導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇殷商文化的主要特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、殷商周初的金文

1.殷商代出土的青銅器并不是很多，且這一時(shí)期出土的文字以甲骨文為主，而早期的商代青銅器上大都沒(méi)有銘文，即使有銘文的也只有寥寥數(shù)字，到了商代末期才有了內(nèi)容較長(zhǎng)的銘文，然而至多也不超過(guò)五十字。雖然殷商時(shí)期的金文篇幅不長(zhǎng)，但是其表現(xiàn)形式卻頗具夸張之美的意味，較甲骨線條單一的契刻之美豐富了許多。

如《司母戊鼎》（圖1）的大字銘文，其結(jié)構(gòu)寬宏，雍容大度，用筆粗重，氣勢(shì)非凡；而字的大小、筆畫的伸縮與曲直、結(jié)體形態(tài)的配合卻變化多姿，造微入妙，既無(wú)雷同之處，又無(wú)斷裂之感，整體上渾然構(gòu)成息息相關(guān)的一體。

2.西周時(shí)期的青銅器有了大量的出土，而且字?jǐn)?shù)較多，銘文較長(zhǎng)，所以西周的金文比起殷商時(shí)期取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。西周時(shí)期的鐘鼎文，主要記載著分封、 賞賜、征伐、祭祀等內(nèi)容，其涉及的內(nèi)容很廣。從字體上來(lái)看，它同甲骨文較相近，圖畫性較強(qiáng)，而且形體也沒(méi)有定型，從中也能看出它是甲骨文的直接繼承者。由于鐘鼎文是用軟筆寫在毛坯上，然后再進(jìn)行刻鑄的，因此它還帶有毛筆渾厚自然的特點(diǎn)，線條有粗有細(xì)，且?guī)в袖h芒。另外，鐘鼎文由于是刻鑄的文字，所以可以更加從容地書寫、修飾，而且經(jīng)過(guò)鑄造工藝后多了渾厚滋潤(rùn)的氣息，線條較甲骨文更為粗壯，肥厚之筆較多，既有方的轉(zhuǎn)折，也有曲的圓轉(zhuǎn)，富于變化。如《大盂鼎》（圖2）就是周初的典范之作，銘文的結(jié)字也較為謹(jǐn)嚴(yán)，筆勢(shì)遒勁，收放自如，方圓筆兼用，筆畫使轉(zhuǎn)之中包含有頓挫，有些較方硬的筆觸之間的穿插平添凌厲恣肆之感。分行布白中雖然已形成縱成行、橫成列，但是其大小錯(cuò)綜，隨行穿插避讓，都能夠因字賦形、自展其勢(shì)、各盡其態(tài)。整體上并不裁成一律，而又具勻整端重之美。

二、西周中期的金文

金文發(fā)展到西周中期已經(jīng)趨于成熟，這是文字和實(shí)用的普遍結(jié)合大趨勢(shì)下的必然結(jié)果。此時(shí)的金文已有不少的變化，線條由粗細(xì)強(qiáng)化趨向勻凈統(tǒng)一，較粗重的筆畫和波磔已經(jīng)難得一見。結(jié)體由疏密多變趨向平穩(wěn)端正，章法由凌厲跌宕趨向平和簡(jiǎn)靜、委婉舒展。整體風(fēng)格由雄奇變?yōu)樾忝?，由粗獷變?yōu)閳A熟，由渾樸變?yōu)閯沤?。西周恭王時(shí)代的《墻盤》（圖3）充分體現(xiàn)了這些變化。早期的金文經(jīng)常取側(cè)結(jié)體，在《墻盤》里則盡量持以平正之態(tài)，不僅僅保持了單個(gè)字整體重心的平衡，而且還力求在外部造型上呈現(xiàn)明顯的平正感。這也表面了，平穩(wěn)化、端正化已成為銘文書法作者明確的造型意識(shí)。金文獨(dú)特的書寫刻鑄方法，不僅僅影響了金文外部特征的變化，也使它呈現(xiàn)出安詳閑適的特有韻律?！秹ΡP》書法的單純之美與簡(jiǎn)靜之美，是時(shí)性意識(shí)與審美趣味共同作用的產(chǎn)物。我們所說(shuō)的單純，并非指刻板單調(diào)；簡(jiǎn)靜，也并非指了無(wú)生趣。其章法布局雖然十分整齊，但細(xì)看每個(gè)字的大小仍然有所不同，字與字間縱向的距離被適當(dāng)拉開，而讓左右相鄰的字相互之間更加靠攏，使縱橫都保持緊密的聯(lián)系。全篇既不顯得空疏，也不顯得局促，既張弛分明，又協(xié)調(diào)有序。

三、西周晚期的金文

西周晚期的金文在章法上繼續(xù)以整齊均稱為主要特點(diǎn)，此時(shí)的金文書法也達(dá)到了成熟期，出現(xiàn)了極高的水平。其風(fēng)格的總趨勢(shì)是，從線條、筆勢(shì)、造型、章法等方面都進(jìn)一步注意節(jié)制，使其呈現(xiàn)出一種無(wú)過(guò)無(wú)不及的適度美、協(xié)調(diào)美、整齊美。而且這時(shí)期的金文處處都可以看到對(duì)其形式中諸如長(zhǎng)與短、粗與細(xì)、奇與正、大與小、縱與橫、展與促等等對(duì)立因素的調(diào)和與控制，盡可能地使它們互相滲透與統(tǒng)一起來(lái)。這時(shí)期最為著名的作品如《毛公鼎》、《虢季子白盤》等，都體現(xiàn)了這種風(fēng)格追求。

《毛公鼎》（圖4）以圓筆為主，全篇的筆畫有圓潤(rùn)柔和之感，筆勢(shì)回環(huán)委婉；行款既井然有序，又能妙用曲直；字形整體端莊，但又能見側(cè)之態(tài)；勻稱整齊的布局中，充滿了盤旋不絕的流動(dòng)感。 與《毛公鼎》齊名的另一佳作為《散氏盤》（圖5）。與同時(shí)代的金文大多趨向勻齊不同，《散氏盤》更加側(cè)重于周初金文恣肆雄放的風(fēng)格。字體大小錯(cuò)落，而且多向一旁偏側(cè)。雖然線條多用圓筆，但筆勢(shì)又不遲澀，呈迅疾之勢(shì)，而且還略帶草率之意，結(jié)體多寬扁。章法布局于參差變化中別出心裁，表現(xiàn)出了超凡的藝術(shù)膽略，是金文作品中杰出的代表作。

四、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的金文

東周以后，周王室的統(tǒng)治日見衰微，諸侯各國(guó)割據(jù)一方，稱雄爭(zhēng)霸。與此同時(shí)，文化逐漸因地域的不同而趨于多元化，各地區(qū)的生活和審美的不同使得各國(guó)的金文呈現(xiàn)出異彩紛呈的特點(diǎn)，地方色彩大大加強(qiáng)。所以不同的區(qū)域形成了各自獨(dú)特的風(fēng)格。

篇2

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)；平面設(shè)計(jì)視覺(jué)傳達(dá)效果；結(jié)合方式

引言

中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)凝結(jié)了我國(guó)勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，更是民族精神的體現(xiàn)，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是我國(guó)總體價(jià)值觀的情感的抽象表達(dá)。但近些年我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)越來(lái)越消沉，這引起了相關(guān)人士的重視，而同屬于藝術(shù)形式的在我國(guó)發(fā)展迅速的平面設(shè)計(jì)也同傳統(tǒng)藝術(shù)一起被挖掘出來(lái)。經(jīng)過(guò)研究運(yùn)用發(fā)現(xiàn)平面藝術(shù)促進(jìn)傳統(tǒng)美術(shù)生存，而傳統(tǒng)美術(shù)則是平面藝術(shù)發(fā)展的必要條件。

一、中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的簡(jiǎn)述以及現(xiàn)狀

中國(guó)具有五千年的歷史，歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，而傳統(tǒng)美術(shù)也是我國(guó)歷史文化藝術(shù)長(zhǎng)流的一部分，在養(yǎng)成我國(guó)民族精神起了不小的作用。中國(guó)作為四大文明古國(guó)之一在工藝美術(shù)上也同樣具有不小的成就，泥塑藝術(shù)，剪紙藝術(shù)，書法畫作等等。我國(guó)早在商朝之時(shí)就已經(jīng)存在簡(jiǎn)單的陶瓷形式了，白陶，黑陶，灰陶，彩陶等，在殷商時(shí)代也出現(xiàn)了甲骨文，這一時(shí)期的工藝美術(shù)是勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，其工藝作品多與日常生活有關(guān)的活動(dòng)，隨著工藝的發(fā)展，人民也不滿足于這些工藝品僅僅在生活上的使用，從而將其美化，制作工藝也更加用心，更多的用來(lái)觀賞和收藏。到秦漢的漆器，漢代的畫像磚，魏晉的石窟。而發(fā)展到隋朝，制作工藝更加精湛，裝飾上也有了創(chuàng)新，尤其是白瓷。而唐宋時(shí)期是我國(guó)古代經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展的一個(gè)巔峰時(shí)期，對(duì)外貿(mào)易也極為頻繁，這時(shí)的我國(guó)的美術(shù)工藝小部分用在日常生活中，而更多的則是對(duì)外宣揚(yáng)國(guó)威，成為了我國(guó)的民族象征。而現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)藝術(shù)是在我國(guó)古代的剪紙藝術(shù)，皮影藝術(shù)等之上發(fā)展的，它反映了我國(guó)勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活，是一種生命力很強(qiáng)的藝術(shù)形式。而泥塑藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)是我國(guó)的代表藝術(shù)形式之一，不僅具有使用價(jià)值，還具有很高的欣賞價(jià)值，是我國(guó)的國(guó)粹。我國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)的色彩處理形式，我國(guó)古代的畫家和書法家對(duì)于繪畫的結(jié)構(gòu)和書法的形式都具有很高的創(chuàng)造能力和意境帶入能力。在現(xiàn)代，即使我國(guó)的藝術(shù)形式被世界各國(guó)認(rèn)同，并加入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但難以避免的隨著社會(huì)的逐漸發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式難以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的快速的生活步伐，因此，有關(guān)專家應(yīng)該不斷探索使得我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)突破限制，在現(xiàn)代社會(huì)同平面藝術(shù)共同發(fā)展。

