導語：如何才能寫好一篇藝術審美文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】電視藝術；審美文化；研究

【中圖分類號】G2 【文獻標識碼】A

【文章編號】1007-4309（2013）06-0032-1.5

關于審美文化，有的學者將其和通俗文化、大眾文化等概念混同使用，以之作為在當代社會背景下，那些帶有明顯的消費色彩的、泛濫的、沉淪的文化現(xiàn)象；有的學者則將其泛化為歷史文化中的審美層面的總體概念。我則以為，審美文化的內(nèi)涵，雖然在時代性意義上與視覺文化、通俗文化、媒介文化、大眾文化等有著現(xiàn)象上的交叉重疊，但它并非只是一個被動的指涉，而是一個具有明確價值目標的建構性范疇；同時，對于審美文化的泛化理解，也很難使其充分發(fā)揮特定的時代，而停留在一般的學術研究層面上。我是將審美文化作為一個在相當一段歷史時期內(nèi)文化建設的總體性范疇加以闡釋，認為它是可以擔負起這樣的文化使命的。對于審美文化的內(nèi)涵，我曾作過這樣的表述：就其廣義而言，是人類文化的各個層面（物質(zhì)的、精神的和制度的）呈現(xiàn)出來的審美因子，或者說是人們以自覺的審美理想、審美價值觀念所創(chuàng)造出的文化事象的總稱，一般說來，審美文化具有感性化和符號化的特征；就其狹義而言，審美文化特指在大眾傳媒影響下，在社會文化的各個方面所呈現(xiàn)的具有審美價值的產(chǎn)品、傾向和行為。在本文中的論述，主要是就其狹義揭示審美文化的現(xiàn)代性品格，并以之考量電視藝術的審美文化因素。

在美學或文化學的領域里，審美文化的概念可以說是淵源有自，據(jù)說是德國著名作家和美學家席勒在其美學經(jīng)典著作《審美教育書簡》最早提出了這個概念。而以觀察人類的文明史，審美文化的歷史可以到非常久遠的年代。因此，我們現(xiàn)在看到學者們寫出了審美文化史這樣的多卷巨著。對于我們來說，要問這樣一個問題：既然是一個由來已久的問題，為什么審美文化會成為一個近些年在學術界成為一個廣泛為人關注、而且產(chǎn)生了許多理論成果的話題呢？又為什么它和視覺文化、媒介文化、大眾文化、通俗文化等概念夾纏不清呢？又為什么它是在中國的語境中成為熱門話題的呢？對于這些問題的思考與回答，可以使我們對審美文化在中國當下這樣一個特定的時空范圍得到更為明晰的理解。我可以嘗試著這樣進行概括性說明：審美文化雖然是一個很早就出現(xiàn)的概念，它所指陳的文化事實也是久已存在的，但其成為中國學術界和文化界的理論熱點，卻是具有明顯的現(xiàn)代性特征的。這種現(xiàn)代性特征是我們研究審美文化的立足點。

審美文化和視覺文化、媒介文化等在現(xiàn)象層面上多有交叉重疊，是因其崛起于電子科技的大眾傳媒時代，大眾傳媒在相當大的程度上改變了我們的生活方式和文化模式。圖像化的電子媒介，無所不在地介入我們的生活，我們對世界的認識、我們的感官體驗、我們和外界的關系，在某種程度上是依賴于媒介的。所謂視覺文化也好，媒介文化也好，都意味著作為文化的普遍性存在。人們對世界的把握，從以往的以文字為主導方式已經(jīng)改變?yōu)橐灾庇^的圖像視覺方式為主導方式了。海德格爾的預見是切中了這種本質(zhì)的，他說：現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。又認為，世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像；根本上世界成為圖像，這樣一回事情標志著現(xiàn)代之本質(zhì)。人們稱當下這個時代的文化癥候為視覺文化，當然是很有道理的。視覺在美學上歷來被認為是首要的感覺要素，也是人的全面發(fā)展在感性上的先導因素。電子傳媒為視覺成為主要的審美方式和文化模式，提供了前所未有的便利與支撐。在這個問題上，電視又充當了最有決定意義的角色。電視在人類發(fā)展史上所起的革命性意義自不待言，而其對人們的審美方式的影響，是有待于認真地加以分析的。審美文化成為一個基本的理念，是和電視的作用密不可分的。從審美觀照的角度來看，電視給人們呈現(xiàn)的視覺圖像，是與傳統(tǒng)藝術有明顯的差別的，由此而形成了當下審美的不同特征和方式，并且使得審美的含義產(chǎn)生了深刻的變異。同樣是直觀，電視的圖像和傳統(tǒng)藝術創(chuàng)造出的形象是有很大區(qū)別的。傳統(tǒng)藝術（如中國的國畫、雕刻、書法等）所創(chuàng)造出的藝術形象是靜態(tài)的，藝術家的風格和形式因素有著明顯的主體性差異，人們對這些藝術品的欣賞，是靜觀和品味，而人們審美的對象其實更多是作品的形式創(chuàng)造特點和風格特征，如中國畫論中的曹衣出水，吳帶當風正是人們在欣賞繪畫作品時所感受到的技法和風格差異。對于藝術品的審美，需要相當?shù)膶I(yè)知識和文化修養(yǎng)。如果只是看作品和現(xiàn)實的相似度，那就不免落入淺陋一流了。蘇軾所說的：論畫以形似，見與兒童鄰；論詩必此詩，定非知詩人在中國古代美學中是有代表性的。技法、程式的創(chuàng)造性的重要，是遠遠大于同描寫對象的相似度的。從審美的廣度上來說，傳統(tǒng)的審美基本上是小眾的，而非大眾的。電視則不然。電視的全民普及程度大于任何一種媒介，它對于人的生活的介入之廣泛、之深入，也是前所未有的。對于大眾來說，電視是最為經(jīng)常、最為普遍的審美途徑?？梢哉J為，沒有任何藝術形式或者媒介，能像電視這樣貼近人們的生活空間，嵌入人們的家居和休閑時間之中。更為重要的是，電視以其高分辨率和高清晰度呈現(xiàn)給人們的視覺圖像，其真實感是其他藝術門類所無法比擬的，它們是動態(tài)的，如同在真實的時空中正在發(fā)生一樣。電視是以表現(xiàn)人的生活為主要內(nèi)容，無論是藝術類的電視劇、綜藝節(jié)目，或是社會類、法制類的節(jié)目，都是和人的生活息息相關的。對于電視的觀看，是不太需要傳統(tǒng)藝術那種專業(yè)的知識和文化修養(yǎng)的。這些都無疑義造成了電視的大眾文化性質(zhì)。

在當下，電視也為人們提供最為集中、最為便捷的審美途徑和條件。審美需要是人的基本需要之一，滿足審美需要，獲得審美享受，是人的基本權利。隨著時代的進步、生活水準的大幅度提高，在人們的生活中，審美需要已經(jīng)不是可有可無的，而是普遍性的，是生活的重要部分。用不著量化地加以說明，可以認為，當前滿足人們的審美需要的主要途徑就是觀看電視，而其他方式都是次要的。

審美是以燦爛的感性呈現(xiàn)給人的感官的，理性的因素是融合于其中的。電子技術將這種燦爛的感性發(fā)揮到極致。畫面和聲音的有機配合使得一些動人心弦的細節(jié)，通過直觀的呈現(xiàn)得以放大，從而無須細加品茗就能產(chǎn)生強烈的美感。杜夫海納明確表示：美的對象首先刺激起感性，使它陶醉。因此，美的對象所表現(xiàn)的意義，既不受邏輯的檢驗，亦不受實踐的檢驗，它所需要的只是被情感感覺到存在和迫切而已。如果說審美的本質(zhì)在于興發(fā)人的情感，如劉勰對興的闡釋在于起情起情故興體以立，英國美學家赫伯恩對于審美的基本解釋就是：情感的喚起。赫伯恩認為，我們應該強調(diào)，承認情感喚起的作用是與很早提到的藝術領域內(nèi)的情感經(jīng)驗是一種積極活動而不是被動的情感灌注這一論斷并行不悖的傳統(tǒng)藝術（包括文學）是通過對其形式創(chuàng)造要素的理解才能進入作品的情感世界的，尤其是文學作品，對欣賞者來說是要通過對作品的文字吸濡消化之后感受其內(nèi)在視像。而對于電視則不需要這個過程，欣賞者面對直觀的電視圖像，馬上就可以得到感情上的興發(fā)與感染。就情感的興發(fā)這個審美因素而言，電視比其他途徑或方式，都更為廣泛、更為直接。

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關鍵詞：影視；審美文化；教育

一、審美文化的定義

作為當代美學中新的研究課題，審美文化即是人類在不同的審美領域并通過一定的審美活動所呈現(xiàn)出來的人文性總體特征。事實上，審美文化就是人的本質(zhì)力量被感性外化后在不同審美領域所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)，而這種狀態(tài)不是一種不可捉摸的難以把握的東西，它是一種可以被我們感知到的存在。審美文化是一種動態(tài)性創(chuàng)造過程，這一過程與“美”有關。審美文化的分類依據(jù)是人類審美領域的歷史擴展和形態(tài)劃分，主要有物化審美文化、物態(tài)化審美文化、物態(tài)審美文化這三種形態(tài)。物化審美文化主要存在于與人類衣食住行相關的一切物質(zhì)生產(chǎn)和生活領域中，它其中蘊含著的審美價值既表現(xiàn)為物質(zhì)文明，又表現(xiàn)為精神文明；物態(tài)化審美文化主體所對象化的則主要是憑借自身精神性存在的心靈、品格、情操、智慧、信仰等內(nèi)容；物態(tài)審美文化則是人類為了表現(xiàn)和欣賞自己本質(zhì)力量而以大自然為感性物質(zhì)載體的文化。這三種審美形態(tài)都有著自身獨特的審美特征存在，而這些審美特征對大學生形成一定的審美意識有著重要的作用。教師展開審美文化教育，能夠幫助大學生在審美意識中生成美的意象，進而推動大學生文化品味與審美情趣的提高。此外，審美文化教育還可以激發(fā)大學生對真善美的追求，從而促使大學生樹立正確的世界觀、人生觀與價值觀。大學生作為社會的一員，他們的身心發(fā)展對于社會的全面和諧有序有著重要的促進作用。

