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篇1

[關(guān)鍵詞] 民族考古法；學(xué)科獨立性；邏輯體系；專業(yè)語匯；研究方法

【中圖分類號】 K87 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2014）03-002-1

民族考古學(xué)是20世紀(jì)六十年代興起的一種研究方法，主要通過利用現(xiàn)代民族志與考古學(xué)材料進行類比，再現(xiàn)古代人類社會文化面貌，從而進行考古學(xué)或民族學(xué)研究的方法。它“被視為新考古學(xué)的戰(zhàn)斗吶喊”，有學(xué)者將其理解為“民族學(xué)與考古學(xué)相結(jié)合而成為新的一門學(xué)科”。也有學(xué)者將其理解為是從“新考古學(xué)”發(fā)展來的一門分支學(xué)科。但筆者認(rèn)為，把它定義為一門學(xué)科還是為時尚早，因其學(xué)科獨立性尚缺，使其難以突破依附性，而帶有明顯的學(xué)科研究方法性。

一、民族考古學(xué)的學(xué)科獨立性

國際博物館學(xué)委員會前主席馬丁?施爾在對于博物館學(xué)的學(xué)科性時言“博物館學(xué)要成為一門學(xué)科，必須有專業(yè)的語匯體系，有自己的邏輯系統(tǒng)，有明確的研究對象”。這對于任何科學(xué)的學(xué)科性考察明顯也是有借鑒意義，對于民族考古學(xué)的學(xué)科性考察也可以此標(biāo)準(zhǔn)衡量。

從研究對象來看，有學(xué)者闡釋“民族考古學(xué)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域是中國古代民族的考古學(xué)文化，它的研究資料，可分為氏族遺址、民族古遺物及與民族遺址、民族古遺物相關(guān)的古氣候、古生物、古代自然地理環(huán)境等的遺跡或遺留”。但稍稍對比于考古學(xué)的研究對象，即“遺跡和遺物”，可發(fā)現(xiàn)兩者是有重疊的，民族考古學(xué)在研究對象上的獨立性很明顯的依附于考古學(xué)之上，也可以說只是考古學(xué)的小范圍研究對象，而不存在獨立研究對象。

二、邏輯體系

至于邏輯體系，側(cè)重是指用自己獨有的研究方法來解決屬于自身領(lǐng)域的問題，民族考古學(xué)的研究方法還是處于混沌狀態(tài)的?！睹褡蹇脊艑W(xué)概論》提出的幾點研究方法，包括：考古地層學(xué)、器物形制學(xué)、文化區(qū)系類型理論，民族志與文化人類學(xué)理論方法。其中，前三者完全是考古學(xué)的研究方法：“層位學(xué)”、“類型學(xué)”及“文化區(qū)系”的套用；而民族志方法則主要是用民族志類比法，而這恰是民族學(xué)的研究方法；至于后者，《民族考古學(xué)概論》則認(rèn)為主要應(yīng)用的是文化人類學(xué)理論方法，這些包括有：進化論、文化的傳播、文化圈理論、文化輻合論等。

可見，民族考古學(xué)并未具有獨立的邏輯體系，而只是借鑒考古學(xué)的一系列研究方法和民族學(xué)的類比法，加以利用人類學(xué)的文化人類學(xué)理論。陳淳先生認(rèn)為“民族考古學(xué)的分析一般有兩種模式，其一是直接歷史法，其二是一般比較法。前者指的是民族學(xué)研究對象與考古學(xué)遺存有歷史淵源關(guān)系的分析；而后者則是用民族學(xué)研究一些具有規(guī)律性的現(xiàn)象來分析并無淵源關(guān)系的考古發(fā)現(xiàn)”。

顯然，“民族考古學(xué)”缺乏自身的邏輯體系，卻帶有很強的研究方法性意味，若將其定義為一門獨立的學(xué)科，則“層位學(xué)”和“類型學(xué)”也同樣可以成為一門學(xué)科，這很明顯混淆了學(xué)科研究方法與獨立學(xué)科的范圍，二者是存在清晰界限。

三、專業(yè)語匯體系

專業(yè)語匯體系的構(gòu)建，前提是需要有專業(yè)研究隊伍的存在。筆者認(rèn)為，就目前而言，研究隊伍是存在，因為對民族文物或是遺存進行研究的學(xué)者是大有人在的，但往往也只是把“民族考古學(xué)”作為一種研究方法，如“南汪北宋”兩位先生的研究，但專業(yè)語匯體系卻還未形成，而只是借鑒了考古學(xué)的語匯體系對考古學(xué)文化進行闡述，如“城址”、“居址”、“窯藏”、“墓葬”之類術(shù)語。

專業(yè)語匯體系的建立，還需在大學(xué)中占有一席之地，作為一門學(xué)科建立起來。而實際卻是標(biāo)榜為獨立學(xué)科的“民族考古學(xué)”，往往是依附于考古學(xué)或民族學(xué)門類之下，而只作為一個研究方向而存在于高校專業(yè)之中，這同“沙漠考古學(xué)”、“水文考古學(xué)”類似，如中山大學(xué)也只是將其列為考古學(xué)的一個研究方向，而其民族考古學(xué)的博士生導(dǎo)師許永杰先生也提出：“民族考古學(xué)并不是考古學(xué)的分支學(xué)科，而是考古學(xué)的一種闡釋方法論。這種方法對于闡釋考古遺存，尤其是史前考古遺存是行之有效的一種方法，不可偏廢，實有完善、充實和光大的必要”。

至于一些將其作為獨立學(xué)科為立場而進行著作的撰寫，如《民族考古學(xué)概論》之類的出版，筆者認(rèn)為，是帶有明顯的投機性，因其根本觀點即對民族考古學(xué)的定義、研究對象、研究方法等一系列的闡釋存在一定程度上的懸浮性，未能提出屬于學(xué)科的語匯體系，而完全依賴于考古學(xué)與民族學(xué)兩學(xué)科的支架之上。

四、結(jié)語

綜上所述，一個學(xué)科的建立就必須有自己獨立的學(xué)科體系、研究對象、研究方法及有一支專業(yè)的研究隊伍。顯然，民族考古學(xué)還是缺乏學(xué)科所需要的獨立性和排它性，而恰恰相反，其與“類型學(xué)”、“層位學(xué)”的研究方法帶有明顯的類似性，因此，將其稱為“民族考古學(xué)”法而從屬于考古學(xué)研究方法之列顯得較為合適，而將其作為一門獨立的學(xué)科則帶有牽強性。同時，筆者認(rèn)為，這個問題存在的原因主要是在考古學(xué)與民族學(xué)的結(jié)合緊密性程度上夸大了學(xué)科互滲的結(jié)果，但我們不能阻止兩者互滲，我們要做的在認(rèn)同考古學(xué)須和民族學(xué)結(jié)合下，讓兩者可以得到有進一步的發(fā)展，才會有更寬的拓展空間存在。

參考文獻(xiàn)：

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[3]陳淳.談?wù)劽褡蹇脊艑W(xué)[N].中國文物報，1990-5-10.

篇2

進入考古學(xué)的轉(zhuǎn)變期(20世紀(jì)40—60年代，屬于考古學(xué)分類與鞏固期的后一階段)，從以層位學(xué)和類型學(xué)為研究手段的文化歷史研究轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀祟惿鷳B(tài)學(xué)思想指導(dǎo)的、大量結(jié)合自然科學(xué)方法和技術(shù)進行的古代社會重構(gòu)的研究。西亞新石器時代農(nóng)業(yè)起源研究就充分利用了動物考古的研究成果。［5］這一階段在美洲出現(xiàn)了人類行為的文化功能解釋的趨勢，以環(huán)境為背景來復(fù)原考古學(xué)文化的多學(xué)科研究，就充分體現(xiàn)了動物考古學(xué)的作用。［12］步入考古學(xué)發(fā)展新時期的新考古學(xué)出現(xiàn)階段(20世紀(jì)60—80年代)，在傳統(tǒng)考古學(xué)重建文化史(主要是考古學(xué)文化時空框架的重建)的基礎(chǔ)上，美洲考古學(xué)家以復(fù)原或重建文化形態(tài)(生產(chǎn)力、社會組織和意識形態(tài)為主)、解釋文化過程(主要是文化發(fā)展的動因，屬于過程考古學(xué)范疇)這兩個更高層次的研究為目標(biāo)，以進化論、系統(tǒng)論和生態(tài)學(xué)理論為思想指導(dǎo)，通過物質(zhì)遺存所反映的考古學(xué)文化的各個方面及其與環(huán)境之間關(guān)系的研究，來更全面、系統(tǒng)地解釋文化發(fā)展的過程。作為文化生態(tài)系統(tǒng)中生物環(huán)境系統(tǒng)的重要組成部分，動物資源利用方式和聚落形態(tài)研究中有關(guān)適應(yīng)環(huán)境的生存戰(zhàn)略(包括食物、供給、聚落和維持戰(zhàn)略)研究，使動物考古研究的重要性進一步突出。［13］西亞的農(nóng)業(yè)起源有關(guān)狩獵到飼養(yǎng)經(jīng)濟發(fā)展過程的動態(tài)研究也得益于動物考古的微觀研究。［14］在考古學(xué)發(fā)展新時期的當(dāng)展新階段(20世紀(jì)80年代至今)，動物考古對于新學(xué)派中社會考古學(xué)各種社會形態(tài)經(jīng)濟基礎(chǔ)的研究具有很強的說服力。［15］在探究古代人類精神世界的認(rèn)知考古學(xué)有關(guān)肖像象征意義的研究中，動物考古知識的應(yīng)用也獲得了令人信服的成果。［16］考古學(xué)流派將研究重點放在人類的適應(yīng)性與系統(tǒng)平衡上，提倡生態(tài)學(xué)、進化論和辯證法相結(jié)合，這一過程中美國學(xué)者威廉•馬夸特對肯塔基西部貝丘遺址采食者的研究就體現(xiàn)出動物遺存研究所起的重要作用。［17］在社會學(xué)中程理論被引入到考古學(xué)后，在將其作為連接經(jīng)驗性考古學(xué)材料與高層次文化理論解釋的橋梁的過程中，劉易斯•賓福德(LewisBinford)最有代表性的工作之一就是記錄了許多影響動物組合特征和條件的自然過程，并將這些過程應(yīng)用到考古記錄的解釋中。在這個成功的中程理論應(yīng)用研究范例中，動物考古的作用功不可沒①。［18］綜上所述，考古學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的歷程中，動物考古都不同程度地做出了貢獻(xiàn)，在提高人類對古代人地關(guān)系的認(rèn)識水平上起到了積極作用。

以北美為代表的國際動物考古學(xué)發(fā)展歷程在梳理了動物考古與考古學(xué)淵源關(guān)系的前提下，根據(jù)理論與實踐的特征將動物考古學(xué)發(fā)展的階段性特征重新審視一下，有利于正確評價亞洲動物考古在整個世界動物考古領(lǐng)域所處的地位和所起的作用。與考古學(xué)發(fā)展息息相關(guān)，國際上動物考古研究也是以歐美發(fā)達(dá)國家起步最早，以北美的階段性研究最具有代表性。以北美為代表的國際動物考古發(fā)展經(jīng)歷了三個階段，即形成階段、系統(tǒng)化階段、綜合化階段。第一階段或開始形成時期(19世紀(jì)60年代—20世紀(jì)初)，動物考古工作的貢獻(xiàn)主要在第四紀(jì)地質(zhì)及舊石器時代考古的年代學(xué)和地層變化研究方面［19］，如揭示人類的古老性，確定早期人類如何生存以及如何獲得食物并重建古環(huán)境。這些貢獻(xiàn)主要建立在應(yīng)用地質(zhì)學(xué)的地層學(xué)和古生物學(xué)方法的進化論理論基礎(chǔ)之上。這一時期環(huán)境決定論、環(huán)境可能論以及歷史學(xué)方法處于全盛期，而動物材料并未被納入考古學(xué)文化范疇當(dāng)中。第二階段或系統(tǒng)化發(fā)展時期(20世紀(jì)40—50年代)，動物考古工作者致力于兩個相關(guān)的目標(biāo)，即了解動物的生物學(xué)及生態(tài)學(xué)特征以及認(rèn)識人類行為的時空變化。這就要將理論及方法植根于如物理及生物等大量學(xué)科的系統(tǒng)性引入。大量分析性和人類學(xué)研究伴隨著如下兩個概念的出現(xiàn)而產(chǎn)生:中程理論和用來檢驗生存對策的經(jīng)濟和生態(tài)學(xué)模式。這一時期的一大特點是強調(diào)方法的重要性。第三階段或綜合化成熟時期(20世紀(jì)60年代以來)，隨著文化資源管理的快速發(fā)展，在很多方面開展的歷史時期動物考古研究以及大量開發(fā)出來的模型和預(yù)設(shè)對考古學(xué)做出了巨大的貢獻(xiàn)。文化生態(tài)學(xué)和人類學(xué)理論特別注重生態(tài)學(xué)和環(huán)境學(xué)議題，在動物考古實踐中起到了重要的作用，其目的在于研究適應(yīng)、生存對策以及人與環(huán)境之間的功能性關(guān)系。可以這樣說，這一時期動物考古充滿了所謂新考古學(xué)的思考。［20］這一時期的一大特點是邏輯推理方法由歸納轉(zhuǎn)變?yōu)檠堇[。

動物考古的理論與方法及其回答考古學(xué)問題的研究層次基于達(dá)格拉斯•J．布爾(DouglasJBrewer)在《考古學(xué)方法與理論》所做的關(guān)于動物考古學(xué)的理論、方法與目標(biāo)的論述，我們可以將各種論題按著研究層次劃歸到不同的組分中(見表1)。［21］從表1中可以看到，在生物學(xué)、社會學(xué)和人類學(xué)理論范疇內(nèi)的各種理論框架下，動物考古學(xué)研究所涉及的考古學(xué)問題大多處于中等研究層次，只是生物地層學(xué)及古生物學(xué)探討的問題處于基礎(chǔ)性研究層次;哲學(xué)范疇內(nèi)，除了方法論里數(shù)據(jù)搜集處于基礎(chǔ)性研究層次之外，絕大多數(shù)理論框架下動物考古研究所涉及的考古學(xué)問題處于高等或者極高等研究層次;文化遺產(chǎn)管理范疇的均變論涉及較高等層次的研究;系統(tǒng)論范疇的社會經(jīng)濟生態(tài)理論框架下探討的考古學(xué)問題處于極高等研究層次。

亞洲動物考古的研究進展

(一)西亞的領(lǐng)先地位與亞洲其他地區(qū)相比，西亞的動物考古已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。無論是來自發(fā)達(dá)國家還是本土的專家，都非常重視現(xiàn)代動物考古學(xué)理論的應(yīng)用，這一地區(qū)的動物考古研究不但在數(shù)量上而且在質(zhì)量上都在某種程度上趕上了國際同行的步伐。從表2的統(tǒng)計不難看出，大多數(shù)動物考古學(xué)文章致力于方法和理論的探討(82%)。其中生存對策研究文章占較大比重(33．7%)，其他方面比重較低，如馴化(14．5%)、宗教(12．2%)，埋藏學(xué)(9．6%)。有少量古DNA的文章發(fā)表(6．0%)。高等層次的研究成果占18．2%，較高等層次的研究成果占3．6%，中等層次的成果占60．2%，基礎(chǔ)性成果占18%，而且研究主題具有多樣性特點。因此，與國際同行相比，西亞動物考古研究的主體處于中高等層次。

(二)南亞及東南亞的積極努力從對南亞和東南亞與動物考古相關(guān)文章的一般統(tǒng)計來看，高層次研究成果占20%，較高層次的成果占2．9%，中等層次的成果占50%，基礎(chǔ)性成果占27．1%。中等層次研究中生存對策相關(guān)研究占較大比例，達(dá)到34．3%，研究主題涉及面較廣，表現(xiàn)出較強的學(xué)術(shù)進步勢頭?？傮w上看，本區(qū)高等及較高層次研究略遜于西亞，研究水平要高于東北亞和北亞，處于中等略偏高的研究層次。

(三)北亞的保守性基礎(chǔ)工作基于表2的綜合數(shù)據(jù)可見，北亞動物考古工作的主體多涉及方法論和理論領(lǐng)域，調(diào)查與報告約占文章總數(shù)的1/3。在北亞所有的研究領(lǐng)域中將近35%的文章屬于生存對策主題，其中近1/4與馴化有關(guān)。也就是說，將近72．6%的工作已經(jīng)達(dá)到中等水準(zhǔn)，但是基礎(chǔ)研究所占比重較高(達(dá)27．4%)，而且缺少高層次研究。北亞動物考古研究成果涉及的主題與其所覆蓋的空間地域和所經(jīng)歷的考古學(xué)文化變遷并不相符，涉及的主題比較有限，表現(xiàn)出明顯的保守性，總體上處于中等研究層次。

(四)東北亞的提升空間從表2中的數(shù)據(jù)不難看出，東北亞動物考古工作有一半以上處于基礎(chǔ)性研究水準(zhǔn)，其中絕大多數(shù)屬于基本生物學(xué)信息(33．6%)以及基本鑒定過程(11．2%)的積累。在東北亞所有的研究領(lǐng)域中，1/3略強的工作與中等層次的研究密切相關(guān)。包括宗教宴饗、社會復(fù)雜化和國家形成在內(nèi)的高層次研究成果僅占6．1%，較高層次的綜述性研究占7．8%，而包括埋藏學(xué)、動物馴化、生存對策、環(huán)境學(xué)和適應(yīng)行為時空分布在內(nèi)的中等層次研究成果卻占33．5%，特別值得注意的是基礎(chǔ)性研究成果足足占有52．6%。綜上所述，以中國為代表的東北亞動物考古研究層次還很低，但是研究主題體現(xiàn)出一定程度的多樣性，卻是本區(qū)動物考古活力和未來快速發(fā)展的預(yù)兆?？傮w上看，東北亞動物考古研究水平要低于除北亞外的亞洲其他地區(qū)，更不必說與西方發(fā)達(dá)國家相比了，因此還有很大的提升空間。

(五)亞洲動物考古的整體觀察基于數(shù)百篇國內(nèi)外動物考古文獻(xiàn)資料進行的有關(guān)亞洲動物考古工作成果的簡單統(tǒng)計分析似乎毫無意義，但事實上通過這種量化分析會使我們易于清楚地看到我們已經(jīng)做了什么，處于何等研究層次，進而意識到為了與國際動物考古學(xué)發(fā)展步伐保持一致，如何盡可能地做好自己的工作。囿于篇幅的限制，筆者無法將所有成果一一列出，只能抽選極少數(shù)較有代表性的文章列入?yún)⒖嘉墨I(xiàn)名錄，在此深表歉意。上述統(tǒng)計表中所列數(shù)據(jù)，是建立在權(quán)威性雜志上發(fā)表文章的大樣本量統(tǒng)計和分析基礎(chǔ)上得到的，具有統(tǒng)計學(xué)意義。亞洲動物考古工作主要開始于20世紀(jì)晚期，但是大多數(shù)高水平的研究結(jié)果出自21世紀(jì)頭十年。一般來講，目前西亞動物考古已經(jīng)進入全球動物考古發(fā)展的第三個階段;南亞和東南亞主體動物考古研究成果已經(jīng)處于第二階段，也有部分成果屬于第三階段的較高層次;北亞及以中國為代表的東北亞動物考古整體上卻還停留在第二階段，其動物考古理論與實踐水平都有待大幅度提高(參見表1、表2的數(shù)據(jù))。學(xué)者們對于西亞、南亞、東南亞和北亞有關(guān)生存對策的動物考古學(xué)研究做出了巨大的努力，但是在東北亞就這一主題的研究應(yīng)當(dāng)?shù)玫礁嗟年P(guān)注，因為這是達(dá)到更高研究層次的堅實基礎(chǔ)。另外，東北亞在生物學(xué)和古代環(huán)境信息方面已經(jīng)有了相當(dāng)豐富的積累，這為深入的動物考古研究搭建了很好的基礎(chǔ)性平臺。與亞洲以外的其他國家，尤其是歐洲和北美發(fā)達(dá)國家已經(jīng)開展的工作相比，亞洲(特別是東北亞)就諸如社會復(fù)雜化和國家形成等高層次的研究還很不夠。但是在亞洲(尤其是西亞、南亞、東南亞和東北亞)利用現(xiàn)代分子生物技術(shù)開展的古DNA考古，在來自發(fā)達(dá)國家的專家(如來自加拿大的楊冬亞等)和亞洲本土學(xué)者(如日本的奧村、石黑等)的共同努力下，已經(jīng)取得了驕人的進展，為深入開展更高層次的研究奠定了較好的自然科學(xué)基礎(chǔ)。

