導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)社會(huì)本質(zhì)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特指出:“所有的‘后’(post)字都是一種序列符號，表明那些事物是處在現(xiàn)代之后并接現(xiàn)代之踵而來?！雹偌热弧昂蟋F(xiàn)代”是“接現(xiàn)代之踵而來”，如果持著歷史的目光，就應(yīng)該深刻地理解或走進(jìn)現(xiàn)代性，否則不可能準(zhǔn)確地理解各種后現(xiàn)代思想和理論。所以，我認(rèn)為，對于中國兒童文學(xué)理論研究而言，還不能急切地“走出現(xiàn)代性”。我這樣說，是因?yàn)樵谖铱磥恚环矫嬷袊鴥和膶W(xué)在創(chuàng)作實(shí)踐上沒有完成應(yīng)該完成的“現(xiàn)代性”任務(wù)，另一方面目前的兒童文學(xué)理論在“現(xiàn)代性”認(rèn)識上還存在著諸多的語焉不詳乃至錯(cuò)誤闡釋。反對“現(xiàn)代性”必須“在場”，必須首先身處“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場。人們曾經(jīng)對激進(jìn)的后現(xiàn)論的代表人物博德里拉作過這樣的批判:“博德里拉的這種‘超’把戲，只是一名唯心主義者匆匆路過一個(gè)他從未蒞臨、也不了解，甚至根本沒有認(rèn)真去對待的環(huán)境時(shí)，浮光掠影地瞥見的一點(diǎn)皮毛而已?！雹谥袊鴥和膶W(xué)界屈指可數(shù)的幾位操持后現(xiàn)論話語的研究者，也在不同程度上存在著不在“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場這一問題。吳其南的《二十世紀(jì)中國兒童文學(xué)的文化闡釋》和杜傳坤的《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》是兩個(gè)用后現(xiàn)論批判現(xiàn)代性的典型文本，前者的“結(jié)語”以“走出現(xiàn)代性”為題，后者的第一章“反思與重構(gòu):中國兒童文學(xué)史的研究與寫作”中的一節(jié)的題目就是“發(fā)生論辯證:中國兒童文學(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。對于兒童文學(xué)史研究的這兩部著作來說，通過對史料的梳理、辨析，通過對當(dāng)時(shí)的思想、文化、教育的中國“環(huán)境”的歷史性把握，來闡釋中國兒童文學(xué)的“現(xiàn)代”歷史，乃是應(yīng)該具有的“在場”行為，但是，在我看來，這兩部算得上運(yùn)用后現(xiàn)論的著作，在解構(gòu)“現(xiàn)代性”時(shí)所提出的重大、重要的觀點(diǎn)，都出現(xiàn)了不“在場”的狀況。下面，我們稍稍作一下具體的說明和分析。吳其南認(rèn)為，“二十世紀(jì)中國文化經(jīng)歷了三次啟蒙。……前兩次，從戊戌維新到五四，中國兒童文學(xué)尚處在草創(chuàng)階段，啟蒙作為一種文化思潮不可能在兒童文學(xué)中有多大的表現(xiàn)，……只有新時(shí)期、八十年代的新啟蒙，才在兒童文學(xué)內(nèi)部產(chǎn)生影響，出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)?！?/p>

③我的觀點(diǎn)恰恰與吳其南相反，縱觀中國兒童文學(xué)的百年歷史，“真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)”恰恰發(fā)生于“草創(chuàng)階段”，它以周作人的“兒童本位”論為代表。我在《“兒童的發(fā)現(xiàn)”:周作人的“人的文學(xué)”的思想源頭》一文中指出:“以往的現(xiàn)代文學(xué)研究在闡釋周作人的《人的文學(xué)》一文時(shí)，往往細(xì)讀不夠，從而將‘人的文學(xué)’所指之‘人’作籠統(tǒng)的理解，即把周作人所要解決的‘人的問題’里的‘人’理解為整體的人類?？墒牵以谄饰觥度说奈膶W(xué)》的思想論述邏輯之后，卻發(fā)現(xiàn)了一個(gè)頗有意味、耐人尋思的現(xiàn)象———‘人的問題’里的‘人’，主要的并非指整體的人類，而是指的‘兒童’和‘婦女’，并不包括‘男人’在內(nèi)。在《人的文學(xué)》里，周作人的‘人’的概念，除了對整體的‘人’的論述，還具體地把‘人’區(qū)分為‘兒童’與‘父母’、‘婦女’與‘男人’兩類對應(yīng)的人。周作人就是在這對應(yīng)的兩類人的關(guān)系中，思考他的‘人的文學(xué)’的道德問題的。周作人要解放的主要是兒童和婦女，而不是男人?！度说奈膶W(xué)》的這一核心的論述邏輯，也是思想邏輯，體現(xiàn)出周作人的現(xiàn)代思想的獨(dú)特性以及‘國民性’批判的獨(dú)特性?！薄捌鋵?shí)，在《人的文學(xué)》一文中，周作人所主張的‘人’的文學(xué)，首先和主要是為兒童和婦女爭得做人的權(quán)利的文學(xué)，男人(‘神圣的’‘父與夫’)的權(quán)利，已經(jīng)是‘神圣的’了，一時(shí)還用不著幫他們?nèi)?。由此可見，在提出并思考‘人的文學(xué)’這個(gè)問題上，作為思想家，周作人表現(xiàn)出了其反封建的現(xiàn)代思想的十分獨(dú)特的一面?！雹僭凇度说奈膶W(xué)》發(fā)表兩年后撰寫的《兒童的文學(xué)》一文，其實(shí)是周作人在《人的文學(xué)》中表述的一個(gè)方面的啟蒙思想，在兒童文學(xué)領(lǐng)域里的再一次具體呈現(xiàn)。此后，周作人在《兒童的書》、《關(guān)于兒童的書》、《〈長之文學(xué)論文集〉跋》等文章對抹殺兒童、教訓(xùn)兒童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想啟蒙，是吳其南所說的“專指意義上的啟蒙，即人文主義與封建主義的沖突”。周作人的這些“思想革命”的文字，對規(guī)劃中國兒童文學(xué)的發(fā)展方向至為重要。“吳其南認(rèn)為‘只有新時(shí)期、八十年代’才‘出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)’，其閱讀歷史的目光顯然是被蒙蔽著的。造成這種被遮蔽的原因之一，就是對整體的歷史事實(shí)，比如對周作人的‘人的文學(xué)’的理念，對周作人兒童本位的兒童文學(xué)思想的全部面貌，沒有進(jìn)行凝視、諦視和審視，因而對于周作人作為思想家的資質(zhì)不能作出辨識和體認(rèn)?！雹谠賮砜纯炊艂骼さ摹爸袊鴥和膶W(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。杜傳坤在《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》這部著作中對“兒童本位”論這一“發(fā)現(xiàn)兒童”的現(xiàn)代性思想進(jìn)行了批判，認(rèn)為“五四兒童本位的文學(xué)話語是救贖，也是枷鎖?！雹鄱艂骼み@樣分析現(xiàn)代的“兒童的發(fā)現(xiàn)”———“兒童被認(rèn)同才獲得其社會(huì)身份，而其社會(huì)身份一旦確立，馬上就被置于知識分子所構(gòu)筑的龐大的社會(huì)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之中———只有滿足了國家與社會(huì)需要的‘兒童’才有可能獲得認(rèn)同，因此，成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視。監(jiān)視實(shí)踐要求為兒童立法的那些人，比如兒童文學(xué)專家、教育專家、心理專家從事一門專業(yè)的監(jiān)督任務(wù)，在這一監(jiān)督中，一種社會(huì)無意識逐漸得以形成———兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺，為了能夠在未來的成人世界里生存，兒童必須習(xí)得成人為其規(guī)定的知識、道德與審美能力……”④我認(rèn)為，這也是對中國兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的不“在場”的闡釋。要“在場”就得從籠統(tǒng)的宏觀敘事，走向具體的微觀分析。在中國，“兒童的發(fā)現(xiàn)”的代表人物是周作人，“兒童的發(fā)現(xiàn)”具體體現(xiàn)為他的“兒童本位”理論。當(dāng)杜傳坤指出“成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視”時(shí)，最應(yīng)該做的是在最能代表“現(xiàn)代”思想的周作人的“兒童本位”論中發(fā)現(xiàn)“監(jiān)視”兒童的證據(jù)，發(fā)現(xiàn)周作人認(rèn)為“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”的證據(jù)。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撐杜傳坤的批判的只言片語，反而隨處遇到的是她的指控的觀點(diǎn)。我們信手拈來兩例。

“以前的人對于兒童多不能正當(dāng)理解，不是將他當(dāng)作縮小的成人，拿‘圣經(jīng)賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點(diǎn)不同，但他仍是完全的個(gè)人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預(yù)備，但一面也自有獨(dú)立的意義與價(jià)值，因?yàn)槿钪皇且粋€(gè)生長，我們不能指定那一截的時(shí)期，是真正的生活。我以為順應(yīng)自然生活各期，———生長，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對于誤認(rèn)兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對，就是那不承認(rèn)兒童的獨(dú)立生活的意見，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說了，在詩歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國，專為將來設(shè)想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費(fèi)了兒童的時(shí)間，缺損了兒童的生活?！雹僦茏魅说倪@樣的言論不恰恰是對杜傳坤所說的“只有滿足了國家與社會(huì)需要的‘兒童’才有可能獲得認(rèn)同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個(gè)煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來叫他去，他還是不歇，后來心思一轉(zhuǎn)這才停止，卻又起手學(xué)搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術(shù)的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂，幾乎具有宗教的高上意義，與時(shí)時(shí)處處拘囚于小主觀的風(fēng)雅大相懸殊:我們走過了童年，趕不著藝術(shù)的人，不容易得到這個(gè)心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學(xué)玩，正是我們唯一的道了?！雹谠谶@樣的話語里，我們看到的完全是與“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點(diǎn)，即將“監(jiān)視”兒童視為“現(xiàn)代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現(xiàn)代性的;如果認(rèn)為周作人的“兒童本位”論是現(xiàn)代性的，那么杜傳坤所判定的現(xiàn)代的“監(jiān)視”兒童，就不是現(xiàn)代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實(shí)踐效用》一文中指出:“絕對真理已經(jīng)遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說歷史的真理依然存在。

‘兒童本位’論就是歷史的真理?！畠和疚弧撛趯?shí)踐中，依然擁有馬克思所說的‘現(xiàn)實(shí)性和力量’。不論從歷史還是從現(xiàn)實(shí)來看，對于以成人為本位的文化傳統(tǒng)根深蒂固的中國，‘兒童本位’的兒童文學(xué)觀，都是端正的、具有實(shí)踐效用的兒童文學(xué)理論。它雖然深受西方現(xiàn)代思想，尤其是兒童文學(xué)思想的影響，但卻是中國本土實(shí)踐產(chǎn)生的本土化兒童文學(xué)理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學(xué)在中國語境中面臨的諸多重大問題、根本問題。作為一種理論，只有當(dāng)‘兒童本位’論在實(shí)踐中已經(jīng)失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實(shí)踐中能夠繼續(xù)發(fā)揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現(xiàn)實(shí)語境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進(jìn)行兒童文學(xué)以及兒童教育的實(shí)踐?！雹坼X淑英在《2013年中國兒童文學(xué)研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當(dāng)前圍繞著“兒童本位論”的學(xué)術(shù)分歧。從錢淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現(xiàn)代建構(gòu)論的立場，對‘兒童本位論’進(jìn)行了批評和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關(guān)于“兒童本位論”的認(rèn)識、評價(jià)上的分歧，似乎是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧這一信息?？墒?，我卻想說，在本質(zhì)上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧，而是是否置身于“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場，準(zhǔn)確、客觀地把握了“兒童本位”這一現(xiàn)代思想的真實(shí)內(nèi)涵的分歧。我對于哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”視為“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”，抱有深切同感。現(xiàn)代性思想的相當(dāng)大部分，依然適合中國的國情。在中國這個(gè)正在建構(gòu)“現(xiàn)代”的具體的歷史語境里，或者用哈貝馬斯的話說，在中國兒童文學(xué)的“現(xiàn)代性”還是“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”的時(shí)代里，我們只能、只有先成為現(xiàn)代性的實(shí)踐者。不論在現(xiàn)在，還是在將來，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內(nèi)部，使“現(xiàn)代”已經(jīng)成為一種個(gè)人傳統(tǒng)之后，才可能對其進(jìn)行超越，才有可能與“后現(xiàn)代”對話、融合。這體現(xiàn)出人的“局限”，但是也可以看做是一種規(guī)律。