二、影視傳媒藝術是實現(xiàn)大學生審美文化教育使命的最好手段之一

影視傳媒藝術的藝術表現(xiàn)形式十分獨特，有學者預測，它將成為21世紀最具活力、最豐富的文化藝術教育。影視傳媒藝術具有十分多元的藝術構成，這一優(yōu)勢是其他門類的藝術永遠也無法達到的。視覺藝術中的繪畫、書法、雕塑、建筑等藝術是靜止的，影視傳媒藝術則是運動的，且能夠融合以上藝術的一些優(yōu)點；聽覺藝術中的音樂、視聽藝術中的音樂劇等藝術沒有影視傳媒藝術那樣強的藝術沖擊力；想象藝術中的文學也沒有聲、色、情、景相結合的影視傳媒技術有感染力。隨著影視傳媒藝術的優(yōu)勢逐漸被人們發(fā)現(xiàn)與重視，國內(nèi)外不少大學已經(jīng)增設了影視類專業(yè)進行影視傳播方面的教育，其中藝術優(yōu)勢越來越突出的電影電視教育尤其受到了廣泛的關注。因此，影視傳媒藝術無疑是大學生審美文化使命實現(xiàn)的最好手段之一。

三、如何利用影視傳媒藝術進行大學生審美藝術教育

高校教師在利用影視傳媒藝術對大學生實施審美文化教育時需對以下幾點加以關注：

（一）合理選擇媒介，做好情境導入工作

在對大學生進行審美藝術教育時，首先要牢記情境導入為主的原則，而情境導入的重點就是教學媒介的選擇，教師在選擇媒介時一定要堅持精品意識，只有經(jīng)典的、有教育價值的、能夠感染學生的作品才是最生動的教育媒介，才能夠產(chǎn)生最高的教益。在選擇好合適的媒介之后，教師還需創(chuàng)造出能夠讓學生從自然的生存狀態(tài)迅速進入影片世界的具有特定氛圍的環(huán)境，這一步驟需要教師對媒介本身所具有的布景藝術環(huán)境加以充分利用。為了將學生由淺入深地帶進特定的故事氛圍，教師的引導、敘述、手勢也是必不可少的。當學生的情緒受到媒介所敘述的內(nèi)容感染時，他們自然會隨之步入教師教學設計目標中所期待的審美狀態(tài)，這種狀態(tài)能夠幫助學生將初始粗陋的情感轉(zhuǎn)化為更高精神境界中的審美理想和理性追求。

（二）用高品味的影視文化創(chuàng)作營造良好的社會氛圍

對此，利用影視傳媒藝術實施大學生審美文化教育一定要在良好的社會氛圍下進行，而高品味的影視文學創(chuàng)造就是良好社會氛圍的重要保證。為了幫助大學生形成更加積極、健康的審美情趣，影視藝術的創(chuàng)作者們一定要堅決摒棄低級、庸俗的內(nèi)容，更多地將健康向上的作品呈現(xiàn)在包括大學生在內(nèi)的大眾眼前，只有這樣才能為高校實施大學生審美文化教育提供更多精品的教育媒介。

（三）教師自身必須具備足夠的影視藝術儲備與審美文化

從事高校審美文化教育的教師自身當然必須具備最根本的藝術儲備，教師只有先于學生對影視進行審美的感知和理解，才能夠利用自己對影視藝術的深刻理解給以學生審美啟發(fā)。教師所必須具備的最根本的藝術儲備主要包括足夠的自然、社會、人類以及其他門類藝術的初步知識，除此以外，教師還要利用生動活動的課堂交流感染自己的學生，使后者在達到情感共鳴的基礎上感知并理解影視藝術的審美價值。對大學生實施審美文化教育有利于學生文化品味與審美情趣的提高，同時還能夠幫助學生樹立積極向上的人生觀與價值觀。影視傳媒藝術自身所蘊含的巨大優(yōu)勢使得其成為了審美文化教育實施的有效手段之一。高校教師在具體實施審美文化教育時一定要合理選擇媒介，引導影視藝術的創(chuàng)作者用高品味的影視文化創(chuàng)作來營造良好的社會氛圍，同時教師還要采取措施加強自身的影視藝術儲備與審美文化。

作者:謝安圓 羌燚 蔡松 單位:江蘇省南京市雨花區(qū)三江學院

參考文獻：

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［關鍵詞］文化建筑;環(huán)境藝術;審美心理

社會的發(fā)展推動了文化建筑的快速發(fā)展，各類圖書館、文化館、展覽館、美術館、劇院等文化建筑數(shù)量與規(guī)模也獲得了飛速增長。在文化建筑自身結構與功能設計上，如何從環(huán)境藝術設計上增強文化建筑的藝術價值，需要從關注人的審美藝術需求來探討文化建筑的藝術性表現(xiàn)。

1文化建筑與環(huán)境藝術設計的關系

文化建筑具有廣泛性，以滿足人們參與、游嘻的綜合性場所。如展覽廳、博物院、音樂廳、游樂園等。當然，也包括過去的歷史遺跡，如一些傳統(tǒng)學府建筑等。環(huán)境藝術設計是基于環(huán)境要素，從建筑的內(nèi)部結構、使用功能上，融入環(huán)境學、藝術學理念，突出建筑環(huán)境的舒適性、美觀性。文化建筑的基本功能在于滿足文化教育，而環(huán)境藝術設計是發(fā)揮文化教育功能的基礎。堅持以“人”為本，強調(diào)對人的實際需求的滿足，實現(xiàn)建筑內(nèi)部結構、外部環(huán)境、建筑內(nèi)部、外部環(huán)境的有序性、和諧性。作為一種泛稱，文化建筑在環(huán)境藝術設計中，如何從藝術審美心理上來增強建筑的文化魅力，必然需要立足文化建筑的基本載體，從環(huán)境藝術設計思路與手法上，強調(diào)不同的設計理念。如對于傳統(tǒng)封建王朝的建筑，設計師往往通過相對獨立的組墻來劃分統(tǒng)治者與平民的領土。當然，隨著社會經(jīng)濟文化的發(fā)展，對于文化建筑的環(huán)境藝術設計，不同建筑設計師也更加強調(diào)藝術審美與文化價值。文化建筑本身作為一個建筑綜合體，其建筑內(nèi)部結構、使用功能的設定，必然要與周邊的自然環(huán)境、社會、文化環(huán)境相關聯(lián)，而體現(xiàn)在美學理論中，即是建筑的直觀美學與客觀美學價值。

2審美心理下文化建筑的環(huán)境藝術設計

2．1環(huán)境藝術設計中的審美創(chuàng)造

從審美學視角來探討環(huán)境藝術設計，其根本在于通過環(huán)境要素的藝術化處理，使其能夠滿足人的審美需求。文化建筑本身是為了營造公共的審美空間，而藝術設計是基于人的審美規(guī)律、人的需求來布置的環(huán)境空間結構。馬克思提出“勞動”是靈活的、而并非機械的、“死”的勞動，是基于有目的的、合規(guī)律的創(chuàng)造性勞動。所以，對于文化建筑的環(huán)境藝術設計，本身就是在創(chuàng)造審美的過程，表現(xiàn)為對美的追求與創(chuàng)造。恩格斯在《自然辯證法》中也強調(diào)“越是復雜、高級的生產(chǎn)勞動，越需要進行周密的藝術設計，來體現(xiàn)審美創(chuàng)造的意義”，文化建筑的環(huán)境藝術審美創(chuàng)造，其本身在于對美的呈現(xiàn)與實踐，創(chuàng)新作為藝術設計的生命，也需要從環(huán)境藝術的公眾性、流行性上，融入時代性審美愛好與審美思想，并為受眾所接受。當然，在環(huán)境藝術設計中還需要倡導獨創(chuàng)性、前瞻性，要基于社會公眾對藝術審美的發(fā)展趨向，來推陳出新。如意大利設計師李斯特在設計椅子時，并非僅限于對椅子的設計，而是在設計一種坐的方式?？梢?，對于環(huán)境藝術設計本身的審美創(chuàng)造，包括對人的生活方式及其他活動的滿足，更是體現(xiàn)藝術設計社會性的基本內(nèi)容。

2．2環(huán)境藝術設計中的審美欣賞

從審美心理上來審視環(huán)境藝術設計，其本身不僅要突出藝術設計的內(nèi)涵，還要體現(xiàn)審美心理的滿足。審美欣賞是基于受眾的心理體驗和感知所獲得的一種審美愉悅和享受。同樣，在建筑環(huán)境藝術設計中融入審美欣賞，需要從建筑的設計結構、功能表現(xiàn)、色彩、造型等方面，來滿足受眾的審美愛好，增強建筑環(huán)境的審美意義。對于文化建筑中的環(huán)境藝術審美欣賞，其意義在于對文化建筑藝術形式的表達。任何文化建筑，其本身在滿足使用價值的同時，通過技術手法來營造獨特的審美欣賞環(huán)境，來激發(fā)人的情感愉悅，從而獲得合理的、悅目的精神滿足。如文化建筑外形結構美、文化建筑的內(nèi)部裝飾美等。

3以首都博物館為例探析環(huán)境藝術設計與審美心理

3．1從博物館環(huán)境藝術設計中來滿足公眾的審美需求

文化建筑具有自身的文化特色，從建筑環(huán)境設計上，一方面來體現(xiàn)文化建筑的思想性、藝術性情感;另一方面從建筑環(huán)境設計本身來傳達特定的精神價值和藝術風格。如建筑結構對生活現(xiàn)實的貼近，建筑環(huán)境對公眾情感的服務等。建筑設計師作為文化建筑的導向者，其思想與審美感受往往對建筑主題的設計影響較大，特別是在激發(fā)人與環(huán)境的協(xié)同關系上，要通過建筑環(huán)境藝術氛圍的搭建來強化文化建筑所承載的獨特藝術審美體驗。首都博物館作為我國優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的保存場館，其所陳列的文物獨具文化價值。在進行文物陳設、布置與分類管理上，按照時間、類別、內(nèi)容、主題等不同進行合理劃分，并結合文物自身特性來優(yōu)化博物館的內(nèi)部結構，既突出了對文物的保護與收藏，又能夠從博物館環(huán)境藝術營造上，考慮到對受眾內(nèi)心審美的訴求。

3．2博物館環(huán)境藝術設計中的設計思維變化

對于文化建筑環(huán)境藝術設計思維的探討，過去的設計理念傾向于對服務功能的突出，并適度融入審美文化來增強文化建筑的藝術內(nèi)涵。如通過導入一些藝術符號，借助環(huán)境藝術設計要素來提升文化建筑的審美意象。但對于文化建筑自身所蘊涵的文化要素很多，環(huán)境藝術設計無法從中反映和呈現(xiàn)，受眾也無法從抽象的藝術符號中來感知文化建筑的設計思維。因此，迫切需要從現(xiàn)代設計理念與審美意蘊的融合上，突出服務性、自我性，以完成文化建筑環(huán)境藝術意蘊的增強。首都博物館主展廳設計寬敞明亮，各陳列物品依照建筑格局進行整齊排列，表現(xiàn)出室內(nèi)文物與室內(nèi)環(huán)境的渾然一體，也增強了博物館自身歷史文化的濃重氣息。