二、平面設(shè)計(jì)視覺(jué)傳達(dá)效果的簡(jiǎn)述以及現(xiàn)狀

設(shè)計(jì)來(lái)自于英文的“design”，它包括裝潢、環(huán)藝、服裝設(shè)計(jì)等等，然而平面設(shè)計(jì)所設(shè)計(jì)的更加深刻，不易解釋，從范圍來(lái)講，平面藝術(shù)和印刷有著很大的關(guān)系，而視覺(jué)傳達(dá)則是用視覺(jué)效果來(lái)表達(dá)語(yǔ)言和傳遞信息。平面藝術(shù)是有目的的策劃所采取的形式之一，在所設(shè)計(jì)的作品中，設(shè)計(jì)師利用視覺(jué)效果來(lái)表達(dá)自己注入在作品中的情感，作品將設(shè)計(jì)師所想要表達(dá)的信息傳遞給觀眾，讓觀眾了解作品，了解作品的信息和作者的情感就是平面設(shè)計(jì)視覺(jué)傳達(dá)的定義。從任何一個(gè)國(guó)家的發(fā)展來(lái)看，想要生存就不可能獨(dú)存，想要經(jīng)久不衰就要與其他國(guó)家相互交流，相互借鑒，吸收優(yōu)秀文化，博采眾長(zhǎng)，將自己的優(yōu)秀文化發(fā)揚(yáng)光大。平面藝術(shù)在我國(guó)具有悠久的歷史，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)有的口頭廣告到兩宋時(shí)期的印刷術(shù)發(fā)展出現(xiàn)的“傳單廣告”。但不過(guò)僅僅處于無(wú)意識(shí)的，萌芽狀態(tài)的平面設(shè)計(jì)。真正發(fā)展時(shí)期是在資本主義社會(huì)發(fā)展時(shí)期，作為一種專業(yè)性，在商業(yè)活動(dòng)上發(fā)揮了傳播的巨大作用，之后我國(guó)便引進(jìn)了這種藝術(shù)。由于我國(guó)在平面藝術(shù)起步較晚，僅僅被使用20余年，因此，隨著全球一體化的推進(jìn)，我國(guó)不予余力的引進(jìn)外國(guó)設(shè)計(jì)師，一定程度的強(qiáng)化了我國(guó)平面設(shè)計(jì)的意識(shí)和發(fā)展形式。然而隨著西方平面藝術(shù)的進(jìn)入，對(duì)我國(guó)的平面設(shè)計(jì)卻也有了不小的沖進(jìn)，而如何在國(guó)際大潮流中不被淹沒(méi)，將我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)完美的與平面藝術(shù)相結(jié)合也成為了新課題，相信我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)的打造和渲染必定散發(fā)不一樣的光彩，在國(guó)際藝術(shù)潮流大放異彩。

三、中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與平面設(shè)計(jì)視覺(jué)傳達(dá)效果的結(jié)合方式

（一）中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)色彩與平面設(shè)計(jì)視覺(jué)傳達(dá)效果的結(jié)合

色彩是現(xiàn)代平面藝術(shù)中最重要的組成元素之一，顏色可以充分反映設(shè)計(jì)師的情感和心情，畝引發(fā)人們心理和生理的共鳴。我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)于色彩的使用較為單調(diào)，以筆墨丹青為主，具有較深的神秘文化魅力。而對(duì)于平面設(shè)計(jì)視覺(jué)傳達(dá)的設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)可以在傳統(tǒng)美術(shù)作品的意識(shí)形態(tài)上進(jìn)行立意，在傳統(tǒng)藝術(shù)色彩運(yùn)用之上進(jìn)行大膽的色彩創(chuàng)新，使得抽象的藝術(shù)作品更加能理解體會(huì)設(shè)計(jì)師的感情，從而使得東西方藝術(shù)形式貫通，在具有我國(guó)的民族精神的同時(shí)又能順應(yīng)時(shí)代潮流發(fā)展。傳統(tǒng)的美術(shù)色彩形式簡(jiǎn)單明了，具有純粹性的特點(diǎn)，而將西方絢麗多彩的形式結(jié)合到我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，或者是改變色塊的大小來(lái)形成一種視覺(jué)沖擊的效果，如果運(yùn)用得當(dāng)，就使得在具有時(shí)代感的藝術(shù)作品中增添了立體感，從而使得作品既富有生命力同時(shí)又不失低調(diào)奢華的內(nèi)涵。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)圖形與平面設(shè)計(jì)視覺(jué)傳達(dá)效果的結(jié)合

我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)作品相較西方略有不同，東方寫實(shí)，比較具象，最初發(fā)展起來(lái)的作品所描繪的都是勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活情況，而西方則是抽象形式，所描繪的作品如若不是在同一社會(huì)背景下生活則難以理解。因此，設(shè)計(jì)師可以在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)具有生活神韻之上利用西方慣有的夸張手法進(jìn)行描繪，盡量采取概括性的形式，簡(jiǎn)明且醒目，抓住事物主要特征在此之上發(fā)揮想象，從而進(jìn)行特定的效果固定，給觀看者的視覺(jué)形成巨大的沖擊。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文字與平面設(shè)計(jì)視覺(jué)傳達(dá)效果的結(jié)合

我國(guó)傳統(tǒng)的標(biāo)志性文字狀態(tài)就是“白紙黑墨”，以其中所蘊(yùn)含的意境和詩(shī)意取勝。西方的文字則是簡(jiǎn)單明了，明確的凸顯主題。虛實(shí)結(jié)合是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一，因此，設(shè)計(jì)師可以在具有空靈的意境之上的傳統(tǒng)文字進(jìn)行大膽創(chuàng)新，將美學(xué)概念中富有張力的設(shè)計(jì)手法融入，使得作者的感情得以表達(dá)，又能給觀看者造成視覺(jué)上的沖擊，并且留下了豐富的想象空間。

結(jié)語(yǔ)：綜上所述，傳統(tǒng)美術(shù)是我國(guó)軟實(shí)力的重要組成部分，而現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)是現(xiàn)代文明的一種體現(xiàn)。我國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)歷史悠久，但由于社會(huì)時(shí)代的發(fā)展所欣賞的人越來(lái)越少，而平面設(shè)計(jì)視覺(jué)傳達(dá)正在起步階段，文化底子薄。因此，二者的結(jié)合是時(shí)展，藝術(shù)追求的必然趨勢(shì)，我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)I(yè)人員不斷探索建立兩者的良性聯(lián)系，拓寬了發(fā)展道路，從而對(duì)我國(guó)的藝術(shù)發(fā)展起了極大的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳葉飛. 從中國(guó)書法的三個(gè)階段和靳埭強(qiáng)的三件作品說(shuō)起――略論中國(guó)書法藝術(shù)在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用[J]. 賀州學(xué)院學(xué)報(bào)， 2007， （04）： 20-22.

篇3

一、慶陽(yáng)民俗文化概況

慶陽(yáng)民俗文化底蘊(yùn)渾厚，民俗藝術(shù)品類繁多。其主要有香包刺繡、皮影、剪紙、隴東道情、隴東秧歌、雕塑、民歌等。2006年，慶陽(yáng)香包繡制、嗩吶藝術(shù)、環(huán)縣道情皮影戲被公布為第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目。

(一)獨(dú)具一格的慶陽(yáng)香包刺繡慶陽(yáng)香包刺繡，俗稱“荷包”、“耍活子”，或叫做“絀絀”。其主要特點(diǎn)是粗獷、原始、古樸、神秘。其形式繁多，最具代表性的有香包、掛件、披肩、枕頂、鞋墊、繡鞋、十二生肖等。慶陽(yáng)香包具有深刻文化內(nèi)涵和寓意。如繡帕上的牡丹象征著榮華富貴；繡枕上的喜鵲登梅、鴛鴦荷花比喻婚姻美滿，喜慶吉祥。繡上“福壽”“壽星”、“童子獻(xiàn)桃”內(nèi)容的花草圖案，祝福祝壽；繡虎枕、虎帽，預(yù)示孩子虎虎有生氣，虎威壓邪；端陽(yáng)節(jié)給小孩肩背上掛上五毒(蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蛇和蟾蜍)，則意味著以毒攻毒，驅(qū)邪除瘴、吉祥平安。

(二)古樸神奇的慶陽(yáng)環(huán)縣皮影環(huán)縣皮影透明度大，立體感強(qiáng)，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，造型輪廊以直線概括，俊俏有神。其制作工藝十分考究，經(jīng)過(guò)浸泡、刮剖、平整、描圖、雕刻、上色、裝訂等復(fù)雜工序刻制而成。造型以戲劇人物為主，不論人物的頭、身、四肢及動(dòng)物，皆以動(dòng)感為結(jié)構(gòu)體，既便于演出，又有審美價(jià)值。環(huán)縣皮影的表演唱腔以隴東道情為主調(diào)，多為一人說(shuō)唱，眾人幫腔，說(shuō)唱相間，以唱為主。1958年甘肅省劇團(tuán)將隴東道情搬上舞臺(tái)、改創(chuàng)為隴劇，從此成為甘肅惟一的地方劇種。

(三)巧奪天工的慶陽(yáng)剪紙?jiān)谌珖?guó)眾多的剪紙藝術(shù)中，慶陽(yáng)剪紙與眾不同，獨(dú)具特色。慶陽(yáng)剪紙的總體風(fēng)格是粗獷、夸張、簡(jiǎn)括、神秘。構(gòu)象獨(dú)特、寓意深遂、古樸原始、生意盎然。慶陽(yáng)的剪紙技巧和表現(xiàn)手法十分豐富，色彩上有單色、染色、套色、剪繪和煙熏等；剪法上有陰剪、陽(yáng)剪、陰陽(yáng)剪、對(duì)稱剪、折迭剪和隨意剪等。慶陽(yáng)剪紙內(nèi)容豐富，包括吉祥喜慶、反映生殖繁衍和美好愛(ài)情生活、祈求神獸消災(zāi)降福和保佑安康等。

