導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇影視表演的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視表演；創(chuàng)作角度；特點(diǎn)分析

中圖分類(lèi)號(hào)：J802.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）11-19-2

一、戲劇表演與影視表演異同的研究背景

試著把影視表演和戲劇表演進(jìn)行一個(gè)比較它們的相同之處，首先是戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術(shù)，就是說(shuō)，演員既是創(chuàng)作材料也是工具，同時(shí)還是創(chuàng)造者，三合一，稱(chēng)“三位一體”，也叫做二度創(chuàng)作。演員們利用自身內(nèi)外的條件創(chuàng)造角色的途徑是一致的。戲劇表演和影視劇表演都需要假定性。眾所周知，戲劇表演是在“第四堵墻”內(nèi)進(jìn)行的，這道“墻”外面是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，為了讓觀眾進(jìn)入置身于戲中，“墻”內(nèi)的演員必須做到“真看真聽(tīng)真感覺(jué)”，而這個(gè)表演前提就是假定性的。

二、戲劇表演與影視表演主要共同點(diǎn)分析

（一）影視表演與戲劇表演同是綜合藝術(shù)

無(wú)論是電影還是戲劇都是多個(gè)藝術(shù)部門(mén)的集體創(chuàng)作的成果。戲劇有舞臺(tái)燈光、舞臺(tái)音響、音效、舞臺(tái)美術(shù)、化妝、服裝道具等部門(mén)的合作，電影電視同樣也有燈光、攝影、音效、道具、服裝、錄音等創(chuàng)作部門(mén)的綜合配合，另外還有剪輯、洗印等電影技術(shù)的支持，所以?xún)烧呔鶎倬C合藝術(shù)。

（二）對(duì)演員訓(xùn)練的一致性

無(wú)論是影視演員還是戲劇舞臺(tái)演員，他們都有一個(gè)共同特性“三位一體”，即演員自己既是創(chuàng)作者主體和用以進(jìn)行創(chuàng)作的工具材料，又是完成了的創(chuàng)作對(duì)象，兩者都是用表演這個(gè)表現(xiàn)過(guò)程去塑造劇作家所提供的人物；創(chuàng)作角度也是以演員自身肌體和情感為創(chuàng)作材料去創(chuàng)造角色。因此，在對(duì)演員的訓(xùn)練方面兩者基本是一致的：解放天性（松弛與控制、木偶練習(xí)、動(dòng)物練習(xí)、小丑練習(xí)等）――元素訓(xùn)練（注意力集中、想象力、信念感與真實(shí)感、感受力與適應(yīng)力、交流、判斷、規(guī)定情境與動(dòng)作等）――元素綜合練習(xí)――觀察生活練習(xí)――小品（單人、雙人、多人）――片段――獨(dú)幕戲、大戲的排練和演出――影視拍攝實(shí)踐。

（三）創(chuàng)作原理和方法及創(chuàng)作技巧的不謀而合

“組織行動(dòng)是演員最基本的技巧，也是最高的技巧?！睙o(wú)論是在電影演員還是舞臺(tái)演員的培養(yǎng)過(guò)程中，我們都是由組織簡(jiǎn)單的行動(dòng)練習(xí)到組織自我行動(dòng)，最終到組織角色人物的行動(dòng)。

音樂(lè)的基本要素之一。要通過(guò)音樂(lè)的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱有規(guī)律的變化而形成的。節(jié)奏是音樂(lè)中最有活力的一個(gè)因素，是音樂(lè)發(fā)展的推動(dòng)力。它不但影響旋律的特性，也影響和聲的性質(zhì)。不同的節(jié)奏體現(xiàn)出不同的力度、風(fēng)格和情感。在表演中，也有一個(gè)節(jié)奏的問(wèn)題，一是角色的情感本身有節(jié)奏，演員必須準(zhǔn)確掌握這個(gè)節(jié)奏的原因、過(guò)程及結(jié)果；二是演員表現(xiàn)角色的節(jié)奏，這里有表演的速度和力度問(wèn)題。動(dòng)作的快慢、強(qiáng)弱、大小、輕重、頓歇等的處理就有節(jié)奏。表演越是到了一個(gè)高妙的境界，節(jié)奏問(wèn)題就越是突出。

三、戲劇表演與影視表演主要異同點(diǎn)分析

（一）影視表演的無(wú)序性與戲劇表演的連續(xù)性

影視表演的最大的特點(diǎn)，就在于它表演的時(shí)無(wú)序性。而戲劇表演最大的特點(diǎn)，恰恰與影視表演相反，是它在表演時(shí)的連續(xù)性。由于戲劇表演必須在一個(gè)假定環(huán)境中演出，而且必須在規(guī)定的時(shí)間中完成，所以戲劇演員的表演必須從頭到尾一氣呵成，中間排除更換場(chǎng)景不能有任何的中斷。因?yàn)槿绻鋈恢袛啾硌莸脑?，無(wú)論是演員的情感，還是觀眾的熱情也都會(huì)隨之中斷。而影視表演就不一樣，因?yàn)橛袛z影機(jī)的介入，可以在導(dǎo)演不滿(mǎn)意，或是演員表演失誤的情況下重來(lái)。從而就導(dǎo)致了兩種表演形式的連續(xù)性和有序性。不過(guò)戲劇表演的連續(xù)性，卻給演員帶來(lái)了好處，因?yàn)閼騽⊙輪T可以在舞臺(tái)上完整地表達(dá)角色，而且通過(guò)表演自然地逐步地遞進(jìn)式地自我展開(kāi)，演員可以連續(xù)地不受約束地進(jìn)行表演和表達(dá)情感。

（二）導(dǎo)演和演員在兩種表演中存在的方式不同

在面對(duì)觀眾，與觀眾直接進(jìn)行交流的戲劇舞臺(tái)上，演員才是起到主導(dǎo)地位的存在。因?yàn)樵谡窖莩龅奈枧_(tái)上，無(wú)論出現(xiàn)什么樣的意外，導(dǎo)演都要遵從戲劇表演的連續(xù)性，而不能中斷演出。只能靠演員自身的經(jīng)驗(yàn)、技巧，以及靈活的頭腦去降低，或是減小舞臺(tái)事故對(duì)整部戲的進(jìn)程和節(jié)奏所造成的影響。而在影視表演中，則不是這樣，因?yàn)檠輪T的表演并不是直面觀眾的，是在有攝影技術(shù)介入的情況下，通過(guò)導(dǎo)演最后的剪輯，以及各種技術(shù)處理后才會(huì)呈現(xiàn)在觀眾面前的。所以在影視劇當(dāng)中，導(dǎo)演才是真正起到?jīng)Q定性因素的所在。

（三）兩種表演形式對(duì)于時(shí)空關(guān)系的差異

在戲劇表演藝術(shù)中，對(duì)于空間只能有一個(gè)既定的選擇（ 即舞臺(tái)空間 ） ，所以不論我們?cè)谖枧_(tái)上如何去用各種手段（燈光、道具、布景）去表現(xiàn)或是改變，觀眾得到的也只能是一個(gè)假定意義的空間（舞臺(tái)），對(duì)于所有的戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，他們都要遵循和服從這個(gè)先天性的空間對(duì)于舞臺(tái)的限制。一個(gè)假定的舞臺(tái)空間就是戲劇表演無(wú)法打破的生存環(huán)境。在劇場(chǎng)里的戲劇表演與假定的舞臺(tái)環(huán)境的關(guān)系，以及對(duì)于戲劇舞臺(tái)技術(shù)性的要求，使表演中的假定性因素可以被戲劇表演相對(duì)穩(wěn)定接納。而從觀眾們觀賞的角度講，觀看戲劇的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，就在自身的意識(shí)中引入了一種假定性。在這個(gè)被特定和限制的空間里，觀眾在接受過(guò)程中自然而然地對(duì)戲劇表演的假定的內(nèi)容產(chǎn)生自己的聯(lián)想，從而產(chǎn)生真實(shí)感，最終達(dá)到兩者的共鳴。而影視就不同于戲劇藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃婭.戲劇表演與影視表演的異同[J].快樂(lè)閱讀，2012，（18）.

[2]王力維.淺談?dòng)耙暠硌菖c戲劇表演的區(qū)別[J].甘肅高師學(xué)報(bào)，2012，（06）.

篇2

一、影視與話劇的藝術(shù)特征

影視劇帶有明顯戲劇因素，影視劇是用攝像機(jī)記錄演員表演。影視表演可以用于戲劇舞臺(tái)藝術(shù)形式，但不能代表戲劇與影視表演自身特征。其特征主要體現(xiàn)在時(shí)空與母本差異。戲劇是再現(xiàn)時(shí)空的藝術(shù)，通過(guò)演員形體語(yǔ)言表演再現(xiàn)真實(shí)生活，受到時(shí)空限制舞臺(tái)真實(shí)在想象中存在。表演中的時(shí)空建立于預(yù)定假設(shè)的基礎(chǔ)上，如舞臺(tái)上看到的房子與現(xiàn)實(shí)中的房子不同，演員表演具有虛擬性。影視劇中給人時(shí)空感覺(jué)真實(shí)，表演不同于戲劇表演的虛擬性。話劇表演是在舞臺(tái)上表演，表演者的肢體動(dòng)作會(huì)有夸張，外化情感的表演是生活中行動(dòng)的變形[1]。人們到劇場(chǎng)中希望看到比生活更濃稠的東西。話劇表演藝術(shù)是根據(jù)面對(duì)情況作出適當(dāng)調(diào)整，表演者只能在有限的舞臺(tái)上通過(guò)戲劇化的表情滿(mǎn)足觀眾需求。由于舞臺(tái)空間制約，話劇時(shí)間限制使話劇表演具有連續(xù)性特點(diǎn)，演員要在規(guī)定時(shí)空內(nèi)連續(xù)完整表演。話劇表演在有序中進(jìn)行，表演者要按照排練場(chǎng)次順序演出，話劇表演是即時(shí)現(xiàn)場(chǎng)同步表演，為觀眾帶來(lái)直觀的感官享受。影視表演是在鏡頭前表演，影視表演空間范圍更大。美國(guó)導(dǎo)演瑪麗在其專(zhuān)著《電影表演》中寫(xiě)道，演員可以在電影中占據(jù)整個(gè)銀幕，由于攝影機(jī)把每個(gè)動(dòng)作放大，演員運(yùn)用形體姿勢(shì)必須節(jié)制。由于環(huán)境不受限制，使得影視表演具有紀(jì)實(shí)性。鏡頭會(huì)放大人的表情動(dòng)作，鏡頭前表演主張肢體動(dòng)作開(kāi)合要自然細(xì)膩。影視劇拍攝前，將文學(xué)劇本轉(zhuǎn)換為分鏡頭劇本，劇組根據(jù)分鏡頭劇本安排拍攝[2]。由于受到轉(zhuǎn)場(chǎng)等條件制約，拍攝順序根據(jù)實(shí)際情況打亂。影視制作可以后期剪輯，刪除不需要的廢棄素材，使得演員進(jìn)行不連貫表演。影視劇制作周期較長(zhǎng)，演員表演非面對(duì)面，無(wú)法使演員與觀眾近距離交流。

二、影視與話劇藝術(shù)表演的相同點(diǎn)