二、必須“走進(jìn)”的后現(xiàn)論

我雖然批評了杜傳坤、吳其南的后現(xiàn)代話語中的某些觀點(diǎn)，但是對兩位學(xué)者積極汲取后現(xiàn)論資源的姿態(tài)卻懷著尊重，并且認(rèn)為，這樣的研究能夠把對問題的討論引向深入，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學(xué)、兒童文化的發(fā)展方面，現(xiàn)代思想和理論依然富含著建設(shè)性的價(jià)值，可以在當(dāng)下繼續(xù)發(fā)揮功能，而后現(xiàn)論也可以照出現(xiàn)代性視野的“盲點(diǎn)”，提供新的建構(gòu)方法，開辟廣闊的理論空間?，F(xiàn)代社會(huì)以及人類的思維方式和精神結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重大的變化，二十世紀(jì)六十年代以來出現(xiàn)的某些后現(xiàn)代思想理論就是對這一變化的一種十分重要的反應(yīng)。后現(xiàn)論關(guān)注、闡釋的問題，是人的自身的問題，對于知識分子，對于學(xué)術(shù)研究者，更是必須面對的問題。從某種意義、某些方面來看，后現(xiàn)論是揭示以現(xiàn)代性方式呈現(xiàn)的人的思維和認(rèn)識的局限和盲點(diǎn)的理論。與這一理論“對話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進(jìn)”后現(xiàn)論是中國兒童文學(xué)學(xué)術(shù)研究不可繞過的一段進(jìn)程。后現(xiàn)論中具有開拓性、創(chuàng)造性和批判性的那些部分，對我有著極大的吸引力，后現(xiàn)論中有我所需要的理論資源。不過，如同“現(xiàn)代性是一種雙重現(xiàn)象”(吉登斯語)一樣，后現(xiàn)代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場，與寫作《后現(xiàn)論———批判性的質(zhì)疑》一書的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場是一致的———“我們并不接受那種認(rèn)為歷史已經(jīng)發(fā)生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現(xiàn)代假設(shè)。不過我們承認(rèn)，廣大的社會(huì)和文化領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)發(fā)生了重要變化，它需要我們?nèi)ブ亟ㄉ鐣?huì)理論和文化理論，同時(shí)這些變化每每也為‘后現(xiàn)代’一詞在理論、藝術(shù)、社會(huì)及政治領(lǐng)域的運(yùn)用提供了正當(dāng)性。

同樣，盡管我們同意后現(xiàn)代對現(xiàn)代性和現(xiàn)論的某些批判，但我們并不打算全盤拋棄過去的理論和方法，不打算全盤拋棄現(xiàn)代性?！雹佟白杂X地進(jìn)行學(xué)術(shù)反思，在我有著現(xiàn)實(shí)的迫切性。我的兒童文學(xué)本質(zhì)理論研究和中國兒童文學(xué)史研究，在一些重要的學(xué)術(shù)問題上，面臨著有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評，它們是我必須面對的問題，也是我愿意進(jìn)一步深入思考的問題。其中最為核心的是要回答本質(zhì)論(不是本質(zhì)主義)的合理性和可能性這一問題，而與這一問題相聯(lián)系的是中國兒童文學(xué)的歷史起源即兒童文學(xué)是不是“古已有之”這一問題?！雹谖宜f的“有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評”指的就是來自吳其南、杜傳坤等學(xué)者的后現(xiàn)論話語式的批判(盡管沒有指名)。在中國兒童文學(xué)界操持“后現(xiàn)代”話語的研究者混淆了“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”的區(qū)別。吳其南在批判現(xiàn)代性時(shí)說:“關(guān)鍵就在于人們持一種本質(zhì)論的世界觀，現(xiàn)實(shí)、歷史后面有一個(gè)本質(zhì)的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的東西在那兒，人們的任務(wù)只是去探索它、發(fā)現(xiàn)它?！雹鄱艂骼ぴ凇吨袊F(xiàn)代兒童文學(xué)史論》一書中認(rèn)為:“聯(lián)系當(dāng)代兒童文學(xué)的現(xiàn)狀，走出本質(zhì)論的樊籠亦屬必要。對當(dāng)代兒童文學(xué)的發(fā)展而言，五四兒童本位的文學(xué)話語是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學(xué)性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學(xué)理論批評與創(chuàng)作的一個(gè)難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學(xué)的啟蒙由反對‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學(xué)觀，同樣走入了這樣一個(gè)本質(zhì)論的封閉話語空間?！雹傥业牧龊苊鞔_，“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質(zhì)主義”，但是不贊成放棄“本質(zhì)論”，為此，我特別撰寫了《“反本質(zhì)論”的學(xué)術(shù)后果———對中國兒童文學(xué)史重大問題的辨析》一文，以事實(shí)為據(jù)，指出了以吳其南為代表的“反本質(zhì)論”研究的學(xué)術(shù)失范、學(xué)術(shù)失據(jù)的問題。我在文中說道:“犯這樣的錯(cuò)誤，與他們盲目地接受西方后現(xiàn)論中激進(jìn)的‘解構(gòu)’理論，進(jìn)而采取盲目的反本質(zhì)論的學(xué)術(shù)態(tài)度直接相關(guān)。從吳其南等學(xué)者的研究的負(fù)面學(xué)術(shù)效果來看，他們的‘反本質(zhì)論’已經(jīng)陷入了誤區(qū)，目前還不是一個(gè)值得‘贊同的語匯’，‘反本質(zhì)論’作為一項(xiàng)工具，使用起來效果不彰，與本質(zhì)論研究相比，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到‘看起來更具吸引力’?！痹?a href="http://www.eimio.cn/haowen/1669.html" target="_blank">論文的結(jié)尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質(zhì)論’研究，還是‘本質(zhì)論’研究，都要在自己的學(xué)術(shù)語言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實(shí)’與‘觀念’區(qū)分清楚，進(jìn)而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對象這三重學(xué)術(shù)目光。我深信，擁有這三重目光的學(xué)術(shù)研究，才會(huì)持續(xù)不斷地給兒童文學(xué)的學(xué)科發(fā)展帶來學(xué)術(shù)的增值?！雹诮陙恚冶救艘苍谂斫夂蟋F(xiàn)論，希望借鑒后現(xiàn)論，解決自己的現(xiàn)代性話語所難以解決的重大學(xué)術(shù)問題。盡管我依然堅(jiān)持兒童文學(xué)的本質(zhì)論研究立場，但是，面對研究者們對本質(zhì)主義和本質(zhì)論的批判，我還是反思到自己的相關(guān)研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒能在人文學(xué)科范疇內(nèi)，將世界與對世界的“描述”嚴(yán)格、清晰地區(qū)分開來。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現(xiàn)論，其中主要是理查德•羅蒂的后現(xiàn)代哲學(xué)思想。在借鑒后現(xiàn)論的過程中，我反思自己以往的本質(zhì)論研究的局限性，明確發(fā)展出了建構(gòu)主義的本質(zhì)論。我做的最大也是最有意義的一項(xiàng)運(yùn)用后現(xiàn)論的學(xué)術(shù)工作，是運(yùn)用建構(gòu)主義的本質(zhì)論方法，解決中國兒童文學(xué)是否“古已有之”這一文學(xué)史起源研究的重大學(xué)術(shù)問題。

一直以來，以王泉根、方衛(wèi)平、吳其南、涂明求為代表的學(xué)者們認(rèn)為中國兒童文學(xué)“古已有之”，而我則反對這種文學(xué)史觀，認(rèn)為兒童文學(xué)是“現(xiàn)代”文學(xué)，它沒有“古代”，只有“現(xiàn)代”。但是，在論證各自的觀點(diǎn)時(shí)，雙方采用的都是將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在這種思維，而這種思維具有本質(zhì)主義的色彩。所謂將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在，就是認(rèn)為兒童文學(xué)可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個(gè)文本是兒童文學(xué)，那么就應(yīng)該在所有人的眼里都是兒童文學(xué)。在我眼里是兒童文學(xué)的，在你眼里如果不是，那就是你錯(cuò)了。這樣的思維方式使中國兒童文學(xué)是否“古已有之”的討論，陷入了公說公有理，婆說婆有理的困局之中。然而，中國兒童文學(xué)的起源問題不說清楚，兒童文學(xué)這一學(xué)科就沒有堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)。是借鑒自后現(xiàn)論的建構(gòu)主義本質(zhì)論幫助我打破了思考的僵局，我認(rèn)識到兒童文學(xué)不是一個(gè)客觀存在的“實(shí)體”，而是現(xiàn)代人建構(gòu)的一個(gè)文學(xué)觀念。依據(jù)建構(gòu)主義的本質(zhì)論觀點(diǎn)，作為“實(shí)體”的兒童文學(xué)在中國是否“古已有之”這一問題已經(jīng)不能成立，剩下的能夠成立的問題只是———作為觀念的兒童文學(xué)是在哪個(gè)時(shí)代被建構(gòu)出來的。于是，我撰寫了《“兒童文學(xué)”的知識考古———論中國兒童文學(xué)不是“古已有之”》一文，對“兒童文學(xué)”這一觀念進(jìn)行知識考古，得出了“兒童文學(xué)”這個(gè)觀念不是在“古代”而是在“現(xiàn)代”被建構(gòu)出來的這一結(jié)論。在《論周作人的“兒童文學(xué)”觀念的發(fā)生———以美國影響為中心》①一文和《現(xiàn)代兒童文學(xué)文論解說》②一書中，我進(jìn)一步考證了周作人的“兒童文學(xué)”概念的建構(gòu)過程。

三、未來指向:融合“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”

篇2

〔摘要〕在后現(xiàn)代思潮的挑戰(zhàn)面前，文學(xué)理論核心范疇的內(nèi)涵發(fā)生了較大變化，這意味著該學(xué)科正走向新的發(fā)展階段。通過審視這些變化，可以清楚地看到核心范疇本身的局限、發(fā)展空間及發(fā)展方向，這對于培養(yǎng)研究生的獨(dú)立判斷能力，大有裨益。本質(zhì)論的弊病，不在追求共同性、抽象性，而在追求放之四海而皆準(zhǔn)的本質(zhì)；真實(shí)論的弊病，在于執(zhí)著于認(rèn)識論，從而走向歷史哲學(xué)和概念哲學(xué)，走向?qū)⒏星槌橄鬄樗枷耄徽Z言論的現(xiàn)代內(nèi)涵，遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)語言觀，既豐富了語言論本身，也豐富了文學(xué)理論。三大范疇之間，存在著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。

〔關(guān)鍵詞〕文學(xué)理論核心范疇；本質(zhì)論；真實(shí)論；語言論

〔中圖分類號〕 i0 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕 a〔文章編號〕1008-2689（2011）01-0039-06

高校文學(xué)理論課程，事關(guān)對文學(xué)的宏觀把握與微觀品析，其難度和要求非一般課程所能比，在設(shè)置之初就被寄予了特殊的期許。作為文藝學(xué)專業(yè)的研究生核心課程，文學(xué)理論對學(xué)習(xí)者的要求自然更高了：以本科階段學(xué)習(xí)的一般理論為基礎(chǔ)，及時(shí)掌握國內(nèi)外研究的最新進(jìn)展，進(jìn)入文學(xué)理論的深層次問題并能作出自己的判斷。就現(xiàn)在研究生的實(shí)際學(xué)習(xí)情況來看，跟上最新理論潮流基本上不成問題。具有一定普遍性的困難在于：面對新潮理論，能否抓住問題的實(shí)質(zhì)，避免矮子觀場、隨人說妍，獨(dú)立作出自己的判斷。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，途徑很多，從核心范疇的內(nèi)涵演變?nèi)胧?，為重要方式之一?/p>