二、慶陽(yáng)民俗的傳承與發(fā)展

歷史的積淀形成的民俗扎根于慶陽(yáng)這片古樸神奇的黃土地。民俗里遺留著悠遠(yuǎn)的歷史氣息，在慶陽(yáng)這片土地上得到傳承和發(fā)展。

(一)慶陽(yáng)民俗文化的歷史脈絡(luò)我國(guó)最早出土的第一塊石器，就發(fā)掘于慶陽(yáng)市華池縣。市內(nèi)已發(fā)現(xiàn)的仰韶文化、齊家文化等遺址達(dá)1500余處?！对?shī)經(jīng)》在《豳風(fēng)•七月》、《大雅•公劉》等篇中都描述了周人在此地的生活情景。唐、宋時(shí)期，由于佛教的發(fā)展，造塔建寺、刻石造像等達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。明、清之際，民歌、嗩吶、民間剪紙、刺繡、織編、紙?jiān)?、雕塑等繼續(xù)發(fā)展。戲曲班社活躍，秦腔藝術(shù)進(jìn)入興盛時(shí)期。陜甘寧邊區(qū)時(shí)期，注重對(duì)民歌等的挖掘和保護(hù)。由慶陽(yáng)農(nóng)民創(chuàng)作的《高樓萬(wàn)丈平地起》、《繡金匾》及《邊區(qū)十唱》等，在陜甘寧邊區(qū)傳唱，并流傳至今。

(二)慶陽(yáng)民俗文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀近年來(lái)，慶陽(yáng)在《陜甘寧革命老區(qū)振興規(guī)劃》指導(dǎo)下，挖掘歷史文化、開發(fā)民俗文化資源，民俗文化產(chǎn)業(yè)得到較快發(fā)展。目前，全市生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)民俗文化藝術(shù)產(chǎn)品的正規(guī)公司已達(dá)100多家，較固定的從業(yè)人員達(dá)10萬(wàn)人，年生產(chǎn)以香包刺繡、剪紙、皮影為主的各類民俗文化產(chǎn)品約20多個(gè)大類5000多個(gè)品種，特別是香包刺繡品年產(chǎn)量約500萬(wàn)件以上，年銷售收入過(guò)億元。慶陽(yáng)民俗文化產(chǎn)業(yè)園總投資20億元，已經(jīng)開始建設(shè)。分民俗與藝術(shù)、民俗與城市、民俗與未來(lái)、民俗與宗教四大主題版塊，擬打造成國(guó)家級(jí)民俗文化產(chǎn)業(yè)園。

三、慶陽(yáng)民俗文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意義

中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，蘊(yùn)育了中華民族的寶貴精神品格，培育了中國(guó)人民的崇高價(jià)值追求。民俗文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展意義重大。

(一)有助于弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓、傳播核心價(jià)值觀慶陽(yáng)民俗文化蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想光輝。如“和”的思想，中國(guó)的文化傳統(tǒng)中提倡的人之間的和諧，人與自然的和諧，在慶陽(yáng)的民俗中皆有體現(xiàn)。如慶陽(yáng)剪紙中的生命樹，寓意著人與自然的和諧。來(lái)源于慶陽(yáng)民間舞蹈，并走向世界的荷花舞，蘊(yùn)含著對(duì)自然的熱愛(ài)。慶陽(yáng)的香包和剪紙，反映著人們對(duì)美好生活的向往。表達(dá)著對(duì)美的熱愛(ài)、善的肯定，友誼、信用等的追求。這些都與社會(huì)主義核心價(jià)值觀完全吻合。

(二)有助于管理思想的完善、挖掘優(yōu)秀人才慶陽(yáng)民俗中樸素的管理思維值得我們借鑒。慶陽(yáng)婚嫁等需要大規(guī)模的招待親朋，稱之為“過(guò)事”。這時(shí)往往將前來(lái)幫忙的人按照他們的不同特點(diǎn)安排不同的“執(zhí)事”，即任務(wù)。年輕、力大的人可以去壓活絡(luò)面，能言有禮的人會(huì)被派去招呼客人；腿腳勤快的年輕人會(huì)被派去端菜；字寫得好的人則會(huì)書禮，即記錄來(lái)客姓名、送的禮物或送的禮金的數(shù)額；而算賬好、心細(xì)的人則會(huì)負(fù)責(zé)收禮金。從中體現(xiàn)了量才使用、人盡其才的思想。

(三)有助于慶陽(yáng)知名度的提升、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展慶陽(yáng)屬于經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)，正面臨著發(fā)展經(jīng)濟(jì)，使當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姾腿?、全?guó)同步進(jìn)入小康的艱巨任務(wù)。開發(fā)民俗產(chǎn)品，打造民俗產(chǎn)業(yè)是提升慶陽(yáng)知名度的重要舉措，要以民俗產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)旅游業(yè)發(fā)展。使民俗文化產(chǎn)業(yè)成為拉動(dòng)慶陽(yáng)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的新動(dòng)力。讓人們了解慶陽(yáng)，關(guān)注慶陽(yáng)，來(lái)這里旅游休閑、投資創(chuàng)業(yè)。

(四)有助于慶陽(yáng)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整、拓寬發(fā)展路徑慶陽(yáng)素有“隴東糧倉(cāng)”之稱，20世紀(jì)70年代以來(lái)隨著石油的開采，慶陽(yáng)逐漸成為西部地區(qū)新興的能源基地。近年來(lái)，石油、煤炭等傳統(tǒng)能源需求下降、價(jià)格走低。慶陽(yáng)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不能再依靠單一的傳統(tǒng)能源產(chǎn)業(yè)。而民俗文化產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步開發(fā)必將有益于產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，拓寬發(fā)展路徑。

四、新常態(tài)下慶陽(yáng)民俗文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展思路

中國(guó)經(jīng)濟(jì)的新常態(tài)要求我們進(jìn)一步轉(zhuǎn)變經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式，用新的思維和理念推動(dòng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。民俗文化產(chǎn)業(yè)這一綠色產(chǎn)業(yè)要快速、持續(xù)發(fā)展應(yīng)有清晰的發(fā)展思路。

(一)制定文化民俗產(chǎn)業(yè)的總體發(fā)展規(guī)劃慶陽(yáng)市的民俗文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)過(guò)多年的積累和發(fā)展，已經(jīng)初具規(guī)模。可仍有一些突出問(wèn)題，如從業(yè)人數(shù)較多，但高級(jí)設(shè)計(jì)人才較少；企業(yè)雖多，但規(guī)模偏??；普通產(chǎn)品較多，但精品較少。缺少民俗產(chǎn)業(yè)發(fā)展的總體規(guī)劃和具體實(shí)施策略。缺少保障實(shí)施的相關(guān)機(jī)制和措施。慶陽(yáng)市應(yīng)借助華夏文明創(chuàng)新區(qū)建設(shè)的有利時(shí)機(jī)，制定總體發(fā)展規(guī)劃，明確責(zé)任主體，確保實(shí)施機(jī)制，穩(wěn)步推進(jìn)實(shí)施。

(二)打造民俗文化產(chǎn)品、民俗旅游品牌慶陽(yáng)得天獨(dú)厚的民俗文化、充滿濃郁的地域特色和黃土風(fēng)情。慶陽(yáng)應(yīng)該邀請(qǐng)學(xué)者及專業(yè)人士策劃宣傳，改變單一的民俗產(chǎn)品形式，開發(fā)既具有民俗特色、傳統(tǒng)工藝，又符合現(xiàn)代人生活理念的民俗產(chǎn)品。將慶陽(yáng)的香包、剪紙、婚俗等整合包裝，設(shè)計(jì)具有地域特色的民俗旅游線路和旅游項(xiàng)目，打造國(guó)內(nèi)知名的民俗旅游品牌。

(三)運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)創(chuàng)新營(yíng)銷手段網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)由于其便利性、容量大、無(wú)時(shí)間約束等特征已經(jīng)成為重要的銷售方式。民俗產(chǎn)品也應(yīng)該積極利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，宣傳和銷售產(chǎn)品。如鼓勵(lì)民俗文化產(chǎn)品的銷售商開網(wǎng)店。力爭(zhēng)用網(wǎng)絡(luò)彌補(bǔ)慶陽(yáng)地處西北較為偏遠(yuǎn)、知名度低等因素造成的傳統(tǒng)銷售渠道不暢等問(wèn)題。

篇4

湖南,過(guò)去是楚國(guó)的一部分。楚文化由于受到殷商文化的影響,巫風(fēng)盛行,注重祭祀。祭祀時(shí)常用歌舞迎神送神。東漢王逸在《楚辭章句》中說(shuō):“昔楚國(guó)南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂(lè)鼓舞,以樂(lè)諸神。屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂(lè),其辭鄙陋,因作九歌之曲?！币惶岬胶厦窀?人們很自然地想起公元前4世紀(jì)出現(xiàn)的《楚辭》。它是繼《詩(shī)經(jīng)》之后,我國(guó)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的又一個(gè)里程碑;它是屈原等楚國(guó)詩(shī)人整理的楚國(guó)民歌,和為民歌所填的詞?！毒鸥琛分性啻翁岬蕉赐?、沅湘、涔陽(yáng)、澧浦等地方。從內(nèi)容上也可以看出,《湘君》和《湘夫人》兩章就是祭祀湘水神時(shí)唱的民歌。湖南民歌發(fā)展至唐宋明清時(shí)期也都是一派繁榮景象。據(jù)有關(guān)記載,中唐詩(shī)人劉禹錫在《竹枝詞引》中說(shuō):“昔屈原居沅湘間,其民迎神,詞多鄙陋,乃為作九歌。到于今,荊楚鼓舞之”;宋慶歷四年(1044年),范仲淹在其名作《岳陽(yáng)樓記》中,曾有“漁歌互答,此樂(lè)何極”之句。明末清初之際,衡陽(yáng)的王夫之(1617―1692)在《夕堂永日緒論內(nèi)編》中說(shuō):“[清商曲]起自晉宋,蓋里巷哇,初非文人所作,猶今之[劈破玉]、[銀紐絲]耳?！鼻宄滴醵哪?1689)刊行的《城步縣志》中說(shuō):“元宵,花燈賽會(huì),唱完薄曙?！笨梢?湖南民歌的歷史淵源流長(zhǎng),它每一階段的發(fā)展都深受其當(dāng)時(shí)所在的社會(huì)背景和文化環(huán)境的影響。