亞洲動物考古的未來之路

根據(jù)2010年8月23日至28日在巴黎召開的第11屆國際動物考古會議的議題，結(jié)合上述有關(guān)動物考古研究層次的分析，可以將目前的主要研究議題歸納為下述幾個不同層次的問題，這也是今后亞洲動物考古努力的重要參考。

(一)較高層次研究所涉及的問題與宗教活動相關(guān)的葬禮用牲動物研究，國家形成過程中動物資源的強化利用狀況研究，就動物考古對人類社會探究所做貢獻(xiàn)的綜述性研究，鹿科動物、豬、馬、牛、羊(綿羊和山羊)等對經(jīng)濟形態(tài)轉(zhuǎn)型(如跨時代畜牧業(yè)轉(zhuǎn)型)以及社會復(fù)雜化進程的影響和作用研究，動物考古的專業(yè)性研究，動物遺存所反映的人類社會地位研究等，是今后亞洲動物考古所涉及的較高層次問題，值得我們繼續(xù)投入更多精力加以深入研究。

(二)中等層次研究所涉及的問題外來貿(mào)易與生物入侵研究，副產(chǎn)品開發(fā)研究(如副產(chǎn)品革命新標(biāo)志、乳制品制法的發(fā)展等)，方法論研究(如形態(tài)測量與相似屬種比較相關(guān)的動物資源管理水平研究、利用同位素和痕量元素生物地球化學(xué)的動物遷徙性研究、與現(xiàn)代人類起源研究相關(guān)的各個氧同位素階段的人類狩獵行為多樣性探究等)，古代人地關(guān)系研究(通過動物遺存開展的人類對氣候變化的響應(yīng)度研究等)，與遺址形成過程密切相關(guān)的埋藏學(xué)新探索，與人類遷徙問題相關(guān)的島嶼動物地理考古研究，更新世至早期全新世舊大陸古人類的生存對策研究，動物和人類食性與人類行為和食物加工技術(shù)相關(guān)性的綜合分析，動物資源獲取方式研究，地貌景觀、環(huán)境及其變化研究，生存對策研究等等。這些是今后應(yīng)當(dāng)加強研究的中等層次動物考古學(xué)問題。

(三)基礎(chǔ)性研究所涉及的問題按地域開展的動物考古研究(如全新世非洲動物考古，環(huán)極地動物考古，新熱帶區(qū)動物考古新進展，舊大陸各時段動物群時空分布總結(jié)與研究，中東歐動物考古研究)，按動物類別進行的專題研究(如舊大陸的駱駝、古寄生蟲、軟體動物考古，猛犸絕滅的環(huán)境與人為因素研究，鹿科動物與社會)，數(shù)字化動物考古，實驗動物考古等成為未來應(yīng)進一步加強的基礎(chǔ)性研究。其他常規(guī)的基礎(chǔ)性研究包括畜牧業(yè)基礎(chǔ)信息、信仰系統(tǒng)食物加工以及食譜和營養(yǎng)性疾病狀況、文化交流等。上述相關(guān)的基礎(chǔ)性研究的加強，將有利于亞洲動物考古水平的穩(wěn)步提高。四、結(jié)語總體上看，亞洲動物考古的發(fā)展在時空兩個方面都還表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟黄胶?來自不同國家的同行之間通過共享數(shù)據(jù)庫進行的交流還遠(yuǎn)落后于快速發(fā)展的動物考古的需要;動物遺存基本鑒定的訓(xùn)練以及國際通用語言的運用也顯得很薄弱。目前高校中動物考古知識的教育與技能的訓(xùn)練還無法滿足該領(lǐng)域未來發(fā)展對高素質(zhì)人才培養(yǎng)的需求。這些不利因素都制約著亞洲動物考古的健康發(fā)展。鑒于擁有農(nóng)業(yè)起源和動物馴化發(fā)祥地的重要地位，亞洲就經(jīng)濟形態(tài)轉(zhuǎn)型為主題的動物考古研究應(yīng)當(dāng)以綜合研究范式的方式得到進一步加強。為了進一步提高研究層次，我們應(yīng)當(dāng)結(jié)合對來自考古背景的文化遺存的分析，充分利用生物學(xué)和古環(huán)境重建信息的積累(其中富有遺址形成過程的大量信息)。在埋藏學(xué)研究方面，文化層和自然地層應(yīng)當(dāng)同時加以考察，并盡量配合成系列的測年數(shù)據(jù)，以便于在考古學(xué)文化的時空框架下，更好地了解從生存組合到發(fā)掘所獲材料經(jīng)歷的變化過程。中亞和北亞是需要我們投入更多努力的區(qū)域。在這樣廣大的地區(qū)，亟待就更廣泛的議題開展國際合作性動物考古研究。尤其是從晚更新世到早全新世人類生存對策轉(zhuǎn)型以及馬的馴化這些重大考古學(xué)問題的探究，就更仰仗于結(jié)合與周邊地區(qū)的大量比較所開展的多學(xué)科、多遺址、跨區(qū)域、系統(tǒng)性和綜合性的動物考古研究。鹿科動物遺存廣泛出現(xiàn)于包括中國在內(nèi)的廣大地區(qū)，在人類社會演進過程中的很長時間里都起到了不可忽視的作用。因此無論是古生態(tài)環(huán)境重建，還是狩獵經(jīng)濟的主要狩獵對象，都離不開對這類動物的深入研究。中國的鹿科動物遺存的深入研究，必將有力地促進經(jīng)濟形態(tài)轉(zhuǎn)型以及社會復(fù)雜化進程等高層次考古學(xué)問題的研究。

篇3

在清華的日子，李濟與各位教授關(guān)系融洽，但走得最近的則是比自己大23歲的梁啟超，不僅緣于梁對李濟進清華有推薦保舉之恩，主要是二人對待近現(xiàn)代田野考古這門新興學(xué)科具有相同的眼光和熱情。梁啟超是最早介紹西方考古學(xué)理論、方法，并系統(tǒng)總結(jié)中國傳統(tǒng)金石學(xué)成果，極富遠(yuǎn)見卓識的史學(xué)大師，也是一位非常重視遺址搜尋和田野發(fā)掘的熱心倡導(dǎo)者。此時的梁啟超正擔(dān)任著中國考古學(xué)會會長。而李濟則是一位血氣方剛，朝氣蓬勃，滿身透著西方文明浸染的富有科學(xué)知識與理念的青年才俊，用他自己的話說，像“剛出籠的包子”，熱氣騰騰，許多想法與梁啟超一拍即合，二人遂成亦師亦友的莫逆之交。由于梁、李都極為重視田野考古發(fā)掘所取得的第一手材料，李濟進入研究院后，在梁啟超的鼓動和弗利爾藝術(shù)館畢士博支持下，即著手讓考古人類學(xué)這門新興學(xué)問突破厚重的清華園圍墻，把教研課堂搬到田野中間，放開手腳做一番實實在在的現(xiàn)代學(xué)術(shù)事業(yè)。于是，便有了李濟在中國考古史上具有里程碑性質(zhì)和決定未來田野考古學(xué)這門學(xué)問路徑走向的山西考古之旅。

1926年10月，由李濟直接協(xié)調(diào)洽談，清華校長曹云祥出面，清華國學(xué)研究院和美國弗利爾藝術(shù)館共同組織，并由對方出大部分經(jīng)費，李濟、袁復(fù)禮主持的山西夏縣西陰村田野考古發(fā)掘協(xié)議達(dá)成。梁啟超對于此項中外合作發(fā)掘事宜極感興趣，主動給予大力關(guān)懷與支持，李濟后來曾深情地回憶道：“梁啟超教授是非常熱心于田野考古的人，他主動地把我推薦給山西省模范省長閻錫山?！币蛴辛碎惱衔髡膿窝完P(guān)照，使得這次考古發(fā)掘非常順利。

當(dāng)此之時，梁啟超的次子梁思永正在大洋彼岸美國哈佛大學(xué)就讀，主攻考古人類學(xué)專業(yè)。這一專業(yè)的選擇來自于梁啟超的精心策劃與安排。具有博大學(xué)術(shù)眼光和強烈民族責(zé)任感的梁任公，眼望世界范圍的考古學(xué)迅猛發(fā)展，而號稱有五千年文明史的中國境內(nèi)，從事考古工作的人都是以各種名義來華的外國學(xué)者。對這種現(xiàn)狀頗為不滿和不服氣的梁啟超，很希望有中國人自己出面做這一工作，認(rèn)為“以中國地方這樣大，歷史這樣久，蘊藏的古物這樣豐富，努力往下作去，一定能于全世界的考古學(xué)上占有極高的位置”。

篇4

山東近代考古始于1928年章丘城子崖遺址的發(fā)現(xiàn)，如今經(jīng)過七十余年的辛勤工作，山東地區(qū)的考古學(xué)文化譜系已經(jīng)基本建立，為深化這一區(qū)域的考古學(xué)研究創(chuàng)造了條件。伴隨著山東地區(qū)考古發(fā)掘工作的開展，該地區(qū)的農(nóng)業(yè)考古研究也取得了一定的進展。山東地區(qū)的農(nóng)業(yè)考古研究起步很早，但系統(tǒng)的研究則始于二十世紀(jì)八十年代。八十年代初，吳詩池概述了山東新石器時代農(nóng)業(yè)考古發(fā)展情況(2)，隨后又系統(tǒng)地分析了海岱文化區(qū)的史前農(nóng)業(yè)狀況(3)。隨著考古發(fā)掘資料的不斷增多，吳詩池先生在九十年代初，對山東地區(qū)出土的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具資料進行了綜合分析(4)。九十年代以后，關(guān)于山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究，在整體分析的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了一些區(qū)域性的系統(tǒng)研究，如石敬東利用出土文物資料研究了棗莊地區(qū)的史前農(nóng)業(yè)(5)；房道國概述了濟南地區(qū)古代農(nóng)業(yè)考古發(fā)展情況(6)。同時，這一時期的單個文化的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的研究得到了發(fā)展，有學(xué)者在系統(tǒng)梳理海岱龍山文化生產(chǎn)工具資料的基礎(chǔ)上，對海岱地區(qū)龍山文化的生產(chǎn)工具進行了類型學(xué)的考察，并進而對區(qū)域間的生產(chǎn)方式的差異進行了解釋(7)。另外，還有學(xué)者綜合研究了岳石文化的農(nóng)具，認(rèn)為岳石文化的農(nóng)具較之龍山文化農(nóng)具有了很大的進步，而不是像一些學(xué)者所認(rèn)為的衰退(8)。至于其他的一些研究則散見于各類有關(guān)經(jīng)濟、環(huán)境等研究的文章中(9)。進入二十一世紀(jì)，山東地區(qū)的史前農(nóng)業(yè)考古研究的文章鮮見于各類刊物之上，綜合系統(tǒng)的研究略有述及(10)，而區(qū)域性的個案研究成果則未見發(fā)表。

從以上山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)研究的發(fā)展?fàn)顩r可以看出，以往的研究多限于綜合整體敘述分析，而缺乏深入的個案研究，尤其是生產(chǎn)工具的個案研究。區(qū)域性的農(nóng)業(yè)研究雖有所涉及，但是研究的領(lǐng)域還有待擴展。總之，山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究基礎(chǔ)比較薄弱，方法還急需改善，因此，其研究的緊迫性較之其他領(lǐng)域更為突出。

二

山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古雖取得了一定的進展，但是存在的幾個現(xiàn)實問題在一定程度上妨礙了這一研究領(lǐng)域的發(fā)展。這些問題既有資料方面的原因，也有研究方法方面的原因。

資料方面，目前山東地區(qū)史前考古發(fā)掘資料中，多數(shù)側(cè)重于陶器的統(tǒng)計分析，對石器基本上是粗線條的描述，尤其是在考古調(diào)查資料中，鮮有對石器的全面系統(tǒng)描述（指文字、線圖、尺寸描述齊全者）。資料的不足在發(fā)掘器物的數(shù)量上體現(xiàn)的十分明顯，例如山東龍山文化發(fā)表的資料中陶器數(shù)以萬計，而石器僅有幾千件，這種數(shù)量上的巨大差距說明了學(xué)者們以往對石器的重視程度不夠。當(dāng)然，這可能是時代的原因造成的，因為過去學(xué)者們偏重于對文化分期的研究以及文化譜系的建立，而在這方面陶器比石器更具優(yōu)越性。另外，山東地區(qū)史前考古資料還缺少植物、動物鑒定的資料，雖然發(fā)表的考古發(fā)掘報告和簡報中有些這方面的資料，但是這些資料多是零散的、少量的，不利于綜合系統(tǒng)的研究。

研究方法方面，山東史前農(nóng)業(yè)考古研究過去多從生產(chǎn)工具入手來研究農(nóng)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r。這種方法上的單一化，不利于揭示農(nóng)業(yè)生產(chǎn)發(fā)展的本質(zhì)。在一些具體的研究上則存在以下幾個主要問題：偏重整體敘述分析，缺乏個案深入研究；側(cè)重農(nóng)業(yè)發(fā)展史的研究，缺乏農(nóng)業(yè)發(fā)展動因的合理解釋；農(nóng)業(yè)起源研究略顯不足。

山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究存在上述問題，資料豐富程度不足是一個原因，而要深入研究這些問題，研究方法的改善才是關(guān)鍵。農(nóng)業(yè)考古研究是一項綜合的系統(tǒng)研究，多種方法的整體運用是必然趨勢。史前農(nóng)業(yè)考古研究沒有文獻(xiàn)資料可供參考，只能采用考古學(xué)資料進行分析。二十世紀(jì)八十年代以來，新考古學(xué)的理論不斷傳入，為綜合系統(tǒng)分析提供了有利條件。如今，考古學(xué)研究領(lǐng)域中正呈現(xiàn)"理論多元化、方法系統(tǒng)化、技術(shù)國際化"的趨勢，農(nóng)業(yè)考古研究亦是如此。國外一些先進的技術(shù)方法，大大地提高了資料獲取程度，同時也相應(yīng)地擴展了研究的領(lǐng)域。農(nóng)業(yè)考古學(xué)應(yīng)該以此為契機，豐富自己的研究理論，改進技術(shù)方法。這其中民族學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、數(shù)學(xué)統(tǒng)計分析的方法尤為重要、民族學(xué)中有關(guān)原始民族以及現(xiàn)代晚進民族的資料是進行史前農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究的"活化石"，這些資料可以為史前農(nóng)業(yè)研究提供參考；經(jīng)濟學(xué)中有關(guān)社會經(jīng)濟發(fā)展研究的原理，對史前農(nóng)業(yè)發(fā)展進程的分析具有借鑒意義；數(shù)學(xué)中統(tǒng)計方法對史前農(nóng)業(yè)進行量化研究可以發(fā)揮重要作用。

正如上文所講，過去山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究注重整體敘述分析，缺乏個案深入研究，而個案深入研究中一個重要的研究方式就是量化研究。整體敘述分析可以從整體上把握史前農(nóng)業(yè)的發(fā)展進程，但要想深入了解各個時期的農(nóng)業(yè)狀況則必須采取量化分析的方式，因為量化分析能夠更清楚地了解各種因素的比例關(guān)系，發(fā)現(xiàn)隱藏于實物資料背后的深層次動因。例如，我們過去將目光過多地集中于生產(chǎn)工具的發(fā)展變化上，從生產(chǎn)工具的變化角度尋找社會變化發(fā)展的原因，但是近年來的研究成果表明春秋以前金屬生產(chǎn)工具在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中并未發(fā)揮決定性的作用，因此，農(nóng)具不是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的唯一"指示器"(11)。如果從量化的角度來分析，就可以更清楚的看到這一點。農(nóng)業(yè)考古研究不僅要復(fù)原古代農(nóng)業(yè)發(fā)展史，還要對此進行解釋。既然農(nóng)具不是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的唯一"指示器"，那么就應(yīng)該找到另外的"指示器"。從山東地區(qū)史前遺址的發(fā)現(xiàn)情況能夠大致看出這方面的因素。山東地區(qū)史前文化譜系比較清楚，從早到晚依次為后李文化、北辛文化、大汶口文化、龍山文化和岳石文化，目前已發(fā)現(xiàn)的遺址數(shù)量中，后李文化為10余處，北辛文化100余處，大汶口文化500余處，龍山文化1300余處，岳石文化近300處。后李文化和北辛文化中打制石器還占一定比例，而到大汶口文化、龍山文化時期磨制石器已占絕大多數(shù)。在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具沒有質(zhì)的變化的情況下，社會如何支持大量增加的人口就值得深入分析了。山東龍山文化時期遺址達(dá)1300余處，表明此時人口已大量增加，要解釋這一現(xiàn)象還需聯(lián)系當(dāng)時的社會發(fā)展情況。龍山文化時期社會發(fā)生了重大的變化，城址大量增加、文字出現(xiàn)、等級分化加劇，這一切又不同于西方的文明模式，只能從中國的歷史實際進行分析。從綜合大型工程，如城址、祭壇的建筑可以獲知社會組織管理職能的加強發(fā)揮了重要作用。這種管理職能也會反映在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的分工協(xié)作上，從而提高了生產(chǎn)效率，擴大了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。另外，農(nóng)作物栽培技術(shù)的改善也會相應(yīng)的增加產(chǎn)量，促進農(nóng)業(yè)發(fā)展。因此可以說農(nóng)業(yè)的發(fā)展是多種因素綜合作用的結(jié)果，而非單一變量的原因。可見，只有在量化研究的基礎(chǔ)上，才能全面而深刻地揭示社會發(fā)展的真正動因。

總之，山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究無論是從整體敘述上還是從個案分析上，都要求我們必須采取多種方法并轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的研究視角，從中國歷史發(fā)展的實際出發(fā)，在多種因素綜合量化分析的基礎(chǔ)上，揭示中國農(nóng)業(yè)發(fā)展的規(guī)律，闡釋中國文明的本質(zhì)動因。 三

山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究雖然存在資料不足的現(xiàn)實情況，但是這并不妨礙農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究的深化，而且這種情況在不久的將來會逐步得到改善。現(xiàn)在重要的是能夠使廣大考古工作者特別是發(fā)掘者在意識上形成主動收集農(nóng)業(yè)考古學(xué)資料的觀念，帶著科研目標(biāo)去從事考古發(fā)掘工作?？脊虐l(fā)掘是收集資料的主要方式，而且也是獲得科學(xué)資料的關(guān)鍵。近年來，有關(guān)考古學(xué)分支學(xué)科的確立使得考古資料的信息量大增，這與發(fā)掘者的主觀意識是分不開的。在農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究中植物考古學(xué)、動物考古學(xué)等分支學(xué)科的確立，讓更多的考古工作者意識到了資料收集工作的重要性，因為研究的深入對考古資料提出了更高的要求，而這在傳統(tǒng)考古學(xué)資料中有些是無法獲得的。山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古學(xué)中植物硅酸體分析方法的應(yīng)用以及相關(guān)研究的開展(12)，為加強農(nóng)業(yè)考古學(xué)資料的收集工作創(chuàng)造了條件。無疑新方法的應(yīng)用擴大了研究的范圍，也提高了農(nóng)業(yè)考古學(xué)資料收集的精細(xì)化程度。