3．3博物館環(huán)境藝術設計中對審美視野的傳達

環(huán)境藝術設計與文化建筑審美理念的融合并非單純的依靠設計來表現(xiàn)豐富的思想內(nèi)涵，而是從提升文化建筑的服務價值、設計價值上，來充實和豐富文化建筑的審美視野的延伸，擴充文化建筑的審美意蘊傳達效果。

4結語

在塑造和培養(yǎng)審美習慣中，設計師需要從民族文化中挖掘感官意識，豐富人文導向。同樣，在文化建筑環(huán)境藝術設計中，通過主客體建筑元素的融合，從物質(zhì)性、藝術性上創(chuàng)造審美文化，增強文物與建筑結構之間的關聯(lián)性，滿足觀賞者在觀賞過程中體味和感受博物館空間環(huán)境的多樣性，消除審美疲勞。

參考文獻:

［1］陳英樺．以審美角度淺析文化建筑的環(huán)境藝術設計［J］．設計藝術研究，2011，(3)．

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（四川美術學院美術館，重慶401331）

［摘要］本文從視覺文化時代的藝術轉(zhuǎn)向出發(fā)，結合中國畫論與西方哲學等文藝理論，以藝術家朱書賢、常陵的藝術作品為具體切入點，討論當今藝術文本結構的審美化生存，可以為之的路徑與方式。

［

關鍵詞 ］視覺文化時代；藝術文本敘事結構；審美化生存

［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130

1從圖到圖，一眼萬年：視覺文化時代的藝術轉(zhuǎn)向

鼓樂喧天的祭神儀式、嚴陣以待的狩獵場面……在我們向那些茹毛飲血的遠古時代遺存面壁凝視時，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍縷的人類活動軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力?！爸茍D和讀圖是人類走出愚昧，從一般動物中離析出來的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學［M］.上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個新世代。拜經(jīng)濟發(fā)展與科技發(fā)達所賜，當下新技術的不斷引入和傳媒的日益擴張，營造出了視覺機制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。

當持續(xù)了四個多世紀的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀不情愿地被附加上 “L·H·O·O·Q”的標簽；當夢露的迷人肖像以變色龍的方式重復出現(xiàn)，我們仿佛已經(jīng)嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經(jīng)裂變?yōu)橐曈X文化的競技場——以文字和語言為中心的理性形態(tài)，正逐漸為以圖像為中心的感性形態(tài)所取代，人們對于文本的主體認知方式繼而由精讀轉(zhuǎn)向略讀、由凝神關照轉(zhuǎn)向眼球效應，圖像在一步步滑向話語的附庸和感官的刺激物。

2詩意棲居地之上的審美化生存

凡是詩性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營狗茍，都不會深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喚聽而不聞，都不會一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國鋒，王逢振.20世紀歐美文論名著博覽［M］.北京：中國社會科學出版社，1998：259.

——海德格爾

在如此一個圖像增殖與侵蝕的視覺文化時代，“視覺文化的規(guī)劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認的障礙，這些障礙從來不允許我們實際上“看到”存在于我們的期待之外的東西?！绷_崗，顧錚.視覺文化讀本［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2003：13.在海氏那里，“詩意地棲居”具有一種遮蔽的力量。

的確，在當今大眾經(jīng)驗重構、審美范式轉(zhuǎn)換的情境之下，如何使審美與現(xiàn)實、藝術與生活達到雙向互動和深度溝通；如何使藝術文本敘事結構在日常體驗與美學意義、審美愉悅與價值提升之間，制衡圖像淪落所帶來的無深度的不可承受之輕，以實現(xiàn)詩意棲居地上的審美化生存，成為當下藝術的職責與業(yè)績所在。石濤有云“筆墨當隨時代”，置身于其中的藝術家們即時調(diào)整文本敘事結構的轉(zhuǎn)向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態(tài)開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動藝術創(chuàng)造的人性化表達和審美化建構的同時，在學術關照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標。

3藝術文本敘事結構之——關涉與遙望：此岸與彼岸

文藝復興以來關于藝術的樸素“鏡子說”，毫不懷疑詞與物的一致性；而進入視覺文化時代以來，書寫與現(xiàn)實的非同一性卻是所有語言固有的，沒有一套言說世界的言辭能包含世界的真。當代藝術在實施著鏡城突圍的行動，它不斷抹平了“虛擬真實”與“實存真實”，走向“超真實”。人們在創(chuàng)造著現(xiàn)實，也在構筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長在此岸至彼岸的路程中。在佛教構筑的世界里，此岸與彼岸是現(xiàn)世與來世、苦海與佛國的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術家們既要以入世的治學態(tài)度，在日常生活中、在創(chuàng)作中關照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關涉此岸，透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理見：李來源、林木的《中國古代畫論發(fā)展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年版，307頁：石濤有“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發(fā)光。

朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子·抽芽》文本敘事中源自自身經(jīng)驗、看似稀松平常的現(xiàn)實情境，將此案與彼岸的關涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現(xiàn)實”之間的懸浮與依托?！懊慨斘也煊X浪漫這東西時，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現(xiàn)實事物的表面，使得事物看起來時而真實，時而虛幻，下一個瞬間，就消失不見?！闭灾鞎t《浪漫——懸浮于現(xiàn)實之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們設定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現(xiàn)場氛圍，黑與白的交接之處便是無窮盡的“灰色”主調(diào)。藝術家將創(chuàng)作視為“再現(xiàn)薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒有依附在抓人眼球的新奇形態(tài)中，沒有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調(diào)灰色之中——主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調(diào)子里。

回到顏色本體上來看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現(xiàn)實。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內(nèi)斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間。“灰色給人以時間、空間上的距離感更強烈，其遠方為遙遠的過去”［德］愛娃·海勒（Eva Heller）.色彩的性格［M］.吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說“黑色”之夜和“白色”之亮分別對應于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態(tài)為代表的視覺效果的壓抑，無疑助藝術家一臂之力撥開“黑霧”，將關涉此案、遙望彼岸的實施凝結為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。

擁有十年留法經(jīng)歷的常陵，在此岸的法國時思蜀而不樂，記憶中的母土魂牽夢縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖；回到2005年的臺灣，此岸的故鄉(xiāng)社會結構、現(xiàn)實面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺灣與記憶中彼岸的臺灣無法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉(zhuǎn)，實質(zhì)是從本土的缺席轉(zhuǎn)到現(xiàn)時的在場，記憶中對于母土上下文關系赫然橫亙出一條現(xiàn)實的鴻溝。藝術家由此在對于彼在的原有期待并沒有實現(xiàn)，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺灣的特色飲食——“五花肉”為視覺識別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉(xiāng)”和“原鄉(xiāng)”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動油畫的顏料，而由此產(chǎn)生的類似于水墨的表達效果直接帶入了文人畫中的精神元素。

從構圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個子題之間的互我進化和輪回，常陵的藝術文本不斷地呈現(xiàn)敘述者的心理反應和闡釋渴望，具有一種“符號迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細膩的宏闊，且深且濃且久遠且綿延，而至無窮無極。

4藝術文本敘事結構之——確定與不確定的預設方向

藝術的文本創(chuàng)作存在于從創(chuàng)作到作品接受的動態(tài)流程中，存在于“從創(chuàng)作者的意象—語符思維到讀者的語符—意象思維的相繼過程中” 朱立元.接受美學導論［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個過程中，作品是創(chuàng)作主體與接受主體各自思維活動的中介與連接點，它既是作家創(chuàng)作活動的物化與結果，又是讀者接受活動的起點與物態(tài)化作品的重新創(chuàng)作。

按照這樣的認知準則，藝術家一方面要為接受者提供一個微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發(fā)，需要接受者加以想象填補的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準與混沌的預設方向之間。確定的預設方向，使得觀者的觀看思索與創(chuàng)作者的原發(fā)意識，具有一定層面上的主旨一致性；而預設方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動思索才得以使畫面的意識顯現(xiàn)完結。從此點延伸開來說，它反而完滿和確定了創(chuàng)作者的精神嫁接和轉(zhuǎn)譯。

朱書賢寓詩意感和神秘感于現(xiàn)實生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子·抽芽》中。他在其中沒有設置人物對白，待定的指向與緩步運作的“尺八”背景音樂互為滋養(yǎng)。藝術家從哲思迷離、文風幽淡的保羅·奧斯特（Paul Auster）小說《幻影書》中，獲得關于“默片”元素的啟迪。在他看來，默片雖然少了語言的表達，卻有著如同詩一般的專屬表達方式?！澳臒o聲、黑白色彩、斷斷續(xù)續(xù)加速的節(jié)奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負擔?！币姡骸丁皭和Α闭褂[畫冊》，朱書賢《浪漫——懸浮于現(xiàn)實之上的一層薄膜》，臺北：大未來畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無限生長可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環(huán)節(jié)之上，如劇情推展的幽然迭轉(zhuǎn)、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂器本身帶有的宗教色彩等等。

“存在于這個時代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑。”在常陵看來，宇宙本身處于混沌狀態(tài)，其間的一切事物和現(xiàn)象都包含陰陽、表里的兩面。他希望自己的藝術創(chuàng)作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過于明確、太過了然的指向。藝術家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現(xiàn)過去、現(xiàn)在、未來的文化課題，于此亦應了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語錄。

朱書賢、常陵的藝術語言由常態(tài)進入空白，又由空白回到常態(tài)。他們幽玄詩意的語言一方面將觀者導向一種超然的意象意境；另一方面又在這種導向的路徑之上設立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語詞本身的意義之上。正如同葉燮對于詩有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說，他們通過增多敘事結構中，從語義、意象一直至主題各個層面的“空白”與“不確定性”，來適應和調(diào)動觀者重建作品審美物件的創(chuàng)造性和能動性。

參考文獻：

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篇5

摘要：古往今來，美術在人類文化中一直占有重要地位，其可以陶冶人的情操，提高人的素養(yǎng)，是包括文化、思想在內(nèi)的社會各方面進步的體現(xiàn)。發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術文化是目前廣大教育工作者的任務，而教育改革背景下的美術教育受到了人們的普遍重視。在美術教育中融入傳統(tǒng)文化是十分重要的。高中美術教育應以保護民族文化為出發(fā)點，構建保護傳統(tǒng)藝術文化的平臺，在美術課堂中傳承傳統(tǒng)藝術文化是一種切實可行的辦法。傳統(tǒng)藝術與美術教育的有效結合對傳統(tǒng)藝術的傳承與發(fā)展具有重要的意義。