由于民歌是人們?cè)谡鞣匀?、改造自然的斗?zhēng)中創(chuàng)造的精神文化產(chǎn)品,所以不同民歌文化類型產(chǎn)生的作用力對(duì)于人們會(huì)有一定的區(qū)別。而這種區(qū)別在于民歌自身與自然狀態(tài)分離并匯入傳統(tǒng)文化因素程度的不同。特定的民歌文化類型中必然含有不同比例的原生性、次生性、再生性文化因素,這些因素隨著時(shí)代的變遷,社會(huì)的發(fā)展,在湖南民歌文化中逐步顯現(xiàn)出它們的特征,也體現(xiàn)出它們之間相互依存的一種文化衍生關(guān)系。湖南民歌按照文化變異和衍生關(guān)系可以排列出以下三個(gè)相對(duì)而言的文化衍生層次類型:一、存在于鄉(xiāng)村未經(jīng)任何加工的最原生態(tài)的山歌。二、一種是在鄉(xiāng)村口頭流傳、較少或未經(jīng)加工,但具有傳統(tǒng)性的小調(diào)、謠曲和勞動(dòng)號(hào)子;另一種是脫胎于鄉(xiāng)村流行的各種山歌、謠曲等,多是一些時(shí)調(diào)、小曲、小令等小調(diào)體裁民歌。三、流行于現(xiàn)今社會(huì),由專業(yè)曲詞作者根據(jù)傳統(tǒng)民歌進(jìn)行編創(chuàng)的,并由專業(yè)歌唱演員表演的新民歌。這三種類型依次稱為原生型、次生型、再生型。

山歌是湖南民歌中的原生型文化。唱山歌者興起而歌,興盡而止,快慢、強(qiáng)弱自由掌握。湖南山歌有峒事歌、族歌、節(jié)氣歌、樵歌、秧歌等。按內(nèi)容可分為歷史歌、勞動(dòng)歌、儀式歌、陶情歌、時(shí)政歌、生活歌、傳說(shuō)歌、兒歌等。按腔調(diào)分為高腔山歌和平腔山歌。它們一般是在直接的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和勞動(dòng)生活中,以個(gè)體或?qū)w、小群體的自由組合方式演唱。如“甲:打一個(gè)盤歌盤過(guò)河,那邊兩位小學(xué)生,你曉得什么東西出世紅半邊,什么東西過(guò)河四皮劃,什么東西過(guò)河咕咕咕,什么東西飛過(guò)二十四個(gè)洞庭湖?乙:盤歌打起我不添,日頭出水紅半邊,鰲魚過(guò)河四皮劃,斑鳩過(guò)河咕咕咕,燕子泥飛過(guò)二十四個(gè)洞庭湖?！边@是湖南山歌中的一種盤歌,這類山歌是一種盤問(wèn)的對(duì)唱形式,以牧童唱的為多。湖南山歌音樂(lè)的旋律、音色、節(jié)奏、音高等要素均具有自然單純、較少修飾的形態(tài)特征;而且,它們自由隨意、即興性較強(qiáng)的演唱方式和直暢無(wú)忌的感情抒發(fā)方式,均有助于人們?cè)诟柚斜磉_(dá)出對(duì)社會(huì)生活和個(gè)人的愛(ài)情、人生觀等方面的直觀感受。這些山歌的旋律和歌詞一般與方言土語(yǔ)結(jié)合緊密,傳唱的群體和地域范圍較窄,而且很大一部分是情歌,由于歌詞多表現(xiàn)男女愛(ài)情和其他日常生活內(nèi)容,較受青少年喜愛(ài),多在田間、山野演唱,并受正統(tǒng)“禮教”文化排斥。有時(shí)在山野里一對(duì)陌生的男女青年可以通過(guò)山歌彼此介紹身世,傾訴愛(ài)慕心情,逐漸建立起深厚的友誼和愛(ài)情;有時(shí)在勞動(dòng)之余許多青年男女,甚至集聚在山上整夜地唱。如這首“對(duì)門嶺上一顆槐,槐樹椏子掉過(guò)來(lái);風(fēng)不吹槐槐不動(dòng),郎不招手妹不來(lái)?！彼憩F(xiàn)了青年男女之間純潔、真摯而細(xì)致的愛(ài)情。由于湖南山歌具有形式的單純性,內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性、演唱的即興性和表達(dá)的直暢性等特征,而使詞曲因素被即興發(fā)揮、隨意編唱的可能性增加,形式與內(nèi)容的更新相對(duì)較快,文化的傳統(tǒng)性多從較深層的因素,如曲調(diào)的核心音群、詞曲的基本結(jié)構(gòu),內(nèi)容的思想基調(diào)等方面體現(xiàn)出來(lái)。

比較山歌而言,反映婦女訴苦、長(zhǎng)工訴苦一類的湖南民歌具有次生型文化特征,往往由于所反映的思想內(nèi)容或所刻畫的人物形象較具普遍性和典型性,而在鄉(xiāng)村得到更廣泛地流傳。由于在人們口耳相傳的過(guò)程中不斷地受到打磨加工,而在音樂(lè)和歌詞的形式上表現(xiàn)出一定的規(guī)范性和嚴(yán)整性。與前一類民歌相比,具有藝術(shù)手法更為細(xì)膩精微,抒表方式更為曲折婉轉(zhuǎn)的特征。在表現(xiàn)內(nèi)容上,更著重刻畫人們對(duì)家庭、家庭關(guān)系和經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)關(guān)系中的矛盾沖突的感受和認(rèn)識(shí)。像表達(dá)婦女對(duì)封建家庭與婚姻的不滿之情,如《苦九娘》《我的丈夫一滴嘎》《罵媒歌》等。這類民歌表現(xiàn)在舊社會(huì),勞動(dòng)?jì)D女的地位比男子更低下,受苦更深。頭上不僅受著政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)的統(tǒng)治,還要受到夫權(quán)的支配?！叭V五常”“三從四德”等封建宗法禮教,像一根根繩索束縛著她們,給她們?cè)诰裆蠋?lái)很大的痛苦?！凹揠u隨雞,嫁狗隨狗,嫁塊木頭背起走”,沒(méi)人同情她們的遭遇,她們只有用民歌傾吐心中的積郁,唱出心中的不平。還有表達(dá)貧苦農(nóng)民對(duì)地主的殘酷剝削產(chǎn)生的憤怒情緒,如《財(cái)主婆眼翻翻》《長(zhǎng)工歌》等,這類民歌表現(xiàn)在封建社會(huì)里,農(nóng)民階級(jí)和地主階級(jí)的矛盾是主要的社會(huì)矛盾。地主階級(jí)對(duì)農(nóng)民的壓迫和剝削,激起了農(nóng)民的滿腔怒火。但是,“衙門八字開,有理無(wú)錢莫進(jìn)來(lái)”,農(nóng)民有苦無(wú)處訴,有冤無(wú)處伸。又如《上廣西》《上四川》《逃荒調(diào)》等湖南民歌表現(xiàn)由于地主階級(jí)的剝削,農(nóng)民終年勞動(dòng),不得溫飽。有的被迫離鄉(xiāng)背井,四處謀生。可以看出,在特定歷史背景和文化環(huán)境下,民歌常常成為湖南廣大勞動(dòng)人民的斗爭(zhēng)武器。這些都是具有次生型文化特征的湖南民歌中較多出現(xiàn)的題材內(nèi)容。而且,由于這些民歌的內(nèi)容僅適于在一定的社會(huì)階層或社會(huì)類型中流行,它們可能被破產(chǎn)農(nóng)民或其他農(nóng)村人口攜入城市并受到城市民歌和戲曲、曲藝音樂(lè)的影響,但一般不受職業(yè)藝人或文人階層的重視。因而流傳面積雖廣,卻主要存在于鄉(xiāng)村的農(nóng)民階層。

湖南民歌中的一部分勞動(dòng)號(hào)子也具有次生文化特征。勞動(dòng)號(hào)子的音樂(lè)一般來(lái)說(shuō)節(jié)奏的律動(dòng)感較強(qiáng),這主要是因?yàn)檫@類民歌與勞動(dòng)的節(jié)奏和情緒直接結(jié)合有關(guān)。其中,根據(jù)不同的勞動(dòng)強(qiáng)度和情緒變化情況,音樂(lè)的律動(dòng)性強(qiáng)弱和節(jié)奏規(guī)整的程度有所區(qū)別。例如“呃呀嘿呃呀嘿,走到咯吱路上來(lái)了啊,嘿呃呀嘿,弟兄咯們哪嘿,要攢哪勁哪嘿?！边@首是湖南勞動(dòng)號(hào)子中的背纖號(hào)子,流傳于桃江的《同志們齊著力》、安化的《同志們齊上心》等都屬于此類號(hào)子。背纖勞動(dòng)強(qiáng)度一般較大,由于精力集中而情緒激昂,協(xié)作性比較強(qiáng),號(hào)子的節(jié)奏沉穩(wěn)規(guī)整,律動(dòng)單位寬廣緩慢。相對(duì)而言,農(nóng)事號(hào)子一般勞動(dòng)強(qiáng)度較小,情緒也較輕松活躍,能給音樂(lè)的表現(xiàn)帶來(lái)較多的余地。例如“又一個(gè)哦嗬一也,咳又一個(gè)呃二啊,呃又一個(gè)哦咳三嘞,衣也一個(gè)四啊,又一個(gè)哦五呃,又一個(gè)六啊,嗚呃一個(gè)七呃,咳又一個(gè)又八嘞,呃一個(gè)九咧,啊又十個(gè)呃呃滿呃,衣呃?！边@首是流傳于桃江的《車水號(hào)子喊圈》。此類勞動(dòng)協(xié)作性不強(qiáng)、勞動(dòng)強(qiáng)度低,但往往仍強(qiáng)調(diào)多人一齊勞動(dòng),并以號(hào)子統(tǒng)一節(jié)奏增強(qiáng)勞動(dòng)情緒。其他音樂(lè)要素也變化較多,但在勞動(dòng)號(hào)子中其重要性都次于節(jié)奏因素。由于勞動(dòng)號(hào)子多為集體性演唱,而使個(gè)人在其中較難以發(fā)揮主動(dòng)作用。在集體勞動(dòng)中,勞動(dòng)號(hào)子依靠集體的作用一代代往后傳承而具有傳統(tǒng)性。也正因?yàn)榫哂屑w性,而使號(hào)子的形式雖然多數(shù)比較簡(jiǎn)樸和重復(fù)性強(qiáng),但卻不易因?yàn)閭€(gè)人的表現(xiàn)欲望而破壞群體的和諧一致和傳統(tǒng)曲調(diào)的音樂(lè)完整性。因此,群體性演唱方式是勞動(dòng)號(hào)子具有傳承性和傳統(tǒng)性的重要保證。也是大多數(shù)勞動(dòng)號(hào)子的傳承性和傳統(tǒng)性強(qiáng)于山歌類型的主要原因之一。