在資料不斷豐富的條件下，山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究有望在以下幾個方面取得突破。首先是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的研究，在定量分析的基礎(chǔ)上，能夠了解個別區(qū)域乃至整個山東地區(qū)生產(chǎn)工具的特點和具體的生產(chǎn)方式，不同地區(qū)、不同地域的生產(chǎn)工具是不同的，這與土質(zhì)以及環(huán)境有直接的關(guān)系，而只有深化個案研究，才能了解地區(qū)間的差異。其次是農(nóng)業(yè)起源的研究，多種理論與方法的綜合分析，是其取得突破的保證。農(nóng)業(yè)是如何起源的問題歷來為學(xué)術(shù)界所關(guān)注，山東地區(qū)地理環(huán)境較為封閉，其區(qū)域的系統(tǒng)研究必將對這一問題的解決提供可資借鑒的經(jīng)驗。這里民族學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等的理論與方法在分析過程中的綜合應(yīng)用，有助于問題的解決。最后是農(nóng)業(yè)與文明的關(guān)系研究，在其他研究不斷深化的前題下，能夠取得長足的進展。農(nóng)業(yè)的發(fā)展是社會發(fā)展的保證，但農(nóng)業(yè)的發(fā)展不一定就能導(dǎo)致文明的產(chǎn)生。這里任何單一的因素都無法解釋文明的產(chǎn)生。因此，綜合分析山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)發(fā)展過程并結(jié)合相關(guān)領(lǐng)域的研究可以為文明的產(chǎn)生與發(fā)展提供合理的解釋。

山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古研究的問題還相當(dāng)多，這些問題的解決還有賴于農(nóng)業(yè)考古學(xué)理論、方法、技術(shù)的改進。國外的一些研究理論、方法、技術(shù)是在總結(jié)西方實踐的基礎(chǔ)上提出的，對于中國的考古學(xué)研究具有一定的借鑒意義，但是還需中國實踐的檢驗。因此，山東地區(qū)史前農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究在應(yīng)用這些方法進行研究的時候，對總結(jié)中國自己的農(nóng)業(yè)考古學(xué)研究理論與方法具有重要意義。



注釋：

（1）陳文華：《簡論農(nóng)業(yè)考古》，《農(nóng)業(yè)考古》1984年第2期。

（2）吳詩池：《山東新石器時代農(nóng)業(yè)考古概述》，《農(nóng)業(yè)考古》1985年第1期。

（3）吳詩池：《海岱文化區(qū)的史前農(nóng)業(yè)》，《農(nóng)業(yè)考古》1985年第1期。

（4）吳詩池：《綜述山東出土的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具》，《農(nóng)業(yè)考古》1990年第1期。

（5）石敬東：《從出土文物看棗莊地區(qū)的史前農(nóng)業(yè)》，《農(nóng)業(yè)考古》2000年第3期。

（6）房道國：《濟南地區(qū)古代農(nóng)業(yè)考古概述》，《農(nóng)業(yè)考古》1996年第1期。

（7）陳淑卿：《海岱地區(qū)龍山文化生產(chǎn)工具的類型學(xué)考察》，《遼海文物刊》1997年第2期。

（8）任相宏：《岳石文化的農(nóng)具》，《考古》1995年第10期。

（9）這類文章很多，主要有：

何德亮：《論山東地區(qū)新石器時代的養(yǎng)豬業(yè)》，《農(nóng)業(yè)考古》1986年第1期。

劉俊勇：《試論東夷史前經(jīng)濟》，《中原文物》1994年第4期。

何德亮：《山東史前時期自然環(huán)境的考古學(xué)觀察》，《華夏考古》1996年第3期。

（10）佟佩華：《海岱地區(qū)原始農(nóng)業(yè)初探》，《慶祝山東大學(xué)考古系成立三十周年論文集》（待刊）。

何德亮：《試論山東地區(qū)的原始農(nóng)業(yè)》，《慶祝山東大學(xué)考古系成立三十周年論文集》（待刊）。

（11）白云翔：《我國青銅時代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的考古發(fā)現(xiàn)及其考察》，《農(nóng)業(yè)考古》2002年第3期。

（12）有關(guān)山東地區(qū)史前植物硅酸體及其相關(guān)研究的論文主要有：

王克林、吳加安：《尉遲寺遺址硅酸體分析-兼論尉遲寺遺址史前農(nóng)業(yè)經(jīng)濟特點》，《考古》1998年第4期。

靳桂云：《山東臨淄田旺龍山文化遺址植物硅酸體分析》，《考古》1999年第2期。

孔昭宸等：《山東滕州市莊里西遺址植物遺存及其在環(huán)境考古學(xué)上的意義》，《考古》1999年第7期。

篇5

[關(guān)鍵詞]美術(shù)考古；敘事特征；宗教美術(shù)；學(xué)科關(guān)系

美術(shù)考古學(xué)的學(xué)術(shù)概念來自于西方，郭沫若1929年翻譯的《美術(shù)考古學(xué)發(fā)展史》首次將其引入到中國。之后，學(xué)術(shù)界并沒有關(guān)注學(xué)科定義、學(xué)科歸屬等方面的內(nèi)容。1986年出版的《中國大百科全書考古學(xué)》卷中首次出現(xiàn)“美術(shù)考古學(xué)”的內(nèi)容，以后在1991年出版的《中國大百科全書美術(shù)學(xué)》卷中也出現(xiàn)了“美術(shù)考古學(xué)”的詞條。在專著中明確為美術(shù)考古學(xué)作定義的是劉風(fēng)君1995年出版的《美術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論》和孫長初2004年出版的《中國藝術(shù)考古學(xué)初探》。不過，這些學(xué)科定義上的工作還只是停留于淺嘗輒止的層面上，并沒有專門的討論。

學(xué)科定義涉及學(xué)科的研究對象，同時，一個學(xué)科性質(zhì)的準(zhǔn)確認(rèn)識，也需要涉及與其他學(xué)科之間的關(guān)系。通過學(xué)科之間的關(guān)系梳理，可以突出學(xué)科的特征，同時也可以完善學(xué)科自身的理論建設(shè)。在關(guān)于美術(shù)考古學(xué)科關(guān)系的認(rèn)識中，目前學(xué)者較多涉及的是與考古學(xué)、美術(shù)學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、圖像學(xué)等學(xué)科的關(guān)系，這其中涉及學(xué)科的本源、研究對象、研究方法和學(xué)科的意義等諸多方面，涉及面不可謂不廣、不可謂不具體。遺憾的是，在這些關(guān)系的討論中，基本上沒有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間的特殊關(guān)系。美術(shù)考古與宗教美術(shù)，不僅在研究對象上有相同之處，而且在研究資料的獲取上也有相同之處；同時，在接受宗教信仰的影響上也有相同之處。因此，我們提出美術(shù)考古的敘事特征和與宗教美術(shù)的學(xué)科關(guān)系作為理論深入的探討視角。

一、與研究對象相關(guān)的敘事邏輯

這是一個關(guān)于敘事邏輯的學(xué)科定位問題。我們認(rèn)為，美術(shù)考古如果作為分支學(xué)科看待，那么，從敘事邏輯角度看，它不是考古學(xué)的分支學(xué)科而應(yīng)當(dāng)是美術(shù)學(xué)的二級學(xué)科。

首先，美術(shù)考古是將研究對象作為美術(shù)史現(xiàn)象來描述的?！耙蕴镆翱脊虐l(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物”[1](P5)是美術(shù)考古的研究對象，在美術(shù)考古的研究過程中，這些美術(shù)遺跡和遺物轉(zhuǎn)化為美術(shù)發(fā)展史上的敘事遺存，圍繞美術(shù)遺跡和遺物展開的研究是關(guān)于構(gòu)圖、造型、色彩和主題、風(fēng)格、藝術(shù)進步等美術(shù)學(xué)科范疇的研究。以我國西域龜茲石窟為例，在考古學(xué)的研究中，它是關(guān)于石窟的考古對象；而在美術(shù)考古的研究中，它就是石窟藝術(shù)的研究對象，研究者是將它作為美術(shù)現(xiàn)象來研究的，學(xué)者們從龜茲石窟感受到了多元化的藝術(shù)影響。比如，希臘藝術(shù)的影響:“在龜茲石窟的早期壁畫中，人物顯得非常突出，與后期山水鳥獸等附加景物的比例較大有明顯的不同，這就是受希臘以人為本藝術(shù)思想的表現(xiàn)。有些形象與希臘神話傳說似乎也有聯(lián)系，如克孜爾石窟新1窟中的人面獸身的金翅鳥，荷馬史詩中也有生動的描寫。被學(xué)術(shù)界所注目的龜茲壁畫，顯然也是有希臘藝術(shù)影響的痕跡。希臘藝術(shù)是推崇的，認(rèn)為這是健康、力量和美的象征。龜茲藝術(shù)家接受了這樣的審美觀點，而且也對小乘佛教的禁欲主義給予了突破?！盵2](P137)這些研究內(nèi)容，已經(jīng)完全是在美術(shù)學(xué)的學(xué)科范圍中進行。其他著名的敦煌石窟藝術(shù)、漢畫像石墓葬藝術(shù)等，在進入美術(shù)考古視野后，都是作為美術(shù)發(fā)展史上的美術(shù)現(xiàn)象、敘事風(fēng)格和藝術(shù)成就來研究的。

其次，考古學(xué)的學(xué)科方法并不支持美術(shù)考古的研究趨勢。目前學(xué)術(shù)界中，不論是將美術(shù)考古歸之于考古學(xué)學(xué)科還是將美術(shù)考古歸之于美術(shù)學(xué)學(xué)科，學(xué)者們都希望美術(shù)考古擁有更多的研究方法和更加廣泛的研究領(lǐng)域，但是，考古學(xué)的研究方法并不支持美術(shù)考古這種具有擴張性的發(fā)展要求。中國傳統(tǒng)的田野考古學(xué)的主要研究方法是地層學(xué)和考古類型學(xué)(標(biāo)型學(xué)、器物形態(tài)學(xué))，這兩種方法都借鑒于自然科學(xué)的手段和理念。自然科學(xué)是以物為研究標(biāo)的的特性，這一基本點決定了田野考古學(xué)只能是“見物不見人”。美術(shù)考古如被作為田野考古學(xué)的一個分支，雖然研究對象是考古學(xué)研究中的特殊對象——美術(shù)作品，但是它從屬于田野考古學(xué)的關(guān)系決定了其在方法論上必然是以地層學(xué)和考古類型學(xué)為主要研究手段，在研究過程中強調(diào)過程的客觀性，禁止運用描述性語言，從而忽視了這種特殊人工制品所具有的主觀性內(nèi)容。有學(xué)者認(rèn)為:“許多考古人不做研究，將考古發(fā)掘報告當(dāng)作研究成果，那是不妥的。任何學(xué)科都離不開研究，否則就不是什么學(xué)問了。而且，考古界禁止用描述性語言也是錯誤的。”[3]在強調(diào)客觀性的制約下，美術(shù)考古歸于考古學(xué)缺少可操作性。

我們還可以從一些考古學(xué)前輩和權(quán)威性的觀點中得到旁證。比如，前輩夏鼐認(rèn)為:“作為考古學(xué)的一個分支，美術(shù)考古學(xué)是從歷史科學(xué)的立場出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實物標(biāo)本，研究的目標(biāo)在于復(fù)原古代的社會文化。這與美術(shù)史學(xué)者從作為意識形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術(shù)品相比，則有原則性的差別；由于美術(shù)考古學(xué)的研究對象在年代上上起舊石器時代，下迄各歷史時代，所以它既屬于史前考古學(xué)的范圍，也屬于歷史考古學(xué)的范圍。又由于作為遺跡和遺物的各種美術(shù)品多是從田野調(diào)查發(fā)掘工作中發(fā)現(xiàn)的，所以美術(shù)考古學(xué)與田野考古學(xué)的關(guān)系也相當(dāng)密切!”[4](P9)目前，“復(fù)原古代的社會文化”已經(jīng)不能覆蓋美術(shù)考古的全部研究成果，相反，“作為意識形態(tài)的審美觀念”則成為一個重要的內(nèi)容，我國目前美術(shù)考古取得的學(xué)科影響主要是在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域。其一，美術(shù)考古的研究成果極大地豐富了美術(shù)史的研究內(nèi)容。在美術(shù)考古發(fā)揮影響之前，我國美術(shù)史的研究依賴于傳世的美術(shù)作品和相關(guān)文獻(xiàn)，這些作品和文獻(xiàn)在傳播過程中指導(dǎo)創(chuàng)作，形成流派，后人由此而產(chǎn)生的理解也直接推動美術(shù)理論的發(fā)展。但是，在美術(shù)考古學(xué)科形成后，情況發(fā)生變化，大量的美術(shù)考古作品進入美術(shù)史的研究領(lǐng)域，不僅增加了傳統(tǒng)美術(shù)的作品數(shù)量，而且美術(shù)史的理論認(rèn)識也得到了普遍提高。在目前流行的美術(shù)史教科書中，美術(shù)考古的內(nèi)容已經(jīng)進入到了所有朝代美術(shù)發(fā)展的認(rèn)識中。其二，美術(shù)考古的研究成果提出了新的美術(shù)史研究模式。對于傳世美術(shù)作品的研究，美術(shù)史更多的是依靠傳統(tǒng)的文化研究模式，比如知人論世的考釋，比如師承關(guān)系的梳理，等等。對于美術(shù)考古作品，考古學(xué)的地層學(xué)方法和類型學(xué)方法則被學(xué)者們熱情地引入，人類學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的理論也被學(xué)者們廣泛地運用，目前甚為流行的圖像學(xué)、敘事學(xué)等，皆為美術(shù)考古研究常用方法。其三，美術(shù)考古的研究成果極大地提高了美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)影響。這一點最好理解，美術(shù)考古將美術(shù)史的研究進入到石窟藝術(shù)、墓葬藝術(shù)、巖畫藝術(shù)等考古遺存的領(lǐng)域，美術(shù)史上的許多空白被填補，許多文化遺存得到了更深入的理解，美術(shù)史在作出貢獻(xiàn)的同時也提高了自己的學(xué)術(shù)影響力和社會影響力。

因此，我們認(rèn)為美術(shù)考古不應(yīng)作為考古學(xué)的分支學(xué)科，而應(yīng)當(dāng)作為美術(shù)學(xué)的分支學(xué)科。通過對美術(shù)考古定義的討論，我們提出一個求教大方的表述:美術(shù)考古是一門以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究對象、在美術(shù)史層面上展開研究活動的美術(shù)學(xué)分支學(xué)科。

二、與宗教美術(shù)相關(guān)的敘事特征

這是一個從敘事特征角度討論學(xué)科關(guān)系的問題。

首先，從邏輯關(guān)系上對敘事特征的討論。

從形式邏輯的角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)在概念上存在的關(guān)系是交叉關(guān)系。這樣的關(guān)系與全同關(guān)系不同，具有反自返性、對稱性和非傳遞性的性質(zhì)。也許正是這個原因，學(xué)術(shù)界并沒有注意到它們之間存在的緊密聯(lián)系。實際上，在它們的研究對象中，有很大一部分是與宗教信仰有關(guān)，同時，它們的研究對象基本上是通過考古手段獲得的，因此在研究方法上也具有許多相同的地方。

從敘事特征看，美術(shù)考古的研究對象主要有兩部分:第一部分是因為宗教信仰原因而成為考古對象的，如墓葬藝術(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等；第二部分是因為社會動亂、自然災(zāi)害等原因而成為考古對象的，如古建筑遺址、被掩埋的藝術(shù)作品等。這兩部分作品中，從目前的研究條件看，宗教信仰原因的考古對象占有著極大的比重。這一現(xiàn)象，也與我國傳統(tǒng)文化的延承有關(guān)。自三代開始，人們就將與自然、先人有關(guān)的祭祀活動和與自己有關(guān)的埋葬活動作為了一項重要的社會活動，以后的各類宗教思想發(fā)展不僅沒有降低這項活動的重要性，而且還從生命的價值、生命的不滅和生命的轉(zhuǎn)化等方面予以豐富和細(xì)化。在這樣的文化背景下，宗教信仰深入于藝術(shù)活動之中，留下了豐富的美術(shù)作品。

宗教美術(shù)的研究對象也有兩部分:第一部分是通過考古手段而獲得的美術(shù)作品，第二部分則是通過代代相傳的方式而保存、流傳的傳世作品。與美術(shù)考古一樣，宗教美術(shù)的第一部分占有極大的比重，而且第一部分的作品與美術(shù)考古的第一部分作品完全重疊，如墓葬藝術(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等。這些美術(shù)作品都是通過考古的手段而獲得，這就使得這兩門學(xué)科有了更加緊密的學(xué)科關(guān)系，我們因此而可以提出這樣的關(guān)系命題:對于這部分作品，美術(shù)考古和宗教美術(shù)是關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動?！懊佬g(shù)考古”和“宗教美術(shù)”是主項，“關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動”是謂項，主項之間的關(guān)系是對稱性的性質(zhì)。美術(shù)考古和宗教美術(shù)所具有的對稱性關(guān)系，雖然是有條件的，不能覆蓋兩學(xué)科的所有內(nèi)容，但是考慮到這部分重疊的內(nèi)容具有很大的比重，而且這部分作品中優(yōu)秀作品的比重也很大，所以這樣的對稱性關(guān)系使得兩學(xué)科的共同性有了特別的意義。在建立美術(shù)考古與宗教美術(shù)的關(guān)系命題之后，我們就可以從許多共同性的方面來深入思考它們的學(xué)科性質(zhì)了。

其次，關(guān)于美術(shù)作品埋葬方式的敘事認(rèn)識。

在通過考古手段而獲得的美術(shù)作品中，其埋葬方式毫無疑問是美術(shù)作品完成敘事的重要內(nèi)容，可是這一點目前沒有深入的研究。在目前美術(shù)考古與宗教美術(shù)的研究論文中，研究對象的確定常常是側(cè)重于從作品的發(fā)現(xiàn)角度來認(rèn)識的，即考古學(xué)的角度。我們則認(rèn)為，作品的埋葬也是一個非常好的角度，這是一個關(guān)于作品本體的角度。當(dāng)然，作品埋葬和作品發(fā)現(xiàn)都是屬于作品存在的范疇，作品發(fā)現(xiàn)也已經(jīng)反映了作品的部分埋葬情況，但是埋葬的角度是一種直接性的觀察，可以更有針對性地收集和反映相關(guān)信息。另一方面，就作品的流傳而言，作品的埋葬是一個主動的行為，原作品所有人的主觀愿望可以得到最大可能的實現(xiàn)；而作品的發(fā)現(xiàn)，則可能是一個被動的行為，其中的一些環(huán)節(jié)是原作品所有人不可預(yù)期、不可掌握的，在大多數(shù)情況下甚至是與原作品所有人的愿望是沒有關(guān)系的，極端情況下還可能是完全相反的。如果作品的發(fā)現(xiàn)不考慮這些因素，那么認(rèn)識原作品所有人的創(chuàng)作就有了一個信息損失、甚至歪曲的可能。這是一個非?，F(xiàn)實的問題，比如漢墓壁畫，墓主人將反映自己社會地位、日常生活和對另一個世界想象的繪畫作品置于自己的墓室之中，他的目的是表現(xiàn)自己的長生思想。對他而言，長生思想的表現(xiàn)是一個長生行為，是對長生信仰的體驗，同時，這一定是一個個人的行動。他絕對沒有考慮到這樣的現(xiàn)象:考古學(xué)的發(fā)掘活動，發(fā)現(xiàn)了他的行為或研究了他的思想。也就是說，墓主人墓葬繪畫行為的目的只是后人理解中的一部分內(nèi)容，另外的內(nèi)容為后人所加。墓主人的內(nèi)容和后人的內(nèi)容之間的敘事結(jié)構(gòu)完成，在新信息得到的同時，也可能會因為敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化而損失了一定的信息，比如誤解，比如疏忽。所以，作品的埋葬與作品的發(fā)現(xiàn)，是一個存在一定意義差別的不同角度。