任何一門學(xué)科的發(fā)展變化，最終都必定會(huì)體現(xiàn)為核心范疇的內(nèi)涵演變。通過審視這些變化，可以清楚地看到核心范疇本身的局限、發(fā)展空間及發(fā)展方向。就文學(xué)理論而言，基本的核心范疇一定不能漏掉本質(zhì)論、真實(shí)論和語言論。在后現(xiàn)代思潮的挑戰(zhàn)下，這幾個(gè)范疇的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，甚至有關(guān)它們是否應(yīng)該保留在文學(xué)理論這門學(xué)科之中的爭論，也早已開始。因此，掌握它們的來龍去脈和內(nèi)涵演變，對于提高文藝學(xué)專業(yè)研究生的理論思維能力，以及獨(dú)立作出價(jià)值判斷的理論鑒別能力，意義重大。

一、本質(zhì)論

后現(xiàn)代思潮在學(xué)理上用以挑戰(zhàn)文學(xué)理論的武器，首推反本質(zhì)主義。我們在蘇聯(lián)專家直接指導(dǎo)下建立起來的文學(xué)理論學(xué)科與課程，是以本質(zhì)主義為方法論的：提出“文學(xué)是什么”這一最為根本的問題，孜孜以求地追尋答案，并以該答案為基礎(chǔ)，構(gòu)架幾乎囊括古今中外所有文學(xué)現(xiàn)象的理論體系。

把握反本質(zhì)主義的理論原點(diǎn)，是應(yīng)對挑戰(zhàn)的前提。

對反本質(zhì)主義問題的探討，恐怕要注意避免以維特根斯坦為標(biāo)竿，而應(yīng)當(dāng)追溯至歐洲中世紀(jì)以奧卡姆為典型代表的唯名論對實(shí)在論的批判，了解著名的“奧卡姆剃刀”如何剃除“不必要地增加實(shí)體或基

質(zhì)”[1](239)之類的累贅物：“能以較少者完成的事物若以較多者去作即是徒勞”、“如無必要，勿增實(shí)體”。[2](570)尤其應(yīng)當(dāng)回到波普爾反本質(zhì)主義方法論的出發(fā)點(diǎn)，在波普爾那里，他是將本質(zhì)主義與唯名論相對立的。[3](67)本質(zhì)主義方法論（其前身還有歷史主義、理性主義）以揭示事物本質(zhì)并用定義加以描述為目的，而唯名論方法論則以描述事物在各種情況下的狀態(tài)為目的。至于如何描述、如何科學(xué)、有效地描述，則與語言規(guī)則有關(guān)了。接著這個(gè)思路來理解維特根斯坦后期的反本質(zhì)主義思想，對于他那些類似于測試人類智力極限的邏輯語義推論，也許會(huì)看得更清楚些。

本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義的根本區(qū)別，就在于前者追求共性，后者追求個(gè)性。用波普爾的話來說，就是本質(zhì)主義所達(dá)到的是“含糊”，反本質(zhì)主義所追求的是“精確”。[3](68)弄清了兩者對立的關(guān)鍵所在，就沒有必要惡意貶低本質(zhì)主義方法論，例如用“毒汁”來形容，[4](5)更無必要列舉大量事實(shí)來指責(zé)反

本質(zhì)主義方法論的不實(shí)之處。那樣的話，只會(huì)又一次陷于以往常見的那種爭論：雙方總有充足的理由指責(zé)對方的致命缺陷，又都無法否定對方具有充分的合理性。

也就是說，只要能夠心平氣和地看問題，就會(huì)意識到本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義之間存在相容性。

學(xué)術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，僅僅以社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的日常經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，是無法應(yīng)對學(xué)術(shù)論爭的。否則，對待黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”，僅用一句“藝術(shù)至今仍然存在”足矣，不需要克羅齊煞費(fèi)苦心構(gòu)建另外的邏輯理論，通過指出黑格爾邏輯理論的不足，來駁倒“藝術(shù)終結(jié)論”。附帶說一句，杜書瀛先生對黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”，也有十分精辟的辨析，指出我們同樣誤解了黑格爾：“終結(jié)”不是“消亡?！盵5](18-21)

后現(xiàn)代思潮雖然沒有運(yùn)用像黑格爾那種一以貫之的邏輯理論，但其基本出發(fā)點(diǎn)是語言，卻是不爭的事實(shí)。從具體的語言使用出發(fā)，比較容易接近“個(gè)別”、“具體”、“精確”，達(dá)到將過度抽象還原為本色、從天空回到地面的目的。且不說維特根斯坦，德里達(dá)的反中心主義，就是直接來源于他對語言能指與所指之間關(guān)系的獨(dú)到辨析。相比之下，我們的文學(xué)理論，一直比較偏向于形而上的思辨那一塊，即通向“抽象”、“含糊”的那一塊，而對于具體語言這比較容易通向“個(gè)別”、“具體”的一塊，則相對忽略一些。

其實(shí)，中國古代的語言文字，不啻文學(xué)理論的資源寶庫之一。比如，對于《詩經(jīng)》中的“國風(fēng)”，多年來無人提出任何疑問。而根據(jù)新出土文獻(xiàn)《孔子詩論》，我們得知：“國風(fēng)”二字，是避劉邦之諱的結(jié)果，原為“邦風(fēng)”。[6](15-16)雖一字之別，然而個(gè)中涵義，大有深意焉。如今文學(xué)理論“無邊化”過程中所包含的走向“田野”，如果指的是田野出土的資料，那真是太好了！密切關(guān)注最新出土資料，對比、對照古籍中關(guān)鍵字詞的異同，對文學(xué)理論的基礎(chǔ)工作來說，意義十分重大。最明顯的事例，莫過于江蘇儀征胥浦101 號西漢末年墓中出土的《先令券書》。

這份遺囑表明了當(dāng)時(shí)社會(huì)的家庭關(guān)系：長子具有家長地位，去世前立遺囑；母親嫁過三個(gè)男人，現(xiàn)從長子而居。這個(gè)材料對于重新理解《孔雀東南飛》大有裨益：為什么劉蘭芝回到娘家后所感到的壓力主要來自其兄而非其母，因?yàn)榧议L是其兄長而非母親；劉蘭芝殉死并非出于一婦不事二夫的貞烈觀念，而純屬感情問題。[7]

再如，一直爭論不休的“羊大為美”和“羊人為美”的問題，要是僅只停留在許慎的《說文解字》，分歧恐怕永遠(yuǎn)得不到解決。我國著名甲骨文研究專家陳煒湛先生，從甲骨文入手，指出許慎的誤解，證實(shí)了“羊人為美”。在古代，人們狩獵時(shí)頭上戴著獸角，裝扮成野獸的樣子，可以提高狩獵的效率，久而久之，這種獸角就逐漸演變?yōu)檠b飾品?！霸缙诘募坠俏睦锩雷志筒簧?，也有好幾種寫法……美字也是一個(gè)象形字，本是一個(gè)人戴著兩雙羊角而正立的形象……人正立而戴羊角，所強(qiáng)調(diào)的正是美好的裝飾，亦即裝飾之美”。[8](246-247) 十分有趣的是，我國甲骨文里“美”字的來歷，與普列漢諾夫考察原始人關(guān)于美的概念的產(chǎn)生過程，具有驚人的一致：“野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或是野牛的皮和角來裝飾自己的時(shí)候，他是在暗示自己的靈巧和有力，因?yàn)檎l戰(zhàn)勝了靈巧的東西，誰自己就是靈巧的人，誰戰(zhàn)勝了力大的東西，誰自己就是有力的人。”[9](314-315)時(shí)間一長，這些起初只是作為勇敢、靈巧和有力的標(biāo)記而佩戴的東西，漸漸引起審美的感覺，演變?yōu)檠b飾品了。

實(shí)，不正好說明人類藝術(shù)的起源和美感的起源具有一定的共同性嗎？而到目前為止，本質(zhì)主義思路存在的主要問題，不也就是執(zhí)著于探討文學(xué)藝術(shù)的共同性——本質(zhì)——嗎？如果世上確實(shí)存在著共同性、本質(zhì)，或者說人們確實(shí)可以從現(xiàn)象中概括出共同性、本質(zhì)，那么，大大方方地進(jìn)行探討，又有何妨？沒有必要因?yàn)檫@種思路也確實(shí)存在會(huì)使研究對象處于僵化境地的問題，就刻意回避甚或一概否定。所以，企圖追求并運(yùn)用放之四海而皆準(zhǔn)的本質(zhì)來規(guī)定人類文學(xué)藝術(shù)的特性及發(fā)展，肯定行不通，但是，如果企圖運(yùn)用反本質(zhì)主義來反對本質(zhì)主義，恐怕也行不通。

非常贊同杜書瀛先生的意見：要本質(zhì)、要普遍，但是不要主義，要規(guī)律，但不是放之四海而皆準(zhǔn)。[5](239)

二、真實(shí)論

真實(shí)論既是認(rèn)識論命題，也是美學(xué)命題，還同語言學(xué)命題相關(guān)。在文學(xué)理論領(lǐng)域，三者密切相關(guān)。

從認(rèn)識論看文學(xué)，就存

文學(xué)對社會(huì)生活的再現(xiàn)是否符合對象以及符合程度的問題，也即是否真實(shí)的問題。在古希臘時(shí)期，索福克勒斯與歐里庇得斯對于文學(xué)創(chuàng)作要不要追求真實(shí)的問題，就產(chǎn)生了分歧：一個(gè)主張“按照事物應(yīng)有的樣子來描寫”；一個(gè)主張“根據(jù)人的實(shí)際形象塑造角色”。[10](178)中國當(dāng)代文學(xué)理論有關(guān)真實(shí)性的爭論，一直絡(luò)繹不絕，而且常常與政治緊密掛鉤。上世紀(jì)90年代以來又出現(xiàn)了干脆否定真實(shí)性的觀點(diǎn)。[11]

真實(shí)論的背后是認(rèn)識論。從西方形而上學(xué)認(rèn)識論傳統(tǒng)看，支配真實(shí)論的認(rèn)識論的發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)漫長的演進(jìn)過程：起初是追求知識的確定性；后來就是從歷史哲學(xué)角度，以社會(huì)進(jìn)化的理想模式為判斷認(rèn)識是否符合對象的主要標(biāo)準(zhǔn)。

“求知是人的本能”。[12](1)這是亞里士多德《形而上學(xué)》開篇的第一句話。古希臘先哲奠定了西方文明中以求知為己任的認(rèn)識論傳統(tǒng)，幾千年來一直發(fā)揚(yáng)光大，造福于世人。

在綿延而漫長的發(fā)展過程中，認(rèn)識論一直在質(zhì)疑中前行。其所遭受的最主要質(zhì)疑，要而言之，首先是認(rèn)識的前提何以可靠的問題。古希臘的許多哲學(xué)家，在考察人的認(rèn)識能力之前，就宣稱人們能夠獲得關(guān)于事物本性的知識，另有一些被稱作懷疑主義的哲學(xué)家，認(rèn)為這是一種獨(dú)斷態(tài)度，經(jīng)不起檢驗(yàn)。獨(dú)斷論者將知識建立在感覺經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，而懷疑主義者則提出，感覺經(jīng)驗(yàn)具有相對性，在此基礎(chǔ)上得出的知識，不具有普遍性和確定性。他們所提出的質(zhì)疑，揭示了形而上學(xué)認(rèn)識論無法回避的“無窮后退”窘境：“用來證明一個(gè)所研究的事物的證據(jù)其自身亦需要進(jìn)一步的證明，而這個(gè)證明本身又需要進(jìn)一步的證明，如此類推，以至無窮”。[13](23)這種“無窮后退”，實(shí)質(zhì)上也就是后來的現(xiàn)代闡釋學(xué)所指出的“闡釋的循環(huán)”。如何破解“無窮后退”這一窘境，其實(shí)是一個(gè)如何確立認(rèn)識前提的難題。直到笛卡爾推出“我思故我在”——我在思考，說明我存在，因而不必再用其他什么證據(jù)來證明我存在了——“無窮后退”的認(rèn)識論前提問題才算告一段落。然而由此而來的心物二元對立，又將笛卡爾置于無法將身心統(tǒng)一起來的更為難堪的窘境。黑格爾的辯證法，堪稱人類認(rèn)識史上的分水嶺，他提出“實(shí)體即主體”的原理，[14](10)用他獨(dú)創(chuàng)的辯證思維方式，解決本體論與認(rèn)識論相糾結(jié)的共同難題：人類精神認(rèn)識“絕對”的過程，也即“絕對”自己認(rèn)識自己的過程。哲學(xué)是自己證明自己的，“真理就是它自己的完成過程，就是這樣一個(gè)圓圈”。[14](11)