還有一類具有次生型文化特征的湖南民歌,多是一些時(shí)調(diào)、小曲、小令等小調(diào)體裁民歌。如2006年被列為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的湖南常德絲弦。常德絲弦是吸納了明代“時(shí)尚小令”和清代“南北俗曲”之音樂(lè)元素與常德方言演唱相結(jié)合的曲種。它以抒情、敘事為主要特點(diǎn),很多曲調(diào)具有其完整性和獨(dú)立性,并有濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土氣息。它有成套的唱腔、多樣的板式,能深刻地表現(xiàn)各種不同的思想感情。常德絲弦的傳統(tǒng)曲目有《采茶調(diào)》《九連環(huán)》《探五更》等。又如湖南祁陽(yáng)小調(diào)在明、清之際已流行民間。它是以唱為主,說(shuō)唱結(jié)合,旋律優(yōu)美的一種湘南漢民族地方色彩濃郁的民間曲藝形式。祁陽(yáng)小調(diào)的演唱形式小型靈活,一般為一人唱一人伴奏,動(dòng)作不大,主要靠面部表情;也有男女二人邊歌邊舞,風(fēng)趣活躍。它的傳統(tǒng)曲目有《四季花開》、《十月花開》、《三杯酒》、《鬧五更》等。這類湖南民歌脫胎于鄉(xiāng)村流行的各種山歌、謠曲等民歌類型。它們往往經(jīng)過(guò)城鎮(zhèn)職業(yè)藝人的加工改編,或被收集整理后刊行于世,經(jīng)過(guò)城鎮(zhèn)藝人、藝妓的演唱后,再度流傳開來(lái)。這類民歌在原鄉(xiāng)土性民歌的基礎(chǔ)上吸收了城市較開明和進(jìn)步的藝術(shù)文化因素,與戲曲、曲藝和文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)等都產(chǎn)生了有益的交流,在藝術(shù)性方面有了明顯的提高和改進(jìn)。

湖南民歌在不斷發(fā)展變化、不斷完善升華的過(guò)程中,表演不再停留在過(guò)去的鄉(xiāng)野林間、集廟會(huì)、街頭巷尾等民間各地,解放后湖南民歌已逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榧兾枧_(tái)化的表演。湖南民歌文化的再生性特征就此從原生性和次生性之中衍生而來(lái),也凸顯出其與眾不同的吸引力。上世紀(jì)60年代,湖南民歌《挑擔(dān)茶葉上北京》《洞庭魚米香》唱遍中國(guó)大江南北,并傳播到世界各地。這兩首家喻戶曉的民歌均出自著名音樂(lè)家白誠(chéng)仁之手?！短魮?dān)茶葉上北京》來(lái)自城步民歌和韶山山歌。1960年冬天,白誠(chéng)仁來(lái)到城步縣蓬洞,學(xué)習(xí)了一首苗族民歌《賀新郎》。回到長(zhǎng)沙后,他運(yùn)用這首苗歌的旋律配上詞作家葉蔚林寫出的《挑擔(dān)茶葉上北京》的歌詞,并在曲譜中出其不意地用上了韶山山歌里的打高腔,創(chuàng)作完成后的效果特別好。這首歌因此受到了的贊賞,白誠(chéng)仁一夜之間成為湖南的知名人物。而《洞庭魚米香》是白誠(chéng)仁根據(jù)一首近似朗誦調(diào)的拜香歌旋律加上葉蔚林所寫《洞庭魚米鄉(xiāng)》的詩(shī),稍加修改,創(chuàng)作出的一首歌。1964年,湖南著名歌唱家何紀(jì)光帶著《洞庭魚米鄉(xiāng)》參加當(dāng)時(shí)中國(guó)影響最大的音樂(lè)盛會(huì)“上海之春”音樂(lè)節(jié),一舉成名。這一時(shí)期,湖南民歌從民間生活走向了大眾舞臺(tái)。此后的70、80、90年代湖南民歌也不乏經(jīng)典之作,如根據(jù)花垣縣苗族高腔山歌所創(chuàng)作的《苗嶺連北京》;根據(jù)湘西苗族山歌的旋律進(jìn)行改編創(chuàng)作的《小背簍》等。發(fā)展后的湖南民歌無(wú)論從旋律還是從歌詞基本脫離過(guò)去湖南各類型民歌的模式和俗套,所展現(xiàn)的是在保有民族傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土氣息基礎(chǔ)之上的藝術(shù)創(chuàng)新,更注重民歌的民族性、時(shí)代性和藝術(shù)性這三者之間的融合,所帶給人們的藝術(shù)感受已不能與之前同日而語(yǔ)。

2001年,“新民歌”進(jìn)入大眾的視野,而它同樣具有再生型文化特征。與之前的民歌相比,“新民歌”的內(nèi)涵在更大意義上是對(duì)民族音樂(lè)文化追根溯源的音樂(lè)復(fù)興。它既傳承了原生態(tài)民歌的民族根基,又真切地反映了當(dāng)代人們生活、情感的本質(zhì)?！靶旅窀琛辟x予了原生態(tài)民歌更多的靈性和發(fā)展的空間?！靶旅窀琛笔且詡鹘y(tǒng)民歌的旋律為主填上新詞的民歌,其改變幅度各有不同,有的可能只改變幾個(gè)音或節(jié)奏,有的可以擴(kuò)充結(jié)構(gòu),適當(dāng)改變其旋律。如2010年在中央電視臺(tái)第十四屆全國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽民族唱法半決賽場(chǎng),來(lái)自武警文工團(tuán)的青年歌手呂宏偉以一首《棒棒捶在巖頭上》獲得評(píng)委好評(píng),而這首《棒棒捶在巖頭上》采自湖南桑植民歌。曲詞作者在對(duì)詞加以充實(shí)完善,對(duì)曲加以改編渲譯后,使之成為一首民族風(fēng)格濃郁、聲情并茂的歌曲。正是這首“新民歌”使呂宏偉在五十二名參賽選手中名列第四,順利進(jìn)入決賽。這類湖南“新民歌”還有很多,像《綠鳥綠肚皮》《醉人的張家界》《水上人家》等?！靶旅窀琛笨梢杂妹褡宄?也可以用美聲唱法,甚至可以用通俗唱法,已基本顛覆之前人們對(duì)民歌的理解。就如新民歌的傳播者洪啟所言:“新民歌是在音樂(lè)形式上不拘一格,真切反映人們的生活、情感,創(chuàng)造出更好、更貼切的表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代現(xiàn)象與狀態(tài)的聲音?！?/p>

湖南民歌,是湖南人民在世世代代勞動(dòng)中創(chuàng)作的。湖南民歌的題材廣泛,反映內(nèi)容豐富深刻,涉及到社會(huì)生活的各個(gè)方面。湖南民歌以生活感受來(lái)直接抒情寄興、感物詠懷,或贊美,或愁嘆,或沉思,或抗?fàn)?生動(dòng)地表達(dá)了現(xiàn)實(shí)生活在人們內(nèi)心所激起的感情波瀾。湖南民歌的演進(jìn)過(guò)程體現(xiàn)出了湖南民歌文化的衍生關(guān)系,它隨著社會(huì)的發(fā)展不斷創(chuàng)新,是從形式到內(nèi)容對(duì)本地各類型民歌進(jìn)行革新與創(chuàng)作的結(jié)果。湖南民歌是社會(huì)發(fā)展的必然產(chǎn)物,它代表著不同時(shí)代湖南人民不同的藝術(shù)審美情趣,它在繼承和弘揚(yáng)民族文化的同時(shí)也體現(xiàn)了時(shí)代性,在現(xiàn)代絢麗多彩而又變換無(wú)休的音樂(lè)浪潮中展現(xiàn)出其獨(dú)特的個(gè)性魅力。

本文為基金項(xiàng)目“高校音樂(lè)教育專業(yè)課程結(jié)構(gòu)與教學(xué)體系改革的研究與實(shí)踐”的階段性成果,項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):湘教通[2009]321―473。

注釋:

[1]《湖南音樂(lè)普查報(bào)告》,中國(guó)音樂(lè)研究所編,北京:音樂(lè)出版社,1960年,第124頁(yè)。

[2]《湖南音樂(lè)普查報(bào)告》,中國(guó)音樂(lè)研究所編,北京:音樂(lè)出版社,1960年,第112頁(yè)。

[3]《中國(guó)民間歌曲曲集》(湖南卷),中國(guó)民間歌曲曲集湖南卷編輯委員會(huì)(油印本),1981年,第3頁(yè)。

[4]《中國(guó)民間歌曲曲集》(湖南卷),中國(guó)民間歌曲曲集湖南卷編輯委員會(huì)(油印本),1981年,第2頁(yè)。

[5]《湖南民歌選》,湖南省文化局民歌編輯組(油印本),1981年,第34頁(yè)。

[6]《湖南民歌選》,湖南省文化局民歌編輯組(油印本),1981年,第27頁(yè)。

[7]《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》,楊民康編,上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2008年,第25頁(yè)。

篇5

[關(guān)鍵詞]是；時(shí)；時(shí)間；存在；此在；判斷

近年來(lái)，英語(yǔ)系詞to be和德語(yǔ)系詞sein成為我國(guó)思想界的一個(gè)關(guān)注焦點(diǎn)。這是因?yàn)?，它是自古希臘以來(lái)西方形而上學(xué)核心范疇的語(yǔ)言形式，以至于從某種意義上可以說(shuō)，一部西方哲學(xué)史，就是對(duì)being[1]意義的探索史。

目前，我國(guó)哲學(xué)界所面臨的一個(gè)困惑是：怎樣用漢語(yǔ)來(lái)對(duì)譯這個(gè)概念？是譯作“是”、還是“有”或“在”？這是因?yàn)槲髡Z(yǔ)to be具有多種形態(tài)，其中最重要的三個(gè)意義分別是形而上學(xué)的三個(gè)最基本的概念：本在、在者、存在。[2]而我們之所以產(chǎn)生翻譯的困惑，是因?yàn)槲覀儗?duì)自己的漢語(yǔ)“是”還缺乏應(yīng)有的深入研究。我國(guó)哲學(xué)界還不曾發(fā)問(wèn)過(guò)：漢語(yǔ)系詞“是”是如何產(chǎn)生的？它的詞源如何？它與漢民族的原初形而上學(xué)存在觀念之間具有怎樣的聯(lián)系？弄清這些問(wèn)題，不僅對(duì)于確定漢語(yǔ)系詞本身的性質(zhì)，而且對(duì)于認(rèn)識(shí)中華民族的原初存在觀念，都是具有重要意義的。