作品的埋葬涉及的第一個問題就是作品為什么存在?關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)作品，其創(chuàng)作是在信仰的指導(dǎo)下完成的。作品的所有人相信另一個世界的存在，個人的魂魄并不隨著自己的生命結(jié)束而結(jié)束，而是在另一個世界能夠繼續(xù)，所以他要為那個世界的存在而作這個世界的準(zhǔn)備，因此他的行為就涉及美術(shù)考古和宗教美術(shù)的研究對象——具有宗教色彩的美術(shù)作品。這樣的美術(shù)作品又可以分為兩種類型:一種是專門創(chuàng)作而直接參加宗教行為的作品，如石窟中的造像和壁畫；一種是之前創(chuàng)作而間接參加宗教行為的作品，如墓葬藝術(shù)中的一些帛畫、雕塑、冥器等作品。這兩類作品就創(chuàng)作過程而言，有著不同的創(chuàng)作性質(zhì)，第一種是宗教行為性質(zhì)的創(chuàng)作，完全是在宗教信仰的指導(dǎo)下進行，為宗教體驗服務(wù)是它的唯一目的；第二種是世俗行為性質(zhì)的創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中并不一定接受宗教信仰的指導(dǎo)。這兩類作品能夠有敘事上的同構(gòu)，是因為埋葬活動提供了條件，為宗教信仰服務(wù)是作品完成整個敘事過程之后才得到的創(chuàng)作意義。這兩類作品在考古學(xué)的活動中，都是以歷史遺存的形式出現(xiàn)，就作品的發(fā)現(xiàn)而言，它們是以相同形式的遺存出現(xiàn)的，它們的主題也都是為墓主人或供養(yǎng)人的宗教信仰服務(wù)的創(chuàng)作行為。但是，宗教行為的創(chuàng)作行為和世俗行為的創(chuàng)作行為是存在著區(qū)別的，世俗行為成為宗教行為必須有一個結(jié)構(gòu)演變的過程。

從邏輯關(guān)系角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)有著部分對稱性的關(guān)系，其意義是肯定兩學(xué)科的共同性，從共同性的角度出發(fā)認(rèn)識它們的優(yōu)秀作品；而從埋葬角度出發(fā)，美術(shù)考古與宗教美術(shù)被考慮的則是兩學(xué)科之間存在的差異性。當(dāng)然，這個差異性是部分的，而且是在共同性的前提下展開的，目的是從兩學(xué)科的關(guān)系層面上思考學(xué)科性質(zhì)。但是，如果我們在了解、分析埋葬美術(shù)作品時沒有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)學(xué)科之間的差異，那我們的認(rèn)識必然是不全面的，甚至是有錯誤的。

再次，關(guān)于敘事意義的理論認(rèn)識。

敘事作品是一個動態(tài)的意義生成系統(tǒng)。[5]通過學(xué)科邏輯關(guān)系的認(rèn)識，我們可以從邏輯角度認(rèn)識美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間所存在的共同性；通過作品埋葬角度的認(rèn)識，我們可以從作品存在的角度認(rèn)識兩學(xué)科之間存在的差異性。同時，兩學(xué)科的結(jié)合思考還可以在操作層面上提供可以深入的理論意義。這個意義，就是在認(rèn)識美術(shù)考古和宗教美術(shù)學(xué)科特征的基礎(chǔ)上突出兩者結(jié)合思考后的指導(dǎo)意義，即強調(diào)宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品所具有的敘事意義。

其一，敘事主題的單一性(或集中性)。

在宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品中，敘事的結(jié)構(gòu)往往都顯得非常宏大，幾乎所有的構(gòu)圖都試圖包括天上和地下、凡間和世外，這是宗教信仰指導(dǎo)的必然結(jié)果。如我國最早的黃帝圖像就出現(xiàn)在山東武梁祠的畫像石中，與他同時出現(xiàn)的還有孔子等先秦圣人，他們之上就是西王母的圖像，墓主人用這樣的構(gòu)圖說明西王母對世界的控制和自己對西王母無所不及的期待。無所不及是一個多么大的結(jié)構(gòu)，墓主人能夠在有限的畫面上和有限的手段等條件下完成這樣大的結(jié)構(gòu)嗎?顯然這是一個充滿著矛盾的要求，但是宗教美術(shù)可以很輕松和很合理地解決這個問題，這就是敘事主題的單一，或敘事主題的集中。在所有的宗教美術(shù)作品中，作品的主體都是至上神或主宰這個世界的神靈。在構(gòu)圖上，這個主體占據(jù)著作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我國四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主體就是一尊佛的造像。以單一的形象反映豐富的世界，在世俗美術(shù)創(chuàng)作中是非常難辦的，似乎有悖于一般的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，但是這在宗教美術(shù)創(chuàng)作中卻是普遍的現(xiàn)象。在宗教美術(shù)創(chuàng)作中，至上神與其所代表的世界表現(xiàn)的是終極關(guān)懷，藝術(shù)審美感來自信仰經(jīng)驗。如此，凈化的世界也同時產(chǎn)生了簡化的世界，敘事主題自然就顯得單一，顯得集中。當(dāng)美術(shù)考古的作品涉及宗教美術(shù)的范疇時，相關(guān)的敘事同樣是沿著這樣的路徑進行的，豐富的世界可以作為創(chuàng)作的背景存在，但就作品本身而言，其主題是單一的，是集中的。宗教美術(shù)作品的敘事主題單一、集中的特點，可以充分反映、同時也充分論證了宗教行為的性質(zhì)和影響的存在。

其二，情節(jié)的真實性。

宗教美術(shù)是描寫另一個世界的，與現(xiàn)實世界對照，它是不真實的。但是，宗教美術(shù)作品能夠存在的理由卻是來自于宗教經(jīng)驗，即這些作品的內(nèi)容是真實的。這樣的真實在作品中得到了普遍支持，即作品表現(xiàn)了情節(jié)的真實性。情節(jié)的真實性當(dāng)然是來自于對現(xiàn)實生活的反映，宗教經(jīng)驗對這樣的真實是支持的態(tài)度。宗教美術(shù)作品的構(gòu)圖體現(xiàn)著這樣的“真實性”。在我國神話傳說中，女媧是一個大神，有著極高的地位。我國早期的歷史書籍中，幾乎都有關(guān)于女媧的文字記載，在各地的民間傳說中，女媧也有著極為豐富的資料。關(guān)于女媧神話的發(fā)展，學(xué)者們的研究是將女媧的神格分為始祖母神格和文化英雄神格兩大類。為什么女媧在這兩方面作出貢獻(xiàn)?因為她是女神，這一點充分表現(xiàn)在藝術(shù)形象中。她能夠如現(xiàn)實世界中的女性一樣造人，而且她有著許多神奇的造人方法。主要有三種造人法，即化生人類、摶土作人和孕育人類[6](P29)。就神話的流傳而言，女媧的這些情節(jié)都是真實的。漢畫像石中，女媧所擁有的與生育有關(guān)的情節(jié)也是真實的。在漢畫像石里，女媧的形象一般被描寫為人首蛇身狀，有著非常濃郁的原始?xì)庀?。因為在原始社會，女性的最重要任?wù)就是生育，蛇是卵生動物，生育力特別強，女媧蛇身就有了這方面的思想寄托。在原始神話中，蛇的生育本領(lǐng)往往要被移植于造物的神話里，許多造物的大神因為本領(lǐng)大、功勞大而與蛇產(chǎn)生聯(lián)系。在造物的神話人物中，燭龍是個大神，他就有著蛇的形態(tài)。

因此，在宗教美術(shù)和美術(shù)考古的作品中，情節(jié)的真實是一個非常重要的敘事特征，這一點與世俗美術(shù)有相似的地方，但它們的區(qū)別也是明顯的，即宗教美術(shù)并不是依靠寫實來達(dá)到真實的，也不一定是依靠夸張來達(dá)到真實的，更多的依靠聯(lián)想，依靠聯(lián)想來獲得情節(jié)的真實，聯(lián)系最直接的說明，就是物象的符號化。

其三，物象的符號化。

在宗教美術(shù)作品中，物象符號化的手法無處不在，每一個物象都拒絕隨意的理解，必須從某一個已經(jīng)存在的特定的概念來入手，從而得到物象的象征意義。一是因為宗教美術(shù)有著強大的象征體系，天邊的云氣是象征仙界的符號，飛翔的鳥是象征使者的符號，地面行走的神獸是象征宗教行為某個過程的符號，每一個物象都與象征體系有著對應(yīng)的關(guān)系，有了符號化的運用，物象的意義不僅更加明確，而且接受也有了流暢的表達(dá)過程；另一個原因是宗教美術(shù)所包含的宗教儀式內(nèi)容，儀式支持宗教美術(shù)，但對藝術(shù)創(chuàng)作有約束的要求，這個要求并不是生硬的，而是通過符號的聯(lián)系來實現(xiàn)，這樣的聯(lián)系在宗教的象征體系中就產(chǎn)生了藝術(shù)的聯(lián)想。當(dāng)然，我們也同時注意到，世俗與宗教有著并不完全相同的象征體系，所以宗教物象與世俗物象是有區(qū)別的。比如蟾蜍，在宗教的象征體系中，它是長生的物象，使信徒聯(lián)想到與長生有關(guān)的美好事物，于是蟾蜍就可以與嫦娥有了聯(lián)系。特別是在漢代，畫像石中有將嫦娥與蟾蜍聯(lián)系在一起構(gòu)圖的現(xiàn)象，而且這種圖像非常普遍。但是在世俗世界，因為形象的問題，嫦娥和蟾蜍是被分開的。如白居易的《蝦蟆》詩，不僅對嫦娥與蟾蜍作了區(qū)別，而且還特別提出害怕將蝦蟆拿來聯(lián)系嫦娥，認(rèn)為這樣會玷污嫦娥的美名:“常恐飛上天，跳遠(yuǎn)隨妲娥。往往蝕明月，譴君無奈何!”因此，物象的符號化不僅反映出宗教美術(shù)的敘事路徑，而且也可以很好地說明宗教美術(shù)區(qū)別于世俗美術(shù)的藝術(shù)特征。

三、結(jié)語

綜上所述，就學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識而言，美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間存在的關(guān)系是一個非常有意義的命題，這兩門學(xué)科的共性可以使我們在認(rèn)識學(xué)科性質(zhì)上尋找到諸如研究對象、研究方法等方面的邏輯關(guān)系，特別是在接受宗教信仰的影響上所存在的相同敘事結(jié)構(gòu)，使我們更容易理解美術(shù)考古和宗教美術(shù)的學(xué)科定位。

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篇6

由廣西壯族自治區(qū)文化廳、中國百越民族史研究會聯(lián)合舉辦，廣西博物館、廣西民族博物館、廣西文物考古研究所、廣西民族研究所等單位聯(lián)合承辦的“中國百越民族史研究會第十三屆年會暨百越文化國際學(xué)術(shù)研討會”，于2007年12月9～13日在廣西南寧舉行。本次年會是繼1981年在桂林舉辦的百越民族史研究會第二屆年會后16年，在廣西的考古學(xué)、民族學(xué)調(diào)查研究取得一系列重大收獲的背景下，再次回到西甌、駱越故地廣西。來自北京、上海、江蘇、浙江、福建、江西、廣東、廣西、海南、湖北等十多個省(市、區(qū))和香港、臺灣等地，以及美國、越南等國家的92名專家、學(xué)者與會，除了會前收到論文中精選50篇編輯成67萬余字的論文集《百越研究》(第一輯)，由廣西科學(xué)技術(shù)出版社2007年10月正式出版外，會議期間還有十多位境內(nèi)外的學(xué)者向大會提交了精彩的民族考古調(diào)查研究新發(fā)現(xiàn)。老、中、青三代學(xué)者共聚一堂，緬懷百越先民，重溫東南歷史，大興學(xué)術(shù)爭鳴。這些成果既有百越民族文化的總體研究，更多的是百越各支系文化的深入探討，還有百越民族與其他系統(tǒng)民族文化關(guān)系、百越與當(dāng)代華南民族文化關(guān)系的探討等專題，將百越民族史的學(xué)術(shù)研究推向了一個新的。

一、百越民族的總體或跨地域研究

近10篇論文是從全局或跨地域的角度對華南、東南百越文化的總體研究，不乏創(chuàng)新之作。如江瑜在《古代銅鼓社會功用再考察》中，認(rèn)為古代銅鼓上的太陽紋和青蛙裝飾，并不代表對太陽神和青蛙的崇拜，太陽紋的作用是分散銅鼓受敲擊的力度和傳播的聲音的，青蛙是人們對農(nóng)業(yè)豐收的向往，是人們對自身居住環(huán)境的觀察思考，而且不同時空的銅鼓涵義、功能是有很大的不同的，很有新意。周幼濤《論地域文化視野中的越文化研究》主張百越雖支系繁多，但又存在四個相對集中的地域文化系統(tǒng)，即江浙地區(qū)句吳、于越所在的“北系”，閩臺地區(qū)東甌、閩越所在的“東系”，兩廣地區(qū)楊越、西甌、駱越等所在的“南系”，云貴地區(qū)夜郎、滇所在的“西系”，體現(xiàn)了對百越文化譜系結(jié)構(gòu)的深入思考。鐘《吳越水鄉(xiāng)地域古城形態(tài)之“夾城作河”構(gòu)造初探――東南百越地域原生文化型式探索之一葉》，從淹城、蘇州、紹興、嘉定等城市平面中外濠、內(nèi)塹兩重河道的“夾城作河”構(gòu)造，不同于中原城市規(guī)劃傳統(tǒng)，是百越水鄉(xiāng)原生態(tài)的筑城形式。黃啟臣《先秦嶺南古越族土邦小國的社會性質(zhì)》一文，全面鉤沉歷史文獻(xiàn)記載中存在于嶺南地區(qū)的驤頭國、縛婁國、陽禹國、儋耳國、雕題國、西嘔國、駱越國、伯慮國、蒼梧國等九個土邦小國社會，主張它們多是生產(chǎn)力水平低下、國多無君的部落社會。Barry Rolett在《中國東南與南島語族航海術(shù)的出現(xiàn)》一文中，認(rèn)為東南史前航海術(shù)的出現(xiàn)、史前人類移民太平洋的主要原因，是全新世中期的海平面上升、沿海農(nóng)耕地的較少所致。此外，高蒙河在《百越民族考古遺存考辨》、吳春明《東南漢民人文的百越文化基礎(chǔ)》、陳山漫《吳越竹文化述論》、盤立《百越文化區(qū)域中的“道緣”文化》等文也都有類似的全局角度。

二、百越各支系文化的調(diào)查與探索

西甌、駱越、夜郎、滇、南越、閩越、東甌、于越、句吳、干越等百越各支系的民族文化與考古發(fā)現(xiàn)、研究，占本次年會提交論文的半壁江山，其中西甌、駱越及相關(guān)的廣西考古研究自然是重頭戲，有不少新的觀點。

在西甌、駱越的關(guān)系與性質(zhì)上，覃圣敏《西甌駱越新考》系統(tǒng)回顧西甌駱越研究中“同支說”、“異支說”之學(xué)術(shù)史的基礎(chǔ)上，主張兩說沒有矛盾，先秦時期兩族各自獨立，秦漢時期結(jié)成聯(lián)盟，他還把武鳴馬頭作為駱越古都、甌駱聯(lián)盟的中心，把越南河內(nèi)的“古螺城”作為敗退南遷的新都。藍(lán)日勇的《駱越無國論》則從歷史文獻(xiàn)記載、元龍坡和安等秧山等墓地所反映的社會狀況、城防設(shè)施的缺乏等角度，論證駱越族還沒有建立起國家組織。

在西甌、駱越的文化方面，蔣廷瑜《西甌駱越青銅文化比較研究》首次以青銅器資料為據(jù)，系統(tǒng)論述“西甌文化”、“駱越文化”的內(nèi)涵特征、兩支青銅文化的異同，反映了廣西青銅文化研究的新高度。李珍在《貝丘、大石鏟、巖洞葬――南寧及其附近地區(qū)先秦駱越文化的變遷》研究中，主張8000～5500年前的貝丘遺址、起于5000年前左右的大石鏟文化、起源4300年前左右的巖洞葬-文化，是一個文化系統(tǒng)的不同階段，是駱越人文化的三個階段。陳遠(yuǎn)璋、熊昭明《廣西賀縣河?xùn)|高寨四號墓及其文化因素分析》則運用考古學(xué)文化因素分析法，分析了河?xùn)|高寨四號墓所出的陶器、銅器、玉器等所反映的秦、中原、越等文化因素組合。梁旭達(dá)《廣西甌駱文化淺析》系統(tǒng)描述了駱越的大石鏟、稻作、干欄建筑、銅鼓文化、圖騰崇拜等文化內(nèi)涵。此外，謝日萬、何安益《桂南大石鏟應(yīng)是駱越先民的文化遺存》、韋江、楊清平《廣西武鳴河流域先秦墓葬的初步研究》、林強《廣西都安北大嶺遺址出土的玉器及其族屬的初步探討》也就考古資料中駱越的大石鏟、墓葬、玉器等文化分別展開論述。

在西甌、駱越的社會習(xí)俗與經(jīng)濟上，覃芳《廣西新石器時代葬制與古越族食人埋骨的關(guān)系》則根據(jù)廣西新石器時代屈肢葬、二次葬、肢解葬中的資料，結(jié)合文獻(xiàn)與民族復(fù)原古越人的食人埋骨習(xí)俗。彭書琳《廣西古代撥牙風(fēng)俗》則收集研究了廣西巖洞葬的人骨標(biāo)本，分析了起源商周時期、盛于宋元明清時期的廣西古代拔牙習(xí)俗的源流、分布與性質(zhì)。陳桂芬《秦漢時期甌駱社會經(jīng)濟發(fā)展述論》一文，闡述了文獻(xiàn)記載的秦始皇統(tǒng)一嶺南后，甌駱道路建設(shè)、郡縣設(shè)置、軍人與移民實邊、城市與商貿(mào)發(fā)展等。楊清平《略論東周時期嶺南越人的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟》則更多從考古出土實物來說明類似的課題。