話劇表演具有直觀性、儀式性，具有獨(dú)特藝術(shù)魅力，是電影藝術(shù)之前人類(lèi)文化生活中具有吸引力的表演藝術(shù)。從事話劇與影視表演工作需要演員具備良好的個(gè)人素質(zhì)，精湛的表演技巧。話劇表演是角色在舞臺(tái)上相互交流中完成表演，影視表演是演員在鏡頭前間接交流完成表演。影視與話劇表演是通過(guò)塑造人物形象演繹人物內(nèi)心世界，借助自身專(zhuān)業(yè)演技呈現(xiàn)不同的表演效果。影視與話劇表演的共同點(diǎn)體現(xiàn)在注重角色塑造，虛擬情景與表演要求相同。戲劇與影視表演把角色塑造作為表演宗旨，演員具有不同的表演素質(zhì)，最終表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，體現(xiàn)劇作家的意圖。二者在關(guān)注角色塑造方面相同，促使表演藝術(shù)發(fā)展需要演員提升角色塑造技巧[3]。影視與話劇表演要求方面相同，在創(chuàng)作原則方面一致，表現(xiàn)為表演藝術(shù)以生活化為核心，評(píng)估影視話劇表演藝術(shù)將表演真實(shí)性作為重要指標(biāo)，保證表演真實(shí)性是表演基礎(chǔ)要求，要力求表演貼近生活，讓觀眾認(rèn)可作品。話劇表演追求夸張的真實(shí)。影視與話劇表演情景設(shè)置方面具有虛構(gòu)性特征，觀眾觀賞話劇作品可以看到舞臺(tái)放置不同道具，感知到話劇表演虛構(gòu)特征。影視表演場(chǎng)景設(shè)置具有虛構(gòu)性，如很多影視作品的下雨等情景為迎合表演需要虛構(gòu)。影視與話劇表演為表演藝術(shù)的分支，具有許多共同的原則方法。二者要將平面語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為立體視聽(tīng)形象，演員要通過(guò)對(duì)劇本人物二度創(chuàng)作使扮演角色形象；兩者為綜合性藝術(shù)，需要多種藝術(shù)完成創(chuàng)作，影視與話劇表演需要有導(dǎo)演、化妝、道具、美編等部門(mén)協(xié)同完成作品。兩者對(duì)表演者要求一致，演員創(chuàng)作角色時(shí)作為角色創(chuàng)造者與創(chuàng)作工具，要求演員表演真實(shí)，演員的表演要高于生活表現(xiàn)真實(shí)，這是評(píng)價(jià)表演成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。演員從直覺(jué)、聯(lián)想等思維過(guò)程創(chuàng)造的資料多半為平素自我修養(yǎng)的積累，想象是根據(jù)直知覺(jué)中的資料進(jìn)行加工創(chuàng)造的意象。

篇3

影視作品中的人物形象，除了依靠臺(tái)詞、言行等表現(xiàn)外，還有一個(gè)重要的表現(xiàn)形式，那就是形象設(shè)計(jì)。形象設(shè)計(jì)是集輪廓、造型、質(zhì)地、色彩及風(fēng)格等多種因素來(lái)表現(xiàn)整體人物效果的手段。

關(guān)鍵詞：

形象設(shè)計(jì)；人物塑造；影視

影視人物塑造是影視作品的重要組成部分，其作用主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，影視人物塑造是將表演者代入劇情的重要手段，拉近表演者與劇情人物的距離關(guān)系，成功的人物形象塑造可以激發(fā)表演者的表演欲望，加快表演者進(jìn)入角色的速度。其次，影視人物造型是體現(xiàn)影視作品人物性格、人物特征、所處環(huán)境以及人物形象要素與劇情緊密聯(lián)系的關(guān)鍵。成功的人物形象塑造是鏡頭語(yǔ)言表達(dá)不可或缺的組成部分。在影視人物形象塑造過(guò)程中，形象設(shè)計(jì)起到至關(guān)重要的作用。本文對(duì)形象設(shè)計(jì)進(jìn)行剖析，解讀形象設(shè)計(jì)對(duì)影視人物形象塑造的作用。

1形象設(shè)計(jì)的概念

廣義上的形象設(shè)計(jì)從服務(wù)對(duì)象上劃分可分為城市形象設(shè)計(jì)、企業(yè)形象設(shè)計(jì)、人物形象設(shè)計(jì)及產(chǎn)品形象設(shè)計(jì)。人物形象設(shè)計(jì)是針對(duì)個(gè)人與生俱來(lái)的人體色基本特征和人的面部以及身材、氣質(zhì)及社會(huì)角色等各方面綜合因素，通過(guò)專(zhuān)業(yè)的工具，測(cè)試出符合人物形象的色彩、服飾，樹(shù)立人物在他人眼中的形象。從概念上分析得知影視形象設(shè)計(jì)的主體則是影視作品中的人物角色，主要依托影視作品中的時(shí)代背景、故事情節(jié)及人物個(gè)性特征對(duì)表演者進(jìn)行外觀上的改造。

2形象設(shè)計(jì)作用于人物塑造的因素

2.1服裝服飾造型的作用

2.1.1服裝服飾造型反應(yīng)人物身份及地位

現(xiàn)實(shí)生活中，人們可以根據(jù)一個(gè)人的著裝基本判定此人的社會(huì)地位，影視作品創(chuàng)作也同樣適用這個(gè)規(guī)律。影視劇中人物地位身份的表現(xiàn)除了言行表演外，服裝服飾造型是必不可少的。例如，古裝劇中不同等級(jí)的人物服飾造型的差別，武俠劇中刀客、劍客、俠客等的服裝差異。用服裝服飾表現(xiàn)影視人物身份地位差別的影視作品，《紅樓夢(mèng)》算是最具代表性的一個(gè)。《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉在服飾上的精致、多樣與林黛玉每次出場(chǎng)的簡(jiǎn)單、單一的服裝服飾造型形成了鮮明對(duì)比，觀眾可以通過(guò)服飾切實(shí)感受到二者家族地位的差別，二人身份地位的差距，一定程度上為后期二人關(guān)系的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

2.1.2服裝服飾造型襯托人物性格和處境

服裝服飾對(duì)影視人物性格的塑造作用也是極其明顯的。值得一提的是周迅版本的黃蓉形象，其服裝造型是由曾經(jīng)獲得過(guò)奧斯卡最佳藝術(shù)指導(dǎo)獎(jiǎng)的著名影視美術(shù)指導(dǎo)葉錦添設(shè)計(jì)的。他在基于原著中黃蓉人物的性格設(shè)定上，加入了時(shí)尚元素和創(chuàng)新設(shè)計(jì)理念，不僅使黃蓉的古靈精怪躍然紙上，表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，更讓人物形象趨于青春化、時(shí)尚化，符合一大批年輕觀眾的審美觀。古裝大劇《甄嬛傳》服裝服飾對(duì)人物形象設(shè)計(jì)中也是一個(gè)典型的體現(xiàn)。初期青春少女的甄嬛形象，前期明哲保身，中期初露鋒芒的形象，后期高貴卻不奢華的威嚴(yán)形象，通過(guò)服裝服飾的變化表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.2化妝發(fā)型造型的作用

2.2.1化妝造型對(duì)人物性格的塑造

化妝技術(shù)將一個(gè)原本在外形上和人物影視人物相差甚遠(yuǎn)甚至相反的人物性格成功塑造為劇情需要的人物性格，這就是化妝造型的神奇所在。這種重要作用常見(jiàn)于影視現(xiàn)代劇中。一個(gè)原本外形上安靜賢惠的表演者通過(guò)化妝和造型就可實(shí)現(xiàn)與潑辣跋扈的形象相轉(zhuǎn)換。例如，影視劇《陪讀》中用一個(gè)典型的爆炸頭就改變了表演者的人物性格。

2.2.2化妝造型生動(dòng)地展現(xiàn)影視劇情

與其說(shuō)是劇情發(fā)展需要，要求人物造型改變，不如說(shuō)是人物化妝造型的改變推動(dòng)了劇情發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了劇情的展現(xiàn)?；瘖y產(chǎn)生的不同視覺(jué)感官效果，有利于將跌宕起伏的劇情順利地展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾隨著造型的變化而感受到劇情的發(fā)展?；瘖y造型通過(guò)對(duì)觀眾視覺(jué)上的沖擊，拉近觀眾與影視人物間的距離。例如，講述醫(yī)院故事的劇情，觀眾可以通過(guò)人物妝容感同身受人物飽受的病痛折磨，化妝造型對(duì)人物形象的渲染可以更好地感染觀眾。

2.2.3化妝造型也有利于表演者醞釀情緒

表演者只有全身心地投入到影視人物形象中，才能夠體現(xiàn)出表演技巧，將表演者與影視人物融為一體，才能更好地激發(fā)表演者內(nèi)心的情感?；瘖y造型是可以讓表演者盡快入戲，進(jìn)行更加真實(shí)的劇情演繹的途徑之一。

3結(jié)語(yǔ)

成就一部影視作品的因素有很多，除成熟的且有價(jià)值的劇本，導(dǎo)演演員的配合、表演者精湛的演技等外，形象設(shè)計(jì)的重要性也是不容忽視的，形象設(shè)計(jì)成就了影視作品的藝術(shù)性。形象設(shè)計(jì)除了本文以上介紹的，當(dāng)然還有更多造型方法，無(wú)論是服裝服飾造型設(shè)計(jì)，還是化妝造型設(shè)計(jì)，抑或是其他的造型設(shè)計(jì)，其目的只有一個(gè)，塑造符合劇情的影視人物形象。觀眾往往是通過(guò)這些形象設(shè)計(jì)而對(duì)影視作品形象有深刻印象，產(chǎn)生觀看的興趣。形象設(shè)計(jì)不僅要求設(shè)計(jì)人員完全掌握服裝、化妝技術(shù)等理論知識(shí)，具有一定的藝術(shù)感及審美觀，同時(shí)還要適度掌握影視作品的基調(diào)，設(shè)計(jì)出符合影視作品需求的人物形象。