僅僅解決前提是不夠的，如何保證知識的普遍有效性，更是認(rèn)識論發(fā)展歷程中的頭等大事。康德在這個(gè)問題上的貢獻(xiàn)，恰如他自己所言，是一次哥白尼革命，他顛倒了以往認(rèn)識主體與認(rèn)識對象相一致的符合論真理觀，提出認(rèn)識對象與認(rèn)識主體先天知性范疇相一致的“知性為自然立法”的認(rèn)識理論。康德的探索，是直接受到休謨啟發(fā)的。休謨對因果關(guān)系的質(zhì)疑，令他如夢初醒： “我坦率地承認(rèn)，就是休謨的提示在多年以前首先打破了我教條主義的迷夢”。[15](9)因?yàn)?，根?jù)個(gè)別事例或經(jīng)驗(yàn)得出的知識，是不具有普遍性的。知識具有普遍性的依據(jù)，在于普遍存在于人心中的“先驗(yàn)綜合判斷”這一先天知性范疇。

海德格爾對西方形而上學(xué)認(rèn)識論進(jìn)行了深刻反思，發(fā)現(xiàn)這種思維方式的最大弊病，就是主客二分，由此必然導(dǎo)致人類中心主義，導(dǎo)致人類對大自然無窮盡的征服與索取，導(dǎo)致近代以來的深刻人文危機(jī)。他認(rèn)為人與世界是不可分割的一體，所謂的“在之中”，是指人在世界之中，人不可以冷冰冰地站在世界的對面，將世界當(dāng)作自己的對象、客體。他的思路，自然引發(fā)了人們對中國古代天人合一思想的反思，并直接導(dǎo)致了當(dāng)今方興未艾的生態(tài)美學(xué)。

從認(rèn)識論角度看，真實(shí)論的發(fā)展必然走向歷史哲學(xué)，也即將社會(huì)進(jìn)化的理想模式作為判斷認(rèn)識是否符合對象的主要標(biāo)準(zhǔn)。真實(shí)論的最高表現(xiàn)形態(tài)典型環(huán)境理論，就是以歷史哲學(xué)為立論基礎(chǔ)和判斷依據(jù)的。

文學(xué)發(fā)展的歷程表明：當(dāng)社會(huì)演變呈現(xiàn)出與預(yù)想模式相吻合的發(fā)展特征時(shí)，真實(shí)論就得到特別關(guān)注；反之，就會(huì)被忽略，甚或受到質(zhì)疑。典型環(huán)境理論在目前趨于平淡，從現(xiàn)實(shí)角度看，是因?yàn)樯鐣?huì)發(fā)展沒有出現(xiàn)與預(yù)期模式的吻合，倒是在全球化的浪潮面前，不同民族不同國家的文化差異得到凸顯，于是文化問題便成為吸引文學(xué)理論關(guān)注的焦點(diǎn)。從理論層面看，不是典型環(huán)境理論本身出了的問題，更不是真實(shí)論出了問題，而是以認(rèn)識論作為真實(shí)論的理論依

據(jù)這一思路出現(xiàn)了問題。

文學(xué)不可能離開人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)，此即文學(xué)真實(shí)的源頭。但是文學(xué)又不能止于日常生活經(jīng)驗(yàn)，止于對真實(shí)的追求，尤其是不能把對真實(shí)的追求轉(zhuǎn)化為對抽象的本質(zhì)真實(shí)的追求，否則，就會(huì)成為歷史哲學(xué)，就會(huì)走向干巴巴的概念哲學(xué)。[16](147)從美學(xué)角度看真實(shí)論，最重要的，就是文學(xué)不能追求將活生生的感情提煉為抽象的思想，不能追求將活生生的生活抽象為干巴巴的本質(zhì)概念。也就是說，文學(xué)雖然離不開真實(shí)作為基礎(chǔ)，但是一定要超越真實(shí)。超越的結(jié)果，不是高度抽象的概念，仍然是活生生的具體生動(dòng)的人與世界。在看待文學(xué)這個(gè)問題上，認(rèn)識論與審美論，好像接力賽，認(rèn)識論跑的是第一棒，只有由審美論接著跑，比賽才能正常進(jìn)行。在文學(xué)研究領(lǐng)域，認(rèn)識論是不能包打天下的。同理，要排除認(rèn)識論的想法一樣站不住腳。

三、語言論

語言真是奇妙之級！它毫無疑問是人類的創(chuàng)造物，但是人類的一切表達(dá)，又都被語言所控制。前面談到本質(zhì)論的時(shí)候，已經(jīng)指出，克服本質(zhì)論弊病——過度抽象、從而使對象僵化——的方式之一，就是通過重視具體語言的使用，以達(dá)到具體、精確、個(gè)別。但話說回來，人們又是如何實(shí)現(xiàn)過度抽象的呢，難道不是通過語言嗎？所以，審視語言論的內(nèi)涵變化，眼光可稍稍移出抽象與具體之爭，關(guān)注傳統(tǒng)與現(xiàn)代之別。

傳統(tǒng)的語言論，把語言當(dāng)作交流的工具。語言是純粹客觀的，無論什么人，都可以運(yùn)用純客觀的語言，來表達(dá)自己的思想和感情。反過來說，無論思想和感情的傾向性有多么強(qiáng)烈，與表達(dá)者所使用的語言的性質(zhì)都沒有關(guān)系。正如武器一樣，在敵人手里，可用來侵略、犯罪；在戰(zhàn)士手里，可用來保家衛(wèi)國。至于文學(xué)語言或藝術(shù)語言，關(guān)鍵在于以各種方式運(yùn)用各種修辭手法，盡可能放大語言本身所包含的音樂性、形象性、含蓄性等等元素，從而產(chǎn)生文學(xué)效果或藝術(shù)效果。

現(xiàn)代的語言論則不同。首先在于提出語言除了客觀性之外，還有被客觀性所遮掩的意識形態(tài)色彩、權(quán)力色彩等等。凡是通過語言說出來的，都不是純粹客觀的。道理很簡單，任何人，都生活在具體的文化語境中，他通過語言所說的一切，都不可避免要受到具體文化語境的制約或支配。這個(gè)觀點(diǎn)，幾乎成為后現(xiàn)代思潮中解構(gòu)理論的潛在理論基點(diǎn)。

學(xué)的語言觀則與此不同，它所做的，恰恰是要把語言的客觀性推向極致：將語言表述中所有不科學(xué)的命題、沒有實(shí)際意義的語句，全部清除。這樣一來，人們在日常生活中，可以用語言來說的東西就很少了。雖然有了科學(xué)的精確性，但是語言的應(yīng)用范圍卻大幅收窄，世界的范圍大幅收窄，維特根斯坦的目的也就實(shí)現(xiàn)了：“我的語言的界限就是我的世界的界限”。[17](79)只是，如果嚴(yán)格按照這種語言觀，人類的思想還有文學(xué)，恐怕大都不能用語言來表達(dá)了。

現(xiàn)代語言觀中，最重要的變化，還是把語言的地位提升到遠(yuǎn)高于交流工具的地位。理解這種現(xiàn)代語言觀的要點(diǎn)之一，就是借鑒信息論視角來看世界，承認(rèn)萬物有言。不要以為世界上只有人類才擁有作為交流工具的語言，世界上的一切，無論生物還是植物，無論有機(jī)界還是無機(jī)界，都具有自己的語言。一旦能夠讀懂萬物有言的具體內(nèi)容，就會(huì)達(dá)到人與萬物交流、合一的境界。這種境界，正是文學(xué)或藝術(shù)所追求的意境。所以說，文學(xué)或藝術(shù)語言，就最高層次來說，就是通達(dá)人與萬物交流、合一意境的語言。

一旦通達(dá)萬物有言，對人類語言的把握就不在話下了。所以文學(xué)或藝術(shù)語言是最豐富、最深邃的語言。

僅僅弄清語言觀的內(nèi)涵變化，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。對語言的理解，必須能夠?qū)⑵渑c人們的日常經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來、與以日常經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來。為此，還必須解決人的現(xiàn)實(shí)知覺與語言的關(guān)系，以及語言如何將在場的東西與不在場的東西連結(jié)起來的問題。

每個(gè)人的知覺是個(gè)體性的，語言則是普遍性的，兩者之間有“鴻溝”：普遍性無法達(dá)到個(gè)體性。如何解決這一難題？不知有多少哲人受困于此！分析哲學(xué)家莫漢蒂以靠近海德格爾的方法，來解決這個(gè)問題：“語言要想與其所指稱的單一性事實(shí)同一，必須此事實(shí)本身就是主體與客體的融合?！钡悄獫h蒂畢竟不能“真正懂得有意義的世界本身必然是主體與客體的融合”，他雖然看到了知覺中單一東西所顯現(xiàn)的不在場的東西，可他采取的是縮小視角的方式，甚至縮小到某個(gè)個(gè)人的“主觀語言”，以捕捉這單純在場的東西。張世英先生的辦法則反之

“不是從整個(gè)領(lǐng)域向在場的單一性東西縮小，而是由在場者向整個(gè)領(lǐng)域即向不在場的東西擴(kuò)大、延伸，以至把握這整個(gè)領(lǐng)域，把握在場與不在場、顯現(xiàn)與隱蔽相融合的整個(gè)‘天人合一’的境界”。[16](205)

在這里，要點(diǎn)是“萬物相通”：單一即個(gè)體也可通至“整體”。也就是說，不要把個(gè)人知覺的個(gè)體性限于在場的東西，而要看到在場的東西背后的不在場的東西。傳統(tǒng)的主客二分思維，講究的是通過現(xiàn)象看本質(zhì)，現(xiàn)代的主客相融思維，則講究透過在場的東西看不在場的東西，但不在場的東西不是像“本質(zhì)”那樣抽象的概念，仍是活生生的現(xiàn)實(shí)世界。

解決了個(gè)人知覺中個(gè)別事物與語言的關(guān)系，實(shí)際上也是以新的方式，解決了康德所致力的認(rèn)識能力與知識的確定性問題：知識的確定性、普遍性，不在于先驗(yàn)的知性，而在于個(gè)別的知覺與不在場的東西的“萬物相通”，因?yàn)椤跋嗤ā?，它不是單一的在場，而是與不在場緊密相聯(lián)的。

這樣一來，不僅在當(dāng)代語境下重新解決了困擾人們上千年的認(rèn)識論難題，尤其能夠破解因后現(xiàn)代思潮影響而產(chǎn)生的對文學(xué)真實(shí)問題的質(zhì)疑：每一個(gè)人，都生活在惟一的宇宙之中，他的任何知覺，都是對這惟一宇宙的個(gè)別視角的知覺，然而其背后又關(guān)聯(lián)著無窮無盡的不在場的東西，惟一的宇宙在其中得以顯現(xiàn)。也就是說，個(gè)人知覺中的個(gè)別的東西，與宇宙整體有著實(shí)在的、真實(shí)的聯(lián)系。這聯(lián)系也具有一定普遍性，并非僅僅是個(gè)別的。同樣道理，單個(gè)作家對生活的真實(shí)感受，以及單個(gè)讀者對作品的真實(shí)感受，一定也具有某種程度的普遍性。因而文學(xué)真實(shí)的存在，是不可否認(rèn)，也沒法否定的。只是，再不可將具有相當(dāng)程度普遍性的文學(xué)真實(shí)，堅(jiān)持當(dāng)作對所有文學(xué)的定性了。