此外，也有一批論文涉及百越的其他支系。彭長林《滇文化族屬再探》運用考古學(xué)文化因素分析法，深刻分析了滇文化中濮、越、氐羌三大因素的構(gòu)成，是迄今研究云貴高原越文化最深入、清晰的成果。鄭超雄《夜郎國的文化淵源及社會文明》一文，也以考古材料出發(fā)，分析夜郎國的文化淵源，主張濮就是越，并研究了夜郎的王權(quán)政治與社會文明。邱立誠《香港早期歷史――百越族群中的地緣與文化關(guān)系》，分析了上起萬年前后的打制石器時代，下迄秦漢南越與南?？r期，香港考古文化與珠江三角洲的同源一體關(guān)系。蔣炳釗在《閩越的都城與“冶”》中，論證了史、漢所記閩越“二王二都”分別在崇安漢城和福州北郊漢城，而余善所都崇安漢城就是無諸王城“冶”。是閩越都城研究中的一個新看法。王煒在《試析虎林山遺址的文明因素》一文中，依據(jù)虎林山墓地出現(xiàn)的高等級墓葬、牙璋禮器、戈、矛武器、刻劃符號等，分析外力作用下的閩南早期文明進程。陸建芳在《江蘇無錫鴻山越國大墓發(fā)現(xiàn)的玉器》中，介紹了吳國地域范圍發(fā)現(xiàn)的越國大墓玉器內(nèi)涵。

陳元甫《漢代東甌國的發(fā)現(xiàn)與研究》則介紹了浙南溫嶺塘山大墓及大溪古城的考古新發(fā)現(xiàn)，主張大溪古城就是東甌國都。徐長青在《江西靖安縣李洲坳東周墓葬》中，首次披露了這座重要的干越墓葬的考古新發(fā)現(xiàn)。張崇根《臺灣大坌坑文化來源初探》則提出了臺灣大坌坑文化來源于黃河流域大汶口文化的新看法。連照美在《從考古學(xué)論古代百越時空分布上的臺灣》，在總結(jié)臺灣史前文化與大陸關(guān)系之研究史的基礎(chǔ)上，重點探討了臺灣新石器文化譜系中東南沿海的卑南文化內(nèi)涵及其與大陸史前文化的異同關(guān)系。

三、百越民族與周邊民族的文化關(guān)系

楚越關(guān)系歷來是百越民族周鄰文化關(guān)系研究的重要方面，朱燕英的《楚文化對江南百越文化的影響和融合》一文，運用考古學(xué)文化比較研究方法，比較系統(tǒng)地論述了楚文化對湘資流域楊越、長江下游吳越、贛鄱流域干越、閩江流域閩越、嶺南的南越與甌駱等百越文化的影響。丁蘭《紀(jì)南城周邊楚墓地出土青銅越式鼎現(xiàn)象初探》則談到了越文化融入楚文化、成為楚文化有機組成部分的考古證據(jù)。此外，石奕龍《兩周時期句吳與鄰族的經(jīng)濟、文化聯(lián)系》，則從傳世文獻(xiàn)、銅器銘文、考古器物的角度，分析了句吳與鄰族的產(chǎn)品交換、技術(shù)交流與文化互動關(guān)系。熊傳善《論中原民族與南方民族的戰(zhàn)爭與融合》依據(jù)文獻(xiàn)記載，比較全面描述了五帝、三代、秦、漢時期中原王朝與南方民族間的和戰(zhàn)關(guān)系。漆招進在《新石器時代晚期洞庭湖農(nóng)業(yè)文化的南傳》中，分析了湖南洞庭湖地區(qū)稻作農(nóng)業(yè)文化通過越城嶺山區(qū)及湘桂谷地傳播到廣西地區(qū)的考古證據(jù)。

也有學(xué)者分析了百越文化的跨界(國)關(guān)系，如蔣遠(yuǎn)金在《史前日本列島與百越先民文化傳播與交流的考古學(xué)觀察》一文中，提出新本列島的舊石器、細(xì)石器、新石器時代的陶器與農(nóng)耕源于華南百越地區(qū)的看法，從而證明兩地的海洋文化交流。西村昌也《從民族史的觀點來理解越南北部的銅鼓》比較全面地分析了越南北部出土銅鼓的類型、年代與使用民族，并分析這些現(xiàn)象背后的民族間戰(zhàn)爭、饋贈、交易等民族關(guān)系史問題。鄧聰在《嶺南與北越弓形格銅劍文化圈》中，提出了弓形格青銅劍的時空分布所反映的嶺南地區(qū)與越南北部的先秦漢初文化交流。

四、百越后裔及現(xiàn)代南方族群的文化變遷

現(xiàn)代南方壯侗語族、苗瑤語族、南方漢人族群是百越的后裔或與百越源流關(guān)系密切的族群，是百越史研究中不可或缺的研究對象。馮孟欽在《廣東俚人遺存的考古學(xué)觀察》中，以洛湛鐵路沿線、高州、信宜、電白、廉江、遂溪、海南等地墓葬考古資料為據(jù)，討論東漢至唐代廣東、海南的越人后裔――俚人的陶器、鐵器、銅鼓、居址、墓葬等文化內(nèi)涵。王獻(xiàn)軍在《黎族早期的物質(zhì)文化》中，通過考古與文獻(xiàn)資料，論述了黎族的食物形態(tài)與飲食器具，服飾、耳飾與文身文化，船形腳屋等居室文化的內(nèi)涵與特點。李勃《黎族來源新探》、王逍《畬族傳統(tǒng)文化稟賦述論――兼論畬族經(jīng)濟轉(zhuǎn)型》，董建輝、林宏杰《族群認(rèn)同與民族身份的確認(rèn)――以金竹畬族鄉(xiāng)的成立為例》，也屬于類似的研究。

蛋民形成也與古代百越民族的海洋文化活動有關(guān)。黃向春在《福建閩江口“蛋民”研究――兼論百越民族史研究的理論與方法》中，闡述了閩江口越人后裔蛋民的分布、姓氏、生態(tài)與生計、習(xí)俗與社會組織、神靈廟宇、口傳記憶等，并提出閩越物質(zhì)文化的民族考古學(xué)研究與蛋民認(rèn)同“閩越”的符號意義之認(rèn)知考古學(xué)研究同等重要。蘭達(dá)居在《百越海洋人文與福建區(qū)域人文模式》一文，在論述百越海洋文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，綜合了兩廣、福建、浙江、海南、臺灣等沿海作為百越海洋人文傳承者的水上蛋民文化，并提出福建百越海洋人文在當(dāng)代傳承的三種模式――福州模式、湄洲模式、惠東模式。

此外，還有學(xué)者重視百越與南方漢人文化的傳承研究。吳春明《東南漢民人文的百越文化基礎(chǔ)》著力鉤沉當(dāng)代東南漢民人文中的土著文化因素積淀，如海洋文化精神、土著宗教與慣習(xí)、越式聚落與喪葬、原始制陶與無紡樹皮布、漢語方言的越語底層等，并從文獻(xiàn)與考古資料中所見的越人漢化、漢人越化中尋找民族考古學(xué)的解釋。彭維斌《閩南民間信仰的文化分層與漢越文化融合》一文，將歷史層位分析法引入閩南民間社會文化研究中，探討了以天公、土地、星辰、龜、蛇、狗、虎等自然崇拜為代表的百越先民“萬物有靈”崇拜的底層特征，以吳本、媽祖、臨水夫人、清水祖師、三平祖師、王爺?shù)染壬耢`為代表的百越土著巫鬼信仰的核心，漢式佛道為代表的表層特征，并從民間信仰層位的形成過程研究漢越文化融合。林汀水則在《也談閩方言的形成與發(fā)展變化》中，提出閩方言源于江浙的吳方言、吳方言與古楚語是閩方言的底層、唐宋以后隨著中原漢人的南遷又重疊著上古中古漢語，這是現(xiàn)代漢語方言研究上的全新觀點。

五、多學(xué)科協(xié)作、多層面探討與國際性視野的學(xué)術(shù)盛會

在這次學(xué)術(shù)會議上，與會學(xué)者圍繞百越史研究的不同專題，從多學(xué)科、多層面和國際性的角度，百花齊放，百家爭鳴，展開了熱烈的學(xué)術(shù)研討，表現(xiàn)出如下三個方面的特點：

1　考古學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)、歷史地理學(xué)、語言學(xué)等多學(xué)科的參與、協(xié)作。考古學(xué)是百越史研究的主要方法和知識源泉，考古學(xué)者的大量參與、考古資料和方法的全面運用是本次會議的重要特點。多數(shù)與會考古學(xué)者不再是簡單列舉考古文物資料，對歷史問題作出粗淺的說明和解釋，而能通過考古學(xué)文化區(qū)系類型研究、文化因素分析的方法探討百越族群文化的譜系、關(guān)系、性質(zhì)，甚至還將考古類型學(xué)方法運用到當(dāng)代民族文化的分析、研究中，體現(xiàn)了考古學(xué)研究在百越史研究中的深入和提高，象西甌與駱越青銅文化的區(qū)分、滇族的三種文化因素構(gòu)成等研究都是這方面的成功作品。百越史的研究離不開歷史學(xué)，傳統(tǒng)百越史研究主要仰仗史、漢的若干篇章，這次會議上純粹歷史學(xué)的研究不多，但也不乏深度，如對先秦嶺南古越族九個“土邦小國”的歷史鉤沉，就是代表。民族學(xué)的研究成果是本次會議的薄弱環(huán)節(jié)，尤其是壯侗語族的民族文化的調(diào)查研究成果有限，但也有突破，尤其是將南方漢人的社會文化納入百越史的研究范疇，就是一個新的嘗試和亮點。在歷史地理學(xué)方面，從江南城市布局的地理變遷中，找尋吳越城市的“外濠內(nèi)塹”的底層特征，很有新意。語言學(xué)方面，關(guān)于南方漢語的越語底層、閩方言的吳語特征等，都是對傳統(tǒng)語言學(xué)理論的挑戰(zhàn)。

2　多方面、多層面的探討。本次會議除了民族與文化性質(zhì)、族群源流、文化譜系、文化因素分析與區(qū)域文化關(guān)系等基礎(chǔ)性時空關(guān)系研究外，還有百越社會、經(jīng)濟與文化的多層面的探討。在物質(zhì)文化層面上，吳越城址、建筑聚落、崖洞墓葬、航海舟筏、銅鼓、大石鏟、竹器與玉器等，都有不同程度的專題論述。在精神文化層面，百越的海洋精神、萬物有靈與巫鬼神靈等、圖騰崇拜、南方漢語方言與語言、婚姻習(xí)俗、拔牙習(xí)俗、食人埋骨習(xí)俗等內(nèi)容，都有學(xué)者涉及。在社會與經(jīng)濟層面，駱越的建國、南越的土邦小國、商代閩中的文明因素等國家文明問題，百越同秦漢王朝、荊楚文化的戰(zhàn)爭與融合問題，以及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與經(jīng)濟生活等問題，也都有爭論或討論。

篇7

【摘 要 題】比較研究

【關(guān) 鍵 詞】李濟/蘇秉琦/鄒衡/考古類型學(xué)

【正 文】

在近八十年的中國考古學(xué)的發(fā)展過程中，形成了不同類型的考古類型學(xué)研究，這些各具特色的類型學(xué)研究不僅記錄了重要的考古資料，而且反映了學(xué)科方法論的發(fā)展歷程。從社會學(xué)的視角看這些類型學(xué)研究在認(rèn)識和實踐方面存在的差別，一方面和研究者所處的學(xué)術(shù)環(huán)境以及考古學(xué)科發(fā)展?fàn)顩r有關(guān)，與此密切相關(guān)的另一方面是研究者本人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和知識體系結(jié)構(gòu)。本文擬選擇三位在中國考古學(xué)史上產(chǎn)生影響但學(xué)習(xí)經(jīng)歷不同的考古學(xué)家及其代表作，試圖從個體社會化差異方面探討造成學(xué)術(shù)研究方面差別的原因。

這三位考古學(xué)家及其代表作是：李濟《記小屯出土之青銅器·上篇》（注：張光直、李光謨編：《李濟考古學(xué)論文集選》，文物出版社1990年出版。），蘇秉琦《陜西寶雞縣斗雞臺發(fā)掘所得瓦鬲的研究》（注：蘇秉琦：《蘇秉琦考古學(xué)論述選集》，文物出版社1984年出版。） 及《瓦鬲的研究》（注：蘇秉琦：《蘇秉琦考古學(xué)論述選集》，文物出版社1984年出版。），鄒衡《試論殷墟文化分期》（注：鄒衡：《夏商周考古學(xué)論集》，文物出版社1980年出版。） 及《天馬——曲村（1980—1989）》[5]。

一

李濟《記小屯出土之青銅器·上篇》是對小屯10座墓葬中出土的76件青銅容器所作的類型學(xué)研究。他研究青銅容器形態(tài)時，像處理人頭骨數(shù)據(jù)一樣，把每個容器視為由若干部分即形態(tài)元素組成的復(fù)合體，為了便于研究他對容器的各部位進行了劃分，并列表給出各部位的名稱，參見表1。

表1 所指容器 所用名稱

的部位

全部 體

重要部分 口(或)口部 身(或)身部 底(或) 足(或)足部

各部分段 唇 純緣 頸(或)脰 肩 腹 底部 上部 中部 下部

周壁

在此基礎(chǔ)之上再進行容器型式的劃分，起到了明顯的規(guī)范作用。至于青銅容器的形式劃分，作者仍沿用《殷墟陶器圖錄》提出的容器的分類標(biāo)準(zhǔn)，有以下四條：

（1）以最下部作為第一數(shù)的標(biāo)準(zhǔn)：圜底000—099、平底器100—199、圈足器200—299、三足器300—399、四足器400—499，……

（2）每目內(nèi)再按照上部的形態(tài)，定0—99的秩序，大致依口徑與體高相比的大小容器的淺深為準(zhǔn)；口大的，身淺的在前；口小的，身深的在后；中間又以周壁與底部的角度，唇緣的結(jié)構(gòu)等作更詳細(xì)的劃分準(zhǔn)則：向外撇的居前，向內(nèi)拱的居后。

（3）他種形式上的變化，如周壁的曲線，最大截面所在；耳、把、鼻、柄、嘴、流等，附著品的有無，往往構(gòu)成該件器物的個性；這些變化并無秩序可循，只能隨著具有這些附著品的器物一般的形制排列；序數(shù)后加羅馬字，分辨型別，表示它們的個性。

（4）在形制上可以獨立的器物，即構(gòu)成一“式”，照所列秩序，予一數(shù)字，以為標(biāo)本，名為“序數(shù)”；每一式內(nèi)再分若干“型”，用羅馬字標(biāo)明，以類別形制相近而有小異的標(biāo)本。

李先生的分類，首先將容器整體分解成上部“容量部分”和下部“底或足”，也就是非容量部分；器物下部為分類的第一標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)形態(tài)特征分為五類，即五“目”，器物上部的幾何輪廓由倒梯形—寬扁長方形—正方形—高扁長方形—正梯形的順序用01至99加以區(qū)分。首先，每種器物外輪廓的基本形態(tài)以三位代碼的形式標(biāo)記識別，編碼打破了整體器形的限制，如在三足目中305、313、325、368都是鼎形器，中間的310卻是爵形器，這種編碼的實質(zhì)是對器物形態(tài)分類的一種管理手段，而不是對器形整體演進的排序。其次，同一序數(shù)標(biāo)記的器物，以更細(xì)致的外形要素的特征，特別是通過測量和計算得出的數(shù)據(jù)作為區(qū)分型別的指標(biāo)。如248式觚形器，用腹徑比體高的百分?jǐn)?shù)得到高寬指數(shù)，數(shù)據(jù)區(qū)間為10.4至30.48，每進五點即設(shè)一個新型，由此得到P、Q、R、S、T由粗矮至細(xì)長五個型別。這種用數(shù)據(jù)的區(qū)間范圍劃分型別進行分類的方法，和自然科學(xué)研究的分類方法頗為類似，比如按光波的波長由長到短分為紅外線、可見光和紫外線三類。李濟稱：“這樣分目排列的辦法只具有一個極簡單的目的：便于檢查。至于這個排列的秩序是否可以看出形態(tài)上的關(guān)系出來，卻是另外的問題”。舉個例子，如M388出土的觚形器標(biāo)記為248Q，其中第一位數(shù)字（2）和第二、三區(qū)位的數(shù)字（48）均為序數(shù)，第四位羅馬字（Q）為型別。

依據(jù)這樣的分類方法，他將76件青銅容器進行了分類，分類系統(tǒng)見上頁表。

表2 目 序數(shù)區(qū)間 個數(shù)比例％ 序數(shù) 器形 型

圜底目 000—099 1.31 092 斗型器

平底目 100—199 2.62 102 鍋形器

192 罍形器

203 盤形器 G

242 尊形器

248 觚形器 P Q R S T

250 方彝形器

圈足目 200—299 44.74 256 甂形器

273 觶形器

277 卣形器 R F

279 壺形器

283 矮體圓肩瓿形器

290 高體方肩瓿形器

305 圓底圓錐狀實足，鼎形器

310 爵形器 A B C D E G H J

313 圓底圓柱狀實足鼎形器

318 圓底圓錐狀實足鼎形器

325 分襠曲底原頂狀實足鼎形器

368 圓底圓錐狀空足鼎形器

三足目 300—399 47.38 342 圓底，雙鼻，圓柱狀實足，盉

形器

375 空心透底，扭角羚角尖狀

足，斝形器

376 不透底，扭角羚角尖狀足，

斝形器 F H G

386 甗形器

410 似三足目爵形器結(jié)構(gòu)

四足目 400—499 3.95 476 似三足目斝形器結(jié)構(gòu)

蘇秉琦《陜西寶雞縣斗雞臺發(fā)掘所得瓦鬲的研究》，是以北平研究院1934年和1935年第一、二次發(fā)掘所得的瓦鬲以及同時期在陜西采集購買的瓦鬲為研究對象的論著。其中的第二章“斗雞臺墓地所出瓦鬲的研究”是斗雞臺40座墓葬出土以及當(dāng)?shù)孛耖g收集的59件瓦鬲的類型學(xué)研究。

該文對于墓地出土的瓦鬲，首先根據(jù)南北向仰身葬和東西向屈身葬將瓦鬲分為兩組；與此同時依瓦鬲的領(lǐng)、足等等外形特征，紋飾特征， 制作所需的工藝手段分為三種類型：南北向仰身葬的墓中出土的瓦鬲，包括三種類型，分別用字母A、B、C表示；而東西向屈身葬的墓中只出土一種類型，用a表示，與前一組的A類型相比雖然造型風(fēng)格不同但制法基本相同，因此作者認(rèn)為二者屬于同類型的不同支派。墓葬依瓦鬲的分類分為四組。

在此三個類型的分類基礎(chǔ)上，作者加入斗雞臺村征集的一件瓦鬲，另辟一類，共四個類型的瓦鬲，與瓦鬲分類與墓葬分組相互對應(yīng)關(guān)系如表3所示。在類型之下，作者又對部分類型進一步分組。

表3 瓦鬲類型 符號 墓地分組 葬俗

第一類型 A 第一組 南北仰身

a 第四組 東西屈身

第二類型 X - -

第三類型 B 第二組 南北仰身

第四類型 C 第三組 南北仰身

表4 器物命名 《陜西寶雞縣斗雞臺發(fā)掘所 《瓦鬲的研究》

得瓦鬲的研究》類型符號 類型符號

袋足鬲 A A

聯(lián)襠鬲 X B

折足鬲 B C

矮腳鬲 C D

第一類型A種鬲，根據(jù)有無附件、附飾，分為A[，1]、A[，2]、A[，3]三組。

第三類型B種鬲，根據(jù)高闊比例和高低順序，分為B[，1]、B[，2]、B[，3]三組，以表明B種鬲“主要變化傾向的連續(xù)性與階段性”。

第四類型C種鬲，根據(jù)袋足占通高的比例由大到小分為C[，1]、C[，2]、C[，3]三組，用以區(qū)分制作年代的差別。

蘇先生首先從全器的結(jié)構(gòu)和腹足的形式即基本形制特征研究如何分類，繼而提出從產(chǎn)生原型去探討不同形制陶鬲譜系的問題。后來他在《瓦鬲的研究》一文中又對這四個類型鬲的相互關(guān)系作了進一步的說明。前后兩篇文章使用的類型符號及其指代的陶鬲的命名對照見下表。