通過(guò)考察，我們發(fā)現(xiàn)：漢語(yǔ)“是”與“時(shí)”有著直接的淵源關(guān)系。恰如海德格爾在《存在與時(shí)間》里對(duì)“存在”的考察結(jié)果一樣，漢民族最初對(duì)存在的領(lǐng)悟也是與時(shí)間觀念緊密聯(lián)系在一起的。

一

如上所說(shuō)，西語(yǔ)系詞to be同時(shí)含有形而上學(xué)的三個(gè)核心范疇本在、存在、在者的意義。我們尚未清楚意識(shí)到的是，我們之所以可用“是”來(lái)對(duì)譯to be，是因?yàn)闈h語(yǔ)“是”本身具有與之大致相應(yīng)的語(yǔ)義語(yǔ)法功能。現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法意義上的判斷詞“是”，在古代漢語(yǔ)中曾將中華民族形而上學(xué)的三個(gè)基本觀念本在、存在、在者包容于一身。[3]但是，如果我們粗淺地打量一下漢民族“是”概念產(chǎn)生的歷史，就會(huì)感到它似乎與中華民族5000年的悠久文明有些不相稱：殷商時(shí)代的甲骨文還沒(méi)有“是”字，“是”大約是在周代初期才出現(xiàn)的。從哲學(xué)角度看，這是不可思議的。一個(gè)民族自產(chǎn)生之日起，就必定有自己的存在觀念，這個(gè)原初的存在觀念必定成為這一民族文化的根源；反映這一存在觀念的語(yǔ)言形式必定是一個(gè)最古老、最基本的詞，它不會(huì)象一般詞匯那樣隨時(shí)代的變化發(fā)展而倐忽生滅，而會(huì)象古希臘語(yǔ)的einai[4]一樣，雖然可以有不同形態(tài)，可以有變化發(fā)展，但永遠(yuǎn)是這個(gè)語(yǔ)言不可或離的基本詞?，F(xiàn)在我們的問(wèn)題是：漢語(yǔ)中這般性質(zhì)的“是”怎么會(huì)是一個(gè)后起詞呢？

這里，我們有必要事先說(shuō)明一下“漢字”跟“漢語(yǔ)”的區(qū)別和關(guān)聯(lián)。漢字是非常獨(dú)特的文字，由于它的表意性，我們可以通過(guò)字形來(lái)了解其字義。東漢許慎作《說(shuō)文解字》，就是做的這種工作。這雖然很容易誤導(dǎo)人，使我們把文字與語(yǔ)言混淆起來(lái)，而忘記了語(yǔ)言的形式不是文字，而是語(yǔ)音；但另一方面，漢字的形旁卻又實(shí)實(shí)在在地向我們隱隱透露著漢語(yǔ)的原初秘密。如果我們一方面擯除文字符號(hào)的干擾，透過(guò)語(yǔ)音直接把握語(yǔ)言符號(hào)的實(shí)質(zhì)，另一方面也順著漢字形旁透露的信息進(jìn)行探索，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)秘密：

漢語(yǔ)“是”作為存在觀念的語(yǔ)言形式，確實(shí)是漢民族最古老的觀念；“是”作為一個(gè)詞，也并非后起詞，而是一個(gè)最原始的詞，只不過(guò)它最早的文字符號(hào)為“時(shí)”，而不是“是”?！笆恰彪m不見于甲骨文，“時(shí)”卻是甲骨文就有的文字，現(xiàn)在我們要做的工作，是弄清“是”與“時(shí)”的原始關(guān)聯(lián)。考察如下：

從字形上考察，“時(shí)”與“是”是相通的。許慎《說(shuō)文解字》解釋“時(shí)”字：“時(shí)，四時(shí)也。從日，寺聲。峕，古文‘時(shí)’，從之、日。”商承祚《殷虛文字類編》說(shuō)“時(shí)”字：“此[5]與許書古文合。漢《無(wú)極山碑》‘時(shí)’亦作‘峕’，尚存古文遺意?！蓖瑫r(shí)，《說(shuō)文》還說(shuō)“是”字“從日、正”，即“時(shí)”和“是”均從“日”，表明這兩個(gè)詞的意義都與“日”有關(guān)系，因而與時(shí)間觀念有關(guān)。

從音韻上考察，“時(shí)”與“是”也相通。根據(jù)詞源學(xué)原則，如果兩個(gè)字在語(yǔ)音、語(yǔ)義上都相通，那么它們就可能是同源詞?！皶r(shí)”上古屬禪母、之部，“是”上古屬禪母、支部，這就是說(shuō)它們聲母“禪母”相同，韻母“之”“支”非常接近。這是古音學(xué)上公認(rèn)的“一聲之轉(zhuǎn)”當(dāng)中的“旁轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，表明它們可能是同源詞。

從語(yǔ)義上考察，“時(shí)”與“是”也相通。我國(guó)最早的訓(xùn)詁書都直接指明了“時(shí)”與“是”之間的聯(lián)系?！稜栄拧め屧b下》：“時(shí)，是也”；《釋言》：“是，則也?！惫弊ⅲ骸笆牵驴煞▌t。”段玉裁《說(shuō)文解字注》：“《釋詁》曰：‘時(shí)，是也?！恕畷r(shí)’之本義，言‘時(shí)’則無(wú)有不‘是’者?！倍巫⒂终f(shuō)“是”字：“以日為正則曰是。從日、正，會(huì)意。天下之物，莫正於日也。”對(duì)“時(shí)”與“是”語(yǔ)義上的這種聯(lián)系，自《說(shuō)文》《爾雅》以來(lái)的辭書和歷代語(yǔ)言學(xué)家從未對(duì)此提出異議。

通過(guò)以上考察，“是”與“時(shí)”的聯(lián)系已初步顯露出來(lái)。但這些畢竟還只是闡釋學(xué)的考察。下面我們將進(jìn)一步提出文獻(xiàn)學(xué)的確鑿證據(jù)。

二

語(yǔ)言學(xué)界都非常清楚，“是”的意義系統(tǒng)歷來(lái)極為復(fù)雜，這些意義之間的關(guān)系，至今仍是迷霧重重。雖然如此，但它的基本意義和用法還是很清楚的。這里，我們先從《詩(shī)經(jīng)》中“是”的用法進(jìn)行討論，因?yàn)樗枪J(rèn)可靠的最早的文獻(xiàn)之一，而且對(duì)它的研究相對(duì)也較成熟?！对?shī)經(jīng)》中的“是”還沒(méi)有今天的系詞用法，它的主要義項(xiàng)有：（1）形容詞，正確，與“非”相對(duì)。如《魏風(fēng)·園有桃》：“彼人是哉？子曰何其?！保?）近指代詞，這、這個(gè)、這樣、此。如《小雅·巷伯》：“凄兮斐兮，成是貝錦?！保?）指示代詞，復(fù)指前置賓語(yǔ)。如《大雅·崧高》：“于邑于謝，南國(guó)是式?！备鶕?jù)向熹先生《詩(shī)經(jīng)詞典》[6]中的統(tǒng)計(jì)，“是”作“正確”講的有2處，作代詞“這”講的有60處，作復(fù)指前置賓語(yǔ)代詞講的有32處。這個(gè)統(tǒng)計(jì)反映著整個(gè)上古“是”的主要特點(diǎn)：主要作指示代詞，也作形容詞“正確”，動(dòng)詞“認(rèn)為……正確”等講。

在早于《詩(shī)經(jīng)》的最古老的文獻(xiàn)《尚書》里，“時(shí)”的主要意義和用法正是如此?！皶r(shí)”在《尚書》中以每千字5.52的高頻率出現(xiàn)，是居于前30位的常用詞，這并非因?yàn)椤渡袝诽幪幧婕啊八臅r(shí)”或時(shí)間，實(shí)際上“時(shí)”作為時(shí)間詞講的不足30%，剩下70%以上的“時(shí)”，（1）絕大部分作近指帶詞“此”或“這樣”及與此有關(guān)的意義講；[7]另外還有以下意義和用法：（2）動(dòng)詞“肯定”“認(rèn)為……正確”；（3）形容詞“正確”等。分別舉例如下：[8]