經(jīng)過梳理可以看出，本質(zhì)論、真實(shí)論和語言論，作為文學(xué)理論的核心范疇，三者之間其實(shí)是相聯(lián)相通的：本質(zhì)論的出發(fā)點(diǎn)之一，應(yīng)該說就是對現(xiàn)象真實(shí)的抽象。就現(xiàn)象和本質(zhì)的關(guān)系而言，兩者之間有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系；真實(shí)論問題，既涉及到認(rèn)識論，也涉及到語言論；語言論問題，在現(xiàn)代意義上，不僅與真實(shí)論密切相關(guān)，更與本質(zhì)論在文學(xué)或藝術(shù)的最高層次，即意境的層次上相通相聯(lián)。

目前文藝學(xué)專業(yè)的研究生，對理論新潮的向往和敏感是值得稱道的，落伍者的名聲幾乎與他們無緣。需要注意的，應(yīng)該是真正做到扎實(shí)、深入地掌握、研究深層次問題，形成自己的獨(dú)立判斷能力，避免在新潮面前盲目跟風(fēng)。

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（責(zé)任編輯：馬勝利）

postmodern thought challenges and intensional changes in the

literary theoretical core category

wangkun

（sun yat-sen uni

iversity, guangzhou 510275,china）

篇3

[關(guān)鍵詞]文學(xué)理論 實(shí)踐教學(xué)模式 高校

[作者簡介]鞏巧梅（1970- ），女，甘肅武山人，甘肅民族師范學(xué)院漢語系主任，教授，主要從事文學(xué)理論教學(xué)研究。（甘肅 合作 747000）

[中圖分類號]G642 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1004-3985（2012）32-0165-02

一、文學(xué)理論課實(shí)踐教學(xué)的現(xiàn)狀

所謂實(shí)踐教學(xué)，是一種基于實(shí)踐的教育理念和教育活動(dòng)。它通常是指在教學(xué)過程中，建構(gòu)一種具有教育性、創(chuàng)造性、實(shí)踐性、以學(xué)生主體活動(dòng)為主要形式，以激勵(lì)學(xué)生主動(dòng)參與、主動(dòng)思考、主動(dòng)探索為基本特征，以促進(jìn)學(xué)生總體素質(zhì)全面發(fā)展為主要目的的教學(xué)觀念和教學(xué)形式。①實(shí)踐教學(xué)在現(xiàn)在的大學(xué)教育中已經(jīng)成為了一種普遍的、基礎(chǔ)的教學(xué)形式，這種教學(xué)形式基于面向社會(huì)服務(wù)的職業(yè)需求。在理工科院校、高職院校和師范類院校，人才培養(yǎng)的目標(biāo)之一就是通過具體實(shí)踐操作學(xué)習(xí)并掌握某項(xiàng)技能，所以，實(shí)踐教學(xué)不是一個(gè)新鮮的詞語，而是職業(yè)準(zhǔn)備前的必要的教學(xué)手段?！陡叩葘W(xué)校教學(xué)管理要點(diǎn)》（教高司[1998]33號）文件中明確提出：“教學(xué)大綱的內(nèi)容應(yīng)包括本課程教育目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容基本要求、實(shí)踐性教學(xué)環(huán)節(jié)要求、學(xué)時(shí)分配及必要的說明等部分?！碧貏e是《國家精品課程建設(shè)工作實(shí)施辦法》《本科精品課程建設(shè)規(guī)劃及實(shí)施方案》公布以來，各高校在教學(xué)計(jì)劃修訂與課程建設(shè)中，都加強(qiáng)了實(shí)踐教學(xué)，并在實(shí)踐教學(xué)法方面進(jìn)行了大量的探索與改革。

在師范類本科院校中，宏觀的改革主要體現(xiàn)在畢業(yè)論文要求、實(shí)習(xí)基地建設(shè)等方面，微觀的改革（指各門課程）主要體現(xiàn)在學(xué)生自主思維的培養(yǎng)、啟發(fā)式教學(xué)、作業(yè)布置等方面，基本上大同小異。除了以實(shí)踐性為主的課程及含實(shí)踐性的課程外，一些理論性很強(qiáng)的課程也開始了各種實(shí)踐教學(xué)的探索，目標(biāo)便是“因材施教”“學(xué)以貫通”。“文學(xué)理論”是全國所有高校中文系開設(shè)的一門專業(yè)基礎(chǔ)課程，因其理論的抽象和龐雜往往造成學(xué)生理解的困惑，古今中外觀點(diǎn)的碰撞、概念繁多、流派紛呈、風(fēng)格不一而足，從理論到理論的講述使師生沉陷于理論的泥潭無力自拔，而在傳統(tǒng)的以教師為主的講授中，常常忽略了課程的培養(yǎng)目標(biāo)和本專業(yè)的人才培養(yǎng)目標(biāo)，導(dǎo)致學(xué)生不會(huì)使用所學(xué)理論分析各類文藝現(xiàn)象。為了加強(qiáng)學(xué)生對各類文藝現(xiàn)象的感性把握，加深對理論問題的理解，各高校教師把解決的重點(diǎn)都放在了教學(xué)方法的探索上，分別采取了靈活多樣的教學(xué)手段加強(qiáng)“實(shí)踐”環(huán)節(jié)。

北師大主要采取傳統(tǒng)教學(xué)方式與現(xiàn)代教學(xué)方式相結(jié)合，包括課堂講授、組織討論、作業(yè)方式等，課堂講授注重知識傳授和原理講解，主要包括課堂講授、講解、名家講座；組織討論側(cè)重加強(qiáng)學(xué)生理解和拓展研究，主要包括討論、答疑、課后讀書報(bào)告；作業(yè)方式關(guān)注學(xué)生知識擴(kuò)展和思想創(chuàng)新，主要包括隨堂論文、文藝現(xiàn)象討論、專題小報(bào)告和綜合考試。湖南師范大學(xué)的改革為傳授知識與傳授掌握知識的方法并重的教學(xué)模式，以學(xué)生為主，采用啟發(fā)式、問題教學(xué)法、理論和事例結(jié)合、指導(dǎo)學(xué)生閱讀教材、利用多媒體和網(wǎng)絡(luò)課堂、名家講座、增開選修課等方式。揚(yáng)州大學(xué)有閱讀經(jīng)典名著、寫讀書筆記、觀摩經(jīng)典影視、討論、辯論、演講、寫小論文、文學(xué)創(chuàng)作、自辦文學(xué)刊物等實(shí)踐環(huán)節(jié)，同時(shí)，本課程體系的相關(guān)課程也加強(qiáng)了實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)，例如，“文藝社會(huì)學(xué)”課有社會(huì)調(diào)查、數(shù)字統(tǒng)計(jì)、量化分析等實(shí)踐環(huán)節(jié)；“文藝心理學(xué)”有心理調(diào)查、作品心理分析、心理測試等實(shí)踐內(nèi)容。廣西師大在采用傳統(tǒng)教學(xué)方法的基礎(chǔ)上更多地向現(xiàn)代教學(xué)方法發(fā)展，除采用討論式、座談式、對話式的互動(dòng)式教學(xué)方法外，還觀摩教學(xué)錄像和經(jīng)典影視片；除采用作業(yè)、課程論文方式檢查和促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)之外，還注重多媒體教學(xué)資料和影視教學(xué)資料庫的建設(shè)。廈門大學(xué)的教學(xué)以講授為主，兼以課堂討論及文學(xué)評論寫作的訓(xùn)練，以此逐步增進(jìn)學(xué)生的學(xué)術(shù)訓(xùn)練與學(xué)術(shù)興趣。

理論回歸實(shí)踐是一種必然。雖然每個(gè)高校采取了多種教學(xué)手段把理論引向現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮應(yīng)有的作用，但是，回歸后的理論究竟起了多少作用？實(shí)際的情形是，用理論闡釋理論的現(xiàn)象依然普遍存在，用西方先進(jìn)的理論闡釋中國的文學(xué)現(xiàn)象的做法仍舊是研究文學(xué)理論及文學(xué)現(xiàn)象的主要途徑。而最突出的問題是師范院校在文學(xué)理論的培養(yǎng)上完全忽略了人才培養(yǎng)目標(biāo)，理論研究的方法不能讓學(xué)生站在中學(xué)的講臺上用理論的知識去解讀不同文體、不同風(fēng)格的文學(xué)作品。

二、文學(xué)理論課“一套兩線”的實(shí)踐教學(xué)模式

筆者認(rèn)為不能把“實(shí)踐教學(xué)”簡單理解為“就是除理論教學(xué)之外的所有教學(xué)環(huán)節(jié)，包括教學(xué)計(jì)劃之內(nèi)的課上實(shí)踐教學(xué)、技能訓(xùn)練、綜合實(shí)訓(xùn)、見習(xí)和實(shí)習(xí)等，也包括學(xué)生的第二課堂、畢業(yè)設(shè)計(jì)、學(xué)生軍訓(xùn)、公益性勞動(dòng)課、社會(huì)調(diào)查、社會(huì)實(shí)踐等”，也不能在方法上單一地認(rèn)為是“由原來以教師為主體轉(zhuǎn)變成了以學(xué)生為主體，在途徑上，改變了理論教學(xué)灌輸式教學(xué)，使學(xué)生由原來的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)感悟”②。事實(shí)上，在本科教學(xué)中，為數(shù)不多的幾次講座和研討并不能解決文學(xué)理論的困惑，對學(xué)生欣賞、分析和評論文學(xué)作品的能力不會(huì)有大幅提升；而如教材上作品的分析印證理論的做法，教條又牽強(qiáng)附會(huì)；試講或?qū)嵙?xí)等也不能解決某一門課程教學(xué)中的具體問題。所以，筆者認(rèn)為就某一門課程而言開展的實(shí)踐教學(xué)，一定要緊貼課程的內(nèi)容和性質(zhì)進(jìn)行設(shè)計(jì)，同理論建構(gòu)的體系一樣，實(shí)踐教學(xué)也應(yīng)該有一套體系。

為此，作者針對文學(xué)概論教學(xué)，探索了“一套兩線”的連貫的、既緊貼理論教學(xué)又能逐步提升學(xué)生鑒賞水平的實(shí)踐教學(xué)模式體系，既有益于培養(yǎng)學(xué)生一定的欣賞、分析和評論文學(xué)作品的能力，捕捉美感的能力，以及獨(dú)立分析文藝問題的能力，更有益于學(xué)生將來從事語文教學(xué)對文章的把握和解析。“一套兩線”是指一套體系，兩線并進(jìn)。一條線突出教學(xué)改革實(shí)踐，一條線是為改革搭建形式多樣的實(shí)踐平臺。