表5

《瓦鬲的研究》用單個大寫英文字母表示型，與之對應(yīng)的小寫字母表示亞型，兩個大寫英文字母表示中間型，大寫字母加阿拉伯?dāng)?shù)字表示組別。作者有著鮮明的追求歷史過程的研究取向，以進化論的思想按發(fā)生學(xué)的原則論述了瓦鬲由產(chǎn)生而經(jīng)歷從A演進至B，從B演進至C，進而演進至D并最終衰亡的過程?！锻哓难芯俊芬晃摹敖Y(jié)論”里提出的陶鬲發(fā)生、發(fā)展及其譜系關(guān)系，充分表達(dá)了作者對于陶鬲的分類系統(tǒng)的認(rèn)識。本文根據(jù)《瓦鬲的研究》一文“結(jié)論”的文字和附圖制成表5，結(jié)合這個表閱讀有關(guān)瓦鬲的論述就不難發(fā)現(xiàn)，作者先擬定出一條陶鬲進化的鏈條，每一類型下的組排列成具有演進關(guān)系的小鏈條，各個類型之間在通過中間型連接成更長的、較完整的鏈條。因此在陶鬲類型學(xué)研究中，作者排序的邏輯思維十分突出而分類的邏輯思維卻不很清晰，《陜西寶雞縣斗雞臺發(fā)掘所得瓦鬲的研究》提出的分組標(biāo)準(zhǔn)，既含有排序又含有分類，推測作者原本打算先把標(biāo)本區(qū)分開，待找到確切的證據(jù)后再將其排序，但實際上并沒有做到。

圖一

鄒衡《試論殷墟文化分期》的類型學(xué)研究對象，是殷墟各地點的發(fā)掘報告中對于作者而言有分期意義的陶器和銅器。該文首創(chuàng)的表述器物型式的語言范式，已為當(dāng)今中國考古學(xué)界普遍使用，即用漢字標(biāo)示“類”，大寫英文字母標(biāo)示“型”，小寫英文字母標(biāo)示“亞型”，大寫羅馬數(shù)字標(biāo)示“式”。例如陶器的型式有三種情況，最多見的是劃分型、亞型、式三個層次，其次是劃分型、式兩個層次，最少見的是只用式別來區(qū)分。按照作者對17種陶器研究的先后順序，歸納出陶器的類型學(xué)研究的體系結(jié)構(gòu)，這一體系結(jié)構(gòu)如左圖一所示。從圖中可以清晰地看出，這個類型學(xué)研究體系包括分型和分式兩部分核心內(nèi)容，即分類和排序，換言之，分型就是分類，分式就是排序（注：陳暢：《試論考古類型學(xué)的邏輯和原則》，華夏考古，待刊。）。體系中的型式符號突出體現(xiàn)了標(biāo)本之間的形態(tài)邏輯關(guān)系，但卻不能由型式符號得出標(biāo)本的具體形態(tài)，也就是說，這種型式符號所代表的僅僅是一種抽象的關(guān)系。

如果要說《天馬—曲村》一書和《試論殷墟文化分期》一文在類型學(xué)研究方面的區(qū)別的話，前者是田野考古報告，首要的問題是準(zhǔn)確真實地發(fā)表好資料，因此在這個前提下，報告編寫者著重考慮的是器物類型規(guī)范化的問題，主要表現(xiàn)在器物標(biāo)本編碼體系和器物標(biāo)本形態(tài)特征之間關(guān)系的探索，并以青銅容器和戈、圭、璋三種非容器作了實驗。

報告將青銅容器分為“底或襠”、“足”、“領(lǐng)、口或沿”、“肩”、“腹”五部分，分別將各部分的形態(tài)特征分類列表，并給予每類特征一個指定代碼，參見表6。所有青銅容器都按照以上五部分的順序用符號表示，形成該器物的型別編碼，這樣，一件青銅容器標(biāo)本的整體基本形制特征的“標(biāo)準(zhǔn)化”通過其各個組成部分特征的“標(biāo)準(zhǔn)化”得以實現(xiàn)。例如：RFB02″型鬲，其中的R代表人字襠，F(xiàn)代表柱足，B代表侈領(lǐng)，0代表無肩，2″代表下脹圜腹，因每一編碼都有一定形態(tài)的含義，所以當(dāng)見到RFB02″型鬲時，就可以得知這鬲是人字襠、柱足、侈領(lǐng)、無肩、下脹圜腹鬲，器型編碼傳遞了器物形態(tài)的信息。

表6 底或襠 足 領(lǐng)、口或沿 肩 腹

A凸圜底 A直領(lǐng) 1圓肩 1直腹

A′凹圜底 1′溜圓肩 1′下收直腹

B平底 B侈(或折)領(lǐng) 1″廣圓肩 1″下脹直腹

B′凹平底 B’內(nèi)折領(lǐng) 2方(或折)肩 1[]內(nèi)斜直腹

C尖底 B″高侈(或折)領(lǐng) 2′窄方(或折)肩 2圜(或鼓)腹

C撇領(lǐng) 3圜凸(或聳)肩 2′下收圜腹

C′高撇領(lǐng) 3′方凸(或聳)肩 2″下脹圜腹

D袋足 D卷領(lǐng) 3圜凸腹

D′高卷領(lǐng) 3′方凸腹

E圜渦下陷底 E錐足 E束領(lǐng) 4折腹

F柱足 4′下收折腹

F′錐柱足 4″下脹折腹

F″扁足 5內(nèi)凹腹

G外凹沿 6曲腹

G′內(nèi)凹沿

H弧襠 H環(huán)足 H斂口

H′圜斂口

H″方(或折)斂口

J角足

L流口

M馬口襠 M圈足

M′高圈足

N假圈足

Q曲襠

R人字襠

S獸足 S榫口

S′蹄足

T凸襠 T獨足或柄紐

Y圈足+獸足

Z圈足+彌垂耳

0無 0無 0無 0無 0無

X未定 X未定 X未定 X未定 X未定

如果將《天馬—曲村》與李濟《記小屯出土之青銅器》的類型學(xué)研究相比較，就會發(fā)現(xiàn)二者均以便于發(fā)表資料和研究為目的，按器物形態(tài)組成要素的特征進行分類，用大寫英文字母和阿拉伯?dāng)?shù)字為代碼標(biāo)示。鄒衡將器物的組成部位大致按照非容器部分和容器部分分開，先列出底、襠、足的特征代碼，之后再由從上至下的順序列出領(lǐng)、口、肩、腹的特征代碼，似乎也是受了李濟的影響，但又有別于李濟的劃分方式，如《天馬—曲村》中銅甗M6069:2，型別為HFC01′，這件甗為弧襠、柱足，顯然“襠”是一種特殊的“底”，和“足”不能混淆，不同于《記小屯出土之青銅器》將甗歸入“三足目”的做法。二者最大的區(qū)別在于，《天馬—曲村》的分類系統(tǒng)采用面分類的方法，《記小屯出土之青銅器》則基本采用了線分類的方法，即分類模式的差別（注：關(guān)于面分類方法和線分類方法，陳暢：《試論考古類型學(xué)的邏輯和原則》，華夏考古，待刊。）。

二

考古類型學(xué)研究是研究者的思維能力尤其是抽象思維能力和方法的體現(xiàn)。而抽象思維能力是個人接受社會化的一個重要條件，抽象思維能力的形成與提高是和學(xué)校的教育與培養(yǎng)分不開的。從三位考古學(xué)家所接受的高等教育和學(xué)術(shù)成長過程的學(xué)科背景中可以領(lǐng)悟出他們各自的研究風(fēng)格背后傳遞的學(xué)術(shù)思想。

李濟在清華學(xué)堂畢業(yè)后，先后在美國麻省克拉克大學(xué)學(xué)習(xí)心理學(xué)和社會學(xué)，后轉(zhuǎn)入哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)人類學(xué)?！八闹鞠蚴窍氚阎袊说哪X袋量清楚，來與世界人類的腦袋比較一下，尋出他所屬的人種在天演路上的階級來”（注：張光直：《人類學(xué)派的古史學(xué)家——李濟先生》，李光謨編《李濟與清華》，清華大學(xué)出版社1994年出版。）。后來他對器物形態(tài)的研究深受量人腦袋的啟發(fā)，特別注重器物形態(tài)元素的組合方式，而其研究目的則深受美國人類學(xué)學(xué)科人本主義精神的感染，試圖通過器物分析探究社會文化而非考古學(xué)文化的變遷，即意在研究人。例如，他認(rèn)為小屯出土的原始土質(zhì)爵形器的器形脫胎于龍山文化，這一點符合文化傳承，滿足人們的審美要求；口部結(jié)構(gòu)的演變則是工匠長期實踐不斷改進提高器物的實用功能的結(jié)果。李濟按器物形態(tài)元素特征分類的類型學(xué)體系，為早期的中國考古學(xué)的器物研究打下一個新基礎(chǔ)，并且一直影響到今天。

蘇秉琦畢業(yè)于北平師范大學(xué)歷史系，由于學(xué)習(xí)中國史學(xué)的經(jīng)歷和史學(xué)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)背景，致使他認(rèn)為“近代考古學(xué)的目標(biāo)就是修國史”（注：蘇秉琦：《中國文明起源新探》，商務(wù)印書館（香港）1997年出版。）。他的考古類型學(xué)研究大都采取史學(xué)的研究方法，十分注重事件的因果關(guān)系及過程；而發(fā)軔于生物界的進化論理論，又恰好滿足了他以物的發(fā)展過程序列為研究目的的研究方式，于是進化過程和歷史因果關(guān)系，構(gòu)成了他的研究特色。這種特色在《陜西省寶雞縣斗雞臺發(fā)掘所得瓦鬲的研究》1983年《補序》（注：蘇秉琦：《蘇秉琦考古學(xué)論述選集》，文物出版社1984年出版。） 里表現(xiàn)得最為充分?！跋到y(tǒng)的類型學(xué)理論，是瑞典人蒙德留斯（Oscar Montelius）在1903 年出版的《東方和歐洲古代文化諸時期》第一卷《方法論》中開始建立起來的。在我國，至三十年代，蒙氏的書有了兩種中文譯本；四十年代以后，蘇秉琦先生則在大量實際分析、綜合考古新材料的工作中，從中國考古的具體研究出發(fā)，為正確運用和發(fā)展這種方法論，做出了奠基性的貢獻(xiàn)”（注：俞偉超、張忠培：《蘇秉琦考古學(xué)論述選集·編后記》，文物出版社1984年出版。）。

鄒衡最先考入北京大學(xué)法律系，兩年后轉(zhuǎn)入史學(xué)系，之后又學(xué)習(xí)考古學(xué)并取得碩士學(xué)位。他的類型學(xué)研究強調(diào)層位依據(jù)，即客觀證據(jù)，型式的邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)清晰，很明顯同他最先學(xué)習(xí)法律有關(guān)系。從他的《我和夏商周考古學(xué)》（注：鄒衡：《我和夏商周考古學(xué)》，北京大學(xué)考古文博學(xué)院編，《考古學(xué)研究》（五），科學(xué)出版社2003年出版。）中了解到，他學(xué)習(xí)考古學(xué)的最初目的是為了解決史學(xué)問題，因此依然帶有強調(diào)因果過程研究的史學(xué)特征。他最先用考古學(xué)的方法來研究銅器，進而延伸到商文化的分期。他的類型學(xué)研究體系清晰地表現(xiàn)了分類和排序兩種思維模式，在以類型學(xué)研究為基礎(chǔ)的年代學(xué)研究中，他把考古學(xué)文化理解為由各種遺跡、遺物為元素組成的結(jié)構(gòu)，不同文化具有不同的元素以及元素不同的結(jié)合方式，元素及其結(jié)合方式發(fā)生了變化，文化也隨之變化，這種以器物組合變化為依據(jù)進行文化分期的方法和李濟的類型學(xué)研究法反映了不同研究層次的同種思維模式。

二十世紀(jì)的一個時期里，中國大陸學(xué)術(shù)界對李濟大都回避甚至批判。但是現(xiàn)實中許多考古工作者的類型學(xué)研究，又往往不自覺地襲用李濟式的類型學(xué)模式，稱為“某式某型”，將李濟的“序號”和“類型”混同蘇秉琦的“順序”和“類型”，這樣一來，在一個適用于器物形態(tài)元素的分類系統(tǒng)里，導(dǎo)入器形演進的思維方式，其結(jié)果必然導(dǎo)致很長一段時間內(nèi)類型學(xué)思想和概念的混亂。雖然鄒衡《試論殷墟文化分期》發(fā)表以后的很長一段時間才將分類思想和排序思想?yún)f(xié)調(diào)起來，并逐漸規(guī)范了類型學(xué)的研究模式和語言范式，但是至今還沒能徹底擺脫類型學(xué)研究中強調(diào)歷時過程和因果關(guān)系的史學(xué)影響，而李濟那種人本主義精神的考古學(xué)研究依然很難看到。

篇8

對古錢幣的研究自南朝劉氏《錢志》和顧垣《錢譜》就已經(jīng)開始，但是社會文化背景會制約一個學(xué)科的產(chǎn)生和發(fā)展，古錢幣學(xué)在近代考古學(xué)傳入之前，對古錢幣的研究停留在最基本的描述摹繪和考據(jù)兩大方面，所以直至清末對古錢幣的研究還停留在傳統(tǒng)金石學(xué)的范疇。這段時期的成果，是產(chǎn)生了很多古錢幣的譜錄和對古錢幣字、形、色、質(zhì)、聲及出土地點的研究。

自近代考古學(xué)的方法和技術(shù)傳入之后，中國錢幣學(xué)界不再滿足于“忽略制作，偏重文字，斤斤于色澤肉好，戚于珍常多寡，范圍狹隘”的簡單的經(jīng)驗型研究。1936年，由葉恭綽、吳稚暉、丁福保等組織成立中國古泉學(xué)會，其創(chuàng)辦的會刊《古泉學(xué)》第一期中提到了其宗旨，“以闡明古泉學(xué)識，研究古泉制作，鑒定真贗，辨別年代，啟人好善之心為宗旨”，這反映了當(dāng)時古泉學(xué)研究的對象有所擴展，已經(jīng)開始注意錢幣的制作了。1940年，丁福保組織成立中國泉幣學(xué)社，提出研究錢幣須“按諸貨幣原理，以究其制作沿革，變遷源流，利病得失之所在，治亂興替之所系”。（張N伯《本刊發(fā)刊詞》，見《泉幣》第一期）盡管民國以來考古學(xué)已經(jīng)傳入，對古錢幣的研究的認(rèn)識有所突破，但是古錢幣研究仍然比較沉寂，此時期出版的書籍，如《古錢大辭典》、《歷代古錢圖說》等，仍然具有圖譜的性質(zhì)。直到1954年彭信威先生的《中國貨幣史》問世和1989年后中國錢幣學(xué)理論體系的提出，對古錢幣的研究才更加科學(xué)，中國錢幣學(xué)逐漸成熟、繁榮。

從1954年至1989年之間，有一本著作不僅在考古界影響重大，被譽為有“中原漢墓編年可資借鑒的標(biāo)尺”，同時在錢幣學(xué)界的影響也非常重大，是考古學(xué)與古錢學(xué)結(jié)合起來的經(jīng)典，那就是由蔣若是先生主編、中國科學(xué)院考古研究所編輯、科學(xué)出版社于1959年出版的《洛陽燒溝漢墓》。

在《洛陽燒溝漢墓》一書，以科學(xué)的考古學(xué)方法，解開了號稱歷史貨幣研究的“謎團”――五銖錢分期斷代，此后的半個世紀(jì)以來，對五銖錢的斷代基本都沿襲此書的方法，并且被多次證明結(jié)論的正確。那么《洛陽燒溝漢墓》何以能夠解決這一個千百年來的謎團呢？這就需要仔細(xì)閱讀一下此書了。

《洛陽燒溝漢墓》一書是1953年洛陽燒溝區(qū)發(fā)掘的255座漢墓的報告，報告分為序言、第壹編、第貳編、第叁編、第肆編、結(jié)論和編后記，著重研究了漢代墓葬的墓室結(jié)構(gòu)和陶器、銅器、鐵器、鉛器、玉石器等等器物類型的發(fā)展演變及分期依據(jù)，建立起中原地區(qū)漢代墓葬的年代標(biāo)型序列，給漢代物質(zhì)文化史研究也提供了寶貴資料，其中就包括對255座漢墓出土的11267枚錢幣的分析、研究。

《洛陽燒溝漢墓》在第叁編第十章專門對出土的錢幣進行了研究，從錢幣的形制、年代、與墓型的關(guān)系三個方面展開。在這些錢幣當(dāng)中，從時代上看有秦、西漢、新莽及東漢的錢幣，種類有半兩、五銖、新莽錢及雜錢，除了一枚鐵質(zhì)、一枚鉛質(zhì)外，其余都為銅質(zhì)。

書中對半兩的分型比較簡略，分為三型（圖1），根據(jù)墓葬年代、文獻(xiàn)記載及大小輕重關(guān)系，認(rèn)為第一型為秦半兩，第二型為呂后半兩，第三型為文帝半兩，但是在第四、五型墓葬中出土的大量半兩第三型出土，即是說第三型半兩是東漢晚期的。但是在書中227頁的表五五中，沒有分型說半兩的年代，而且表中表示的半兩流行時代只有武帝、昭帝、宣帝及桓帝、靈帝時期，在武帝、昭帝、宣帝時期是非正式通行期，在昭帝、宣帝時期雖非正式通行期但是流通仍很多。這樣的結(jié)論是客觀的，只是沒有對半兩的類型與時代對應(yīng)起來有一點遺憾。

但是對于五銖的分型分期卻是具有很強的說服力，洛陽燒溝漢墓出土的五銖錢，最早的起武帝中、晚期，下限到東漢末，數(shù)量眾多、差別微小的錢幣，非下一番苦功夫不能夠完成這樣艱巨的任務(wù)。書中以墓葬及遺存的年代（包括墓葬結(jié)構(gòu)、共存遺物及出土情況）為主要的判斷依據(jù)，結(jié)合文獻(xiàn)、類型學(xué)、圖像學(xué)方法進行分析（包括對錢幣的文字、形制及錢范的考證），綜合考察并確定隨葬五銖錢的歷史年代。先對五銖錢類型的相對年代考察，再分別對五型的絕對年代進行判定，客觀嚴(yán)謹(jǐn)。

將五銖分為五型（圖2）：第一型為武帝到昭帝時期，“五”字中間相交兩筆為直筆的是武帝時期的，昭帝時期的稍彎曲，“銖”字“金”頭為鏃形，多不清晰，“朱”字頭方折；第二型為宣帝至西漢末，“五”字兩筆彎曲（越晚的越彎曲），“銖”字同前無大的變化，但字劃清晰；第三型為東漢前期，字體較寬大，金字頭較前為大，如三角形，“朱”字頭圓折；第四型屬于東漢中晚期（桓帝及以后），各種特點基本同于東漢前期的三型，只是較薄，文字輪郭更淺平，并帶有陰文或陽文符號；第五型為靈帝時期，背有四道內(nèi)外郭相連的四出文是其主要特征。