參考文獻(xiàn)：

篇4

一般情況下，話劇演員在塑造角色時(shí)是沿著時(shí)間軸以及劇情的發(fā)展來(lái)進(jìn)行的。整個(gè)角色塑造的過(guò)程中，人物性格按劇情的發(fā)展設(shè)定，具有連貫性，伴有起伏變化，并且能保持前后的和諧統(tǒng)一。影視劇中的角色塑造與話劇角色創(chuàng)作的過(guò)程有所不同，影視表演并不能像話劇表演那樣保持創(chuàng)作過(guò)程中的連續(xù)性。在影視劇拍攝中，由于受制作周期、拍攝環(huán)境、制片成本條件等因素的限制，拍攝基本不會(huì)沿時(shí)間軸和劇情的發(fā)展按部就班一步一步地進(jìn)行拍攝。演員有可能需要在一天時(shí)間里在幾個(gè)不同的場(chǎng)景中，去完成與各種演員的對(duì)手戲，也許第一個(gè)場(chǎng)景就拍攝所扮演角色的死，然后再來(lái)拍攝這個(gè)角色第一次出現(xiàn)在劇中等其他的戲份。這種跳躍式的拍攝，與話劇舞臺(tái)順著劇情發(fā)展的時(shí)間軸來(lái)進(jìn)行的表演不同。比如，由于劇情需要，同一個(gè)角色十年前與十年后會(huì)在同一外景地出現(xiàn)。在這種情況下，制片部門(mén)在制訂拍攝計(jì)劃時(shí)，一般都會(huì)安排在同一天進(jìn)行拍攝。當(dāng)然也會(huì)出現(xiàn)成片中雖然是短時(shí)間內(nèi)前后發(fā)生的事情，但由于拍攝場(chǎng)景不同，制片部門(mén)就會(huì)安排間隔很長(zhǎng)一段時(shí)間后才進(jìn)行拍攝。在影視劇中，一場(chǎng)戲長(zhǎng)的也就十來(lái)分鐘，短的可能幾秒，但是拍攝所花費(fèi)的時(shí)間卻可能需要幾小時(shí)，甚至幾天。拍攝前準(zhǔn)備工作的時(shí)間較長(zhǎng)，需要選擇機(jī)位、布光照明、環(huán)境清理、場(chǎng)景布置，特殊的戲還要做好相應(yīng)的安全工作或是等候合適的天氣等等。保證拍攝成功的技術(shù)要求全部準(zhǔn)備就緒后，才能開(kāi)始拍攝。而對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，穿上服裝、化好妝，攝像機(jī)一開(kāi)機(jī)，導(dǎo)演一叫開(kāi)始，演員就需要迅速進(jìn)入角色，把鏡頭前的幾十秒或者幾分鐘的戲最完美地表演出來(lái)。根據(jù)導(dǎo)演的要求，有時(shí)可能要反復(fù)拍攝同一個(gè)鏡頭。有時(shí)候要求演員一開(kāi)機(jī)就要流淚，沒(méi)有任何的表演過(guò)程，這對(duì)于很多演員來(lái)說(shuō)是很難完成的。由于影視劇拍攝過(guò)程的特殊性，導(dǎo)致演員的角色創(chuàng)作無(wú)法具有連續(xù)性。因此，影視演員需要具備在特定時(shí)間中進(jìn)行不連貫表演的能力。而話劇表演則要在規(guī)定時(shí)間內(nèi)，進(jìn)行連續(xù)的、不間斷的人物角色塑造。

二、話劇演員與影視劇演員在藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)屬性不同

話劇表演和影視劇表演都是綜合藝術(shù)，都需要導(dǎo)演、演員及其他相關(guān)部門(mén)的協(xié)調(diào)配合，同時(shí)要運(yùn)用多種藝術(shù)表現(xiàn)手段來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)或拍攝。但話劇演員和影視劇演員分別作為完成藝術(shù)創(chuàng)作的符號(hào)之一，他們的地位是不完全相同的，這也是影響演員表演的因素之一。話劇被稱(chēng)為“演員的藝術(shù)”。在話劇表演中，導(dǎo)演對(duì)于整部戲的構(gòu)思及創(chuàng)作都需要通過(guò)演員的表演來(lái)實(shí)現(xiàn)。在當(dāng)代的話劇表演中，舞美等部門(mén)的獨(dú)立創(chuàng)造也越來(lái)越突出和搶眼，但其根本目的還是為演員的表演服務(wù)。因?yàn)樵拕”旧硎遣荒苊撾x演員表演這個(gè)主體的，演員表演的好壞在很大程度上決定了一個(gè)戲的成敗。話劇演員在舞臺(tái)上的表演，具有較大的獨(dú)立性和自主性。一個(gè)戲從排演完成到最后搬上舞臺(tái)，需要演員獨(dú)立自主地在舞臺(tái)上表演完成。例如一場(chǎng)戲的舞臺(tái)調(diào)度本來(lái)是向下場(chǎng)口走三步，可是由于每場(chǎng)演出時(shí)演員的情緒都可能有所不同，那么演員在舞臺(tái)上可能走了四部，和導(dǎo)演的初衷并不一致，但是由于情緒的積累爆發(fā)而導(dǎo)致演員的舞臺(tái)行動(dòng)有了內(nèi)在的支撐點(diǎn)，那么這種舞臺(tái)行動(dòng)的改變也是有其合理性的，甚至?xí)屵@場(chǎng)戲的表演更上一個(gè)臺(tái)階，這就是戲劇舞臺(tái)演員的獨(dú)立性和自主性所帶來(lái)的二度藝術(shù)創(chuàng)作。影視劇則被稱(chēng)為“導(dǎo)演的藝術(shù)”。影視劇兼容了表演、文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、造型藝術(shù)等諸多因素，是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)。導(dǎo)演是影視劇創(chuàng)作的主體，需要將這些藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行綜合，最終的作品是導(dǎo)演的完整創(chuàng)作。演員的表演只是其中的一個(gè)元素。影視表演最終是通過(guò)后期的剪輯合成而完成的，前期拍攝中演員的表演是為導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作提供了原始材料。這些原始材料通過(guò)剪輯師及導(dǎo)演的整合加工并剪輯后，最終創(chuàng)作出一部完整的影視劇。因此，在影視表演中，演員需要注意自己的表演是作為一個(gè)元素而存在的，要密切和導(dǎo)演的整體構(gòu)思相配合，甚至有時(shí)候表演的完整性也是可以視情況而被切分開(kāi)的。

三、話劇表演與影視劇表演在美學(xué)特征上存在的差異

篇5

關(guān)鍵詞：對(duì)話；小說(shuō)片段；臺(tái)詞課；教學(xué)改革

中圖分類(lèi)號(hào)：G42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）30-0222-02

一、改革初衷

《以對(duì)話為主的小說(shuō)和小說(shuō)片段》這門(mén)課程創(chuàng)立于1996年，在此之前臺(tái)詞課教學(xué)一直遵循著“舞臺(tái)語(yǔ)言基礎(chǔ)訓(xùn)練（一年級(jí)）——舞臺(tái)語(yǔ)言?xún)?nèi)外部技巧訓(xùn)練（二年級(jí)）——人物語(yǔ)言技巧訓(xùn)練（三年級(jí)）”三個(gè)階段進(jìn)行。在完成了一年級(jí)的舞臺(tái)語(yǔ)言基礎(chǔ)訓(xùn)練和二年級(jí)的舞臺(tái)語(yǔ)言?xún)?nèi)外部技巧訓(xùn)練以后，學(xué)生學(xué)會(huì)了以文學(xué)作品為載體的朗誦方法，但是 向人物語(yǔ)言技巧訓(xùn)練的過(guò)渡就變得十分生硬，“以至于出現(xiàn)了學(xué)生在舞臺(tái)上，尤其在影視表演時(shí)的‘朗誦腔’，被人戲稱(chēng)為‘搞話劇的’，在影視拍攝現(xiàn)場(chǎng)被導(dǎo)演斥之為‘演話劇嘛？！’的現(xiàn)象 。”①

臺(tái)詞課教學(xué)的改革不能脫離當(dāng)時(shí)的戲劇氛圍，首先來(lái)看一下90年代中國(guó)話劇的基本面貌。80年代的探索戲劇給中國(guó)戲劇的發(fā)展帶來(lái)了一絲生機(jī)，但是隨著話劇危機(jī)的加劇，話劇團(tuán)體的停滯不前和話劇觀眾的不斷流失已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。90年代初期，“小劇場(chǎng)話劇運(yùn)動(dòng)”吹來(lái)了中國(guó)話劇的春風(fēng)，開(kāi)辟了話劇發(fā)展的廣闊天地。小劇場(chǎng)相對(duì)于鏡框式舞臺(tái)而言觀演關(guān)系更加靈活多變，舞臺(tái)與觀眾席的距離更加貼近。演員在表演上更加貼近觀眾，貼近生活，情感的體驗(yàn)和表現(xiàn)越發(fā)細(xì)膩和真實(shí)。所以，以前的“話劇腔”和“影視腔”已經(jīng)不適應(yīng)當(dāng)時(shí)的戲劇發(fā)展。

再來(lái)略看一下影視劇的發(fā)展情況?！?0 年代的電視劇創(chuàng)作較之以往更多顯露出其作為大眾藝術(shù)樣式的品性，逐漸擺脫了80 年代以前所受政治影響過(guò)大、宣教痕跡過(guò)重的誤區(qū)，也更加遵循電視劇市場(chǎng)運(yùn)作的規(guī)律，表現(xiàn)出大眾化、通俗化、都市化、娛樂(lè)化的審美傾向?！雹谠谶@種審美的需求下，演員的表演也要更加真實(shí)和貼近生活，沒(méi)有了話劇舞臺(tái)上的藝術(shù)夸張，而人物的語(yǔ)言也要盡量保持生活中的原形，人物對(duì)白盡量做到生活化和口語(yǔ)化。

除此之外，還應(yīng)該注意的是，90年代的涌現(xiàn)出來(lái)的一批優(yōu)秀電視劇，如：《北京人在紐約》、《圍城》、《過(guò)把癮》、《還珠格格》等均改編自小說(shuō)，所以，“年輕的電視劇藝術(shù)的成長(zhǎng)，一直都有賴(lài)于文學(xué)的給養(yǎng)，除了借鑒其創(chuàng)作的規(guī)律外，最為直接的就是將文學(xué)作品進(jìn)行改編。九十年代，對(duì)文學(xué)作品的改編則已成為電視劇創(chuàng)作的一個(gè)突出現(xiàn)象，大大豐富了九十年代的電視熒屏。”③

由此可見(jiàn)，現(xiàn)有的教學(xué)內(nèi)容已經(jīng)不能滿(mǎn)足當(dāng)下快速發(fā)展的話劇和影視劇對(duì)表演人才的需求，所以，當(dāng)時(shí)的臺(tái)詞課教學(xué)組就提出了以下的三個(gè)問(wèn)題：“1、能否從基礎(chǔ)訓(xùn)練階段就避免這種現(xiàn)象的出現(xiàn)？2、應(yīng)該通過(guò)怎樣的途徑更科學(xué)、更迅速地解決從基本功、語(yǔ)言表現(xiàn)手段的訓(xùn)練到人物性格化語(yǔ)言的過(guò)渡問(wèn)題？3、如何使臺(tái)詞課的教學(xué)更好地與表演課教學(xué)相結(jié)合？ ”④于是就選擇了“以對(duì)話為主的小說(shuō)和小說(shuō)片段”這樣一個(gè)教學(xué)內(nèi)容為載體進(jìn)行教學(xué)試驗(yàn)。

二、改革目的

目的1：通過(guò)小說(shuō)這種載體，幫助學(xué)生順利地進(jìn)行從朗誦教學(xué)階段到戲劇對(duì)白、獨(dú)白教學(xué)階段的過(guò)渡。

小說(shuō)一方面用敘述語(yǔ)言交代故事情節(jié)、介紹人物外部特征以及人物內(nèi)心活動(dòng)等；一方面用人物對(duì)話展開(kāi)矛盾沖突，促進(jìn)故事發(fā)展，刻畫(huà)人物性格。而在朗誦的教學(xué)階段所選擇的文章一般以抒情散文和敘事散文為主，雖然具備了敘事性的特征，但是人物對(duì)話很少，甚至在一個(gè)故事里會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)以上的人物，學(xué)生掌握起來(lái)具有較大的難度。在對(duì)白、獨(dú)白階段又成了這樣一種情況：劇本完全以人物對(duì)話為主，沒(méi)有敘述語(yǔ)言，作者對(duì)角色的外部特征、心理活動(dòng)等幾乎沒(méi)有涉及，只能依靠學(xué)生自己對(duì)角色的內(nèi)外部特征和角色的語(yǔ)言進(jìn)行揣摩，如果從朗誦直接進(jìn)入對(duì)白、獨(dú)白的話，學(xué)生就容易出現(xiàn)“不說(shuō)人話”的表演狀態(tài)，過(guò)多地把注意力放到了語(yǔ)言外部技巧的運(yùn)用上，追求聲音的響亮、字正腔圓，而忽視了自己是作為角色在舞臺(tái)上行動(dòng)，這樣一來(lái)就很容易脫離角色，不能很好地完成教學(xué)任務(wù)。