1．指示代詞

帝曰：“疇咨若時(shí)登庸？”放齊曰：“胤子朱啟明?！保ā秷虻洹罚骸罢l(shuí)能咸熙庶績(jī)順是事者將登用之”）

帝曰：“俞，咨！禹，汝平水土，惟時(shí)懋哉！”（《舜典》：“惟當(dāng)居是百揆而勉力行哉”）

帝曰：“棄，黎民阻饑，汝后稷，播時(shí)百谷?！保ā端吹洹罚骸安挤N是百谷以濟(jì)之”）

帝曰：“俞！地平天成，六府三事允治，萬(wàn)世永賴，時(shí)乃功?！保ā洞笥碇儭罚骸笆侨曛Α保?/p>

帝曰：“皋陶，……期于予治，刑期于無(wú)刑，民協(xié)于中，時(shí)乃功，懋哉?！保ā洞笥碇儭罚骸笆侨曛?，勉之”）

益贊于禹曰：“……滿招損，謙受益，時(shí)乃天道。”（《大禹謨》：“是天之常道”）

皋陶曰：“都！在知人，在安民?！庇碓唬骸坝?！咸若時(shí)惟帝其難之?！保ā陡尢罩儭罚骸把缘蹐蛞嘁灾税裁駷殡y”）

欽四鄰！庶頑讒說(shuō)，若不在時(shí)，侯以明之，撻以記之，書用識(shí)哉，欲并生哉?。ā兑骛ⅰ罚骸叭羲胁辉陟妒恰保?/p>

時(shí)日曷喪？予及汝皆亡。（《湯誓》：“是日何時(shí)喪”）

斂時(shí)五福，用敷錫厥庶民。（《洪范》：“斂是五福之道以為教用”）

帝曰：“迪朕德，時(shí)乃功，惟敘?！保ā兑骛ⅰ罚骸笆侨昀硭Α保?/p>

王曰：“嗚呼！封，……適爾，既道極厥辜，時(shí)乃不可殺?！保ā犊嫡a》）

今惟殷墜厥命，我其可不大監(jiān)撫于時(shí)。（《酒誥》）

2．肯定、認(rèn)為正確：

百僚師師，百工惟時(shí)。（《皋陶謨》：“百官皆是言政無(wú)非”）

工以納言，時(shí)而颺之，格則承之庸之，否則威之?！保ā兑骛ⅰ罚骸爱?dāng)是正其而颺道之”）

3．判斷：

王曰：“嗚呼！……越天棐忱，爾時(shí)罔敢易法，矧今天降戾于周邦？”（《大誥》）

有斯明享，乃不用我教辭，惟我一人弗恤，弗蠲乃事，時(shí)同于殺?！保ā毒普a》：“是汝同於見殺之罪”）

以上事實(shí)表明，除了多了表示時(shí)間、季節(jié)的意義外，“時(shí)”與“是”的意義、用法毫無(wú)二致。雖然《尚書》中混有偽文，但上面的例子不是個(gè)別的現(xiàn)象，不可能恰好都是偽文，除非《尚書》全書是偽書。退一步說(shuō)，就算《尚書》靠不住，我們?cè)賮?lái)看《詩(shī)經(jīng)》中“時(shí)”情況?！皶r(shí)”在《詩(shī)經(jīng)》里的主要用法如下：（1）“善”“正確”。如《大雅·文王》：“有周不顯，帝命不時(shí)?！薄睹珎鳌罚骸皶r(shí)，是也?！薄都瘋鳌罚骸安粫r(shí)，猶言豈不是也?！薄洞笱拧な帯罚骸胺巧系鄄粫r(shí)，殷不用舊?！薄秱魇琛罚骸皶r(shí)，善也，是也?！胺巧系鄄粫r(shí)”就是“不是上帝不善待你”。（2）“此”“這”“這樣”。如《周頌·賚》：“時(shí)周之命，於繹思?！薄多嵐{》：“此周之所以受天命而王之所由也?！薄洞笱拧に箭R》：“神罔時(shí)怨，神罔時(shí)恫。”《正義》：“神無(wú)有是怨恚文王者，神無(wú)有是痛傷文王者?！边@兩個(gè)“是”都作“此”講。據(jù)向熹《詩(shī)經(jīng)詞典》統(tǒng)計(jì)，“時(shí)”在《詩(shī)經(jīng)》里作“善”“正確”講的共7處，全見于《雅》；作“這”“這樣”講22處，其中《頌》15處，《雅》6處，《風(fēng)》1處；而作時(shí)間講的只有5處。[9]這就是說(shuō)，“時(shí)”作時(shí)間講的仍是少數(shù)，而與“是”的意義用法相同的仍占絕大多數(shù)?！对?shī)經(jīng)》《尚書》“時(shí)”用法的一致性說(shuō)明，《尚書》時(shí)代“時(shí)”曾經(jīng)有謂詞性“正確”和近指代詞“這”“此”的用法。今天“天時(shí)地利”說(shuō)法的“時(shí)”，還保存著形容詞性的“正確”這個(gè)意義。“天時(shí)”和“地利”結(jié)構(gòu)相同，“利”是個(gè)形容詞，“時(shí)”也是個(gè)形容詞，意為“時(shí)機(jī)正確”。

以上現(xiàn)象只有三種可能的解釋：其一，“時(shí)”與“是”是通假關(guān)系；其二，“時(shí)”與“是”是有部分同義關(guān)系的同義詞；其三，“時(shí)”是“是”的前身，“是”是從“時(shí)”分化而來(lái)的。但“時(shí)”與“是”不可能是通假關(guān)系，也不可能是同義詞關(guān)系。因?yàn)椋旱谝?，如果“時(shí)”因?yàn)橐艚俳铻椤笆恰?，即臨時(shí)用“時(shí)”替代“是”，為什么上古文獻(xiàn)中沒(méi)有相反的時(shí)間之“時(shí)”通假做“是”的例子？第二，“時(shí)”是先于“是”產(chǎn)生的，在《尚書》里“是”還很罕見的情況下，“時(shí)”就通假做“是”，這不太可能。第三，同義詞是共時(shí)概念，而“時(shí)”“是”的非時(shí)間意義前后相承這一點(diǎn)非常明顯。因此，可以肯定《尚書》時(shí)代“時(shí)”有謂詞性“正確”和近指代詞“這”“此”的意義。

怎樣解釋“時(shí)”“是”共有的“正確”“此”等意義？比較合理的解釋是：“時(shí)”先有了名詞“四時(shí)”“時(shí)間”的含義，后來(lái)發(fā)展出指示代詞“這”“此”、形容詞“正確”“對(duì)”、動(dòng)詞“肯定”“認(rèn)為……正確”等意義。但是對(duì)于漢語(yǔ)是如此重要的這些后起的意義，跟“時(shí)”本身的時(shí)間意義和用法已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，于是這些后起意義就轉(zhuǎn)交給“是”承擔(dān)，“是”就這樣產(chǎn)生了。這就可以解釋“是”“時(shí)”讀音相近、義符相同、古書認(rèn)為它們意義相同、以及“時(shí)”具有“是”的語(yǔ)義語(yǔ)法功能、“是”卻不具有“時(shí)”的時(shí)間意義、也不在這一意義上通假“時(shí)”等一系列問(wèn)題。這就是說(shuō)：“是”顯然是由“時(shí)”分化而來(lái)的。

三

以上分析了“是”“時(shí)”二字的“正確”、“此”“這”意義的來(lái)源，現(xiàn)在討論它們的“準(zhǔn)則”意義。“是”字本身就有準(zhǔn)則的含義?！墩f(shuō)文》：“是，直也，從日、正?！倍斡癫谩墩f(shuō)文解字注》：“以日為正則曰是。從日、正，會(huì)意。天下之物，莫正於日也”；“以日為正，則正於日也?！边@也就是《爾雅·釋言》“是，則也”、郭璞注“是，事可法則”之意。無(wú)論《說(shuō)文》《爾雅》還是歷代語(yǔ)言學(xué)家都認(rèn)為“是”的本義為“直”（“是非曲直”之“直”）“正”（正確）“則”（準(zhǔn)則），這就可以肯定，“直”“正”“則”是“是”的本義。仔細(xì)分析“是”字的形體和古人對(duì)它的解釋，可以看出“是”原本包含兩個(gè)因素：準(zhǔn)則、斷定?！叭铡奔礈?zhǔn)則；以“日”為標(biāo)準(zhǔn)，斷定其他事物是否“直”“正”，即為斷定。以“日”為準(zhǔn)則，反映我們祖先原始時(shí)期的存在論觀念——自然神崇拜?！叭铡睘槿f(wàn)事萬(wàn)物之源，即中華民族形而上學(xué)的最高范疇“本在”或“本真”?！稜栄拧匪^“法則”，是將抽象的形而上學(xué)概念具象化的一種表述，《釋詁》所謂“法，常也”。這個(gè)“常”是常理、規(guī)律之意；如果將它形而上學(xué)化，就是“道”，亦即老子所謂“常道”。所謂“實(shí)事求是”之“是”，指的就是這個(gè)形而上學(xué)之“道”?！暗馈笔俏覈?guó)形而上學(xué)的最高概念，如果抽去具體的民族文化內(nèi)涵，就其為形而上學(xué)最高概念這一點(diǎn)看，“道”就相當(dāng)于西方形而上學(xué)的“本在”。

然而這一概念最初還是由“時(shí)”承當(dāng)?shù)?。前面說(shuō)過(guò)，《說(shuō)文》以后歷代字書、歷代語(yǔ)言學(xué)家和我國(guó)著名甲骨文專家，都認(rèn)定“時(shí)”的古文寫作“峕”“從之、日”，也就是說(shuō)，古文“峕”是“日”和“之”的會(huì)意字?！叭铡焙汀爸倍家娪诩坠俏?，均是最早產(chǎn)生的詞匯?！爸奔坠俏男螢椤板毕掠小耙弧?，《說(shuō)文》：“之，出也。象艸過(guò)屮，枝莖漸益大，有所之也。一者，地也?！毙戾|箋：“之言滋也，艸木滋長(zhǎng)也。江陰孔氏廣居曰：‘艸木初出，多兩葉對(duì)生；及其既長(zhǎng)，則枝葉左右參差。故‘屮’象初生之形，而‘ㄓ’象枝莖益大也?！倍巫ⅲ骸爸?，出也；引申之，為‘往’義?！备骷艺f(shuō)法雖略有不同，但有一點(diǎn)是相同的：“之”的本義有生長(zhǎng)、發(fā)展、變動(dòng)之意。這樣，“時(shí)”的“四時(shí)”含義也就非常好理解了：“日”變動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)而產(chǎn)生“四時(shí)”，這是“時(shí)”的本義；抽象的“時(shí)間”意義如段玉裁所說(shuō)，是由原來(lái)具體的“本春秋冬夏之稱引申”而發(fā)展出來(lái)的?！皶r(shí)”后來(lái)從“四時(shí)”意義發(fā)展出我國(guó)形而上學(xué)的基本概念“準(zhǔn)則”（本在）、“此”（在者）和判斷（存在）的意義，也就是說(shuō)：“時(shí)”曾經(jīng)是我國(guó)形而上學(xué)存在論的集中的語(yǔ)言體現(xiàn)。

四

“時(shí)”為什么會(huì)是存在論概念？或者說(shuō)，形而上學(xué)的本在、存在、在者三個(gè)基本概念怎么會(huì)與時(shí)間之詞發(fā)生關(guān)系？這正是海德格爾在它影響巨大的《存在與時(shí)間》（又譯《是與時(shí)》）[10]里想要告訴我們的。海德格爾把人這種“此在”直接解釋為“時(shí)間性”。海氏認(rèn)為，人這種此在與別的此在的一個(gè)本質(zhì)區(qū)別是：人一經(jīng)“被拋在世”，就“隱而不彰地領(lǐng)會(huì)著解釋著存在這樣的東西”；[11]而人總是“從將來(lái)‘來(lái)向’自身”，[12]或“先行到未來(lái)”，即人總是預(yù)先規(guī)劃設(shè)計(jì)自己的未來(lái)，然后再采取行動(dòng)。這樣，人就“首先在世內(nèi)照面的……事物那里發(fā)現(xiàn)時(shí)間，……經(jīng)驗(yàn)到時(shí)間”，[13]“利用放著光和熱的太陽(yáng)”這一存在者“生長(zhǎng)出‘最自然’的時(shí)間尺度——日”。[14]“現(xiàn)場(chǎng)”的“日”變動(dòng)不居，但人卻從它那里領(lǐng)悟到?jīng)]有在“世內(nèi)照面”的存在，領(lǐng)悟到那個(gè)沒(méi)有“照面”的“?！薄胺ā薄皠t”——“是”。因此，由萬(wàn)變的“時(shí)”（運(yùn)動(dòng)變化的日）生長(zhǎng)出不變的形而上學(xué)的最高范疇“本在”意義，就是自然而然的了。中華民族的本體論觀念“是”來(lái)自“時(shí)”，這是一個(gè)非常重要的發(fā)現(xiàn)，這對(duì)于我們認(rèn)識(shí)中華文化的原初根源是有重要意義的。