關鍵詞：美術教育 傳統(tǒng)藝術 傳承與發(fā)展 研究

美術在人類文化中有著十分重要的地位，它影響社會生活的許多方面，是人類文化傳承的產(chǎn)物。美術作品集文化、道德、生活等因素于一身，在無文字時代占有尤其重要的地位。美術作品是文化的結晶，能在一定程度上體現(xiàn)人類文明與社會的發(fā)展。美術教育是教育的重要組成部分，其需要對學生的審美素養(yǎng)進行培養(yǎng)，提高學生的審美能力。目前，社會大力提倡弘揚傳統(tǒng)文化，通過美術教育，學生可對傳統(tǒng)藝術文化有更多的了解，從而提高對傳統(tǒng)藝術的興趣。教師應使學生明確自身傳承與保護民族文化的責任，這有利于傳統(tǒng)藝術文化的重建與復興。

一、美術教育中傳統(tǒng)藝術文化講解的意義

目前，人們越來越注重視覺、精神的享受。美術是一種視覺藝術，因此教師可以帶領學生參觀美術館中的傳統(tǒng)藝術，并與學生交流，學生會被眼前的真跡感染，為之贊嘆。除此之外，在教學過程中，教師可以充分利用先進的多媒體手段，如視頻演示、幻燈片等，使學生可以直觀地欣賞到更豐富的傳統(tǒng)藝術作品。教師可將我國各個朝代的美術作品展示給學生，如瓷器、玉器、古畫等。經(jīng)過長期的傳統(tǒng)文化教育，學生的文化保護意識顯著增強，并且能夠明確傳統(tǒng)文化對我國的重要性，從而給予傳統(tǒng)文化更多的熱愛與保護。

二、組織專門人員開展民間工藝教學

教師以新課標為指導，尊重學生的主體意識，利用多種渠道，組織民間工藝人員進課堂，向?qū)W生傳授傳統(tǒng)民間工藝。民間工藝的傳授可以分為理論課程和實踐課程，課程內(nèi)容中包括民間工藝知識基礎，以提高學生對傳統(tǒng)文化的興趣。如，在教學實踐中，教師帶領學生了解中國的傳統(tǒng)工藝景泰藍，學生通過實際考察、參觀，了解了景泰藍的歷史以及純手工制作工藝的流程，并且在教師的指導下親身參與景泰藍的制作，經(jīng)過制胎、掐絲、燒焊、點藍、燒藍、磨光及鍍金等復雜工藝過程，最終創(chuàng)作景泰藍作品。這種教學模式可以使學生通過認識與實踐提高自身對傳統(tǒng)文化的興趣，同時也實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的有效傳承與保護。

三、教師在教學中應將傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術有效結合

自20世紀以來，我國傳統(tǒng)文化受到外來文化的沖擊，學生的價值觀念也有所改變，因此教師在教學過程中，應注意對學生藝術審美方向的把握。目前最為提倡的應是將傳統(tǒng)文化與先進科技相結合，使其成為具有中國特色的文化藝術。不論是現(xiàn)代設計還是繪畫，當今世界現(xiàn)代藝術以傳統(tǒng)藝術為參考的例子十分常見。在教學中，教師可以舉出具體的例子進行講解，如薄胎瓷與雕刻藝術結合制成的瓷器工藝品等。教師還可以將一些優(yōu)秀的作品通過圖片或視頻的形式分享給學生，從而帶給學生傳統(tǒng)文化的審美享受，增強學生對傳統(tǒng)文化的重視。

四、美術教育傳統(tǒng)藝術文化教學應堅持選擇、包容及創(chuàng)新的原則

我國歷史文化博大精深，傳統(tǒng)藝術文化種類豐富多樣。由于我國文化種類具有多樣性特點，因此，教師應堅持包容的原則，以寬容的心態(tài)進行傳統(tǒng)文化的傳授，尊重藝術文化的多元化與多樣性，積極承擔弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的責任。同時，教師在教學時還應堅持選擇性原則，選取優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化內(nèi)容進行教學。事實上，傳統(tǒng)文化的內(nèi)容本身層次參差不齊，教師在教學中需要對其進行思考和選擇，提煉出傳統(tǒng)文化的精華。美術教學必須堅持創(chuàng)新的原則，教學過程中，教師必須將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代科技相結合，使傳統(tǒng)文化具有現(xiàn)代氣息。傳統(tǒng)文化與時代結合可以有效促進傳統(tǒng)藝術文化的長遠發(fā)展。

結語

我國傳統(tǒng)文化在文化中占有十分重要的地位，得到了廣泛的認可，產(chǎn)生了較大的影響。然而，隨著現(xiàn)代文化的興起，傳統(tǒng)文化遭受沖擊，其文化地位也受到影響。為使我國傳統(tǒng)藝術文化得到傳承與發(fā)展，必須加強傳統(tǒng)文化教育，將傳統(tǒng)文化滲入美術教育就是一個切實可行的辦法。在美術教育傳統(tǒng)文化教學中，教師可以組織民間工藝大師教授學生民間工藝品的制作方法，提升學生的學習興趣。此外，在教學過程中，教師還應注意將傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術相結合，堅持包容、選擇的原則，從而增強學生對傳統(tǒng)文化的重視，也更有利于傳統(tǒng)文化之花在現(xiàn)代主流文化中綻放。

參考文獻：

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[3]張瑩瑩.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進入美術課程資源系統(tǒng)的研究.首都師范大學博士學位論文，2013.

篇6

關鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；美術教學；詮釋和滲透

美術學科具有較強的人文性質(zhì)，美術教師有責任在課堂教學中滲透中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。但由于種種原因，現(xiàn)在有不少人將中國傳統(tǒng)文化的某些精神內(nèi)涵等同于迷信，以至于使本來就在西方文化沖擊下對其有崇尚傾向的學生，對中國傳統(tǒng)文化更加不能正確地看待和接受，也正因為如此，教師在詮釋中國傳統(tǒng)文化思想內(nèi)涵時一定要客觀地分析，汲取精華，去其糟粕。

如何在美術課上正確引導學生認識、傳揚中國傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵，筆者在長期的教學實踐中對此加以探索，認為美術鑒賞課可以從以下幾個方面結合教學內(nèi)容著重詮釋和滲透。

一、“陰陽相生相克”思想對中國古代建筑和中國傳統(tǒng)繪畫的影響

中國道家學說提出的一陰一陽關系，體現(xiàn)出的是對立與統(tǒng)一之美。在陰與陽的關系中沒有絕對的“陰”，也沒有絕對的“陽”，它們之間的關系都是在一種相對對立的條件下產(chǎn)生的?！瓣庩栂嗌嗫恕彼枷霛B透在中國文化的各個領域，她是我國古代辯證法的最早體現(xiàn)。這對矛盾辯證關系在美術作品中的具體體現(xiàn)，如大小、虛實、濃淡、黑白、枯潤、方圓、順逆、奇偶、冷暖、疏密、巧拙等。例如，北京故宮在建筑朝向（南為陽北為陰），房間、欄桿、屋頂、獸吻的數(shù)量和尺寸（奇數(shù)為陽偶數(shù)為陰），屋頂及建筑底座的形狀（方為陽圓為陰），屋頂及彩繪的色彩運用（暖色為陽冷色為陰）等方面的處理上都體現(xiàn)了這一思想。另外，傳統(tǒng)中國山水畫的題材很具有中國特色，它不同于西方的風景畫，一方面山為陽（堅硬、強雄），水為陰（柔軟、無形），山因水而靈動，水因山而有形。另一方面山是古人心中連接天和地的通道，古代文人雅士都以隱居深山為自己的追求，而水是龍的世界，龍是中國人心中的圖騰，所謂“山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈?！眰鹘y(tǒng)中國繪畫在構圖上的計白當黑，墨色濃淡干濕的運用，線條疏密、正側、曲直、急徐等也能體現(xiàn)這一思想。

二、“天人合一”思想在中國古典園林和中國傳統(tǒng)繪畫中的體現(xiàn)

中國古人在軍事、中醫(yī)、巫術等領域根據(jù)“天人合一”這一思想建立了自己的理論體系。人類社會是在自然中生成和發(fā)展起來的，因此，自然和社會必然相互影響。當今越來越多的人正在重新審視中國古文化中的“天人合一”思想，探尋自然與人的和諧統(tǒng)一。中國古典園林追求的是“雖為人造，宛自天開——妙造自然?！边@正是“天人合一”思想的體現(xiàn)，中國古典園林建造講究不留人工痕跡，在評價園林時用“鬼斧神工、巧奪天工、天造地設”等贊語。中國傳統(tǒng)繪畫講究“外事造化，中得心源”，同樣是指天道與人道、自然與人類息息相通、和諧統(tǒng)一。傳統(tǒng)藝術創(chuàng)造中的題材、構圖、筆法、墨法、色彩、氣韻包括藝術家的個人修養(yǎng)都應該從自然萬物中受到啟發(fā)、產(chǎn)生靈感。這些藝術創(chuàng)作的諸多方面都體現(xiàn)了莊子“因順自然”的主張，強調(diào)人與天地萬物合一、統(tǒng)一，順從自然的規(guī)律。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈，蘊含于大量存在的遠古藝術、民間藝術等作品中，如果我們不能全面理清中國文化傳統(tǒng)精神，就不可能在文化自覺的前提下去欣賞代表中國文化的中國畫。就人文精神而言，歷史積淀形成的中國傳統(tǒng)的人文精神，其根源也在于“天人合一”的宇宙觀。

三、“中庸之道”的思想對中國傳統(tǒng)美術的滲透

“中庸之道”在中國傳統(tǒng)美術中的表現(xiàn)是指藝術表現(xiàn)的準確性和完整性，而不是簡單的折中。中國古代文人強調(diào)“不慍不火”?？鬃诱f“過猶不及”，因為過頭和不足都是不準確的。中國傳統(tǒng)美術要求風格剛健但不可有霸氣，風格柔美但不可以有媚態(tài)，筆墨簡練但不可單薄，體形創(chuàng)新但不可嘩眾取寵或流于怪誕，實際上都是強調(diào)藝術要遵循“中庸之道”。創(chuàng)造性地使用教科書體現(xiàn)了這樣的理念，現(xiàn)今所提倡的對鄉(xiāng)土藝術在美術教育中的運用也充分地體現(xiàn)了這一點，所以崇尚“和諧”“中庸”之道。和諧是一種恬靜的大美，是一種經(jīng)得起時間考驗的力量。藝術講究觸類旁通、博采眾長而融會貫通，集百家之長糅合而成的和諧具有更深層次的可閱讀性。坡不僅是書畫家，而且是文學家、思想家、詩人；齊白石不僅是書法家還是畫家；江南第一才子唐伯虎更是多才多藝。由此可見，藝術的多樣性并不是簡單的相加，它們是在和諧的境界中被藝術家信手拈來，相互補充，彼此增色而渾然天成。正是這種藝術的和諧成就了這些藝術家，更成就了中國傳統(tǒng)美術永不褪色的魅力。