目的2、“跳進(jìn)跳出”表演能夠幫助學(xué)生熟悉“鏡頭前”的表演。

影視劇的拍攝不同于話劇，話劇是在一個(gè)相對(duì)完整、穩(wěn)定的時(shí)間里演員進(jìn)行連貫地表演，而影視劇往往受到時(shí)間、場(chǎng)景等外在因素的影響，表演具有跳躍性和分散性的特點(diǎn)。小說(shuō)片段的開(kāi)設(shè)恰恰能幫助學(xué)生熟悉鏡頭前的表演。例如：小說(shuō)片段《過(guò)把癮》：

我鼻子不是鼻子臉不是臉地轉(zhuǎn)身吼：“你要干什么？”她笑，手拿一只打火機(jī)“啪啪”地打著火苗：“你要走，我就把這家點(diǎn)嘍?！薄澳銍樆Ｕl(shuí)呢？敢點(diǎn)你就點(diǎn)。”

她二話沒(méi)說(shuō)，坐到床上，掀起床單一角就用打火機(jī)引燃。

引號(hào)內(nèi)部分是學(xué)生的“表”，其余部分是學(xué)生的“說(shuō)”，“說(shuō)”“表”結(jié)合，邊說(shuō)邊演。學(xué)生既要作為敘述者進(jìn)行講述，又要作為劇中角色進(jìn)行表演，馬上進(jìn)入規(guī)定情景，馬上找到角色的感覺(jué)，說(shuō)演就能演，說(shuō)哭就能哭，說(shuō)笑就能笑?！罢f(shuō)”和“表”既要區(qū)分清楚，又要連貫一致，一氣呵成。

三、改革成果

《以對(duì)話為主的小說(shuō)和小說(shuō)片段》的教學(xué)從1995級(jí)開(kāi)設(shè)課程延續(xù)至今，歷經(jīng)16個(gè)年級(jí)，小說(shuō)的選擇也由原來(lái)的五十余篇積累到現(xiàn)在的百余篇，題材涉及范圍廣泛，都市題材、農(nóng)村題材、歷史題材、部隊(duì)題材等均有涉獵，作品難易程度也有所區(qū)分，可以適合不同程度的學(xué)生進(jìn)行訓(xùn)練。本課程的改革迄今為止取得了如下成果：

1、編寫(xiě)教材《臺(tái)詞課訓(xùn)練教材之三——以對(duì)話為主的小說(shuō)、小說(shuō)片段》。

2、1999年獲山東藝術(shù)學(xué)院優(yōu)秀課程獎(jiǎng)。

3、1999年評(píng)定為山東藝術(shù)學(xué)院改革試點(diǎn)課程。

四、改革展望

右邊這個(gè)表格是山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院1995級(jí)表演班和2011級(jí)表演班的授課情況對(duì)比表：

從表格中不難看出，1995級(jí)表演班不論是在師資力量還是授課的強(qiáng)度和力度上比2010級(jí)表演班要強(qiáng)很多，也就是說(shuō)明由于受到擴(kuò)招的影響，學(xué)生的數(shù)量增加了，但是相應(yīng)的師資力量并沒(méi)有增加，課時(shí)量反而在減少，導(dǎo)致的后果就是教學(xué)質(zhì)量的嚴(yán)重滑坡！所以，怎樣更好地適應(yīng)現(xiàn)在的教學(xué)成了擺在臺(tái)詞教師面前的難題。

筆者認(rèn)為，有以下幾個(gè)方面可以進(jìn)行嘗試：

1、在一年級(jí)的散文朗誦階段就有意識(shí)地選擇那些對(duì)話較多的文章進(jìn)行訓(xùn)練，讓學(xué)生早接觸角色語(yǔ)言，為《以對(duì)話為主的小說(shuō)和小說(shuō)片段》打好基礎(chǔ)。

2、讓學(xué)生以自選片段和教學(xué)片段相互結(jié)合，在完成教學(xué)片段以后，留出兩周的時(shí)間讓學(xué)生進(jìn)行自選片段的練習(xí)。這樣做使得學(xué)生可以盡可能多地接觸不同題材和風(fēng)格樣式的作品，也能在一定程度上提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。

3、鼓勵(lì)學(xué)生多參加各級(jí)朗誦比賽和影視劇的拍攝實(shí)踐，充分利用課余時(shí)間對(duì)臺(tái)詞教學(xué)進(jìn)行有益的補(bǔ)充。

隨著教學(xué)的不斷深入，教學(xué)手段的多樣化，臺(tái)詞課教學(xué)又呈現(xiàn)出了不同的局面和問(wèn)題，希望通過(guò)對(duì)《以對(duì)話為主的小說(shuō)和小說(shuō)片段》課程的創(chuàng)立和發(fā)展進(jìn)行研究能夠?qū)ΜF(xiàn)在的臺(tái)詞教學(xué)起到一點(diǎn)促進(jìn)作用，并找到更為科學(xué)的、更有成效的臺(tái)詞教學(xué)手段。

注釋?zhuān)?/p>

篇6

【摘要】在文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、喜劇、影視等領(lǐng)域都存在戲仿現(xiàn)象。戲仿現(xiàn)象是一種后現(xiàn)代現(xiàn)象，尤其在當(dāng)今影視領(lǐng)域更是得到充分的運(yùn)用，將其娛樂(lè)功能發(fā)揮到極致。為了分析影視媒體模仿類(lèi)節(jié)目中的戲仿現(xiàn)象，本文選取《百變大咖秀》這一節(jié)目作為分析對(duì)象，深入分析該節(jié)目中的戲仿對(duì)象、戲仿手法以及它所具有的的功能。

關(guān)鍵詞 《百變大咖秀》 戲仿 模仿 后現(xiàn)代

早在公元前4 世紀(jì)的古希臘，亞里士多德已經(jīng)在《詩(shī)學(xué)》里將戲仿稱(chēng)為“戲擬詩(shī)”。原本用來(lái)描述對(duì)史詩(shī)作品滑稽的模仿與變化，后來(lái)其用法也延伸到文學(xué)領(lǐng)域，指的是更多種形式的詼諧引用與模仿，最后其定義也擴(kuò)展到言說(shuō)領(lǐng)域。到中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，戲仿已經(jīng)有了滑稽、荒誕的意涵，其內(nèi)涵有了進(jìn)一步發(fā)展，文學(xué)地位也不斷得到提升。到后現(xiàn)代時(shí)期時(shí)，詼諧模仿被認(rèn)定不是有喜劇特質(zhì)就是有后設(shè)小說(shuō)的特性，讓詼諧模仿跳脫了以前的種種限制框架，變得更復(fù)雜且具有互文性，后設(shè)小說(shuō)的雙重符號(hào)的特性與潛力,以各種變化的方式，來(lái)達(dá)成后設(shè)小說(shuō)或非后設(shè)小說(shuō)的喜劇目的。

在影視劇中常常出現(xiàn)對(duì)經(jīng)典的模仿，《大話西游》是影視戲仿的經(jīng)典之作，《瘋狂的石頭》、《武林外傳》等都是影視戲仿的代表；在綜藝節(jié)目中戲仿手法常見(jiàn)于演員的演出中，例如二人轉(zhuǎn)、明星模仿秀等等。影視媒體模仿類(lèi)節(jié)目也層出不窮，例如臺(tái)灣的模仿秀節(jié)目《全民最大黨》，2011 年天津衛(wèi)視重金打造的十大巨星模仿秀節(jié)目《王者歸來(lái)》吸引眾多模仿達(dá)人，而2013 年模仿之風(fēng)不減，天津衛(wèi)視繼續(xù)打造大型明星互動(dòng)模仿秀節(jié)目《天下無(wú)雙》。作為湖南衛(wèi)視在2012 年打造的明星模仿類(lèi)綜藝節(jié)目《百變大咖秀》，至2014 年已推出了五季，是國(guó)內(nèi)首檔明星模仿秀大賞賽，將模仿之風(fēng)推到。

其節(jié)目原型為西班牙節(jié)目《Your FaceSounds Familiar》，引進(jìn)之后進(jìn)行了本土化的改造?！栋僮兇罂恪放c其他模仿類(lèi)節(jié)目，如臺(tái)灣的《全民最大黨》、天津衛(wèi)視的《天下無(wú)雙》相比有其獨(dú)特之處，它不僅對(duì)聲音進(jìn)行模仿，造型的模仿更是節(jié)目的一大亮點(diǎn)，這一節(jié)目產(chǎn)生于大眾消費(fèi)文化下人們對(duì)娛樂(lè)有著強(qiáng)烈需求的環(huán)境中，而這種娛樂(lè)正是通過(guò)后現(xiàn)代的戲仿手法來(lái)達(dá)到的，具有后現(xiàn)代消解、去中心、多元論、沖破舊范式、不斷創(chuàng)新等特點(diǎn)。

一、戲仿作品與源文本之間的關(guān)系

戲仿盛行于大眾消費(fèi)的時(shí)代，大眾文化的興起培養(yǎng)了影視傳播的平民化情緒。草根選手走上舞臺(tái)，成為像明星一樣廣受關(guān)注的對(duì)象，而明星對(duì)自己心中偶像的模仿從某種意義上說(shuō)具有致敬情結(jié)。

1、戲仿對(duì)象的特質(zhì)

縱觀模仿類(lèi)節(jié)目，不難發(fā)現(xiàn)其模仿的對(duì)象都是觀眾耳熟能詳?shù)?。?guó)內(nèi)外知名歌手、經(jīng)典影視劇中的人物等都是最常見(jiàn)的模仿對(duì)象，如張學(xué)友、郭富城、《甄嬛傳》劇中人物、范冰冰等。在這些模仿表演中，戲仿對(duì)象都有鮮明的個(gè)性，無(wú)論是外形還是聲音，都有一定的辨識(shí)度。所以在訓(xùn)練的過(guò)程中參賽明星從戲仿對(duì)象的演唱風(fēng)格、標(biāo)志性動(dòng)作等方面進(jìn)行練習(xí)，最后還要在妝容造型上進(jìn)行精心裝扮。戲仿必然存在源文本，其存在的前提是“必須有一種現(xiàn)成的風(fēng)格，或是一種獨(dú)立完整的他人話語(yǔ)”。用鮑德里亞的“擬像文化”來(lái)分析，這些戲仿對(duì)象可以看做是一種從現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)的符號(hào)，并不是現(xiàn)實(shí)本身。符號(hào)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，但是符號(hào)并不是現(xiàn)實(shí)的全部，甚至有時(shí)候與符號(hào)是毫無(wú)聯(lián)系的。例如周杰倫的符號(hào)就是小眼睛、“話都說(shuō)不清楚”等，但是這并不是周杰倫的全部，也不是周杰倫演唱的全部，只是他和他演唱中最鮮明的特征。而當(dāng)他被當(dāng)做戲仿對(duì)象時(shí)，戲仿者則是通過(guò)放大這些符號(hào)來(lái)接近這種“現(xiàn)成風(fēng)格”或“他人話語(yǔ)”。

2、戲仿作品的特質(zhì)