“是”來(lái)自“時(shí)”的難題解決了，我們來(lái)討論“是”“時(shí)”與指代詞“這”“此”的關(guān)系問(wèn)題。漢語(yǔ)的判斷詞“是”與指代詞“是”有密切關(guān)系，語(yǔ)言學(xué)界一般認(rèn)為判斷詞“是”是由近指代詞“是”發(fā)展而來(lái)。[15]可是，這里有一個(gè)問(wèn)題：近指代詞“是”怎么會(huì)發(fā)展出判斷詞“是”來(lái)？

這是關(guān)于“是”的最令人困惑的一個(gè)問(wèn)題。詞義的派生主要有兩種方式：引申或比喻。引申義以事物的相關(guān)性為基礎(chǔ)，比喻義以事物的相似性為基礎(chǔ)。判斷詞“是”與近指代詞“是”之間既無(wú)相關(guān)性，又無(wú)相似性，從詞義發(fā)展方面無(wú)法解釋。這種不同用法的“是”也不是兩個(gè)詞同音假借的關(guān)系，因?yàn)樯瞎拧笆恰被静粏为?dú)做判斷詞，也就談不上是一個(gè)獨(dú)立的詞，當(dāng)然也就談不上談和別的詞同音假借的問(wèn)題。從傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)角度，也許我們永遠(yuǎn)也解不開“是”的判斷義和近指義的關(guān)系之迷，但以哲學(xué)的眼光來(lái)看這一問(wèn)題，這個(gè)處于“遮蔽”狀態(tài)的“是”便頓然“敞明”了。

海德格爾認(rèn)為，傳統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)是“外在的句子理論”把“‘是’降格，弄成為‘系詞’”，[16]因此不可能讓語(yǔ)言從遮蔽狀態(tài)“現(xiàn)象”。如果將“是”從語(yǔ)言學(xué)的“系詞”還原，“是”就顯現(xiàn)它集形而上學(xué)本在、存在、在者三個(gè)核心概念于一體的實(shí)質(zhì)：這個(gè)一體在漢語(yǔ)里就是概念的物質(zhì)形式語(yǔ)音“shi”、文字符號(hào)“是”（原初文字符號(hào)為“時(shí)”）；三個(gè)核心概念即同西語(yǔ)系詞to be的三個(gè)基本義項(xiàng)相應(yīng)：本在、存在、在者。英語(yǔ)to be的動(dòng)名詞形態(tài)being有形而上學(xué)“本在”、“在者”二義，當(dāng)作“在者”用時(shí)，being可帶上復(fù)數(shù)形態(tài)即beings，being表示形而上學(xué)最高概念“本在”時(shí)，它不能帶復(fù)數(shù)，而且須大寫為Being；而to be的動(dòng)詞形式（am/is/are）即“存在”。因此，本在、存在、和在者在英語(yǔ)to be分別用三種形態(tài)表示。而漢語(yǔ)是沒(méi)有形態(tài)的語(yǔ)言，西語(yǔ)中由一個(gè)詞的不同形態(tài)表示的意義，漢語(yǔ)用同一形式表示?！笆恰钡呐袛嗔x，即西語(yǔ)to be的動(dòng)詞（am/is/are）表示的“存在”意義；“是”的“準(zhǔn)則”“常道”義，即西語(yǔ)不能帶復(fù)數(shù)的動(dòng)名詞being表示的“本在”意義；而最令我們困惑的“是”的近指代詞“這”“此”義，就是西方形而上學(xué)三個(gè)基本概念之一的“在者”意義，也就是可帶復(fù)數(shù)的動(dòng)名詞beings表示的意義。西語(yǔ)to be這三位一體的關(guān)系與漢語(yǔ)這三位一體的對(duì)應(yīng)關(guān)系如下：轉(zhuǎn)貼于

動(dòng)詞性“存在”作為“本在”的基本展示方式，其重要功能之一表現(xiàn)為“斷真”。實(shí)際上，所謂“系詞”是從語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)法角度講的，從邏輯學(xué)角度講，它的作用就是斷真。本在是什么，什么存在著，在者與本在是什么關(guān)系等等，都是斷真的問(wèn)題；“在”問(wèn)題和“真”的問(wèn)題是統(tǒng)一體中的兩個(gè)對(duì)立面，二者不可分割。所謂“在者”泛指在時(shí)空中“在世”的一切存在物，漢語(yǔ)“此”可指代任何存在者，這就是“是”所含的“此”意義為什么成為形而上學(xué)“是”的意義的原因。人這種存在者，海德格爾稱為“此在”，他說(shuō)：“本質(zhì)上由在世組建起來(lái)的那個(gè)存在者本身向來(lái)就是它的‘此’?！疫@里’的‘這里’總……‘那是從里’來(lái)領(lǐng)會(huì)自身的”，人“這個(gè)存在者在它最本己的存在中秉有解除封閉狀態(tài)的性質(zhì)?！恕@個(gè)詞意指著這種本質(zhì)性的展開狀態(tài)?！盵17]從語(yǔ)言學(xué)角度看似風(fēng)馬牛不相及的“是”的指代義與判斷義，從哲學(xué)角度看則是必然的，如果“是”有了本在意義（“準(zhǔn)則”“常道”），有了存在的斷真意義（判斷），卻沒(méi)有此在的意義，那是不可思議的。因此，同西語(yǔ)一樣，漢語(yǔ)“是”也是一個(gè)統(tǒng)一的語(yǔ)義系統(tǒng)。

一部西方哲學(xué)史是一部對(duì)to be意義的探索史，也就是一部探索“人”本身的歷史?！按嗽谕ㄟ^(guò)話語(yǔ)道出自身”，[18]我們探索同“人”這種此在同樣原始的語(yǔ)言，就是探索我們自己。西方對(duì)to be的探索古希臘即已開始，在現(xiàn)生“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以后的哲學(xué)、尤其語(yǔ)言哲學(xué)中，對(duì)此的研究更已成為一大學(xué)術(shù)前沿課題。然而，海德格爾說(shuō)：“‘是’或‘存在者’意指什么？我們今天對(duì)這個(gè)問(wèn)題有答案了嗎？沒(méi)有?！敝灰诉@種此在存在，對(duì)“是”的探索就永無(wú)止境。

目前我國(guó)學(xué)界對(duì)“是”的研究尚停留在怎樣理解西方的to be上，對(duì)漢語(yǔ)自身的“是”的研究還未真正開始。當(dāng)我們開始探索中華民族“是”觀念產(chǎn)生的歷史時(shí)，不應(yīng)當(dāng)僅從古典文本的“是”開始，還應(yīng)當(dāng)從更早的甲骨文本時(shí)期的“時(shí)”開始。

注釋：

[1]Being是英語(yǔ)系詞to be的動(dòng)名詞形式，相當(dāng)于希臘語(yǔ)on。on是希臘語(yǔ)系詞不定式einai的分詞現(xiàn)在時(shí)中性單數(shù)第一格與第四格，是形而上學(xué)中的最高范疇“本在”。參見余紀(jì)元《亞里士多德論ON》，《哲學(xué)研究》1995年第4期；王路《“是”之研究述評(píng)》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》1999年第6期。

[2]“本在”（on）舊譯“本體”，今天哲學(xué)界一般譯作“存在”。海德格爾認(rèn)為，西方哲學(xué)自柏拉圖以來(lái)就誤入歧途，從對(duì)“存在”本身的探究轉(zhuǎn)向了對(duì)“在者”即“本體”（某種實(shí)體）的研究，“本體”術(shù)語(yǔ)意味著對(duì)On本身包含的豐富意義的狹隘化和片面化。故國(guó)內(nèi)哲學(xué)界已傾向于采用“存在”這一譯語(yǔ)。由于漢語(yǔ)“存在”有動(dòng)詞和名詞兩種用法，為便于區(qū)分，本文將動(dòng)詞“是”（系詞）用“存在”表示，將名詞“是”（即on）用“本在”表示。

[3]今天哲學(xué)界一般將漢語(yǔ)的“是”僅視為系詞，沒(méi)有注意到“是”產(chǎn)生之初的“本在”意義和“在者”意義，如認(rèn)為：“中文的‘是’動(dòng)詞卻沒(méi)有名詞形式（‘是非’、‘實(shí)事求是’等詞中的‘是’雖為名詞，但與‘是’動(dòng)詞無(wú)關(guān)），因而只能用于判斷之中，卻不能形成一個(gè)獨(dú)立概念?！保ㄚw敦華《“是”“在”“有”的形而上學(xué)之辨》，見《學(xué)人》第4輯第392頁(yè)。）此說(shuō)是對(duì)漢語(yǔ)“是”的極大誤解，只看到現(xiàn)代漢語(yǔ)的情況，而缺乏對(duì)“是”歷史的了解。

[4]einai希臘語(yǔ)系詞不定式原形，相當(dāng)于英語(yǔ)的to be。

[5]按：指甲古文。

[6]《詩(shī)經(jīng)詞典》，四川人民出版社1997年版。

[7]實(shí)際上，上古“是”有相當(dāng)部分是判斷性代詞，兼行代詞和判斷詞功能。參見拙文《〈論語(yǔ)〉判斷句中“是”的性質(zhì)問(wèn)題》，載《漢語(yǔ)史研究集刊》第四輯，巴蜀書社2001年版。

[8]括符中的是《十三經(jīng)注疏》解“時(shí)”為“是”的該句原文、或其注釋。

[9]見向熹《詩(shī)經(jīng)詞典》（修訂本）“時(shí)”條。

[10]如俞宣孟在《西方哲學(xué)中“是”的意義極其思想方式》中即如此譯。

[11]海德格爾：《存在與時(shí)間》，第21頁(yè)。生活、讀書、新知三聯(lián)書店，1999年12月版。

[12]同上第376頁(yè)注。

[13]同上第457頁(yè)。

[14]同上第466頁(yè)。

[15]筆者認(rèn)為：“是”的判斷詞用法和指代詞用法的關(guān)系不是先后發(fā)展的問(wèn)題，而是一體與分化的問(wèn)題。參見拙文《〈論語(yǔ)〉判斷句中“是”的性質(zhì)問(wèn)題》。

[16]海德格爾：《存在與時(shí)間》，第398頁(yè)。

[17]同上154頁(yè)。