1.教學(xué)改革方面。改變純粹的理論式教學(xué)，分“理論講解”和“理論指導(dǎo)實(shí)踐”兩步走，使學(xué)生在掌握文學(xué)的一般原理和相關(guān)的知識后，讓學(xué)生更具體、更深入地理解文學(xué)作品的樣式、類型、形態(tài)、結(jié)構(gòu)、層次、敘事和抒情的技巧和風(fēng)格特征等，除了采用寫小論文、讀書指導(dǎo)、學(xué)生助講、專題講座等較為普遍的實(shí)踐探索模式之外，依據(jù)文學(xué)理論包括的文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品構(gòu)成論、文學(xué)接受論四部分不同內(nèi)容及教學(xué)目標(biāo)、學(xué)生實(shí)際，建立了一套相關(guān)的實(shí)踐教學(xué)設(shè)計(jì)：（1）在“文學(xué)本質(zhì)論”部分，采取撰寫讀書報(bào)告、理論學(xué)習(xí)心得、讀書心得等實(shí)踐形式，讓學(xué)生在思考、了解、體會(huì)、感悟中認(rèn)識和把握理論，目的是打好理論基礎(chǔ)，主要采用講解、示范和引導(dǎo)的方法。（2）在“文學(xué)創(chuàng)造論”中，采用“模擬創(chuàng)作并附創(chuàng)作體會(huì)”的實(shí)踐模式，從而把握“文學(xué)創(chuàng)造是以真、善、美為內(nèi)涵的審美價(jià)值追求”，主要采用參與式的教學(xué)方法。（3）在“作品構(gòu)成論”中，由于內(nèi)容多，類別多，層次多，前后內(nèi)容看似分離，面對作品分析又要做到整合，所以設(shè)計(jì)“課外分組分題研討”的模式，以期全面掌握理論，拓展思維，主要采用例舉法。（4）在“文學(xué)接受論”中，學(xué)生是讀者，是鑒賞的主體，為突出鑒賞的個(gè)性和多樣性，采取“鑒賞交流”模式，分層次、分階段，以循序漸進(jìn)為原則，逐步提升學(xué)生分析、評論作品的能力和水平，主要采用“人生體驗(yàn)”學(xué)習(xí)法。特別是在“文學(xué)接受論”中，不僅僅要通過對文學(xué)作品的反復(fù)閱讀、欣賞、分析和評論，使學(xué)生捕捉自我的“接受心境”，感受共鳴、凈化、領(lǐng)悟、延留等接受中的審美，以便了解對象并選點(diǎn)切入、確定要旨、合理布局、力求創(chuàng)見地開展文學(xué)批評實(shí)踐，更重要的是，這一部分是檢驗(yàn)學(xué)生對文學(xué)的基本原理綜合知識的掌握和應(yīng)用，所以在鑒賞交流中，設(shè)計(jì)交流話題非常關(guān)鍵。

2.實(shí)踐平臺方面。（1）以審美教育為“綱”，各相關(guān)課程教學(xué)為“目”，有關(guān)文學(xué)審美的相關(guān)理論，在學(xué)科聯(lián)系中得到綜合和提升，它主要的作用在于消除文學(xué)理論的“孤立性”，在綜合學(xué)習(xí)和理論的應(yīng)用中讓學(xué)生充分體會(huì)課程與課程、學(xué)科與學(xué)科之間的聯(lián)系，理論類課程的審美理論應(yīng)用到文學(xué)類課程，文學(xué)類課程的審美理論應(yīng)用和審美素養(yǎng)的培養(yǎng)拓展到實(shí)際生活之中，生活中審美素養(yǎng)的踐行又可以提升文學(xué)審美和審美理論，這樣各個(gè)學(xué)科便因著一個(gè)共同培養(yǎng)目標(biāo)成為一個(gè)緊密聯(lián)系的統(tǒng)一體。（2）在寫作和經(jīng)典閱讀中感悟有關(guān)文學(xué)的特點(diǎn)、特性，重視學(xué)生的個(gè)性化創(chuàng)作與閱讀作品的選擇，在個(gè)人的情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，思考文學(xué)現(xiàn)象，加深對文學(xué)現(xiàn)象層面的理解。

三、“一套兩線”的實(shí)踐教學(xué)模式實(shí)施需注意的問題

如何加強(qiáng)和其他課程、學(xué)科的聯(lián)系？怎么安排寫作計(jì)劃、閱讀計(jì)劃？怎么把這些問題統(tǒng)籌起來形成一套可以操作又行之有效的實(shí)踐教學(xué)模式，進(jìn)而為文學(xué)理論主體教學(xué)服務(wù)，為提高學(xué)生對文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象的鑒賞、分析服務(wù)，是文學(xué)理論實(shí)踐教學(xué)必須思考的問題。所有問題圍繞課堂實(shí)踐教學(xué)體系進(jìn)行，即沿著“閱讀引導(dǎo)―參與寫作―問題討論―鑒賞交流”的線索設(shè)計(jì)。

前兩個(gè)階段結(jié)合文學(xué)本質(zhì)論和創(chuàng)作論的學(xué)習(xí)，同時(shí)，配合“中國現(xiàn)代文學(xué)”和“基礎(chǔ)寫作”兩門課程，在閱讀引導(dǎo)方面，先安排中國現(xiàn)代經(jīng)典作品的閱讀，再安排古典文學(xué)作品和外國文學(xué)作品，在課堂內(nèi)容的講解和文學(xué)現(xiàn)象的分析中，除涉及的必要的中國古代文論和西方文論外，更多側(cè)重于中國現(xiàn)代經(jīng)典作品以及現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上有關(guān)的文學(xué)思潮、文學(xué)觀念等；在參與寫作環(huán)節(jié)，仍然重點(diǎn)結(jié)合“文學(xué)的審美意識雙重屬性”和“文學(xué)的創(chuàng)作過程”，引導(dǎo)學(xué)生寫一些描寫自己真實(shí)的情感和境遇的詩文。后兩個(gè)階段結(jié)合文學(xué)構(gòu)成論和接受論的學(xué)習(xí)，但仍然需要“閱讀引導(dǎo)”，不同的是在第一階段經(jīng)典作品閱讀的基礎(chǔ)上，挑重點(diǎn)安排“分類閱讀”，“類”不必多，兩種就行，一種是按照體裁劃分分類閱讀，一種是按照“現(xiàn)實(shí)型”“理想型”“象征型”等三種類型形態(tài)分類閱讀，在學(xué)習(xí)相應(yīng)的文學(xué)理論的同時(shí)要求學(xué)生結(jié)合自己所讀的作品歸納總結(jié)不同類型的文學(xué)作品的審美特征，在理論的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行閱讀欣賞、展開批評。這個(gè)階段的“寫作”主要在于檢驗(yàn)學(xué)生的抽象思維能力，內(nèi)容以分析問題和客觀評價(jià)文學(xué)現(xiàn)象為主。這套文學(xué)理論實(shí)踐教學(xué)體系的施行不僅培養(yǎng)了學(xué)生一定的欣賞、分析和評論文學(xué)作品的能力、捕捉美感的能力，以及獨(dú)立分析文藝問題的能力，而且對前面的理論學(xué)習(xí)起到了復(fù)習(xí)、再把握的作用，更重要的是加強(qiáng)了理論的應(yīng)用性。各個(gè)院?？梢愿鶕?jù)學(xué)生的基礎(chǔ)知識儲(chǔ)備、培養(yǎng)特點(diǎn)等自主選擇設(shè)計(jì)實(shí)踐內(nèi)容，但肯定不能偏離文學(xué)理論的四項(xiàng)基本任務(wù)。

四、結(jié)語

就文學(xué)理論課程教學(xué)而言，實(shí)踐教學(xué)的難度和所花費(fèi)的心血遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出理論教學(xué)，但是，在文學(xué)創(chuàng)作千變?nèi)f化的背景下，在中西理論混雜中依然在探索發(fā)展的中國文論必將走向回歸現(xiàn)實(shí)的道路。山東師范大學(xué)文學(xué)院楊守森教授指出：“當(dāng)前文藝學(xué)的研究與教學(xué)目的有些模糊，大學(xué)生對學(xué)習(xí)文論課普遍缺乏興趣，當(dāng)代作家創(chuàng)作與文學(xué)理論完全脫節(jié)，當(dāng)代藝術(shù)限于所謂‘大眾傳媒’的假象而情感泛濫，缺乏理性精神。因此，文學(xué)批評與理論界應(yīng)回到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語境，更多發(fā)出清醒的聲音。”③高校尤其是師范類高校是為中小學(xué)培養(yǎng)師資，課程的教學(xué)要為將來的教學(xué)服務(wù)，“教”與“學(xué)”最終都應(yīng)體現(xiàn)在“用”上，因此，各高校探索必要的實(shí)踐教學(xué)勢在必行。

[注釋]

①何法宣.民辦高校思想政治理論課實(shí)踐教學(xué)存在的問題及對策[J].學(xué)理論，2010（31）：327.

篇4

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)　主體性　本體論　建構(gòu)　解構(gòu)

上世紀(jì)80 年代， 中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”: 即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）， 標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn): 傳統(tǒng)認(rèn)識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答， 而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”， 抓住文藝的自律和“本源”， 必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法， 摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法， 專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論: 他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù)， 將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào)， 到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示， 再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染， 文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論的重要標(biāo)志在于: 心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來， “心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”， 即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”， 是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中， “心理意識” (“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”) 已經(jīng)根本不同于認(rèn)識論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識”涵蓋面寬廣得多的概念， “意識”已經(jīng)包括了認(rèn)識之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系， 從而繁生出“認(rèn)識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng)， 審美意識是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)， 與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識論中所謂“圖式”、“格局”，只對外來信息進(jìn)行選擇和同化， 還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用， 即: 使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異，而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí)， 這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義， 它在特定的文化中孕育， 在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然， 在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中， 文藝審美獲得了認(rèn)識論與本體論的雙重意義， 同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么， “人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考， 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體， 指事物內(nèi)部的根本屬性及本源， 或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識論的區(qū)別在于， 它是自我相關(guān)的， 它并不憑借外界的事物尺度來說明自身， 而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù)， 去探求其存在的本然處境， 追問其生存的終極意義和根基。因此，人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境，描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論; 而人類學(xué)本體論文藝美學(xué)， 則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化， 看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然， “人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手， 將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來， 人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著， 又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù); 同時(shí)， 藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì)， 它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性， 向人們顯示著存在之謎， 將人們引向未來， 因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦; 而藝術(shù)作為生存的超越， 又是基于人類對自由的追求，對幸福的渴望和在有限中獲得無限， 于瞬間中獲得永恒， 達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然， 在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味， 審美既作為人類生存的動(dòng)因， 又作為人類生存的目的， 既作為人類生存的起點(diǎn)， 又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng)， 不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn)， 而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是， 人的生存史與人的審美史重合， 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識論的基本依賴， 站在了認(rèn)識論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體; 但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

審美體驗(yàn)論 、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識論本質(zhì)的追問， 而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味， 自然將那個(gè)人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)( 生命體驗(yàn)) 推到了前臺， 這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識論向體驗(yàn)論的過渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩化特征。在審美體驗(yàn)論者看來: 美不是別的， 正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對人的個(gè)體自由的肯定， 即自然的人化， 美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手， 審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動(dòng)力”的范疇， 認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動(dòng)力， 審美活動(dòng)是感性動(dòng)力行進(jìn)的一種形式， 是一種滿足感性動(dòng)力的需要的活動(dòng)，而這種感性動(dòng)力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力， 是人類創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個(gè)體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中， 藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個(gè)體以在其他活動(dòng)中所不曾有過的自主地位， 它使每個(gè)個(gè)體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn)， 而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然， 多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中給予個(gè)體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言， “審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來說明人類”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個(gè)人的心理體驗(yàn)與人類精神的貫通提供一個(gè)媒介體， 主體正是從個(gè)體的人生境遇出發(fā)， 通過對對象的形式美的愉悅進(jìn)入人類精神內(nèi)宇宙的感悟， 去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含， 從而使個(gè)體得以傳達(dá)總體，實(shí)現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價(jià)值。審美體驗(yàn)論以對形式魅力的關(guān)注取代對本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問， 這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā)， 貝爾在1913 年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當(dāng)代審美文論家的青睞，貝爾認(rèn)為， 意味就在形式之中， 離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味， 用說理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì)， “離開它，藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在; 有了它， 任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢? 貝爾并沒有說得很清楚， 只是說它是一種與人的無意識心靈相對應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對于形式本體的“終極實(shí)在”的思考， 使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里， 從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā)， 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在， 開始了對藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個(gè)獨(dú)立于認(rèn)識的自主性概念帶來了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入， 文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論: 文學(xué)的形而上追問