“前人定五銖錢年代，說多無據(jù)，惟“四出”為有據(jù)，有由據(jù)者推之，知無據(jù)者盡臆說矣?！鼻宕魑跞羰强吹绞Y若是先生提出的五銖分期斷代，定不再有此感嘆。此外還有一些地域或時代特征的五銖錢幣。（圖3-1、2）

這一成果概括了各個時期五銖錢的基本特征，讓行用時間長達(dá)700多年的五銖錢分期斷代有了科學(xué)可靠的根據(jù)，歷經(jīng)半個世紀(jì)仍然具有重要的指導(dǎo)意義。所以說，這是一本將考古學(xué)方法應(yīng)用于研究古錢幣、將古錢幣研究納入考古學(xué)范疇的重要著作，在古錢學(xué)和考古學(xué)中都意義重大。

當(dāng)然在五銖錢的分期斷代研究上，《洛陽燒溝漢墓》也有不足。但是這是由于非錢幣學(xué)專著，沒有深入探討，由于燒溝漢墓墓葬時代等客觀條件的限制，《洛陽燒溝漢墓》提出的分期標(biāo)準(zhǔn)不能面面俱到，它對早期五銖錢的類型認(rèn)定有些不足，例如郡國五銖、赤仄五銖、上林三官五銖。

《洛陽燒溝漢墓》得出的結(jié)論并非不準(zhǔn)確，其結(jié)論仍然是可用的，只是有一些片面，沒有能夠涉及到西漢前期五銖的特征。滿城漢墓的發(fā)掘，則填補了五銖錢分期斷代研究的這個空白。1968年發(fā)現(xiàn)的滿城漢墓是西漢中山靖王劉勝及其妻竇綰的墓，墓主劉勝死于武帝元鼎四年（公元前113年），其妻竇綰卒年可能稍晚，在這座規(guī)模宏大、隨葬品豐富的墓葬中，出土了保存完好的五銖錢4200余枚。從墓主入葬時間斷定，滿城漢墓五銖錢基本或多數(shù)為上林三官鑄錢之前的郡國五銖錢，其特點表現(xiàn)在錢文、記號、質(zhì)地的多樣性上，在滿城漢墓中發(fā)現(xiàn)的就有十余個品種之多。在《滿城漢墓發(fā)掘報告》中，作者對四千余枚五銖錢逐一進行了測量重量，將五銖分為三型，對“五”、“銖”兩字及記號等特征又作了分析，取得了準(zhǔn)確的資料，充實和訂正了《洛陽燒溝漢墓》的成果。蔣若是先生還寫了《郡國、赤仄與三官五銖之考古學(xué)驗證》，以其慧眼對郡國、赤仄、三官五銖進行了系統(tǒng)的區(qū)分，功不可沒。

篇9

三教圖像所見明代三教觀

賜服在明代的作用與影響

《甘露祖師行狀》研究

青銅器夔紋與器形的對應(yīng)性研究

商周銅器雙身龍紋圖像辨析

清代金銀首飾的名稱與樣式

乾隆朝宮廷紀(jì)實花鳥走獸畫研究

試論規(guī)矩的符號化和神秘化

敦煌石窟中佛教圣跡圖內(nèi)容考證

仇英《清明上河圖》中的商業(yè)文化

《洞玄靈寶真靈位業(yè)圖》研究

鄭州地區(qū)新公布韓國兵器匯錄

《史記》所載秦二世史事辨疑

從伯懋父簋墨書蠡測商周書法

伏波將軍馬援的南國民間形象

“商山四皓”形象的塑造與演變

陸羽《茶經(jīng)》的歷史影響與意義

西周早中期青銅器上的收翼龍紋研究

唐五代宋初敦煌女性出家申請的審批

試探敦煌佛教理想世界中的衣食住行

日本九州現(xiàn)存的宋風(fēng)石塔——薩摩塔

奇冠異服:楊維楨謫仙形象的雅與俗

中國考古學(xué)景觀與衛(wèi)星圖片的利用

契丹大字《耶律祺墓志銘》補釋

唐人宴飲程序概觀——以《游仙窟》為中心

蒙元前期佛道之爭下全真教圖像志的建構(gòu)

從項元汴的鑒藏生涯看晚明社會的收藏世情

甘肅省白銀市平川區(qū)黃灣漢代木槨墓清理簡報

漢闕與漢代政治史觀——漢闕研究之一

英藏敦煌文書S.2199《尼靈惠唯(遺)書》解析

北宋雪竇重顯生平及德藏《祖英集》研究

知白守黑:《中山出游圖》的視覺性考察

胡貌異征:魏晉南北朝考古圖像中的胡人外貌

洛陽歷史文物中含綬鳥美術(shù)遺跡的文化學(xué)考察

祠祀與廟祭——臺灣的祖先祭祀與越南的“立后”

基于秘篆文的《靈寶五篇真文》合校及研究

李商隱撰書《王翊元暨妻李靈素墓志》及相關(guān)問題

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“千春永如是日”——瀘州宋墓石刻中的生活故事

經(jīng)咒·尊神·象征——對白傘蓋信仰多層面的解析

“胡人禮佛”模式與漢代佛教圖像的本土化進程

宗教藝術(shù)與傳播模式試探——以中古三夷教等為例

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從潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論看中國古代敘事畫釋讀的方法論問題

“擬古”與“溯古”——論隋唐兩京空間設(shè)計中的文脈意識

從“碎片化”到“形象化”——簡論全球化視野下的文化史觀

敦煌石窟與龜茲石窟供養(yǎng)人畫像比較研究——以佛教史考察為中心

篇10

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；圖譜學(xué)；圖像學(xué)；書籍學(xué)；文獻(xiàn)學(xué)；相互補充；互為關(guān)聯(lián)

中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

近現(xiàn)代以來，伴隨著歷史文化的轉(zhuǎn)型和學(xué)術(shù)思潮的風(fēng)起云涌，各種學(xué)術(shù)思想、方法和學(xué)科概念不斷翻新變化。如以科技文化為唯一標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展階段，所有學(xué)科層層剝離，新學(xué)科概念汗牛充棟，而隨著“多元文化”理念的回歸，相近的學(xué)科嫁接交融、合而為一等，又成為一種全新的時代風(fēng)尚。擺在我們面前的有關(guān)圖譜圖像之學(xué)與書籍文獻(xiàn)之學(xué)的古今關(guān)系與現(xiàn)實意義問題，就是這一時代文化背景下不得不重新提及和需要認(rèn)真探討的學(xué)術(shù)命題，要分辨二者長期以來的互為關(guān)系，及至和相關(guān)學(xué)科理論體系之間的關(guān)系，有必要從我國歷史文化、學(xué)術(shù)文化形成與發(fā)展的脈絡(luò)與接續(xù)關(guān)系等方面，進行全面細(xì)致的梳理與分析。

一、歷史文明接續(xù)關(guān)系

在中華民族數(shù)千年歷史文明傳承發(fā)展的進程中，圖像文化與文字文化的形式，相互接續(xù)，相互映襯，形影相隨，不離不棄，在不同的歷史時期又反映出不同的時代特征。筆者將其劃分為五個歷史階段，即圖像文明時代、圖文接續(xù)時代、圖文并存時代、文盛圖衰時代和圖像時代的回歸。

其一，圖像文明時代。古老悠久的華夏文明曾經(jīng)歷過圖像時代，即在我國語言文字尚未形成之前，先民們曾經(jīng)有過一個漫長的以圖記事、以圖說事和以圖表情達(dá)意的時代，故圖像文化應(yīng)是早于語言文字而獨立存在的中華早期文明之一。而當(dāng)語言文字逐步取代了其功能和地位后，圖像則又轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)文化的形式，并在學(xué)術(shù)文化研究的平臺上得以綿延傳承。如《通志》說：“河出圖，天地有自然之象，圖譜之學(xué)由此而生；洛出書，天地有自然之文，書籍之學(xué)由此而生。圖成經(jīng)，文成緯；一經(jīng)一緯錯綜成文。古之學(xué)者左圖右書不可偏廢?！盵1]

伴隨著舊石器、新石器、青銅器時代等歷史期的變遷，圖像文化的形態(tài)也不斷地發(fā)生變化，如青海大通出土新石器時代彩陶盆上的舞蹈紋[2]，江蘇省蘇州市中吳區(qū)江陵山出土新石器時代良渚文化墓葬的透雕冠狀舞蹈紋玉飾[3]，包括分別見于甘肅大地灣、云南滄源、廣西花山、內(nèi)蒙古陰山、新疆昆侖山等地的巖畫、地畫圖像，以及全國各地出土后世各個時代的各種圖像，足以反映出這種圖像文明永恒的生命活力。

其二，圖文接續(xù)時代。據(jù)考證，作為具有中華文明象征意義的中國文字，是由先民們勾勒勾畫的表現(xiàn)世間萬象的圖形圖畫漸漸地演化而成。如“象”字的產(chǎn)生，即緣于人和大象密切接觸的歷史基礎(chǔ)。上古時代，商人馴化大象，役象代勞，并根據(jù)象的形象創(chuàng)造了“象”字?！跋蟆痹跐h語中最初是名詞，以后才引申和轉(zhuǎn)化出“現(xiàn)象”、“象征”、“想象”等意思。[4]安陽殷墟遺址出土甲骨文中，可見“象”字的初始形態(tài)“”。

到了戰(zhàn)國時代，由于氣候變化等多種原因，象在中原地區(qū)絕跡。如韓非子說：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之‘象’也?！盵5]也因于此種歷史的緣故，位居中原腹地的河南省簡稱“豫”字，主體框架為“象”，其詳細(xì)字義為：形聲，從象，予聲。本義：大象。如《說文》說：“豫，象之大者?！盵6]中國字則被稱之為“象形”文字。關(guān)于中國文字（漢字）的起源，至今仍是一個未解之謎，考古發(fā)現(xiàn)最早的遺存，是安陽殷墟出土商代后期（約公元前14世紀(jì)）已初步定型的文字――甲骨文。這種“象形”的文字，應(yīng)是我國圖文接續(xù)時代的有效見證。

其三，圖文并存時代。世上任何一種人類文化形式的出現(xiàn)，都要經(jīng)過人們長期的生產(chǎn)生活實踐磨礪和體悟的過程，而一種文化形式取代另一種文化形式，也需要經(jīng)歷一個漫長的過渡時期，包括一方的漸興、二者重疊和另一方減退等過程，圖像與文字兩種文化形式的交替，也存在著這樣一種漸進的接續(xù)關(guān)系，而且二者之間肯定有著一個較長時間的并存期。

關(guān)于我國古代的圖譜圖像與書籍文獻(xiàn)長期并存與發(fā)展的歷史，在先秦時代的古文獻(xiàn)中也有相關(guān)記載。如《周易?系辭上》說：“天垂象，見吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書，圣人則之。”[7]這段在古人長期的口頭文化傳播基礎(chǔ)上的文字記載，將圖像文化和書籍文化這兩種先后生成的文化形式并置為同一源頭，雖有一些夸飾、捏合的成分，但卻并非子虛烏有的憑空想象或神話傳說，而是以一種高度集中概括和精煉生動的比擬手法，奇特傳神地把我國歷史文明形成與發(fā)展過程中的一些不朽的歷史印跡連綴在了一起，簡約而又翔實地記述了我國圖像文化與文字文化曾經(jīng)并存發(fā)展的歷史信息。

其四，文盛圖衰時代。隨著自漢以來我國古文字的逐步簡化和定型，人們漸漸地用簡約的文字文獻(xiàn)取代了圖譜圖像的實用功能，以至于逐步呈現(xiàn)出文字繁盛、圖像日衰的發(fā)展趨勢。如《通志》說：“……劉氏作《七略》收書不收圖；班固即其書為《藝文志》。自此以遠(yuǎn)，圖譜日亡，書籍日冗，所以困后學(xué)而墮良材者，皆由于此。即圖而求易，即書而求難，舍易從難成功者少。”[1]上文十分清晰地描述了“圖譜之學(xué)”和“書籍之學(xué)”之間相互依存的關(guān)系，即“圖成經(jīng)，文成緯，一經(jīng)一緯錯綜成文”，及至漢代文字通行，著書立說只用文字不用圖像，導(dǎo)致“圖譜日亡，書籍日冗”現(xiàn)象，預(yù)示著文盛圖衰時代的出現(xiàn)。

其五，圖像時代回歸。20世紀(jì)以來，鑒于古文獻(xiàn)記載已不能滿足現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究之需的原因，圖像研究再度成為學(xué)界關(guān)注的焦點，并在世界范圍內(nèi)興盛蔓延，西方國家較前一步完成了作為現(xiàn)代學(xué)科屬性的圖像學(xué)學(xué)科理論與方法體系。作為一名哲學(xué)家的睿智與敏查，海德格爾于1938年就宣布到了“世界圖像時代”[8]的到來。

通過數(shù)十年來的發(fā)展蔓延，海氏預(yù)言已經(jīng)在學(xué)術(shù)實踐中得到了有效驗證，世界各國、各民族及其諸多相關(guān)學(xué)科，都廣泛地運用讀圖、說圖和研圖的方法，從而全面呈現(xiàn)了圖像時代歷史性回歸的壯觀景象。當(dāng)然，圖像時代回歸的另一含義，是指以現(xiàn)當(dāng)代科技文化高度發(fā)達(dá)為標(biāo)志的視頻、視像，以其直觀、逼真和富有色彩的生動畫面，再次撼動了以文字為載體書籍文獻(xiàn)之學(xué)的一統(tǒng)地位。

二、史學(xué)研究互為關(guān)系

對于古代歷史學(xué)、文化學(xué)的研究，我國學(xué)人長期以來探索實踐了多種不同的方式和方法，最具影響力的是自漢以來以書籍文獻(xiàn)為主體史學(xué)研究的方法，其次是以圖譜圖像和北宋時代肇始的“金石學(xué)”，以及近現(xiàn)代引入西方國家考古學(xué)、圖像學(xué)等以實物考據(jù)為主體的研究方法，它們之間形成了密不可分的互為關(guān)聯(lián)。

1.書籍文獻(xiàn)史學(xué)研究

書籍文獻(xiàn)史學(xué)研究，在我國學(xué)界素有文獻(xiàn)考據(jù)之說，指對古代文字記述的史料進行考證、辨析和闡釋解讀的一門學(xué)問。由于文字記述有著比圖形圖像簡便快捷的突出功效，自漢以來它逐步發(fā)展演變成為著史和進行史學(xué)研究的主要方法。

“文獻(xiàn)”一詞，最早見于孔子《論語》。子曰：“夏禮，吾能言之，杞不足征（證）也；殷禮，吾能言之，宋不足征也。文獻(xiàn)不足之故也。”[9]在古代，文，指有關(guān)典章制度的文字記載；獻(xiàn)，指見多識廣，熟悉歷史的賢人。

元代馬端臨《文獻(xiàn)通考》中說：“文，典籍也；獻(xiàn)，賢者也?！闭J(rèn)為“文”是經(jīng)史、會要、傳記等書本，可以互相參證史事；“獻(xiàn)”是學(xué)士名流的言論紀(jì)錄，可以用來考訂典故、史傳的是非。[10]簡言之，文獻(xiàn)是指典籍記載與學(xué)士名流的言論。

我國古代將古文獻(xiàn)整理和研究工作叫做“校讎”，故有校讎學(xué)之稱謂。傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)正是在校讎、目錄、版本諸學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，即指研究古典文獻(xiàn)的源流、特點、處理原則、方法（如分類、目錄、版本、辨?zhèn)?、?？薄⒆⑨?、編纂、輯佚等）及利用的一門學(xué)問。其宗旨為“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”。關(guān)于對待歷史的態(tài)度問題，孔子說：“殷因于夏禮，所損益可知也；周因于殷禮，所損益可知也。”[11]這充分反映出，作為我國儒家學(xué)派創(chuàng)始人的孔子，尊重史實、重視傳統(tǒng)的優(yōu)秀品質(zhì)，也為后世學(xué)人治史、證史和論史提供了有益的思想理論基礎(chǔ)。

總之，采用古文獻(xiàn)考據(jù)的方法，研究的對象主要是代表中國傳統(tǒng)文化精髓的“經(jīng)”、“史”部分，它們構(gòu)成了歷代史料文獻(xiàn)的主干，“證經(jīng)補史”即成為中國古代歷史文化研究的核心任務(wù)。其優(yōu)長和不足之處分述于下。

其一，書籍文獻(xiàn)史學(xué)研究的優(yōu)長。

自《史記》作為中國封建王朝第一部國家史典問世以來，之后的每個朝代都有以此為例的官修史書，其中多有《禮樂志》《樂志》《藝文志》《音樂志》等記錄宮廷樂文化發(fā)展?fàn)顩r和具體活動的部分。歷代官史文獻(xiàn)中的內(nèi)容，分別以記述帝王之事、王侯及特殊人物、年代世系和人物、典章制度、人物民族及國外諸事等為主體，是在所謂國之大事即時性在案記錄基礎(chǔ)上的編纂整合，故被尊為“國史”、“正史”，其余私人著述的此類書目則被稱作“野史”。后世學(xué)人一般認(rèn)為，“正史”中的內(nèi)容具有較高的可采信度，故歷代“正史”中關(guān)于音樂方面的記載，即成為古代音樂史學(xué)研究的主要對象。

其二，書籍文獻(xiàn)史學(xué)研究的不足。

在長期以來的學(xué)術(shù)研究實踐中，學(xué)人們不斷發(fā)現(xiàn)古代書籍文獻(xiàn)中存在著較多的遺漏、不實和自相矛盾等方面的諸多問題，如著名音樂學(xué)家黃祥鵬先生所舉《樂問》[12]百題，就是由于官史文獻(xiàn)的不詳或自相矛盾，造成后世學(xué)人的困惑和無所適從，以至于逐步形成了許多千年死結(jié)?！罢贰蔽墨I(xiàn)中的不足之處，大概有如以下幾個方面：一是古代文字記載的簡約和多義性特征，致使后人無法讀懂其意；二是同一歷史事象，不同的人從不同的角度會留下不同的信息；三是同一事象在口口相傳過程中，難免出現(xiàn)演繹夸飾成分，形成一些虛假信息；四是基于王權(quán)文化一統(tǒng)地位政治的訴求，有計劃和有目的地虛捧抬高或詆毀打壓某一歷史文化主體，造成蓋棺論定的虛假歷史信息；五是鑒于古代文字記述方式的單一，包括甲骨文、金文、木牘、竹簡等文字載體，傳承和流通都存在著較大困難，極易丟失和損毀，造成史料文獻(xiàn)遺失現(xiàn)象嚴(yán)重；六是歷代官史中主要記述宮廷樂事，廣大社會的音樂生活則較少涉及，這對于中國音樂史的系統(tǒng)研究來說，無疑存在著較多的問題。

2.圖譜圖像史學(xué)研究

所謂圖譜圖像，最初僅指人類文明肇始以來通過繪畫、雕塑等方式，記錄保存社會萬象的圖形圖像和銘文等，近現(xiàn)代在西方國家興起的圖像學(xué)，漸漸地把研究范圍擴展至出土相關(guān)實物的照片等。