四、“克己修身”思想對中國傳統(tǒng)文人畫的影響

《老子》中說“自知者明，自勝者強”，講的是“克己修身”的重要性。中國傳統(tǒng)文化思想無處滲透著“克己修身”的思想。所謂人品即畫品，畫品即人品，指的就是一個畫家如果沒有精湛的藝術修養(yǎng)與良好的藝德，就不可能創(chuàng)作出與觀者心靈溝通、震撼人心的優(yōu)秀作品，無論什么樣的畫作，都是畫家心靈的寫照，心到意顯無可掩飾。心靈亦指一個人的內(nèi)在素質(zhì)，一個畫家的內(nèi)在素質(zhì)對其成功與否起著至關重要的作用?！翱思盒奚怼痹谒囆g中既是指藝術家要提高人品從而提高畫品，即“畫如其人”，也是指只有苦練才能成功。古人畫論曾有能品、逸品、妙品、神品四品之論。中國傳統(tǒng)文人畫家講究“池水盡墨”“退筆成?！?，要克制各種欲望和誘惑，才能最終得到認可。魏晉繪畫品評理論的核心是才性論，有才性的畫家往往被列為較高的一個層次。人格意識成為中國繪畫的審美原則，提倡藝術家從生活審美體驗上升到生命體驗，感悟宇宙大道，以高尚的人品、精深的學養(yǎng)、超高的才情、杰出的技巧去進行藝術創(chuàng)作。

總而言之，中國傳統(tǒng)文化博大精深，可以挖掘和弘揚的數(shù)不勝數(shù)。教師在教學中應當做文化傳承的有心人，在基于新課程教學要求的基礎上，科學合理地予以滲透，使中華民族數(shù)千年的文化命脈薪火相傳。

參考文獻：

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一、現(xiàn)代藝術與兒童繪畫審美特征的相似性

​兒童繪畫呈現(xiàn)出以下幾個主要審美特征：

1.率性天真：兒童稚拙天真，其繪畫藝術具有樸素的自發(fā)性、瞬間的愉悅和坦率的特點，給人清新、真實、活潑和自由的美感。

2.稚拙夸張：兒童在繪畫時所畫物象簡單粗糙，造型夸大或扭曲，往往對感興趣的形象和部位表現(xiàn)相對具體，有夸張傾向，其他形象相對簡單、概括。如畫人常是頭大身體小，眼睛和嘴巴畫得顯著，動作幅度夸大，色彩強烈，主觀意向性強。

3.抽象求全：兒童通常是用簡單抽象的線條來描繪對象，如畫人像抽掉了人的不同性別、年齡、外貌特征，僅保留區(qū)別于其他動物的主要特征。往往將不同角度看到的東西及知道的、想到的或彼此無關的東西都拼湊羅列到畫面上，如畫側面的人像也要畫兩只眼睛。

4.動態(tài)開放：兒童喜歡畫有趣的、活動的對象，不喜歡畫靜止狀態(tài)的對象。比如喜歡畫各種動態(tài)的人、動物、車船、飛機等。兒童畫大多呈現(xiàn)出一種自由自在的涂抹和象征性的特點。畫面常常是自由奔放、無拘無束的任性涂抹，繪畫技巧的幼稚使他們難以對自然物體作準確的描繪，隨意性極大，因而充滿天真、稚拙、任性和無邊際的幻想等特點。當我們把現(xiàn)代藝術與兒童繪畫放在一起時，不禁為其審美特征的相似性而震驚。事實上，有創(chuàng)造力的兒童在畫畫的時候與藝術家是很相像的。他們都有對構圖的感覺和駕馭形式、線條和色彩的能力；在技巧上，運用環(huán)繞的、粗陋的輪廓線條，沒有形體的塑造，忽視“正確的”視覺均衡。天真、單純性是他們作品共有的性質(zhì)。

二、現(xiàn)代藝術對兒童繪畫的借鑒

1.現(xiàn)代藝術家對兒童繪畫的推崇與模仿

現(xiàn)代藝術與兒童繪畫審美特征的相似性究竟從何而來？我們發(fā)現(xiàn)其潛在的原因：現(xiàn)代藝術家對兒童繪畫是有意識地推崇、學習與模仿。有研究者認為，不少現(xiàn)代藝術大師在模仿兒童繪畫。厄巴納香檳伊利諾伊大學喬納森·范伯格教授是第一位研究現(xiàn)代藝術家們與兒童藝術之間聯(lián)系的學者，他研究了許多現(xiàn)代藝術大師：克利、康定斯基、畢加索、米羅等人的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)兒童藝術在本世紀最具有創(chuàng)新性的藝術家們的畫作和美學理論中扮演戲劇性的，同時又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多現(xiàn)代藝術大師擁有兒童藝術畫冊，他們收藏、研究并借鑒甚至刻意模仿兒童藝術作品，這可以解釋為什么印象派、立體派、未來派和其他藝術家們在20世紀初的展覽中曾把兒童藝術作品和自己的創(chuàng)作放在一起展出。

2.兒童繪畫對現(xiàn)代藝術大師創(chuàng)作風格的影響

稚拙天真是兒童畫最顯著的特征，在這種稚拙天真中我們感受到一種清新、真實、活潑和自由。因此，它不僅打動著我們這些普通人的心靈，而且也打動了許多藝術家的心扉。當我們欣賞兒童作品時，常常驚詫于兒童信手涂鴉的作品中出現(xiàn)的猶如繪畫大師般的手筆，仿佛天真的孩子和藝術大師之間有著溝通的語言。當我們把視線轉(zhuǎn)向藝術家，通過具體繪畫語言去探究大師的心靈和作畫狀態(tài)時，便會接觸到另一番既單純稚拙又深邃絢麗的天地。凡·高、畢加索、米羅、康定斯基等現(xiàn)代派藝術大師，無不受到兒童繪畫的啟迪和影響，他們在有意無意之間學習借鑒兒童畫風，從兒童藝術獲得靈感，崇尚兒童藝術單純的表現(xiàn)性和原始性。

三、現(xiàn)代藝術對兒童繪畫教育的啟示

1.欣賞大師作品對兒童品格的熏陶

讓孩子們多欣賞大師們的作品，讓他們在大師繪畫藝術的氛圍中耳濡目染，久而久之，便會自然顯露出藝術的靈氣。在兒童繪畫教育中，從小給孩子們注入大師的“血液”，在大師創(chuàng)新精神的啟發(fā)下，去領悟藝術的真諦；讓孩子從真正的藝術作品中汲取營養(yǎng)，熏陶氣質(zhì)，相信這樣的美術教育定將影響孩子一生對真善美的追求。

2.大師們的藝術追求對兒童繪畫教育的啟示

現(xiàn)代藝術家大都是激進的自由主義思想者，藝術表現(xiàn)中的自由意識讓他們的思想和想象任意飛翔。他們的繪畫都不是對自然直接的或間接的模仿，而是在對生活的真切體驗后獲得的心靈感受。他們能跳出成年人的眼光和心態(tài)，用兒童的純真去看待世界、感悟人生。正是從這一意義而言，兒童的畫與大師的畫具有相通之處。兒童作品表現(xiàn)的是兒童天然的樸素與純真，藝術大師追求的返璞歸真則是一種超越生活真實的藝術境界，這種境界恰恰是兒童的一種自然存在狀態(tài)。

在兒童繪畫教育中，由于人們通常認為繪畫是一種技能，需要成人傳授，所以致使兒童繪畫常常走入這樣一個誤區(qū)：即把學習成人的技能、技法或臨摹一些名師的作品當成是兒童學習繪畫的主要內(nèi)容與目的。這不僅不能培養(yǎng)兒童的繪畫能力，反而會使兒童才能受到壓制，限制兒童的創(chuàng)造力、想象力與觀察力的發(fā)展，直接導致兒童本真天性過早萎縮。這是對兒童的嚴重誤導，也是違背兒童繪畫的原則的。

篇8

在教學實踐中，如能恰當?shù)貜奈幕慕嵌惹腥胝n題內(nèi)容，則有可能引發(fā)學生在審美、感知、體驗以及創(chuàng)作同一主題時多方面的各自不同的想法，這比單純從感性認識，如欣賞畫面的視覺效果；或者單純從理性分析，如客觀地解構畫面的布局兩個方面入手要更為具體生動，有助于幫助學生縮短和名作之間的距離，讓他們從更為人性化的角度去感受面前藝術品的魅力，產(chǎn)生強烈的共鳴，也引發(fā)更為生動、直接的思索。

比如說，欣賞鄭板橋的墨竹。學生大致會從感性的角度出發(fā)產(chǎn)生這樣的感受：格調(diào)清新、風格豪放等等；或接著從理性的解構入手，得出這樣的結論：形態(tài)清瘦挺拔，筆墨簡約流暢……如果說，學生的欣賞在教師引導后還只能停留在這一階段，那么，這只能說是給學生強調(diào)了一種視覺或心理上的模棱兩可的感受，或者說，是一次在審美方面的初級體驗。只有以這種感受為基礎，并結合一些文化因素來引導，才可能讓學生真正走進體驗的境界中來，并產(chǎn)生與鄭板橋在畫中所追求的相一致的情感共鳴。甚至通過了解其人其畫，進而了解當時的社會、人文、風貌等等。這等于為學生在通往了解歷史，傳承文明的征途上開了一扇窗戶，通過這扇窗戶，每個學生都可以看到不一樣的風景，因為這扇窗戶是教師提供的，而望世界的眼睛，是學生自己的。

至于教師在這一引導過程中所加入的一些文化常識，可以是鄭板橋的背景，如他的生活環(huán)境、藝術經(jīng)歷、為人處世及理想追求等；也可以是當時社會背景；或是帶領學生共同分析鄭板橋的藝術追求和當時的社會情形之間的關系，等等?？傊?，要讓學生盡可能了解到與這幅作品誕生相關聯(lián)的大大小小的因素，然后讓學生去感受，去了解面前的這幅作品。這時，他們讀懂的一定不僅僅是一些稍加分析就能得到的表面結論，而是通過欣賞這幅作品，學生的審美修養(yǎng)得到了升華；文化素質(zhì)也有所增強。

在美育中引入文化的概念可以通過多種途徑來實現(xiàn)，其中最重要的一條簡便易行的方法，也是在新的課程標準中所特別提及的――跨學科學習，通過跨學科學習，理解共同的主題和共通的原理，美術教育可以從其他學科角度入手。比如，就理解節(jié)奏這一概念來說，可以是從自然科學的角度：從認識四季的更迭、晝夜的交替、花開花謝、潮起潮落等自然現(xiàn)象開始，進而理解節(jié)奏的一般定義，從無所不在的自然現(xiàn)象中體驗到時刻存在著的節(jié)奏的美感和韻律，這樣，也可以達到加深印象、鞏固認識的目的。當然，也可從體育學科入手：從認識人的呼吸、脈搏、人體的運動變化規(guī)律等方面，在人的自身存在中找到節(jié)奏的存在，讓學生通過了解自己來懂得節(jié)奏的特性。這比單純地宣講概念更為生動，也更能為學生所接受，甚至，還能從語文學科中的音調(diào)文字、段落疏密和情節(jié)的變化等方面來認識節(jié)奏的美感。