這是一次文論觀念的變革， 它既不贊成反映論文藝學(xué)對客體本位的固守， 也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對作家本位的強(qiáng)調(diào)， 而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的， 對作品本位、形式本位、語言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里， 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之， 思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象， 它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么呢? 文學(xué)思考者對于文學(xué)本體特性的追問， 召喚著文學(xué)形式本體論的崛起， 為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來， 談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù)， 只有在談?wù)撔问降臅r(shí)候， 才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品， 也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù)， 平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當(dāng)中， 后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化; 而在同時(shí)或稍后， 在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論( 接受美學(xué)) 、讀者反應(yīng)批評等學(xué)術(shù)派別那里， 提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念， 二者在對文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾， 于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動(dòng)。現(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”， 在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系， 而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開放， 到了接受理論和讀者反應(yīng)批評那里， 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣， 形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨(dú)立自足性開始被打破， 文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說，形式本體論在西方是相對意義上的， 也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時(shí)期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運(yùn)。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位，從而把文學(xué)作品看做“一個(gè)獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現(xiàn)論范型， 就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”， 就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響， 將藝術(shù)作品看做一個(gè)與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價(jià)值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么， 而在于作品的系統(tǒng)本身。于是， 他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究， 對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來， 形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑，它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此， 作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)， 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài)， 形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論， 而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”， 視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是， “形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的出現(xiàn)， 那個(gè)曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式， 脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言: “形式結(jié)構(gòu)作為人對于自己的自由意志的勝利， 它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的。”（7）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體，它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時(shí)期文論從對藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注， 并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為: 先鋒派小說的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代， 文學(xué)形式由于它的文學(xué)語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為， 文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)因之一是作家的語感， 語感外化的過程即文學(xué)創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個(gè)層次構(gòu)成: 文字性語感， 文學(xué)性語感中的表層語感， 文學(xué)性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能， 最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個(gè)語言系統(tǒng)的意義。同時(shí)， 程序編配又將語感基因訴諸一個(gè)特定的有序系統(tǒng)， 使整個(gè)作品成為一個(gè)有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是， 文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個(gè)自足體?？梢姡?在李劫這里文學(xué)的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介， 而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過“文學(xué)語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學(xué)作品的， 又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此， 文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗(yàn)的固定的， 文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu)， 才能抓住根本。文學(xué)語言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語言的創(chuàng)造生成為對象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中， 語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位， 文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時(shí)期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在， 認(rèn)為語言世界與現(xiàn)實(shí)世界無涉， 作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識， 是一種對“語言神話”的崇拜。當(dāng)然， 它也是出自對語言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心， 是西方哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意， 無論是存在主義的“語言是存在的家”， 還是后結(jié)構(gòu)主義對語言和寫作本身的回歸， 在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步， 而這一切正是新時(shí)期文藝學(xué)的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然， 新時(shí)期語言本體論的提出也有其特殊的針對性， 即中國傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評對語言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識文學(xué)語言本身的價(jià)值， 而到語言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時(shí)代特征”、“歷史深度”等等， 正所謂“得意而忘言”。而新時(shí)期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學(xué)的重要啟示之后， 對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評， 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動(dòng)的比喻， 來表達(dá)這種語言本體論的自省， 他說“文學(xué)語言不是用來撈魚的網(wǎng)， 逮兔子的夾， 它自身便是魚和兔子。文學(xué)語言不是‘意義’的衣服， 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船， 它自身就既是河又是岸”（9）。于是， 人們不能再對語言這個(gè)“自主的具體的實(shí)體”及它對于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是， 人們認(rèn)定: “意義其實(shí)是被語言創(chuàng)造出來的?！币蚨岢隽恕罢Z言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”: 一個(gè)結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語言形式的本體論觀念（10）， 對傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”， 強(qiáng)調(diào)“語言世界”的獨(dú)立性及對文學(xué)的創(chuàng)生性， 從而將語言奉為詩及文學(xué)的生命。在他們的語言本體觀看來， “語言事實(shí)”并非自然事實(shí)， 它自我創(chuàng)生， 以自己的方式“行動(dòng)”著， 規(guī)定著個(gè)體思維的形式和范圍。因而， 語言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”， 文學(xué)世界的真實(shí)即是“語言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí)， “以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)及符號學(xué)對傳統(tǒng)的歷史語言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持， 羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號學(xué)論述， 則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此， 它對“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的， 對語言的藝術(shù)本體性功能的挖掘是深入的。但是， 這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系， 導(dǎo)致語言世界與人類的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個(gè)真正的獨(dú)立自足的“語言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學(xué)那里得到啟示，把文學(xué)作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學(xué)的深刻動(dòng)因， 而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看， 對語言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配， 而只是對文學(xué)“內(nèi)部”語言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力， 語言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20 世紀(jì)80 年代末以至于90 年代， 學(xué)界對這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思， 并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90 年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究， 就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中，王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認(rèn)識論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式， 為著思想而丟棄語言”; 語言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時(shí)， 易于遺忘更根本的、為認(rèn)識論美學(xué)所擅長的歷史視界”; 感興論美學(xué)又往往忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合， 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認(rèn)識論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語言論美學(xué)的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來， 相互倚重和補(bǔ)缺， 以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界: 任何藝術(shù)都可以視為話語， 而話語與文化語境具有互賴關(guān)系， 這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然， 上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力， 導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向?！保?1）顯而易見， 王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認(rèn)識論和社會(huì)學(xué)研究的弊病， 走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論: 文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義， 從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲， 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20 世紀(jì)80 年代后期至90 年代， 中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開始啟動(dòng)， 人們在舊的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價(jià)值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國大地上的層層推進(jìn)， “商品”法則對社會(huì)生活各個(gè)方面的強(qiáng)有力滲入， 一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價(jià)值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破， 某些新的“規(guī)范”將立未立， 新舊交替混雜。在這大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中， 人們(包括思想文化界的人們) 對于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價(jià)值法則。正如一位青年批評家所看到的: “當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾，引起了價(jià)值觀念的混亂。新時(shí)期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價(jià)值和尊嚴(yán)， 卻受到了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑， 必然導(dǎo)致對生存信念和超越性終極價(jià)值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的， 因?yàn)樗哺诿繒r(shí)每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng)， 急功近利，毫無疑問對所謂的終極性價(jià)值嗤之以鼻?！保?2）

于是， 近半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里才在西方興起、60～70 年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義， 由于歷史的巧合和相似， 竟在80～90 年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個(gè)消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中， 找到了自己對這個(gè)新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是，“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義) 在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義， 即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性” ??因此可以說， “后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看， 解構(gòu)主義為中國當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達(dá)的解構(gòu)理論沒有提出知識和真理的要求， 因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略， 它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構(gòu)式閱讀方式， 它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn)， 如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解， 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式， 特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放， 尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn)， 解構(gòu)式閱讀不再是一種符號的解碼活動(dòng)和能指與所指的表述關(guān)系的呈示， 而是對本文在“痕跡”和“差異”活動(dòng)中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性，認(rèn)為閱讀是一種意義的無限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀( 當(dāng)然， 這種相對主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動(dòng)性生產(chǎn)， 因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個(gè)步驟: 首先， 面對結(jié)構(gòu)主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng)， 揭示其不和諧性; 而后實(shí)施消解的第一步: 顛倒， 即推翻原有等級， 取締原核心的主導(dǎo)地位; 最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài)， 使新等級無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性， 使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定， 天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀， 而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中， “文本和作者已經(jīng)變成了一個(gè)神秘莫測的作案高手， 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義， 才不至于淪為受害者”（15）。同時(shí)這些紛雜的歧義和差異，也賦予了批評家極大的精神自由， 使他們超越本文， 從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時(shí)期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者，一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對主義立場， 一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而， 從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看， 解構(gòu)文論在中國學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時(shí)期文論家對于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場”: 包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除，及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆， 即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系; 從語言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落， 即在消解語符的意義同時(shí)， 取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間， 理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見， 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合， 這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然， 解構(gòu)文論作為中國當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量， 在一定時(shí)間里給新時(shí)期文藝學(xué)研究帶來了某些生機(jī)和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊，使人們獲得了對于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解， 正如一位資深學(xué)者所說: “后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀， 一方面它會(huì)使西方最先進(jìn)的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒; 另一方面， 則會(huì)延誤文化轉(zhuǎn)型， 價(jià)值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命， 具有很強(qiáng)的破壞性， 邏輯上的解構(gòu)就會(huì)成為文化上的破壞?！保?6）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價(jià)值體系， 又不再導(dǎo)向新的價(jià)值的確立; 它與人類的所有精神成果實(shí)行訣別， 而不去承擔(dān)再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義， 而且否決了對意義和深度的追求本身。因此， 解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向， 它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù)， 因而也無力引導(dǎo)中國當(dāng)代文論走向未來。

在上世紀(jì)八九十年代的中國， 市場經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解， 新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”， 以及價(jià)值相對主義的離散狀態(tài)，為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成， 提供了適宜的文化土壤和社會(huì)心理準(zhǔn)備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng)， 也只有在那個(gè)“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1） 魯樞元: 《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》， 《文藝報(bào)》， 1986年10 月8 日。

（2）李澤厚: 《美學(xué)四講》， 三聯(lián)書店1989 年版， 第66 、53頁。

（3）盧卡契: 《審美特性》， 中國社會(huì)科學(xué)出版社1985 年版，第248 頁。

（4）克萊夫·貝爾: 《藝術(shù)》， 中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版， 第4 頁。

（5）陳曉明: 《理論的贖罪》， 《文學(xué)研究參考》1988 年第7期。

（6）孫歌: 《文學(xué)批評的立足點(diǎn)》， 《文藝爭鳴》1987 年第1期。

（7）孫津: 《形式結(jié)構(gòu)》， 《當(dāng)代文藝探索》1986 年第4 期。

（8）李劫: 《試論文學(xué)形式的本體意味》， 《上海文學(xué)》1987 年第3 期。

（9）黃子平:《意義和意思》， 《小說文體研究》， 中國社會(huì)科學(xué)出版社1988 年版， 第201 頁。

（10）李潔非、張陵: 《“再現(xiàn)真實(shí)”: 一個(gè)結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》，尋找的時(shí)代》， 北京師范大學(xué)出版社1992 年版， 第204頁。

（11）王一川: 《修辭論美學(xué)》， 東北師范大學(xué)出版社1997 年版，第78～79 頁。

（12）陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙: 后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》， 《藝術(shù)廣角》1990 年第3 期。

（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評》，《文學(xué)批評》1987 年第6期。

篇5

關(guān)鍵詞：文藝評論；價(jià)值體系；文學(xué)理論；文學(xué)批評

中圖分類號：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）05-0071-09

《文藝評論價(jià)值體系的理論建設(shè)與實(shí)踐研究》是2015年教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目。本論文從“我所理解”的角度，闡述對此課題若干方面的基本理解。因?yàn)橹壅n題涉及的最大外延和最基本問題的初步規(guī)劃和設(shè)想，所以，粗線條提出的可能研究的若干問題不可能也不打算詳細(xì)展開。目的是得到同行學(xué)者的討論與批評，以便后續(xù)深入研究。

一、如何理解價(jià)值體系

體系是主觀的，還是客觀的？體系有怎樣的特質(zhì)特征？體系自身以及與外在環(huán)境有怎樣的關(guān)系？

1.體系的概念

漢語的體系/系統(tǒng)，體制（名詞）在英文中均對應(yīng)為“noun”。英語中此詞語的基本意思有兩個(gè)：第一個(gè)意思，一整套同時(shí)運(yùn)作的事物，通常被看作是某個(gè)結(jié)構(gòu)或某個(gè)具有內(nèi)部聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)的組成部分的總和；一個(gè)復(fù)合的整體。例如國家鐵路系統(tǒng)：液體經(jīng)由管道系統(tǒng)進(jìn)行傳送。第二個(gè)意思，按照已經(jīng)完成的部分制定的整套規(guī)則或程序：有組織的計(jì)劃或方法。例如政府的多黨制體系；公立教育系統(tǒng)。從英文原來的涵義，翻譯成漢語后，在不同場所，分別有體系、系統(tǒng)以及體制等表述。