在參賽明星的模仿表演中，更多的是去還原戲仿對(duì)象的演唱、舞臺(tái)表演和外形特征，追求的是盡可能地接近那種“現(xiàn)成風(fēng)格”或“他人話語(yǔ)”，他們的戲仿更多的只是“模仿”。但是在“模王秀團(tuán)”、“百變五俠”的表演中，其后現(xiàn)代特征更加突出，在他們的戲仿中除了最基本的模仿，還有顛覆或改造、拼貼甚至惡搞的成分。鮑德里亞提到擬像的三種類(lèi)別：“仿冒”的擬像、生產(chǎn)的擬像、模擬的擬像。他重新質(zhì)疑符號(hào)與真實(shí)之間的關(guān)系，對(duì)形象從真實(shí)到擬像的發(fā)展過(guò)程排列出四個(gè)呈遞階段———它是對(duì)某種基本真實(shí)的反映；它掩蓋和篡改某種基本真實(shí)；它掩蓋某種基本真實(shí)的缺場(chǎng)；它與任何真實(shí)都沒(méi)有聯(lián)系，它純粹是自身的擬像。戲仿作品為了模仿現(xiàn)實(shí)，往往達(dá)到一種“超真實(shí)”，即比真實(shí)還真實(shí)。例如在《天下無(wú)雙》的演唱模仿中，常常出現(xiàn)嘉賓把模仿者的演唱認(rèn)定為本尊表演，而把本尊判斷成模仿者。在《百變大咖秀》中也有模仿得極為成功的表演，同時(shí)還有模仿失敗的例子。例如2013 年3 月31 日的節(jié)目中孫堅(jiān)對(duì)羅中旭《星光燦爛》的演唱被評(píng)委稱(chēng)為“生演”，在這類(lèi)戲仿中戲仿作品則與戲仿對(duì)象沒(méi)有必然的聯(lián)系。

除此之外，戲仿的作品也可以再次成為戲仿的源頭，例如每期節(jié)目中必不可少的謝娜舞蹈環(huán)節(jié)，由于一個(gè)偶然的表演贏得很好的娛樂(lè)效果，以致其后每期節(jié)目中主持人謝娜都會(huì)以不同的裝扮表演一段，有時(shí)還有嘉賓一起進(jìn)行表演，在第五季最后一期李波兒混搭模仿謝娜的“娜舞時(shí)間”，這是一種戲仿的再戲仿。

3、二者之間的關(guān)系

二十世紀(jì)六十年代，克里斯蒂娃創(chuàng)造了“互文性”理論，她認(rèn)為戲仿具有雙重文本結(jié)構(gòu)，戲仿后的文本必須通過(guò)借用、引語(yǔ)和典故來(lái)實(shí)現(xiàn)與另一話語(yǔ)或文本的溝通，生成新的藝術(shù)美學(xué)效果。法國(guó)學(xué)者在“互文性”的基礎(chǔ)上提出了“超文性”，“互文” 是一種再現(xiàn)和共生的關(guān)系，“超文” 則是一種引生和派生的關(guān)系?！栋僮兇罂恪吩诿恳淮文７卤硌葜岸紩?huì)播放模仿對(duì)象的本尊表演，并且會(huì)在模仿表演的過(guò)程中穿插或以多窗口播放的形式播放本尊表演，從而形成對(duì)比。但是本尊表演和非本尊的模仿表演之間并不只是簡(jiǎn)單的“復(fù)制”關(guān)系，甚至有的節(jié)目中會(huì)有本尊到場(chǎng)作為“觀模嘉賓”，與戲仿者進(jìn)行互動(dòng)。二者之間的關(guān)系可以用“另存為”一詞來(lái)進(jìn)行表述，戲仿作品是一個(gè)新的文本，但是這個(gè)文本與源文本之間具有互文性，在新文本中能夠很明晰地看到源文本的影子，其表現(xiàn)手法主要是通過(guò)借鑒、引用等。而《百變大咖秀》的舞臺(tái)上有很多具有創(chuàng)造性的改編，這時(shí)西方作品與源文本之間具有超文性。

二、戲仿手段的運(yùn)用

《百變大咖秀》與其他模仿類(lèi)節(jié)目相比，其構(gòu)成較有層次，所用到的元素更加豐富。每期節(jié)目開(kāi)場(chǎng)都有影視戲仿類(lèi)的系列短片，作為節(jié)目開(kāi)場(chǎng)的引子；《百變謠》會(huì)根據(jù)每期節(jié)目的內(nèi)容靈活改編歌詞。參賽明星有模仿表演，“模王秀團(tuán)” 有更具創(chuàng)新性的戲仿演出。這些戲仿分為以下幾種類(lèi)型：臨摹、放大、反串、改編、顛覆。

在第一期的節(jié)目中有“聲咖隊(duì)”和“型咖隊(duì)”的作戰(zhàn)，其中型咖主要是追求外型的相似，通過(guò)服飾、妝容來(lái)達(dá)到與戲仿對(duì)象相近，其中“特效化妝”起著很大的作用，抓住戲仿對(duì)象的外貌特征進(jìn)行復(fù)制，依葫蘆畫(huà)瓢。

在各種模仿表演中不僅要抓住戲仿對(duì)象的鮮明特征，而且要將這一特征進(jìn)行放大處理。例如劉德華的歌要“點(diǎn)頭”唱，劉歡的歌要用“鼻子” 唱，張宇的歌要“甩手”唱，馬景濤的戲要嘶吼著演等等。在《百變大咖秀》的舞臺(tái)上反串表演層出不窮，由于性別特征的差異，反串更具有難度和娛樂(lè)性。例如外形高大的袁成杰模仿性感嫵媚的李孝利，瞿穎模仿崔健、毛寧，謝娜反串李逍遙、許仙，沈凌模仿布蘭妮等。

《百變大咖秀》的戲仿表演不僅有對(duì)影視劇的改編，還有對(duì)音樂(lè)、文學(xué)作品等的改編。第四季最后一期中的小春晚就是對(duì)每年春晚傳統(tǒng)模式的戲謔和改編。除此之外，常常有本尊出現(xiàn)在舞臺(tái)上與戲仿者同臺(tái)表演，如孫堅(jiān)反串雪姨，原版雪姨王琳到場(chǎng)助陣，上演了一場(chǎng)精彩的真假雪姨大PK。再如2013 年5 月23 日的節(jié)目，劉力揚(yáng)在往期節(jié)目中模仿過(guò)蔡國(guó)慶，而該期節(jié)目巧妙地安排劉力揚(yáng)和蔡國(guó)慶同臺(tái)演唱，真假蔡國(guó)慶同臺(tái)模仿費(fèi)玉清，真假變換之間表現(xiàn)了戲仿的結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新特點(diǎn)。

三、戲仿的功能

模仿類(lèi)節(jié)目通常都是普通人模仿名人，《百變大咖秀》的獨(dú)特之處在于參加節(jié)目的模仿者本身就是明星，他們?cè)诠?jié)目中不再是光鮮亮麗的自己，而要通過(guò)各種訓(xùn)練模仿其他人，這種方式使得神圣和傳統(tǒng)被打破，明星不僅是模仿的對(duì)象，而且也像普通人一樣作為模仿者出現(xiàn)在舞臺(tái)上，甚至兼具模仿者和模仿對(duì)象的雙重身份。從而更加切合觀眾的平民化情懷，具有大眾化的特征。

另外，戲仿之所以盛行，與大眾化的消費(fèi)環(huán)境和對(duì)娛樂(lè)的過(guò)分追求息息相關(guān)。這種戲仿除了以某種方式向心中的經(jīng)典致敬之外，更多的表現(xiàn)出一種娛樂(lè)功能。戲仿者的滑稽反串、對(duì)經(jīng)典橋段的改編、舞臺(tái)上的笑場(chǎng)等都能夠博觀眾一笑。

電視的一般表達(dá)方式是娛樂(lè)，一切公眾話語(yǔ)都日漸以?shī)蕵?lè)的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神?！栋僮兇罂恪藩q如一場(chǎng)狂歡盛宴，其娛樂(lè)功能是最顯著的，但戲仿也要有一定的限度和底線，如果當(dāng)戲仿只剩下戲謔、惡搞時(shí)，就應(yīng)該引起人們的注意。

參考文獻(xiàn)

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篇7

一、現(xiàn)代信息技術(shù)的內(nèi)涵及教學(xué)意義

現(xiàn)代信息技術(shù)主要指計(jì)算機(jī)及其網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和現(xiàn)代通信技術(shù)等為代表的現(xiàn)代科技。歷史證明，技術(shù)的重大進(jìn)步往往會(huì)給人類(lèi)的發(fā)展帶來(lái)巨大影響?，F(xiàn)代信息技術(shù)同樣以其它技術(shù)從未有過(guò)的深度和廣度介入到當(dāng)今社會(huì)的方方面面，并成為促進(jìn)教育教學(xué)改革的重要推手。對(duì)于影視表演藝術(shù)教學(xué)而言，信息技術(shù)是提高教師的教育執(zhí)行力和實(shí)踐能力、學(xué)生的自我學(xué)習(xí)能力和發(fā)展能力，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育效果的技術(shù)和手段。首先，信息技術(shù)是同時(shí)結(jié)合了聲音、影像以及動(dòng)畫(huà)等聲光效果的技術(shù)體系，它將抽象和枯燥的教學(xué)內(nèi)容以文本、圖像、音頻和視頻等多種形式呈現(xiàn)出來(lái)，使有限的課堂時(shí)空成一個(gè)形象生動(dòng)、圖文并茂的多媒體學(xué)習(xí)環(huán)境，改變過(guò)去教師與學(xué)生之間“言傳身教”、“口傳心授”的呆板教學(xué)模式，加強(qiáng)了學(xué)生與教師之間的有效互動(dòng)。其次，現(xiàn)代信息技術(shù)具有個(gè)別化的教育特質(zhì)。教師可以“因材施教”，更多地關(guān)注到學(xué)生個(gè)體，充分開(kāi)發(fā)出學(xué)生在影視表演藝術(shù)方面的個(gè)潛能。同樣，對(duì)于一些學(xué)習(xí)有困難的學(xué)生，教師還可以利用網(wǎng)絡(luò)、多媒體等進(jìn)行補(bǔ)救教學(xué)。最后，學(xué)生可以通過(guò)現(xiàn)代信息技術(shù)進(jìn)行自我學(xué)習(xí)，搜索和下載學(xué)習(xí)資源、與教師進(jìn)行溝通和交流，自我掌控學(xué)習(xí)進(jìn)度和速度，使其更為積極地參與影視表演學(xué)習(xí)活動(dòng)，并充分鍛煉了學(xué)生的各項(xiàng)能力。因此，在影視表演藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的各項(xiàng)專(zhuān)業(yè)課程中，恰當(dāng)運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)，必然會(huì)產(chǎn)生積極的教學(xué)與學(xué)習(xí)成果。

二、現(xiàn)代信息技術(shù)在影視表演教學(xué)中的應(yīng)用原則

信息技術(shù)在影視表演教學(xué)中有著明顯的作用和突出的意義，為更好地發(fā)揮現(xiàn)代信息技術(shù)的教學(xué)輔助作用，針對(duì)影視表演的教學(xué)目標(biāo)要求、教學(xué)內(nèi)容特點(diǎn)以及學(xué)生的需求與學(xué)習(xí)特征，構(gòu)建合理高效的影視表演教學(xué)課堂，教師可以遵照以下幾個(gè)原則：