那么，我們在欣賞鄭板橋所畫的墨竹時，就可以恰當?shù)匾靡恍┢溥z留下來的反映了他本人藝術追求和人生感悟的詩句。如，從“聽蕭蕭竹聲，疑是民間疾苦聲”中可以看出，這其實是驅(qū)使鄭板橋以畫墨竹的最初的原動力；從“一枝一葉總關情”可以看出板橋先生將竹子化為情思的構思過程；從“更無真象有真情”可以了解到他隨意落筆抒寫，力透紙背，以形傳神，以神傳情的創(chuàng)作原則，那夸張變形的瘦竹，實是他本人潔身自傲的再現(xiàn)；而“墨點無多，淚點多”更是他對現(xiàn)實的藝術概括和深切情意，在這短短的詩句中，可以讓學生更好地了解板橋先生畫面中的那“刪繁就簡”的幾處殘竹的真實意蘊。

然而，我們還應該注意到一點，文化是多元的，也就是說我們欣賞板橋先生的墨竹，是從多元的文化中提取與之相呼應的內(nèi)容進行比較，從比較中感受美術的藝術魅力。引導學生從中感受本民族文化的獨特內(nèi)涵；另一方面，也可以拓展學生視野，讓學生學會欣賞的途徑與方法。還可以與外國的作品聯(lián)系起來，比如，可選英國十八世紀的風景畫家康斯泰勃爾的《林鄉(xiāng)小徑》、《干草車》；法國十九世紀原始主義畫家盧梭的《在異國森林里散步的女人》、《夢》；或者生前被人遺忘，死后名聲大振的表現(xiàn)主義先驅(qū)，荷蘭畫家梵高的《月星之夜》、《播種者》，等等，這三者都與鄭板橋的墨竹圖截然不同，但又自成一家。十八世紀英國風景畫的精致寫實，法國原始主義畫派的恣意想象，表現(xiàn)主義先驅(qū)梵高的獨特情感宣泄與表達，這些都與有著中國獨特文化烙印的鄭板橋的墨竹形成鮮明的映襯和對照，在學生的眼里，墨竹的形象必然會變得更加深刻而雋永。

如果說，在美術課中以文化的背景來介紹各種作品會起到拓展學生視野、提高學生審美修養(yǎng)和文化素質(zhì)的作用的話，那么在美術創(chuàng)作中，介紹作品的文化背景的舉措，則將對學生接下來要進行的美術創(chuàng)作起到了一個“水到渠成”的作用。

篇9

剪紙藝術在鄂州民間生根開花，已成為民間文化和生活的一個重要組成部分，是中國民間文化藝術中最具代表性的藝術形態(tài)，可以稱之為中華民族的母體藝術。因此它的文化價值，遠遠超越了剪紙藝術本身，而具有極為豐富的哲學、美學、民族學、社會學和人類文化學內(nèi)涵，展示了一個完整的中國本原藝術體系、造型體系和色彩體系。在長期的歷史發(fā)展進程中，荊楚兒女不僅創(chuàng)造了大量的有形文化遺產(chǎn)，而且也創(chuàng)造出了豐富而優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

鄂州剪紙藝術

鄂州剪紙是荊楚大地民間藝術瑰寶，以其豐富的形象語言傳遞著傳統(tǒng)思想和古老文化，具有獨特的美學價值和藝術價值。它記錄著剪紙技藝漫長曲折的發(fā)展歷程，承續(xù)著歷代藝術精華，薈萃了不同時期的創(chuàng)作成就，猶如剪紙藝術的歷史長廊；它融合南北藝術之精髓而自成一體，以其清新活潑、古樸典雅的風格特立于民間藝術之林；它植根社會、取材民間，題材廣泛，內(nèi)容樸實，表現(xiàn)手法奇特，各種流派和風格迥異的作品爭奇斗艷，堪稱珍貴的民間藝術寶庫。當今更是賦予美感的造型和豐富的感彩，使剪紙作品洋溢著濃厚的詩情畫意，表達出朗朗向上、朝氣蓬勃的時代精神。

鄂州民間剪紙審美特色

鄂州民間剪紙在完成一定的民俗作用之外，又極力顯示其超越自身民族背景的獨立性，即美的特性。一張剪紙無論它用于何種場合，在創(chuàng)作的過程中必然灌注著審美感情，只要人們以美的標準肯定它，也就有了存在過程的審美價值。對于鄂州民間剪紙藝術還有很多值得我們?nèi)ネ诰虻牡胤?，返璞歸真的獨特藝術魅力是需要我們傳承，形成了自己獨特的藝術風格。

1.主觀意象創(chuàng)作

主觀意象是按照人的構想進行剪紙作品的創(chuàng)作，不受自然形態(tài)的左右。鄂州民間藝術剪紙藝人感情濃烈，從樸素中流露出真情實感，是直接流露的主觀自我表現(xiàn)，也是心靈深處情感體現(xiàn)。鄂州民間剪紙藝術在構成中不受任何物象間真實存在的束縛，自由隨意按照自己的主觀意象進行安排。南京金陵神剪的第四代傳人張方林的剪紙作品“富貴鼠”、吉林張春穎的剪紙作品“鴻運當頭”等，都是經(jīng)過了作者主觀性處理的優(yōu)秀作品。前者作品中用各色的牡丹花圍繞著可愛的老鼠，寓意深刻；后者作品中用黑底配紅色蓮花，凸顯了畫面中間九條重復出現(xiàn)的魚兒。它們頭頂紅球，首尾相續(xù)，將“連年有余”的傳統(tǒng)題材和現(xiàn)代藝術理念有機融合，體現(xiàn)出深厚的荊楚文化意蘊。

2.獨特裝飾風格

鄂州民間剪紙藝術樸實而夸張，既有深厚的傳統(tǒng)文化藝術功底，又有強烈的時代氣息，陰刻為主、陽刻為輔、陰陽結合，達到雅俗共賞、工藝傳神的獨特境界。經(jīng)過時代的發(fā)展，如今已經(jīng)實現(xiàn)了剪紙的實用性、藝術性、欣賞性、收藏性的有機融合。綜觀琳瑯滿目的剪紙世界，輕盈的紙制品折射出豐富的平面視覺效果，傳達出美妙完整的藝術構思和章法，展現(xiàn)了人們熱愛生活、向往吉祥、喜氣盎然的景象。鄂州剪紙藝術以其夸張和變形藝術形式圍繞著表現(xiàn)主題內(nèi)容，有效地增強畫面的裝飾性和趣味性。

3.精深制作技巧

由于剪紙材料、工具的特點和具典型，鄂州剪紙藝人在長期的創(chuàng)造過程中形成了獨具特色的創(chuàng)作技巧。剪紙的制作需要把線條的粗細、疏密、虛實等安排得當，而且要根據(jù)剪紙的特點，盡量發(fā)揮它的長處，同時要充分地考慮鏤空技藝的精湛。鏤空的藝術技法，可以通過對作品的細部作有效地深入刻畫來增強剪紙的藝術表現(xiàn)力。隨著鏤空技術的使用，對剪紙結構要緊密相連的要求也提出來了，因為剪紙要剪刻鏤空，拿取粘貼，如果沒有很好的整體性，就不便于制作和使用。剪紙藝人在構圖時必須設法讓所有的表現(xiàn)對象都巧妙相連，不出現(xiàn)斷連現(xiàn)象，達到較強的視覺效果。

4.濃郁鄉(xiāng)土氣息

鄂州的民間剪紙，具有鮮明的地方特色，內(nèi)容十分豐富，有歷史故事、神話傳說、戲曲圖像、花卉禽獸。風格粗獷、淳樸；表現(xiàn)手法簡練、夸張，生活氣息濃郁，具有鮮明的地方特色。鄂州剪紙分為兩類，一是單色，一是彩色。單色，是用一種顏色的紙剪成，樸素、大方、明快，表現(xiàn)力強。彩色，則絢麗多彩，色澤豐富，表現(xiàn)力強。它大多寄托了人民群眾的美好愿望，如“五谷豐登”、“五福臨門”、“鶴鹿同春”等。鄂州民間剪紙?zhí)貏e講究對稱，成雙成對，這也是一種對美好生活追求的外在反映。

5.多維造型藝術

鄂州剪紙藝術有自己獨特的造型方法和表現(xiàn)形式。在構成上，剪紙要求所表現(xiàn)的實物通過一個平面展開，造型高度簡練并且外輪廓要高度概括，藝術語言夸張變形。鄂州民間剪紙藝術產(chǎn)生和流傳非常廣泛，為表現(xiàn)某一豐富的主題采用多維立體的創(chuàng)作方式，在創(chuàng)作過程中，往往抓住抓住特征入手，概括提煉出最能體現(xiàn)物象本質(zhì)特征和情感色彩的特定外在形態(tài)，通過抓外輪廓的方法，對物象進行傳神的刻畫，把物象表現(xiàn)得淋漓盡致。鄂州剪紙藝術的風格粗獷、簡化、浪漫，輪廓和形狀堅實而清晰，紋樣生動有趣。鄂州剪紙藝術作為民俗活動的載體，傳承著民俗文化，內(nèi)容和形式都具有承傳性、固定性。加之剪紙手法、紋樣的規(guī)定性，所以就形成了鄂州民間剪紙相對穩(wěn)定的特殊造型藝術。

鄂州民間剪紙文化價值

鄂州剪紙藝術作為一種民俗文化，在歷史的發(fā)展過程中具有深刻的人文底蘊，其文化價值也越來越受重視。它所表現(xiàn)出的形式特點體現(xiàn)了對真、善、美的追求和向往，體現(xiàn)了“以人為本、天人合一”的思想觀念。剪紙藝術來源于生活，是我國文化的重要載體，是中華文化和幾千年來歷史積淀的產(chǎn)物，是我國大地上以人為本，口傳身授的活態(tài)文化傳統(tǒng)。體現(xiàn)了中國民間美術的造型意識、審美理想和哲學觀念，同時也為藝術創(chuàng)作提供了廣闊的發(fā)展空間。其造型特征、形式美感和率真的感受等，為我們開啟了一個豐富多彩、博大深厚的文化基因庫。剪紙藝術具有強烈而鮮活的生命力，展現(xiàn)出一種生命的形式。