在長期以來的學(xué)術(shù)研究實踐中，由于史料文獻(xiàn)的不足、艱澀與語義不詳?shù)仍颍覈鴼v代學(xué)人一直十分看重圖像的史學(xué)研究價值。肇始于東漢時期的“古學(xué)”就包含有圖像研究的成分，魏晉以來金石圖像考據(jù)之風(fēng)漸盛，至北宋時期形成了以“證經(jīng)補史”為宗旨的“金石學(xué)”的學(xué)問，并在清朝成為顯學(xué)。關(guān)于金石學(xué)，朱劍心認(rèn)為：“‘金’是以鐘鼎彝器為大宗，旁及兵器、度量衡器、符璽、錢幣、鏡鑒等物，凡古銅器之有銘識或無銘識者皆屬之；‘石’是以碑碣墓志為大宗，旁及摩崖、造像、經(jīng)幢、柱礎(chǔ)、石闕等物，凡古石刻之有文字圖像者皆屬之；那么，‘金石學(xué)’則是研究中國歷代金石之名義、形式、制度、沿革；及其所刻文字圖像之體例、作風(fēng)；上自經(jīng)史考定、文章義例，下至藝術(shù)鑒賞之學(xué)也。”[13]可見，金石學(xué)研究包含有音樂的器物和圖像；金石學(xué)的宗旨目的，除“補經(jīng)傳之闕亡，正諸儒之謬誤”以外，還有著辨章學(xué)術(shù)、藝術(shù)審美之學(xué)等十分寬泛的內(nèi)涵和外延。關(guān)于金石學(xué)的學(xué)術(shù)方法，“大約不出于著錄、摹寫、考釋、評述四端。有存其目者，有錄其文者，有圖其形者，有摹其字者，有分地記載者，有分類編纂者?；蚩计鋾r代，或述其制度，或釋其文字，或評其書跡，至為詳備。”[13]（p.20）應(yīng)該說，這里面特別值得珍惜和弘揚的是，我國一以貫之的綜合性、包容性學(xué)術(shù)文化理念。

其一，圖譜圖像史學(xué)研究的優(yōu)長。

遺存不同時期豐富多彩的藝術(shù)圖像，有著直觀展現(xiàn)古代社會歷史文化基本形態(tài)與風(fēng)貌的突出功能，尤其是如和人類的生產(chǎn)生活密切相關(guān)并在上古時代建立起崇高地位的樂舞文化，本身具有瞬間即失的令人遺憾的屬性，歷史上所保留下來的只有文字的表象述說，而無樂舞藝術(shù)本體的東西留駐于世。在近現(xiàn)代以來考古發(fā)現(xiàn)的地下遺存中，見有大量以樂舞為主體的綜藝圖像和一些樂器實物，分別從不同的角度再現(xiàn)了我國古代樂舞藝術(shù)包羅萬有的形式形態(tài)，以及一些樂器當(dāng)時的形制規(guī)格、放置與演奏方式、組合方式、藝術(shù)表現(xiàn)等鮮為人知的內(nèi)容，這些彌足珍貴的帶有直觀性的圖譜信息，相對于十分簡約的古文字記載來說，具有更大的實用性參考價值，而且這種藝術(shù)的圖像既有著長久持續(xù)傳播的縱向連續(xù)性，又有著廣布于社會的橫向普及性，形成了具有歷史文化價值和學(xué)術(shù)研究價值的宏大體系，從而受到眾多研究者的密切關(guān)注，成為古代藝術(shù)發(fā)展史研究的重要參考資料。

其二，圖譜圖像史學(xué)研究的不足。

圖譜之學(xué)及現(xiàn)代的圖像學(xué)作為一種學(xué)術(shù)的方法并非完美無缺，它的功能和作用是有限的，而且有著許多明顯的不足之處。比如對于音樂形態(tài)的研究，它只能有效展示演奏、演唱與表演的形式形態(tài)，卻無法準(zhǔn)確證明樂器的具體規(guī)格，不能還原音樂的樂調(diào)和聲響；另如自漢以前的藝術(shù)圖像，雖被學(xué)界譽為寫實性藝術(shù)，但畢竟存在夸飾、想象的成分，需要通過其他資料予以互證；再如因當(dāng)時圖像載體材質(zhì)和表現(xiàn)手法等的局限，畫面細(xì)節(jié)漶漫不清，或由于畫工常識欠缺或技術(shù)失誤等原因，造成畫面上樂器形制的失真、變形或演奏形態(tài)的不一；特別是即便我們通過深入細(xì)致地考證研究，理清了其所有的環(huán)節(jié)之后，這種研究依然不能夠復(fù)原古代音樂的本體形象，故圖譜圖像的研究也和書籍文獻(xiàn)的研究一樣，存在著先天的局限和不足。

總而言之，在中國數(shù)千年歷史文明和文化發(fā)展衍變的過程中，圖文兩種文化現(xiàn)象從無到有，續(xù)斷蔓延，盛衰起伏，變幻無常，既分別從不同角度為后人勘驗歷史提供了大量重要的佐證，又分別顯示出其難以逾越的不足之處。我們現(xiàn)在所要做的是，不要拘泥于某一局域或某種單一的學(xué)術(shù)方法，而應(yīng)放開眼界，破除禁錮，從“多元文化”的宏觀視野入手，把所有的可資利用的學(xué)術(shù)資源匯集到一個平臺上，全面實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化的接軌，方能在多種資料和成果的互證下，全面揭示古代藝術(shù)文化發(fā)展史的面貌。所以筆者認(rèn)為，圖譜圖像之學(xué)與書籍文獻(xiàn)之學(xué)，在中國古代藝術(shù)史、文化史研究的平臺上是一種互為的關(guān)系。

3.學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)體系關(guān)系

如前所述，自漢以來我國進入文盛圖衰和以文字著述為主體學(xué)術(shù)文化發(fā)展期，而由于歷代學(xué)人并未放棄“圖譜之學(xué)”在學(xué)術(shù)研究中不可取代的可視性作用，使得圖、文兩種學(xué)術(shù)方法得以并存互惠，相得益彰。面對全球性圖像文化回歸的歷史潮流，二者順其自然地復(fù)原其本元性、多元性和交融性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)體系。

三、本源性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系

鑒于我國古老悠久的“圖譜之學(xué)”與“書籍之學(xué)”，在歷經(jīng)數(shù)千年傳承接續(xù)的歷史文化發(fā)展軌跡中，呈現(xiàn)出如江河之水一脈流貫、混溶交互、永無止息的永恒性特征，在學(xué)術(shù)研究及學(xué)術(shù)文化發(fā)展衍進的過程中，也必然地表現(xiàn)出你中有我、我中有你的本元文化屬性。雖然說自漢以來“書籍之學(xué)”漸居統(tǒng)領(lǐng)地位，但歷代學(xué)人沿襲保留下來的“左圖右書”和“上圖下文、下圖上文、前圖后文”等學(xué)術(shù)習(xí)性，足以證明遠(yuǎn)古先民們孕育創(chuàng)造的圖像文化非但沒有就此消失，而且還在學(xué)術(shù)研究活動中發(fā)揮著重要的作用。如《通志?圖譜略》：“天下之事，不務(wù)行，而務(wù)說，不用圖譜可也。若欲成天下之事業(yè)，未有無圖譜而可行于世者。……圖譜之學(xué)不傳，則實學(xué)盡化為虛文也?！瓐D譜之學(xué)，學(xué)術(shù)之大者?！盵14]這充分說明，歷代學(xué)人在學(xué)術(shù)理論理念的天平上，從來沒有放棄“圖譜之學(xué)”的重要學(xué)術(shù)地位，在學(xué)術(shù)研究的實踐中，總會將“圖譜之學(xué)”與“書籍之學(xué)”進行必要的比照研究，從而也就自然地形成了二者之間牢不可破的本源性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。

1.本元性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系

在我國學(xué)術(shù)文化發(fā)展的歷程中，從北宋“金石學(xué)”的勃興，到具有現(xiàn)代學(xué)科定義的考古學(xué)、考據(jù)學(xué)、古器物學(xué)、圖像學(xué)等相關(guān)現(xiàn)代學(xué)科的確立，學(xué)術(shù)研究的視角得到了有效的拓展，學(xué)術(shù)的理論和方法也隨之得到升華。20世紀(jì)以來，國際學(xué)術(shù)理念不斷翻新。從對以科技文化為中心“一元論”文化發(fā)展理念的質(zhì)疑，到后現(xiàn)代諸多新理念的問世，學(xué)科交叉理論成為一種新趨向，致使杜威的“多元文化論”形成一股強大的國際性浪潮，并成為國際學(xué)界教育與學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域最具前沿性的新理論、新視點和共同的學(xué)術(shù)取向。

目前，多元文化理論及學(xué)科交叉的理論和方法在我國日漸盛行，如歷史學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域，都和藝術(shù)學(xué)諸學(xué)科之間產(chǎn)生密切交融，生成了許多種交叉學(xué)科的研究體系和方法，展示著新時期多元學(xué)術(shù)文化的繁榮景象。誠然，這種在學(xué)科切塊基礎(chǔ)上的學(xué)科交叉并非絕對完美，甚至于某種程度上仍存在著“遠(yuǎn)交近分”的特征，即僅在遠(yuǎn)距離間的學(xué)科之間尋求接合點，而對于本來就有著密切內(nèi)在關(guān)聯(lián)的各姊妹藝術(shù)之間的關(guān)系，尚缺乏應(yīng)有的眷顧。然而，具有特殊意義的是，多元糅雜、兼容并包是數(shù)千年中華文化一以貫之的精神傳統(tǒng)，如上古至中古時期融歌、詩、樂、舞、雜技、武術(shù)、幻術(shù)、繪畫、田獵、宴饗等為一體的“樂”文化體系，近古時期以來包容更多文化形式的戲曲藝術(shù)的精神理念等，至今依然深深地影響著中國人的審美價值與取向。歷經(jīng)近百年來的學(xué)科切塊分割而理念尚存，足以反映出這種民族文化根脈深邃雋永的存在價值。隨著多元文化理念的回歸，必然形成多元交織的學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)體系，歷經(jīng)數(shù)千年文化積淀的中國音樂文獻(xiàn)學(xué)，與在“古學(xué)”、“金石學(xué)”學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸納西方考古學(xué)精髓的中國音樂圖像學(xué)，必將在這個網(wǎng)絡(luò)體系中起到骨架作用。

2.交融性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系

如前所述，兼容并包是中華文化的悠久傳統(tǒng)，它所呈現(xiàn)的是多元文化交融、你中有我、我中有你的和諧狀態(tài)，彰顯的是中華泱泱大國海納百川、吞吐四方的文化精神。在數(shù)十年來學(xué)科分割的狀態(tài)中，較多呈現(xiàn)的是各學(xué)科、各專業(yè)之間的奇風(fēng)異彩，甚至于在同一專業(yè)領(lǐng)域也會出現(xiàn)輕重量化的差異，比如音樂的史與論是一個問題的兩個方面，而在學(xué)術(shù)發(fā)展的歷程中，卻曾出現(xiàn)“重史輕論”或“重論輕史”的選擇，提出過“以史代論”、“以論代史”或“論從史出”等不同主張。

故筆者認(rèn)為，學(xué)科交叉僅為表象上的一個環(huán)節(jié)，學(xué)術(shù)交融才是實質(zhì)性的進展，而有效地打破原有各相關(guān)學(xué)科（或曰專業(yè)方向）之間的森嚴(yán)壁壘，方是實施學(xué)術(shù)交融的基本要件。如音樂史與論的研究，本來同屬音樂學(xué)的范疇，一味地細(xì)分彼此，極易陷入你高我低的內(nèi)耗之中，學(xué)術(shù)創(chuàng)新將受到影響。同時，過多的強調(diào)特殊性，就等于陷入了局限性。從另一個角度來講，自西方文化中心論的神壇破碎之后，世界各國、各民族的學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)均得到了應(yīng)有的尊重、保護與弘揚，人文社會學(xué)科再次受到應(yīng)有的重視等，均為全球性學(xué)術(shù)文化的實質(zhì)融營造了相對平等與和諧的氛圍，在此種大文化背景之下，書籍文獻(xiàn)之學(xué)與圖譜圖像之學(xué)二者形成良好的交融性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系勢所必然。

四、結(jié)語

在中華民族古老悠久的歷史文化與學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)中，“圖譜之學(xué)”與“書籍之學(xué)”一直成為著史與論史的兩大支柱，作為具有現(xiàn)代學(xué)科定義的圖像學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)，仍應(yīng)是史學(xué)研究多元學(xué)術(shù)體系的主干。而由于當(dāng)今的學(xué)術(shù)觀念異彩紛呈，許多時候會構(gòu)成學(xué)術(shù)角色的轉(zhuǎn)換與互融，許多新問題、新關(guān)系都需要我們一一關(guān)注和妥善處理。

1.學(xué)科關(guān)系

現(xiàn)代意義上的所謂不同學(xué)科，實際上僅是殊途同歸的學(xué)術(shù)研究的不同方法，它們之間往往會形成較為復(fù)雜的關(guān)系。如傳統(tǒng)的音樂考古學(xué)將音樂文物的實物和圖像作為一體研究對象，分別從不同的角度和側(cè)面構(gòu)成了其共同的研究目標(biāo)，而由于這兩種材料的研究側(cè)重點有所不同，漸漸地又形成了兩類各有所偏的研究成果和學(xué)人群體。音樂圖像學(xué)在西方國家的異軍突起，等于從整體上打破了原有的學(xué)科結(jié)構(gòu)和形成了學(xué)理關(guān)系上的新矛盾，而音樂圖像學(xué)不斷地拓展其研究的范圍，如旅美學(xué)者韓國介紹說：“凡舉一切和音樂有關(guān)， 可以用圖片呈現(xiàn)出來的都能作為研究對象， 這就包括了樂器、人像、手稿、文件、建筑（如音樂家的生活及表演場所）、風(fēng)景（和音樂家之創(chuàng)作和文化背景有關(guān)者）及一切含有音樂主題的美術(shù)作品等等的圖像或照片，可以說是包羅萬象?！盵15]這又從另一個側(cè)面反映了現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)肢體細(xì)化分解之后再度交融的新趨勢。

2.古今關(guān)系

從圖譜之學(xué)到古學(xué)、金石學(xué)、考古學(xué)、圖像學(xué)，形成了中國學(xué)術(shù)文化發(fā)展的系統(tǒng)鏈條，具有上千年學(xué)術(shù)發(fā)展史的金石學(xué)，應(yīng)該說既是現(xiàn)代考古學(xué)、圖像學(xué)的前身，又是一個承上啟下的坐標(biāo)。然而，實際情況如有學(xué)者說：“由于西方新學(xué)科的引入與中國教育制度的變革――從科舉到辦學(xué)堂，金石學(xué)的發(fā)展反而越來越離開主流學(xué)問而日趨邊緣化……在這種學(xué)術(shù)分類的轉(zhuǎn)型過程中，綜合的金石學(xué)遇到了意外的窘境。原有的金石學(xué)所包含的學(xué)術(shù)的內(nèi)容，被分別歸入了現(xiàn)代學(xué)科分類意義上的考古學(xué)、古器物學(xué)、鑒定學(xué)、考據(jù)學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等。它的分支越來越強大而自成體格；而它本來的母體‘金石學(xué)’，卻在被稀釋、被分化、被零散化細(xì)密化之后，反而找不到自身的位置了?！雹賯鹘y(tǒng)與現(xiàn)代接軌的中國音樂圖像學(xué)研究，則必須在“金石學(xué)”中找到立身之本。

3.中外關(guān)系

1997年初，先生在北京大學(xué)的演講中首次提出了“文化自覺”的學(xué)術(shù)命題，該主張啟發(fā)引導(dǎo)了我國學(xué)界開始了尋找逝去的珍貴文化傳統(tǒng)的努力。如有學(xué)者將歐文?潘諾夫斯基的“圖像學(xué)研究三層次”理論[16]與中國“金石學(xué)”傳統(tǒng)范式進行比較研究認(rèn)為：“我們發(fā)現(xiàn)，這三個層次與中國漢畫像研究的金石學(xué)的范式、考古學(xué)的范式與文化藝術(shù)學(xué)的范式，可以有一種內(nèi)在的類比的邏輯關(guān)系。”[17]另有學(xué)者針對音樂圖像學(xué)領(lǐng)域里的偏頗指出：“中國文化和西方文化不同，所以我們在音樂圖像學(xué)研究方法方面也不能完全照搬西洋，更不能將西洋學(xué)者的說法當(dāng)成標(biāo)準(zhǔn)，否定自己的成績。”[16]同時，許多學(xué)者極力倡導(dǎo)金石學(xué)的現(xiàn)代學(xué)科價值，認(rèn)為金石學(xué)與近代科學(xué)的考古學(xué)在研究目標(biāo)上有著高度的一致性，如果只強調(diào)西方考古學(xué)理論和方法的影響，而忽視傳統(tǒng)金石學(xué)的傳遞作用，中國考古學(xué)就成了無源之水、無本之木。另如有學(xué)者在美學(xué)領(lǐng)域提出顛覆性新主張認(rèn)為：“中國沒有西方式的美學(xué)，只有心性文化體系中‘天人一體’、禮樂交融的樂學(xué)?！闭J(rèn)為“近百年來中國美學(xué)誤入歧途，忽視了中西美學(xué)在學(xué)科形態(tài)上的根本區(qū)別。所謂中國當(dāng)代美學(xué)，應(yīng)稱為‘西方認(rèn)識論美學(xué)在中國’?！盵18]此觀點雖有待于學(xué)界進一步切磋認(rèn)定，但其歷史的、現(xiàn)實的和學(xué)術(shù)的價值已經(jīng)昭然彰顯，且對于中國藝術(shù)學(xué)諸學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究來說，亦不無啟示性、建設(shè)性意義。

4.圖文關(guān)系

《周易》關(guān)于“河圖”、“洛書”之說看似荒誕，實則銘心刻骨地記錄了古代學(xué)人對待圖、文兩種華夏文明遺存的深厚情結(jié)，從一個側(cè)面呈示展現(xiàn)了我國圖文并重的學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)。雖然從表象上自漢以來文字文獻(xiàn)漸成為著述主體范式，而圖像作為延綿古今的傳統(tǒng)文化形態(tài)，足以彌補國史文獻(xiàn)特別是社會文化生活記錄的空白和不足，二者還可以起到互證與互補的作用。同時，我國不同時期的圖像遺存，有著量大面廣、持續(xù)傳承的典型特征，形成了自成一體的獨立學(xué)術(shù)系統(tǒng)。如有學(xué)者說：“圖像決不是文獻(xiàn)的視覺化，圖像的象征內(nèi)涵和意義也不是文獻(xiàn)的意義可以包容的。圖像本身構(gòu)成一個完整的世界，確定圖像本身的意義就是圖像學(xué)要達(dá)到的目的。”[1]

總之，文化自覺、文化自信和文化自強是一個密切關(guān)聯(lián)的文化振興的系統(tǒng)工程，沒有文化的自覺，就不可能產(chǎn)生文化自信，沒有文化自信就不可能出現(xiàn)文化自強，而破除迷信、解放思想和構(gòu)建和諧發(fā)展新理念是第一要務(wù)。故無論是在我國數(shù)千年歷史文明傳承接續(xù)的文化傳統(tǒng)中，還是在多元交織的現(xiàn)代學(xué)科與學(xué)術(shù)文化網(wǎng)絡(luò)體系中，各種不同的學(xué)術(shù)理論和方法，既有著各自的獨立性意義，又同時反映出本源性、多元性和交融性學(xué)術(shù)文化特征和密切關(guān)聯(lián)，由來已久的圖譜圖像之學(xué)與書籍文獻(xiàn)之學(xué)將永遠(yuǎn)是一對相依并存、和諧發(fā)展的互為關(guān)系。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

① [ZK（#]潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究》（1939年）、《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》（1951年）、《早期尼德蘭繪畫》（1953年）、《視覺藝術(shù)的含義》（1955年）等著作，奠定了圖像學(xué)方法的基礎(chǔ)。[ZK）]

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Illustrated Iconography and Literature Philology

LI Rong-you

（Department of Musicology， Zhejiang College of Music， Hangzhou， Zhejiang 310002）