(一)強(qiáng)調(diào)實(shí)用性

實(shí)用性是一種目標(biāo)指向性，即技術(shù)手段的運(yùn)用必須對(duì)教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)產(chǎn)生積極的作用。現(xiàn)代信息技術(shù)所涵蓋的內(nèi)容十分豐富，幾乎包含了所有能夠刺激到人類(lèi)感官的重要元素，極大地增強(qiáng)了影視表演教學(xué)的直觀性和生動(dòng)性。但在課堂設(shè)計(jì)和使用時(shí)，一些教師因?yàn)檫^(guò)分追求借助現(xiàn)代信息技術(shù)的視聽(tīng)效果，忽視甚至是完全偏離了既定的教學(xué)目標(biāo)，不恰當(dāng)使用與教學(xué)內(nèi)容無(wú)直接關(guān)系的圖像、音樂(lè)、動(dòng)畫(huà)等，或者是采取一些看起來(lái)熱鬧但效率極低的教學(xué)技術(shù)，既浪費(fèi)了課堂教學(xué)時(shí)間，又分散、轉(zhuǎn)移了學(xué)生的有限注意力，嚴(yán)重影響了教學(xué)效果。因此，在使用現(xiàn)代教育信息技術(shù)時(shí)，教師一定要堅(jiān)持和強(qiáng)調(diào)實(shí)用性原則，以教學(xué)目標(biāo)為導(dǎo)向，以教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)實(shí)際為依據(jù)，有效甄別和選取教學(xué)資源和技術(shù)手段，使其更好地為教學(xué)所用。

(二)突出趣味性

“好知者不如樂(lè)知者”，教育界普遍認(rèn)同，興趣是最好的老師。現(xiàn)代信息技術(shù)集聲音、圖像、文字、視頻、動(dòng)畫(huà)等視聽(tīng)元素為一體，具有生動(dòng)、具體、形象的特點(diǎn)，能夠超越課堂時(shí)空的限制，將教學(xué)資源化靜為動(dòng)、化抽象為形象，帶給學(xué)生不同的感官刺激，使學(xué)生在教學(xué)活動(dòng)中始終保持積極的狀態(tài)，提高了課堂教學(xué)的有效性。教師在借助現(xiàn)代信息技術(shù)組織教學(xué)時(shí)，要始終堅(jiān)持并突出趣味性原則，使表演藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的課堂始終葆有生機(jī)與活力。

(三)注重優(yōu)化

性?xún)?yōu)化是一種為了是系統(tǒng)整體更為協(xié)調(diào)和合理，對(duì)系統(tǒng)各部分所進(jìn)行的必要調(diào)整?，F(xiàn)代信息技術(shù)包括多媒體、網(wǎng)絡(luò)、通信等多種技術(shù)，教師在選取能夠最恰當(dāng)表現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容，以實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的教學(xué)技術(shù)的同時(shí)，還要兼顧多種信息技術(shù)之間的協(xié)調(diào)和配合，使這些技術(shù)更好地發(fā)揮技術(shù)優(yōu)勢(shì)。不能為了使用某種信息技術(shù)，而影響另一種信息技術(shù)的發(fā)揮，甚至影響了影視表演教學(xué)課堂的整體性。

三、現(xiàn)代信息技術(shù)在影視表演教學(xué)中的應(yīng)用策略

現(xiàn)代信息技術(shù)是一種高新技術(shù)，是信息傳輸和接受的新方式，但更重要是它體現(xiàn)了一種新的溝通觀念。影視表演教學(xué)十分強(qiáng)調(diào)情境的營(yíng)造，重視學(xué)生的實(shí)踐參與和個(gè)體表現(xiàn)，教師要充分利用現(xiàn)代信息技術(shù)，提高影視表演教學(xué)的有效性。

(一)積極建設(shè)，創(chuàng)建教學(xué)資源庫(kù)

現(xiàn)代信息技術(shù)可以使教師與學(xué)生獲得更多的影視藝術(shù)資源，例如優(yōu)秀影片的視頻片段，名家朗誦的音頻資料等等。但是學(xué)生對(duì)于這些豐富資源還不能夠進(jìn)行有效的甄別和選擇，也不一定能夠真正體會(huì)和欣賞到這些資源的藝術(shù)魅力。這樣，創(chuàng)建一個(gè)教學(xué)資源庫(kù)就顯得十分必要。教師首先要做好對(duì)資源的搜集、整理、分類(lèi)、品鑒等一系列工作，必要時(shí)可以為這些資源進(jìn)行標(biāo)簽，使學(xué)生能夠更為便利地使用資源。同時(shí)，教師還應(yīng)當(dāng)為學(xué)生保留一定的權(quán)限，使其可以積極參與到資源庫(kù)的建設(shè)中來(lái)。隨著教學(xué)資源庫(kù)的不斷完善，學(xué)生可以隨時(shí)、隨地、隨性地瀏覽資源，這樣影視表演教學(xué)也就從課堂延伸到了課外，從而進(jìn)一步鞏固和強(qiáng)化了教學(xué)效果。

(二)加強(qiáng)師生互動(dòng)

現(xiàn)代信息技術(shù)的各種技術(shù)手段能夠更為有效地促動(dòng)師生之間的有效互動(dòng)。教師可以通過(guò)現(xiàn)代信息技術(shù)，暢通師生互動(dòng)交流的信息化渠道，例如校園論壇、貼吧、博客、QQ、電子郵件等。教師利用這些技術(shù)手段，更加系統(tǒng)和開(kāi)放地闡述自己對(duì)于影視表演藝術(shù)的理解，更加人性化地與學(xué)生進(jìn)行交流；學(xué)生則能夠大膽地發(fā)表見(jiàn)解、表達(dá)觀點(diǎn)，更加自如地向教師進(jìn)行咨詢(xún)，更加充分地展示自我。師生之間的這種良性互動(dòng)，必定會(huì)極大地促進(jìn)影視表演專(zhuān)業(yè)的發(fā)展。

(三)模擬情境，增設(shè)教學(xué)實(shí)踐環(huán)節(jié)

藝術(shù)實(shí)踐是學(xué)生積累表演知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的最佳途徑。由于受到時(shí)間、空間的限制，學(xué)生在影視表演學(xué)習(xí)中不可能有太多的實(shí)踐機(jī)會(huì)。而借助現(xiàn)代信息技術(shù)的文本、聲音、畫(huà)面等要素，教師可以營(yíng)造一個(gè)出相對(duì)真實(shí)的表演情境，使學(xué)生在學(xué)習(xí)影視表演之初就能夠很快地融入到藝術(shù)表演中。更為重要的是。教師借助現(xiàn)代信息技術(shù)，還可以模擬出影視拍攝的情境，使學(xué)生更好地熟悉片場(chǎng)、鏡頭和畫(huà)面，增強(qiáng)學(xué)生的“鏡頭感”和表現(xiàn)力。其所拍攝的一些視頻片段，還能夠成為日常考核的重要依據(jù)，以及學(xué)生成長(zhǎng)歷程中的寶貴資料。

篇8

在影視表演中,表演藝術(shù)是指演員在攝影機(jī)前以自身為創(chuàng)作手段來(lái)體現(xiàn)影視片內(nèi)容塑造人物形象的藝術(shù),它的核心就是解決演員與角色間的矛盾。具體在現(xiàn)場(chǎng)表演的過(guò)程中,導(dǎo)演給演員的一個(gè)鏡頭往往就是一個(gè)表演元素,比如“等待”“發(fā)現(xiàn)”“窺視”“思考”“注視”甚至“昏倒”“休克”等等,只有幾秒種,而演員要在這幾秒的瞬間里,非常準(zhǔn)確地體現(xiàn)人物感覺(jué)或動(dòng)作。

表演藝術(shù)創(chuàng)作中,影視演員依據(jù)劇作家提供的劇本,在導(dǎo)演指導(dǎo)下進(jìn)行二度創(chuàng)作,將人的藝術(shù)形象從劇作體現(xiàn)到屏幕上。表演藝術(shù)的創(chuàng)作主要表現(xiàn)在獨(dú)特的再體現(xiàn)和鮮明的性格上,形象而生動(dòng)地表現(xiàn)出隱藏在劇作字里行間的深邃的作者意念,并對(duì)劇作的人物形象作有個(gè)性的補(bǔ)充和體現(xiàn)。這種再創(chuàng)造,要求影視演員有一定的思想水平和較高的藝術(shù)修養(yǎng),具備較深的理解力、豐富的想象力和形象的表現(xiàn)力,能運(yùn)用正確的表演創(chuàng)作方法和嫻熟的演技去塑造人物形象,并深入和熟悉各種生活。

優(yōu)秀的表演藝術(shù)要達(dá)到演員與角色的統(tǒng)一、生活與藝術(shù)的統(tǒng)一、內(nèi)部和外部的統(tǒng)一,它具有以下幾個(gè)基本特征:

1.表演的假定性

演員表演的銀幕形象的完成要經(jīng)歷一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的創(chuàng)作過(guò)程。電影的紀(jì)實(shí)性、逼真性特點(diǎn)體現(xiàn)在它面對(duì)觀眾時(shí)使人有置身于真實(shí)環(huán)境的感受,而實(shí)際上,電影表演創(chuàng)作的環(huán)境遠(yuǎn)不像在我們?cè)谄聊簧峡吹降哪菢佑幸粋€(gè)相對(duì)真實(shí)、完整的空間。如人物正處在一個(gè)十分孤獨(dú)的沉思中,而在他的周?chē)鷧s擁擠著一批工作人員,有的在打光,有的走過(guò)來(lái)給他補(bǔ)妝,有時(shí)攝影機(jī)的位置緊緊地卡著他的腿,有時(shí)燈就掛在他的頭頂?shù)鹊取１姸嗟囊蛩刂萍s著他,使他在從“自我”走向影像的過(guò)程中并非能夠做到主宰一切。而人們從影片上看到的情景和在現(xiàn)場(chǎng)拍攝的場(chǎng)景,完全是兩種不同的環(huán)境,不同的氣氛。因此我們說(shuō),電影的表演實(shí)質(zhì)是假定性極強(qiáng)的表演。

2.表演的生活化

屏幕反映現(xiàn)實(shí)要求逼真,影視演員是在與現(xiàn)實(shí)相一致的真實(shí)景物中進(jìn)行表演的,這就要求演員的表演與真實(shí)環(huán)境融為一體,做到自然、真實(shí)、生活化。生活化表演絕不是試圖以生活本身去代替藝術(shù)創(chuàng)作,對(duì)自然的真實(shí)反映也并不是自然本身;它同樣要以生活為原型,從中選擇、提煉,再以生活化的形態(tài),藝術(shù)地加以表現(xiàn),同樣要求演員有很高的藝術(shù)造詣和技巧,只是表演時(shí)將藝術(shù)與技巧隱藏到生活的背后,融入到生活之中,使屏幕上的表演達(dá)到“極煉如不煉,出色而本色”的境界。它要求演員非常自然地在鏡頭前動(dòng)作,需要的不是舞臺(tái)上那種與觀眾保持一定距離所必要的強(qiáng)調(diào)和夸張,而是生活化的逼真,是含蓄與控制。

3. 表演的準(zhǔn)確度

表演的細(xì)膩與準(zhǔn)確,其實(shí)就是要求演員對(duì)表演過(guò)程中分寸感的把握。電影表演的原則要求以一種真實(shí)而自然的狀態(tài)對(duì)生活加以藝術(shù)處理,而藝術(shù)的處理是對(duì)藝術(shù)準(zhǔn)確性、生動(dòng)性以及豐富性的選擇。在表演術(shù)語(yǔ)中,演員作為創(chuàng)作者的“我”稱(chēng)作“第一自我”,所演角色的“我”稱(chēng)作“第二自我”。兩個(gè)“自我”是不可分割的,并存于演員一身。演員如果缺乏自我控制,以致激動(dòng)時(shí)哭得忘了臺(tái)詞,忘了接戲,甚至憤怒起來(lái)真的去傷害對(duì)手,那么表演將終止,表演藝術(shù)也隨之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術(shù)就產(chǎn)生于這種“雙重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越強(qiáng),藝術(shù)家的表演功力就越深。