鄂州民間剪紙藝術是勞動人民創(chuàng)造出來的一朵最燦爛、最具生命力的藝術品種。它凝聚著我們祖先深厚的感情和心理意識，是民族文化藝術的源泉和靈魂。鄂州民間剪紙是民俗文化的載體，也是一種民間傳承的文化活動，它的大部分都是以民俗為基礎，與民俗活動有緊密的聯(lián)系。作為中國傳統(tǒng)民間美術之一，剪紙表現(xiàn)了中華民族文化的民情民風，融入了勞動人民的思想情感和善惡判斷。鄂州民間剪紙是我國民俗文化的物質(zhì)表現(xiàn)，這是人類最重要的亟待搶救保護傳承和發(fā)展的文化遺產(chǎn)之一。

鄂州剪紙藝術傳承與創(chuàng)新

鄂州民間剪紙的形式和風格應該多樣化，藝術勞動的最可貴之處在于不斷創(chuàng)造和創(chuàng)新。同樣，鄂州民間剪紙藝術一直在是與時俱進中傳承的，已不是單純的指傳統(tǒng)的民間剪紙類型，更多的是指那些立足于傳統(tǒng)民間剪紙形式美的變化法則的基礎之上，開創(chuàng)出具有新內(nèi)容新變化思維的中國現(xiàn)代創(chuàng)意性剪紙?，F(xiàn)代生活方式和現(xiàn)代生存價值觀的變化影響了鄂州民間剪紙的傳習，民間傳統(tǒng)文化在教育上的長期缺失，使年青一代對剪紙傳統(tǒng)淡化甚至陌生，這是中國民間剪紙傳承的最不利因素。

基于對鄂州民間剪紙藝術形式的學習與研究的深入思考，反映了時代文化的剪紙藝術，生活需求的依托已使民間剪紙的存在邊緣化，時代多元文化的影響和多學科專業(yè)的交叉學習與借鑒。創(chuàng)新是民間剪紙藝術生存和發(fā)展的必然，但整個過程是一個艱辛研學的勞動過程，至少要掌握民間剪紙的基本造型規(guī)律和其承載著的深厚的文化與藝術的語言符號等本質(zhì)的東西，更要解決造型造意的問題。鄂州剪紙藝術做為服務于人的吉祥文化意識的藝術形式，對內(nèi)塑造了人的精神情感世界，對外引導了人們的視覺審美習慣。鄂州剪紙藝術的傳承與發(fā)展應該是讓最真實的生活情感激勵我們?nèi)?chuàng)意，讓中國的剪紙藝術走向世界，成為當代一道充滿魅力的藝術風景線。

結語

鄂州民間剪紙藝術要想在藝術之林中永固長存，除了依靠外界的關注和支持外，還要借助剪紙本身的特殊形式和藝術質(zhì)量為自己爭得一席之地，對現(xiàn)有成果加以選擇、取舍，保留精髓――蘊含其間的，為民眾世代傳承的獨特審美情感和不朽的民族精神。鄂州民間剪紙藝術，猶如一株常春藤，古老而長青。這是因為它特有的普及性、實用性和審美性，是因為它那符合民眾心理需要的象征意義。從它的身上我們可以看到中華民族最基本的、也是最深刻的文化內(nèi)涵，它是我國傳統(tǒng)文化中不可缺少的一個部分。今天我們對鄂州民間剪紙藝術進行研究，不僅有利于探尋原始文化之根，也有助于完善和豐富中華民族傳統(tǒng)文化的完整內(nèi)容，更可以讓人們了解鄂州剪紙藝術這一民間文化的精華在中國傳統(tǒng)文化中所占有的地位和歷史意義。

篇10

【關鍵詞】我國民間藝術；文化審美；保護機制

我國民間藝術是中華五千年民族文化的載體，不僅豐富著人們的精神生活，同時也創(chuàng)作出了眾多的藝術品，是歷史發(fā)展過程中的一種積淀。這種深厚的我國民間藝術文化，值得我們?nèi)ミM行探究與思考。

一、我國民間藝術的文化審美的特點

（一）源于民間生活的樸素之美

我國民間藝術所體現(xiàn)出的內(nèi)容，都是對日常生活的一種反映，并且以其簡單的構造呈現(xiàn)，從而體現(xiàn)出我國民間藝術的樸素、直觀的特點。我國民間藝術源自于日常生活，因而與日常生活中的一切息息相關，同時體現(xiàn)了我國民間藝術的生命力。民間藝術通常包括有民間的工藝美術、音樂、舞蹈與戲曲等多種形式，每一種的民間藝術當中，都蘊含著當?shù)厣詈竦娘L土人情與純樸的審美理想，同時也是對日常生活的一種濃縮與提煉。例如民間藝術的《連年有余》年畫中，就很好的表達出了人們對美好生活的向往，一方面通過畫面中的人物與風景烘托出一種喜氣洋洋的氣氛，另一方面是采用了諧音的手法，把人們對生活富足、吉祥等樸的愿望表達出來；再比如兩千年之前在西漢所誕生的皮影戲，也同樣是一門具有中國傳統(tǒng)特色的古老民間藝術，通過人物剪影的方式反映出當?shù)鼐用窈啙?、樸實的民間生活。總之，民間藝術的創(chuàng)作題材源自于日常生活，因而生活美既是我國民間藝術的特點，也是審美之根本。

（二）傳統(tǒng)造型的形態(tài)之美

民間藝術往往是通過藝術造型的形態(tài)所表現(xiàn)出來的，而藝術造型通常表現(xiàn)出典型性與形象性的特點，我國的民間藝術可以說是民間文化觀念與意識形態(tài)共同作用下的物化形態(tài)，往往代表著大眾化的審美習性。民間藝術在審美的形式上會在造型與色彩上表現(xiàn)出其獨有的形式之美，例如年畫、剪紙、民間木雕等，通過在色彩上對五種顏色的運用，以及造型上的形象模擬性與傳統(tǒng)性，加之我國民間藝術傳承的穩(wěn)定性，因而在不同的民間藝術創(chuàng)作作品之間都有著其共同的創(chuàng)作審美規(guī)律，同時這也是民間藝術形式之美的基礎。由于我國民間藝術的類別非常的多，在傳承過程中也就形成了其自己獨有的風格體系，例如典型的祝福性年畫《福壽圖》，在藝術造型的表現(xiàn)上是通過了老壽星手持長壽仙丹的葫蘆手仗，并有捧著壽桃的仙童做伴，很好的表達出了我國民間藝術所具有的特殊形態(tài)之美。

（三）服務于大眾的實用性

實用性是我國民間藝術的另外一個基本特點，同時也是民間藝術得發(fā)生存與發(fā)展的原因之一，盡管我國的民間藝術結構與形式相對簡單，但卻具有很強的實用性，而民間藝術的這種實用性是大眾的，既有普遍性又具有一定的層次性與針對性，其主要原因是由于不同的民間藝術作品創(chuàng)作于不同的生活環(huán)境中。民間藝術的實用性既表現(xiàn)于人們的物質(zhì)方面，又體現(xiàn)著人們的精神需求，隨著社會的不斷發(fā)展與人們審美的不斷變化，所創(chuàng)作出的民間藝術作品，更加能夠滿足于人們的審美心理的實用性，同時又能夠幫助人們省時省力的完成一些農(nóng)業(yè)活動。

（四）精湛技藝的工藝之美

之所以被稱之為民間藝術，不僅其造型的獨特，更多的因為在民間藝術形成的過程中體現(xiàn)著精湛的技藝，盡管我國的民間藝術具有純樸、簡潔的美感，但同時也蘊含著民間文化的技藝精華，并流露于民間藝術作品的物質(zhì)形態(tài)與精神內(nèi)涵兩個層面。目前我國很多的民間藝術都被列入了國家的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其原因無非是民間藝術背后的精湛藝術、獨到的思維以及豐富的精神蘊涵。民間藝術的載體主要是民間的技藝手段，例如在民間所存在的一種微型雕刻工藝―核雕，通過在桃核、杏核等上面以細致入微的雕刻手法，表現(xiàn)出復雜的生活題材。由此可見，民間藝術是集聚了技術性、藝術與審美性，從而體現(xiàn)出民間藝術的審美價值，最終讓民間藝術呈現(xiàn)出活力與魅力。

例如河南地區(qū)的民間藝術在審美過程中就表現(xiàn)出了其區(qū)域性的特點。首先站在色彩角度分析，在河南的民間藝術中常常會用到綠、黃、紅、青、紫這五種顏色，并影響著中國近幾千年的色彩觀念，民間藝術作品通過對這五種不同色彩的運用，展現(xiàn)出人們衣食信行、精神崇拜的不同色彩風貌，并從色彩中反應出人們純樸、豪放的視覺特色。例如在朱仙鎮(zhèn)版的畫中，很多的年畫都是以白色作為底色，然后通過對五種色彩的運用表達出不同的畫面，使得整體表現(xiàn)出簡化的審美效果；從造型的角度上來看，河南的民間藝術作品的造型大都表現(xiàn)出非常古樸、單純而又神秘的特點，如淮陽的“泥泥狗”，最早是以祭祀的神物出現(xiàn)的，而其中的人面猴，雖然有著猴的元素，但卻呈現(xiàn)出神秘與莊重的感覺，并沒有猴子般的頑皮，由此可見，在進行民間藝術創(chuàng)作時，都是以偶像的崇拜為前提條件的。河南地區(qū)的民間藝術作品的造型中，主要體現(xiàn)著原始的思維特點，同時也反映出了創(chuàng)作者的情感特點。

二、我國民間藝術的文化審美意蘊

（一）民間藝術是完美的展現(xiàn)

完美是我們中國藝術思維中重要的一部分，因而在民間藝術的創(chuàng)作過程中，無論是對作品題材的選擇，還是作品內(nèi)涵的表達與表現(xiàn)手法上，都會通過不同的設計與構，呈現(xiàn)出完美的藝術表現(xiàn)。而這種完美具體體現(xiàn)在以下三個方面：一是題材上的完美。例如在民間藝術的繡荷包風俗中，會根據(jù)其針法與紋祥的不同而表達出不同的含義，如果是定情之物的荷包，則會采用心形或者是蓮花形的造型，并繡上并蒂蓮或者鴛鴦戲水的造型，從而表達出心意；二是造型上的完美。例如民間藝術中的剪紙，會通過自己的觀察與想象，剪出招魂娃娃、剪紙牛等圖案，其表現(xiàn)手法非常的完美，同時也從民間藝術的作品中折射出了人們對美好生活的追求；三是在色彩上的完美。在民間藝術的創(chuàng)作過程中，以色扶形是很重要的一個表現(xiàn)手段，因而在很多的民間藝術中都會出現(xiàn)比較艷麗的色彩。例如在天津的楊柳青年畫中，色彩不僅非常的豐富，而且還表現(xiàn)的非常和諧，蘇州的桃花塢年畫中的色彩則表現(xiàn)的非?；顫姖馄G，而山東濰坊的風箏則具有非常強烈色彩對比。