二、表演藝術(shù)在節(jié)目主持中的界定

狹義上的表演由影視扮演的是另外一個(gè)戲劇或電影或話劇中的人物角色,它要求演員通過(guò)入戲而達(dá)到一種忘我的藝術(shù)境界,從而塑造成作品需要的人物形象;而主持人表演則不同,主持人在演播階段,有意識(shí)的運(yùn)用適當(dāng)?shù)穆曊{(diào)、音韻、節(jié)奏、神色、手勢(shì)、姿態(tài)等手段,去傳播信息、講解問(wèn)題、發(fā)表評(píng)論,使之更加明確生動(dòng),以達(dá)到感染受眾的目的,甚至是一個(gè)眼神,一個(gè)微笑都是服務(wù)節(jié)目的需要,這些有聲或者無(wú)聲的形態(tài)符號(hào)都可以稱(chēng)為主持人的表演藝術(shù)。前面所提到的鮑列夫所謂的“不帶框框”和“未經(jīng)訓(xùn)練”兩詞之所以加上引號(hào),是想說(shuō)明主持人的形象并非是主持人自身的真實(shí)再現(xiàn),而是有所選擇、有所修飾地顯露其自身某些適于電視節(jié)目?jī)?nèi)容及形式的部分。這種選擇和修飾的過(guò)程就是表演。在演播過(guò)程中這部分的表演,常常是爭(zhēng)論的焦點(diǎn),而實(shí)際上,節(jié)目主持人的表演,就是“經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)的交際性能”,是“行動(dòng)的語(yǔ)言”,是“顯示”或“隱蔽”自己取得良好圖像效果的本領(lǐng)。

與戲劇表演比較而言,主持人的表演具有以下兩個(gè)特點(diǎn):

1.非角色的表演

節(jié)目主持人在傳播上的一個(gè)作用,在于他在一定的程度上模擬了“人際傳播”,媒介作為一種特殊的人際傳播載體,其傳播主體的語(yǔ)言行動(dòng)都不是個(gè)人性的,而是代表著一定的角色在進(jìn)行大眾傳播。廣播電視的播音員、主持人也是角色,其言行必然帶有一定程度的表演色彩,但這種表演又與藝術(shù)中演員的表演不一樣,是一種“非角色表演”,無(wú)需去塑造一個(gè)新的非主持人自己的角色,主持人依然是主持人。

如今,非角色表演的引入已成為學(xué)者研究國(guó)內(nèi)外節(jié)目主持人難以回避的一個(gè)重要元素。美國(guó)電影學(xué)者詹姆斯•辛德曼在《電視表演》中論及“無(wú)角色表演”時(shí)有這樣一段話:“電視不像戲劇,一般不要求表演者展現(xiàn)某一特定角色。作為信息和娛樂(lè)媒介,許多電視節(jié)目要求的是‘人物’而不是演員。一個(gè)人物化的表演者可以是采訪談話節(jié)目的主持人、新聞廣播員、故事講述者、演講者,演員是創(chuàng)造各種性格類(lèi)型的表演者,多少總要有點(diǎn)不同于自我。而人物化的表演者給人的印象則是他們?cè)跀z像機(jī)前后都一樣,他們不是塑造角色,而是表現(xiàn)真實(shí)的自我?！弊髡咚^“人物化”即指屏幕上主持人不變的形象,非角色,是主持人自己。這樣一來(lái),我們便可以理解為主持人的“非角色表演”實(shí)際上包含兩層意義:第一,與現(xiàn)實(shí)生活相比較,主持人是要“表演”的,電視本身便是“多重假定的真實(shí)”,何況主持人時(shí)常處于不同的節(jié)目?jī)?nèi)容的“規(guī)定情景”中。第二,與真正的藝術(shù)表演相比,主持人的表演又是“非角色”的,主持人依然是自己,即使是自己的多面,而沒(méi)有去創(chuàng)造新的非自我的角色。

篇9

關(guān)鍵詞：戲劇表現(xiàn)；影視表演；表演任務(wù)；演員

中圖分類(lèi)號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）18-0033-02

戲劇表演與影視表演一樣都是一種“弄假成真”的藝術(shù)。20世紀(jì)初，國(guó)外的戲劇藝術(shù)傳入我國(guó)，為中國(guó)大眾所廣泛接受、吸收并發(fā)展，稱(chēng)為話劇，成為與戲曲并行的一種表演藝術(shù)。本文談到的戲劇表演，主要是指話劇藝術(shù)。而影視表演的一種特殊表現(xiàn)手段。指特寫(xiě)、近景鏡頭揭示人物面部細(xì)微表演的一種理論。以演奏樂(lè)曲、上演劇本、朗誦詩(shī)詞等直接或者借助技術(shù)設(shè)備以聲音、表情、動(dòng)作，公開(kāi)把劇本中角色人物的各個(gè)細(xì)節(jié)或特性或者作品中蘊(yùn)含的內(nèi)容通過(guò)電影，電視等媒體形式再現(xiàn)出來(lái)。

不同的藝術(shù)品類(lèi)自然有自己與眾不同的美學(xué)素質(zhì)。在戲劇表演中，演員追求的是舞臺(tái)表演美，而影視表演中演員追求的則是畫(huà)面造型之中的鏡頭美。試著把影視表演和戲劇表演進(jìn)行一個(gè)比較，相同之處，首先是戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術(shù)，就是說(shuō)，演員既是創(chuàng)作材料也是工具，同時(shí)還是創(chuàng)造者，三合一。稱(chēng)“三位一體”，也叫做二度創(chuàng)作。不同的是，影視表演是瑩屏上的，他們的情緒需要慢慢的積累，再爆發(fā)出來(lái)。感覺(jué)上要靜、柔一些，戲劇表演主要是舞臺(tái)上的，也注重舞臺(tái)上的調(diào)動(dòng)，而且他們的情緒看起來(lái)比較激動(dòng)、夸張。影視表演強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，如表情神態(tài)等因?yàn)橛耙暠硌菡叩乃屑?xì)部都可以被鏡頭放大戲劇表演強(qiáng)調(diào)肢體，因?yàn)槲枧_(tái)和觀眾的限制，表演者的神態(tài)對(duì)于觀眾是模糊地，所以肢體和動(dòng)作就相對(duì)要夸張。如今，影視劇演員和戲劇演員已經(jīng)沒(méi)有明顯的劃分了，很多舞臺(tái)劇演員，像人藝的演員徐帆《唐山大地震》，楊立新《我愛(ài)我家》，他們拍攝的影視劇早已深入人心，可是鮮有觀眾知道他們是戲劇演員。再說(shuō)說(shuō)那些個(gè)回到戲劇舞臺(tái)去過(guò)把癮的影視劇演員，如：黃磊《暗戀桃花源》、張豐毅《這里的黎明靜悄悄》等等。因此可以證明，演員們利用自身內(nèi)外的條件創(chuàng)造角色的途徑是一致的。戲劇表演和影視劇表演都需要假定性。眾所周知，戲劇表演是在“第四堵墻”內(nèi)進(jìn)行的，這道“墻”外面是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，為了讓觀眾進(jìn)入置身于戲中，“墻”內(nèi)的演員必須做到”真看真聽(tīng)真感覺(jué)“，而這個(gè)表演前提就是假定性，舉個(gè)例子。教學(xué)期間，即將讓學(xué)生期末匯報(bào)演出，我和學(xué)生就去學(xué)校附近的河邊排練，在有花有草的林子里，我們開(kāi)始排練，雖然周邊環(huán)境和舞臺(tái)布置很相象，可是在那兒，我們卻感覺(jué)不到絲毫在舞臺(tái)上的自然，當(dāng)時(shí)很詫異，為什么我們努力把舞臺(tái)布置得真實(shí)，可是在現(xiàn)實(shí)生活中表演卻沒(méi)有舞臺(tái)上的信念感，真實(shí)環(huán)境的空間大，我們的聲音很微弱，人也很渺小，身邊還不時(shí)溜達(dá)過(guò)幾個(gè)遛彎的大爺大媽。沒(méi)有舞臺(tái)下的觀眾，甚至是排練時(shí)臺(tái)下一排排的空椅子……因此特別的別扭，我們的表演顯得不合時(shí)宜的虛假，表演與現(xiàn)實(shí)發(fā)生了矛盾。

談到影視劇的表演，屏幕形象的一個(gè)特點(diǎn)是比舞臺(tái)形象具有更豐富、更細(xì)膩的心理描寫(xiě)。影視特寫(xiě)（包括近景）善于攝取極其細(xì)微的動(dòng)作、極其微妙的細(xì)節(jié)以及細(xì)微變化的面部表情，包括眼睛的閃動(dòng)、睫毛的顫抖、甚至眼球的變化等，并能揭示出面部表情后面潛在的感情和人物復(fù)雜的心理活動(dòng)，從而造成一種心理效果，使觀眾看到可見(jiàn)面部表情以外更多的東西，“感悟”到表情以外更多的含義，如人物復(fù)雜的遭遇，人物對(duì)周?chē)澜绲恼J(rèn)識(shí)和態(tài)度，人物與周?chē)宋锛?xì)致微妙的復(fù)雜關(guān)系，人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和感情等。在實(shí)景拍攝中，不可能做到上天入地，無(wú)所不能。許多有難度的表演，必須借助分鏡頭，后期剪輯來(lái)完成。甚至場(chǎng)景，如1985年奧斯卡最佳影片《紫色》中，為了在夏天拍攝下雪天的場(chǎng)景，拍攝現(xiàn)場(chǎng)鋪滿(mǎn)了白色的泡沫顆粒，近景中的衣帽，遠(yuǎn)景中的屋頂。演員則在七月酷暑天，穿著皮襖，哈著氣，努力體會(huì)寒冬的的感覺(jué)。各類(lèi)影視拍攝基地猶如雨后春筍般涌現(xiàn)，棚里搭景拍攝的影視劇也比比皆是，因此，無(wú)論影視劇如何淡化假定性，也不可能讓它消失匿跡。因此，演員們從最初開(kāi)始，就進(jìn)入了假定性的規(guī)定情境中。兩者不同之處在于，首先，戲劇表演和影視劇表演在核心問(wèn)題上是不相同的。戲劇表演依賴(lài)的是行動(dòng)的技巧，舞臺(tái)表演以可以視聽(tīng)的形體動(dòng)作和語(yǔ)言行動(dòng)為主導(dǎo)向觀眾傳達(dá)舞臺(tái)角色的信息。而影視表演則是依賴(lài)演員心靈的技巧。