（二）民間藝術是意象的表達

民間藝術在創(chuàng)作過程中，往往都會通過對日常生活中的事物進行仔細的觀察，并通過“神”與“形”的處理，采用自然隨意的手法，表達出灑脫自如的特點，例如在很多地區(qū)的民間藝術中都會穿花鞋與花肚兜的習俗，通過在這些物件上繡出各式各樣的圖案，來表達出不同的意象。再如山東沂蒙的布考虎，通過在神情與動態(tài)上隨心所欲的表現(xiàn)，從而使得老虎更加的生動形象，從而成為了當?shù)靥赜械拿耖g藝術作品。

（三）民間藝術作品中抽象的表達

民間藝術作品中通過抽象的表達，體現(xiàn)出了我國民間藝術文化審美過程中所蘊含的獨有特點。例如在四川、陜西等地方的民間桃花圖案中，就采用了非常抽象的表達手法，創(chuàng)作者通過把自然中的花朵、蝴蝶、小魚等進行抽象化的處理，轉(zhuǎn)化為抽象的幾何線條，從而與事物保持似像非像的效果，而且由于桃花的形式是采用了面料中經(jīng)緯格子上所繡的十字，因而所創(chuàng)作的幾何圖形呈現(xiàn)出精煉而又工整的效果，除此之外，還可以通過染織品這種抽象的方式，表達出對事物形態(tài)的理解。

（四）民間藝術造型中融合了簡與繁

在民間藝術的造型中呈現(xiàn)出簡與繁的特點，不僅是人們對事物理解的深入不同，同時也體現(xiàn)簡與繁不同形式之美，例如在我民間的藍印花布，在很多地方都有，但藍印花布的圖案卻因地區(qū)的不同而呈現(xiàn)出各自特有的風格，并且在構圖的簡繁處理上也有各自的特點，在湖南、江蘇等地的藍印花布是被作為被面、門簾、包袱等，多以層次較多、緊密的花紋為特色，而最外面一層則多采用牡丹、蝴蝶等圖案象征富貴，使得藍印花布呈現(xiàn)出飽滿而不臃腫、復雜而不零亂的效果，是我國民間藝術作品中非常具有生命力的藝術種類之一。

（五）民間藝術創(chuàng)作的程式化

民間藝術創(chuàng)作過程中有著非常明顯的程式化，通常情況下會以口傳身授或者以民謠、口訣等形式而代代相傳，很少會以書面記錄的形式流傳。但這些民間藝術在傳承過程中保持了其獨有的格局變化，例如作為我國民間藝術中非常有特色的錦緞品種之一的南京云錦，采用了云錦圖案的藝術規(guī)律與創(chuàng)作的方法，曾有這樣的口訣：“量題定格、依材取勢、行枝趨葉、生動得體”等內(nèi)容，表達出了民間藝術變化無窮的特點，而民間藝術正是通過這口訣內(nèi)容一代代傳承下去，從而使得云錦民間藝術更加的豐富。

三、我國民間藝術保護的必要性

民間藝術作為我國重要的一種文化，隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，對我國的民間藝術在一定程度上造成了沖擊，甚至有的正漸漸的走向消亡。因此，加強對我國民間藝術的保護非常重要。

（一）歷史使命

通過民間藝術能夠反映出一個國家、民族的傳統(tǒng)文化與信仰、風俗習慣等，因為民間藝術在創(chuàng)作過程是都是經(jīng)日常生活為題材，并被群眾所廣泛的使用，因此，物質(zhì)生活與精神生活成為了我國民間藝術中必不可少的內(nèi)容。在歷史的傳承過程中，民間藝術有著非常龐大的藝術體系，不僅民間藝術豐富，而且涉及的范圍非常廣泛，如木雕、燈畫、剪紙、刺繡、臉譜等，但無一不體現(xiàn)著豐富的內(nèi)容，以及當?shù)氐娘L俗民情。并因地域性的特點，在民間藝術的造型與風格表現(xiàn)上帶有了明顯的民間特色。除此之外，民間藝術還具有實用性、完美性等特點。由于民間藝術是隨著當?shù)氐拿袼谆顒佣鴿u漸發(fā)展起來的，因而民間藝術的創(chuàng)作與我國的民俗文化有著密不可分的聯(lián)系。例如渴求富貴平安、吉祥長壽等都是民間藝術中永恒的主題。

但隨著我國社會經(jīng)濟全球化的快速發(fā)展，使得文化也呈現(xiàn)出多元化的狀態(tài)，加之外業(yè)文化的不斷沖擊，使得我國的民間藝術正面臨著重重危機，正在不斷的流失與淡化，而民間藝術作為我國傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，加強對民間藝術的保護，理應是歷史的一種使命。

（二）價值所在

在這全球經(jīng)濟與文化統(tǒng)一和諧發(fā)展的背景下，我們理應更加注重自己民族所獨有的文化，在這信息化時代的今天，我們既不能夠拒絕一切的外來文化，但也不能夠全盤接受，否認自己的文化，需要保持各種文化的共同發(fā)展，才能夠促進世界文化發(fā)展的平衡。民間藝術是我國中華五千年歷史發(fā)展所積淀下來的一種文化，對于我國現(xiàn)代中國藝術的發(fā)展，有著非常重要的參考價值，例如對于我國的繪畫、雕塑等都有很大的影響，民間藝術作為美術教育中最為古老的出發(fā)點，如果根源被斷，將會影響著整個美術的發(fā)展，由此可見，加強對我國民間藝術的保護，是民間藝術所具有的價值所在。例如在高校期間開設民間藝術專業(yè)，不僅可以培養(yǎng)學生對民族的文化與藝術的認識，同時還能夠培養(yǎng)學生的觀察力與想象力、創(chuàng)作力，以及高雅的審美情趣，由于民間藝術在創(chuàng)作過程中都是以日常生活中純樸的情景作為題材，反映著人民古樸的人生觀，以及對生活極大的熱情，有助于學生對民間生活的審美體驗。除此之外，在民間藝術中還體現(xiàn)著造型與色彩的視覺變化，同樣也有助于學生對色彩、造型的學習，民間藝術作為一門實用性非常強的藝術，在其創(chuàng)作過程中積累了豐富寶貴的經(jīng)驗，有著不可估量的價值。

（三）科學實踐研究

我國的民間藝術漸漸的受到了教育界與學術界的重視，并在很多的院校都開設了與民間藝術相關的專業(yè)，并在學生中形成了深厚的民間藝術學習熱潮。至今民間藝術進入高等院校已經(jīng)有了20年的歷史，但卻仍然處于探索的階段，還需要結合社會時代的發(fā)展，對教學的模式、內(nèi)容以及方法都進行調(diào)整與變更，從而對民間藝術專業(yè)進行合理化的定位。我國民間藝術所帶給我們的科學實踐研究價值，更加值得我們?nèi)ケＷo我國的民間藝術。

四、我國民間藝術保護機制的有效策略

加強對我國民間藝術的保護，首先可以從國家的政策方面，制定相關的民間藝術保護制度，并引導更多的人參與到保護我國民間藝術當中，從而對民間藝術形雙重的保護，與此同時，民間藝術也能得到更多人的尊重；其次是在個人方面，給予民間有才藝的人更多舞臺，并把民間藝術保護好、推廣好，同時加強對民間藝術的法律保護。其具體的保護策略如下：

（一）有效的利用互聯(lián)網(wǎng)信息技術

互聯(lián)網(wǎng)信息時代的發(fā)展，為我國的民間藝術也提供了豐富的保護手段，通過對網(wǎng)絡信息的應用，促進了我國民間藝術的保護。

1、把我國民間藝術文化與數(shù)字信息技術相結合

把我國的民間藝術與數(shù)字信息相結合，有效的突破了我國傳統(tǒng)的民間藝術收藏方法，從而使得我國的民間藝術在收藏、記錄過程中更加方便快捷，提高了工作效率，而且對于后期的查閱與展覽也是非常的方便。

2、建立起民間藝術云端服務平臺與民間藝術品網(wǎng)站

即把我國民間藝術的圖片、音頻、文件等形式的文件都可以上傳到這個云端服務平臺，不僅有助于數(shù)據(jù)的統(tǒng)計，而且整理資料也非常的方便。而民間藝術品網(wǎng)站的建立，可以槲夜的民間藝術品提供一個走向市場的平臺，通過對民間藝術品的分類展示，從而讓民間藝術走入人們的視野，得到更多人的關注，并得以傳承，與此同時，也是對民間藝術的一種保護。

3、建立民間藝術博物館

對民間藝術博物館的建立 ，是對我國民間藝術品最好的一種保護，而數(shù)字化的民間藝術博物館，還有助于我們?nèi)蘸蟮牟殚喤c觀賞，從而使得我國的民間藝術得以保護與傳承。

（二）健全并完善傳承者的發(fā)掘機制

民間藝術往往是一個民族一個地區(qū)所特有的文化產(chǎn)物，因此，在做好民間藝術保護的同時，還要注重對民間藝術的傳播與開發(fā)，從而推動當?shù)孛耖g藝術的傳承。其最有效的方法就是建立科學、合理的法律保護機制，通過法律為民間藝術的傳承提供有效的保障，而對于一些偏遠地區(qū)的少數(shù)民族，很多的民間藝術正面臨著失傳，可以根據(jù)其具體的情況建立起相應的民間藝術傳承激勵體系，從而有助于民間藝術得以傳承。

（三）構建多元化的民間藝術保護體系

首先是充分的發(fā)揮好當?shù)卣闹鲗ё饔?，通過對民間藝術的整理與記錄、保存，做好對民間藝術的信息存檔，并建立起傳承機制，以相關的法律文件進行保障，促進民間藝術人才的培養(yǎng)；其次是發(fā)揮好民間的力量，對當?shù)孛耖g的藝術文化進行宣傳，并帶動當?shù)氐拿癖娮龊脤γ耖g藝術的傳承與保護，借助于網(wǎng)絡媒體，做好當?shù)孛耖g藝術的推廣，例如定期進行活動團體的演出，信陽的民間剪紙團、舞獅團等，并做好民間藝術傳承與保護的相關措施，與此同時，還可以擴大民間藝術參與對象，使得不同年齡段的人都能夠意識到對民間藝術的保護。

民間藝術作為我國民族傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，同時也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，民間藝術的傳承與保護關系著我國整個社會的發(fā)展情況。因此，要通過多種方法加強對民間藝術的保護，以及民間藝術的文化審美，從而有效的推動我國民間藝術相關產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。

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