無(wú)論是戲劇還是電視劇都要求演員創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有審美價(jià)值。在塑造形象時(shí)都要求演員“化身成角色”，即演員以其自身為載體，使之變?yōu)閯”局兄宋铮憩F(xiàn)出另一種性格，成為另一個(gè)人物。戲劇演員一般是按照時(shí)間和劇情發(fā)展的順序來(lái)創(chuàng)造自己的角色，在這個(gè)順序之中努力使人物性格的發(fā)展連貫、有層次、有起伏，而且前后和諧統(tǒng)一。戲劇舞臺(tái)上表演喜怒悲哀，可以借助形體動(dòng)作和聲音形式的夸張，可是在影視表演中，再激情的表演也只能是用心深入體驗(yàn)的結(jié)果，因?yàn)槿说耐獠啃袆?dòng)永遠(yuǎn)是以人的心理作為依據(jù)。戲劇表演與影視表演的創(chuàng)作過(guò)程自然也是有區(qū)別的，比如，像我國(guó)的樣板戲《沙家浜》中，戲劇演員在鏡頭前的表演，往往會(huì)讓人覺(jué)得表演痕跡過(guò)重，帶有很明顯的舞臺(tái)痕跡。剛從電影學(xué)院畢業(yè)時(shí)，在校演慣了戲劇小品，初次拍攝影視劇也會(huì)非常不適應(yīng)，經(jīng)常厭煩電影的間斷性，適應(yīng)舞臺(tái)的間斷性。我在拍攝影視劇的過(guò)程中，喜歡一個(gè)鏡頭一條過(guò)的感覺(jué)，但是，因?yàn)楦鞣N原因，不斷的被要求重來(lái)，自然越到后面感覺(jué)越不好，總是前幾條的狀態(tài)是最佳的。有位美國(guó)演員說(shuō)過(guò)：“我認(rèn)為演員最好先上舞臺(tái)，然后在去拍電影，因?yàn)樵趧?chǎng)幕布升起之后，演員就全靠自己了，所以從此學(xué)會(huì)如何在那種條件下處理自己的行動(dòng)，并隊(duì)自己的行動(dòng)負(fù)責(zé)，這是演員們都必須具備的控制能力?！标P(guān)于兩者之間的異同，歷史上曾有過(guò)爭(zhēng)議，有人不認(rèn)同它們是同一種藝術(shù)，理由是兩者之間存在著根本的區(qū)別，主要是認(rèn)為由于兩者表演形式，體現(xiàn)方法，供給觀眾看的方式不同等等。而認(rèn)同兩者是同一種藝術(shù)的說(shuō)法的理由是，它們的表現(xiàn)力在本質(zhì)上是相同的。

篇10

摘 要 中華武術(shù)是一種獨(dú)特的民族文化，在兩千多年的發(fā)展過(guò)程中與藝術(shù)等多種文化形態(tài)相互交融，形成了多元化的文化形態(tài)。本文采用文獻(xiàn)資料法、專(zhuān)家訪談法，研究武術(shù)與舞蹈、音樂(lè)、戲曲、雜技、文學(xué)、書(shū)畫(huà)、影視等其它藝術(shù)形式的聯(lián)系來(lái)探討武術(shù)的藝術(shù)美。結(jié)論：武術(shù)不斷從舞蹈、音樂(lè)、戲曲、雜技、文學(xué)、書(shū)畫(huà)、影視等其它藝術(shù)形式中吸取美的節(jié)奏、美的情感、美的形象、美的動(dòng)作，從而形成自己獨(dú)具一格的美，形成了獨(dú)特的形之美、對(duì)立和諧統(tǒng)一之美、意氣之美、形神兼?zhèn)涿?、技擊美、?dòng)作術(shù)語(yǔ)美、器械服飾美、武德美等。

關(guān)鍵詞 武術(shù) 其它藝術(shù)形式

一、研究方法

（一）文獻(xiàn)資料法

本文利用中國(guó)知網(wǎng)等網(wǎng)絡(luò)資源和書(shū)籍搜索有關(guān)武術(shù)與藝術(shù)的文章50余處。1.2專(zhuān)家訪談法

訪談了北京體育大學(xué)門(mén)惠豐教授、闞桂香教授、武冬教授、淮北師范大學(xué)陳威教授、趙先卿教授和王舜老師。

二、結(jié)果分析

（一）武術(shù)與舞蹈

武舞是原始社會(huì)時(shí)期人們將宗教祭祀、娛樂(lè)、教育以及搏斗訓(xùn)練等集于一體的活動(dòng)方式。它是原始社會(huì)多元文化形態(tài)的重要組成部分，也是武術(shù)最主要的原生形態(tài)。舞蹈和武術(shù)都是以人體活動(dòng)為基本手段，都熔鑄著力與美。身體活動(dòng)是其共同特征。舞蹈與武術(shù)一直相互影響與滲透，這從中國(guó)傳統(tǒng)民族舞蹈節(jié)目“劍舞”和“刀舞”等可以明顯看出來(lái)。

（二）武術(shù)與音樂(lè)

音樂(lè)對(duì)武術(shù)的作用主要是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)增加想象的意境，從而達(dá)到特殊的審美效果。它以在時(shí)間上流動(dòng)的音響為物質(zhì)手段，使人產(chǎn)生一種審美感受。這種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，將藝術(shù)美帶進(jìn)了武術(shù)的領(lǐng)域。對(duì)于運(yùn)動(dòng)員而說(shuō)，音樂(lè)的作用主要是通過(guò)旋律和節(jié)奏來(lái)編排動(dòng)作以達(dá)到最佳的藝術(shù)表現(xiàn)力。而且，音樂(lè)是改變腦部化學(xué)結(jié)構(gòu)最有效的方法之一，其對(duì)于緊張情緒、消除疲勞等具有很好的效果。原始社會(huì)的弓箭就是音樂(lè)與武術(shù)運(yùn)動(dòng)的完美結(jié)合。

（三）武術(shù)與戲曲

中國(guó)武術(shù)在西周的“武舞”中已初露端倪；漢代盛行的角抵百戲，是武術(shù)與戲曲的融合；宋代以后，武術(shù)套路表演在都市中蓬勃發(fā)展，以勾欄、瓦舍為演出劇場(chǎng)；元代統(tǒng)治者嚴(yán)禁習(xí)武，武術(shù)表演中形成的一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作套路紛紛在戲曲中尋求安身之所。武術(shù)動(dòng)作中的某些精華就是這樣得以保存、流傳下來(lái)，而且還成為中國(guó)戲曲藝術(shù)的重要組成成分。中國(guó)武術(shù)的對(duì)練在戲曲舞臺(tái)上的表現(xiàn)，是傳統(tǒng)武術(shù)套路進(jìn)一步升華的表現(xiàn)形式，動(dòng)作技擊性弱化而表演效果加強(qiáng)，也影響到民間武術(shù)動(dòng)作趨向于表演化和虛擬化。

（四）武術(shù)與雜技

中國(guó)雜技是獨(dú)特的藝術(shù)種類(lèi)，其強(qiáng)調(diào)技巧表演，然而這門(mén)藝術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)并未得到很好的發(fā)展。我國(guó)漢代的畫(huà)像磚石上，有許多雜技百戲的生動(dòng)形象。清代的“舞獅”、“抖空竹”、“杠子”、“皮條”、“跳板”、 “抽陀螺”等都是當(dāng)時(shí)頗具影響的雜技項(xiàng)目。元代，嚴(yán)禁民間習(xí)武，并制有禁律，武術(shù)在元代繁榮的文藝戲曲雜技上發(fā)展到了一定高度。在1936年民國(guó)時(shí)期，第11屆柏林奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，中央國(guó)術(shù)館組建的武術(shù)團(tuán)的表演深受世界人民的喜愛(ài)。

（五）武術(shù)與文學(xué)

文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，它以語(yǔ)言和文字為物質(zhì)手段構(gòu)成藝術(shù)形象，表達(dá)藝術(shù)家的審美感受，從而反應(yīng)生活。例如：中國(guó)武術(shù)，在動(dòng)作和套路名稱(chēng)，像“白鶴亮翅”、 “仙猴偷桃”等，模仿動(dòng)物的美好形象，使其更加生動(dòng)形象；“蘇秦背劍”、 “哪吒探?！钡龋拺盐覈?guó)古老的歷史文化傳統(tǒng)，喚起美感，富有詩(shī)意；“雙峰拜日”、“雪花飛天”等，典雅的名稱(chēng)使人浮想聯(lián)翩，象征著動(dòng)作的風(fēng)格和內(nèi)容與自然和諧融合。

傳統(tǒng)武術(shù)動(dòng)作藝術(shù)命名折射的文化信息有動(dòng)作名稱(chēng)的語(yǔ)言美學(xué)和“四字格”文化等，其藝術(shù)命名主要有比擬：如“猿猴摘桃”；比喻：如“泰山壓頂”；借代：“仙人指路”；雙關(guān)：如猴拳中“封侯掛印”，八卦掌中的“葉下藏花”等；象征以及用典命名、用成語(yǔ)命名等。藝術(shù)命名作為傳統(tǒng)武術(shù)的一部分，透視出傳統(tǒng)文化絢麗多彩的文化內(nèi)涵，能夠達(dá)到意在言外、言不盡意，充分展現(xiàn)藝術(shù)命名中蘊(yùn)含的武術(shù)文化內(nèi)涵，表現(xiàn)動(dòng)作的形神效果，使人產(chǎn)生意境和聯(lián)想。[2]反過(guò)來(lái)說(shuō)，武術(shù)中由于身體運(yùn)動(dòng)是瞬息萬(wàn)變的生活方式，也為語(yǔ)言藝術(shù)的運(yùn)用開(kāi)拓了廣闊的天地。

（六）武術(shù)與書(shū)畫(huà)

武術(shù)，是中國(guó)傳統(tǒng)的體育項(xiàng)目，其與中國(guó)文化，包括書(shū)法、繪畫(huà)等有著密切的聯(lián)系，相互作用相互影響，相互啟發(fā)。柔則為文，剛則為武，靜則為文，，動(dòng)則為武，動(dòng)靜相生，剛?cè)嵯酀?jì)，故中華武術(shù)與中國(guó)書(shū)畫(huà)有著異曲同工之妙。

（七）武術(shù)與影視

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和多媒體產(chǎn)品的日益豐富， 使視聽(tīng)文化成為文化的一種主導(dǎo)性力量。武術(shù)順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的要求，借助影視衍生出武術(shù)新的一種表現(xiàn)形式。影視武術(shù)主要是將武術(shù)的各種技擊動(dòng)作通過(guò)藝術(shù)進(jìn)行加工、夸張和升華，演繹成一種更具有表觀賞價(jià)值的武術(shù)藝術(shù)，并以武打電影和電視劇的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。

三、結(jié)論

在武術(shù)動(dòng)作產(chǎn)生的過(guò)程中，武術(shù)家要按社會(huì)要求和文化觀念，將素材進(jìn)行選擇、修飾、提煉、概括、抽象、分解、組合，再依動(dòng)靜疾徐、攻守進(jìn)退、剛?cè)嵯酀?jì)等規(guī)律進(jìn)行排列組合，串聯(lián)成套，用藝術(shù)的形象，集中表現(xiàn)出技擊動(dòng)作普遍意義的特征。同時(shí)武術(shù)運(yùn)動(dòng)又不斷地從生活中吸收美的節(jié)奏、美的情感、美的形象、美的動(dòng)作，不斷從舞蹈、音樂(lè)、戲曲、雜技、文學(xué)、書(shū)畫(huà)、影視等其它藝術(shù)形式中吸取精華，從而形成自己獨(dú)具一格的美，形成了獨(dú)特的形之美、對(duì)立和諧統(tǒng)一之美、意氣之美、形神兼?zhèn)涿?、技擊美、?dòng)作術(shù)語(yǔ)美、器械服飾美、武德美等。

參考文獻(xiàn)：