我國《辭?！返摹绑w系”條目說：“若干有關(guān)事物互相聯(lián)系、互相制約而構(gòu)成的一個(gè)整體。如理論體系；語法體系；工業(yè)體系”。從該辭條的關(guān)鍵詞“構(gòu)成”可知，體系是人類為實(shí)現(xiàn)某方面目的的人為建構(gòu)，即有意識的主觀行為。雖說是人為建構(gòu)，也必須依賴于對客觀規(guī)律的認(rèn)識與把握。例如語法體系，說話是人類原本既有的自然行為，于不自覺狀態(tài)中遵循特有規(guī)律。語法學(xué)家將這種規(guī)律總結(jié)提升概括為“語法體系”。因此，所謂體系，是基于對于客觀存在事物或者事實(shí)的準(zhǔn)確認(rèn)識和把握之后有意識建構(gòu)的整體。

如上介紹均出自“體系”的本體論角度界定和理解。那么，方法論角度，關(guān)于體系會(huì)有怎樣的說法呢？“所謂系統(tǒng)方法。就是要求把對象作為一個(gè)整體加以認(rèn)識和改造的方法。就是把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來看成一個(gè)更大整體來考察對象的方法。也就是說，它是從整體出發(fā)。始終著眼于整體與部分、整體與環(huán)境相互作用，從而綜合地處理問題，以達(dá)到最佳目的的一種方法”。這里的“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來”是個(gè)非常重要的思想。讓我們再借助皮亞杰在《人文科學(xué)認(rèn)識論》中曾經(jīng)就“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念的討論，來看體系和系統(tǒng)就更清楚了。皮亞杰說。機(jī)體即“―個(gè)活的結(jié)構(gòu)構(gòu)成一個(gè)‘開放’系統(tǒng)。也就是說，它在與外界不斷的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一個(gè)自身封閉的系統(tǒng)，其要素在從外界吸取給養(yǎng)的同時(shí)通過相互作用而得到維持?！@樣一種結(jié)構(gòu)就能作靜態(tài)描述，因?yàn)樗M管永遠(yuǎn)活動(dòng)著，仍保存著自身，但原則上它是活動(dòng)的，因?yàn)樗鼧?gòu)成種種不斷變化的相當(dāng)穩(wěn)定的形式”。由于結(jié)構(gòu)本身可理解為是一個(gè)系統(tǒng)/體系。所以，可將皮亞杰關(guān)于“結(jié)構(gòu)”的“與外界不斷的交流中保存了自己”的思想借用來認(rèn)知系統(tǒng)/體系。

2.體系的特性與特征

本體論和方法論兩個(gè)角度的界定，讓我們看清楚了體系的特征和特性。

第一，體系是人為建構(gòu)的結(jié)果。體系是人類為了某方面目的而有意識建構(gòu)的一個(gè)整體。當(dāng)建構(gòu)的一個(gè)整體訴諸邏輯性的文字表述時(shí)，即為該體系的理論形態(tài)。緣于人為建構(gòu)，所以，系統(tǒng)必定具有不斷調(diào)整的任務(wù)和可能調(diào)整的機(jī)制。比如，公立教育系統(tǒng)，就要不斷調(diào)整到符合國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人民對教育的需求。還要與社會(huì)其他部門協(xié)調(diào)和諧等。質(zhì)言之，體系建構(gòu)與調(diào)整是有意識的有目的的行為，建構(gòu)與調(diào)整都遵循其相應(yīng)規(guī)律。規(guī)律是客觀的，體系建構(gòu)是主觀的，因此，體系是主客觀相互吻合的產(chǎn)物。

第二，體系具有穩(wěn)定性、整體性和活動(dòng)性。體系遵循自己所屬的規(guī)律。人類建構(gòu)體系有目的，在尊重規(guī)律基礎(chǔ)上期望體系穩(wěn)定和完整。比如，公有教育體系，一旦形成就具有各層次教育的搭配協(xié)調(diào)。以保證其穩(wěn)定和完整。此即穩(wěn)定性和整體性。穩(wěn)定性和整體性如何得到保障？依靠其活動(dòng)?；顒?dòng)的涵義，包括體系內(nèi)部的各層次和組成部分之間的調(diào)整，也包括“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來”，根據(jù)環(huán)境變化而對體系進(jìn)行調(diào)整。這就形成了活動(dòng)性。活動(dòng)性乃為體系的重要特性之一：體系之內(nèi)各個(gè)部分以及各部分均分別地與整體具有內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系是維持其活動(dòng)性、穩(wěn)定性和整體性的保證。

第三，體系的相對性。體系多大呢？從如上皮亞杰關(guān)于結(jié)構(gòu)的理解和表述中可以看出來，體系是相對性概念，不是大小概念。對外在環(huán)境來說，它是一個(gè)整體即體系，對它內(nèi)部的某個(gè)部分來說，這個(gè)整體相應(yīng)地又成為了外在環(huán)境。即任何一個(gè)體系都有其內(nèi)外兩個(gè)方面的相對性。比如公有教育體系，其外在的社會(huì)整體是一個(gè)體系，其內(nèi)在的某個(gè)層次的教育也自成一個(gè)體系。相對特性決定了它的活動(dòng)性，對內(nèi)對外的活動(dòng)，以維持其穩(wěn)定與完整。體系的相對性，要求體系的設(shè)計(jì)者具有辯證思維。

那么。什么是價(jià)值體系？這就需要首先確定文藝評論。文藝評論的性質(zhì)和文藝評論價(jià)值體系的價(jià)值，都與文學(xué)觀念密切相關(guān)。而對于體系的準(zhǔn)確理解，才能準(zhǔn)確理解以怎樣的文學(xué)觀念為基石建構(gòu)文藝評論價(jià)值體系，所以，文藝評論、價(jià)值、體系是三個(gè)互相牽制的概念范疇。此部分只好暫且放下“文藝評論”和“價(jià)值”兩個(gè)概念。在如下幾個(gè)方面，基于體系的本體論和方法論兩方面綜合性理解，來探討建構(gòu)價(jià)值體系必須的理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)及相關(guān)問題。

二、文藝評論價(jià)值體系建設(shè)的理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)

“文藝評論”的“價(jià)值體系”建設(shè)是人為的有意識的理論工作，有怎樣的文學(xué)觀/文藝觀，就有怎樣的文藝評論價(jià)值體系理論建設(shè)的邏輯起點(diǎn)。古今中外有過很多種文學(xué)觀，文藝觀，認(rèn)可和選取哪種？筆者以為，我國新時(shí)期是文學(xué)研究廣泛汲取中西方歷時(shí)與共時(shí)的文學(xué)思想資源并加以反思、批判與創(chuàng)新的重要時(shí)期。也最具系統(tǒng)論思想方法，是最值得關(guān)注和珍視的理論時(shí)期。這個(gè)時(shí)期文藝學(xué)重要的理論成果可以作為理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)。

1.系統(tǒng)論視野中的新時(shí)期文藝學(xué)重要理論成果的考察

新時(shí)期30余年，我國文藝學(xué)界建設(shè)當(dāng)代文學(xué)理論有四個(gè)方面的資源：其一是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)：其二是“五四”以來建立起來的現(xiàn)代文學(xué)理論；其三是中華古代文學(xué)理論；其四是西方文論中具有真理性的成分。在如此理論資源及其繼承創(chuàng)新實(shí)踐背景下，我國新時(shí)期文藝學(xué)創(chuàng)獲了諸多理論成果。其中得到學(xué)界共識并在批評實(shí)踐中不斷得到檢驗(yàn)的重要理論成果有：文學(xué)審美特征理論、文學(xué)反映論、文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)觀念、文學(xué)活動(dòng)論、文體詩學(xué)、比較詩學(xué)、文藝心理學(xué)等理論。那么。這些理論之間具有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？具有關(guān)聯(lián)性并且自洽，則表明這些理論可以與一個(gè)關(guān)于文學(xué)的共同本質(zhì)的原理相統(tǒng)一?；蛘哒f。以某種關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的理論與相關(guān)理論可自成一體地成為文學(xué)基本原理。

獲得學(xué)術(shù)界共識的文學(xué)理論成果及其相互之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系如下：“審美特征”論。確認(rèn)了“審美”是文學(xué)整體性結(jié)構(gòu)關(guān)系生成的一種形而上的新質(zhì)。審美是主體與客體、個(gè)人與社會(huì)所締結(jié)的一種特殊關(guān)系?！瓕徝赖母竟δ苁菫榱藙?chuàng)造人的完整的精神生活，為了獲得完滿的人性，為了使人成為“全面的人”。審美特征論探究起步于文學(xué)本質(zhì)的理論反思。反思之結(jié)果是取代了“形象特征”說。最后落腳于文學(xué)基本特征理論。文學(xué)反映論，此理論是從文學(xué)與整體性生活關(guān)系的角度，以文學(xué)審美特征區(qū)別于一般認(rèn)識論的對于整體性生活的審美反映。這就決定了存在與意識、社會(huì)基礎(chǔ)與上層建筑乃至意識形態(tài)關(guān)系的維度，可順乎學(xué)理地得出“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)”的觀念，此觀念被有的學(xué)者看作新時(shí)期文藝學(xué)第一原理。朱立元等在總結(jié)“文藝?yán)碚撝袊惫ぷ髦?，也認(rèn)為“審美意識形態(tài)論不僅是新時(shí)期文藝?yán)碚搶τ谖乃嚇O端政治化、意識形態(tài)化反撥的結(jié)果，在某種程度上也是對肇始于20世紀(jì)初我國現(xiàn)代文藝?yán)碚撘庾R形態(tài)論和審美論兩脈的揚(yáng)棄與重建，代表了新時(shí)期以來文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)和發(fā)展的重要成果”。當(dāng)然，關(guān)于審美意識形態(tài)概念及其思想辨析，需要單獨(dú)研究。而且此概念在錢中文教授和童慶炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差異。但諸位學(xué)者以此為文學(xué)的基本性質(zhì)這一點(diǎn)上沒有大的分歧。童慶炳教授將文學(xué)認(rèn)定為具有審美與意識形態(tài)雙重性質(zhì)，而且表述為文藝學(xué)的“第一原理”。這樣，文學(xué)審美特征論、文學(xué)反映論和文學(xué)審美意識形態(tài)論三者就構(gòu)成了關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的基本理論。他將的“人的活動(dòng)”思想引入了文藝學(xué)理論，認(rèn)為文學(xué)以活動(dòng)的方式存在，是整個(gè)人類活動(dòng)中一種高級的特殊的精神活動(dòng)：這樣的審美活動(dòng)。是人與對象的詩意情感關(guān)系，導(dǎo)致人的自覺能動(dòng)的文學(xué)創(chuàng)造，同時(shí)確認(rèn)了文學(xué)是人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。這就構(gòu)成了文學(xué)活動(dòng)論思想，文學(xué)活動(dòng)包括作家的創(chuàng)作、創(chuàng)作之結(jié)晶的文學(xué)作品、作為文學(xué)接受者的一般讀者和批評家。構(gòu)成這個(gè)活動(dòng)得以運(yùn)行的是人類生活的世界。文學(xué)活動(dòng)處于運(yùn)轉(zhuǎn)中，活動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)并非直接連接，新時(shí)期文藝學(xué)充分注意學(xué)理性。認(rèn)為作家與作品、作品與接受者等各個(gè)部分之間，以及各個(gè)部分內(nèi)部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的過渡性因素。這些過渡性因素恰恰是文學(xué)基本理論更加細(xì)化的部位。從文藝學(xué)界既有探索和研究成果來看，業(yè)已發(fā)現(xiàn)并論證了世界與文學(xué)活動(dòng)中的主體（筆者認(rèn)為包括作家和接受者）的“一般中介”――社會(huì)心理，以及文學(xué)活動(dòng)中的主體（筆者認(rèn)為包括作家和接受者），以及該主體與作品之間的“特殊中介”――藝術(shù)文體。僅從作品這個(gè)組成部分自身來說，則存在著形式與內(nèi)容的互相征服說，相互征服之結(jié)果的文體，則具有若干層面，這些理論涉及到新時(shí)期頗有成就的文藝心理學(xué)理論、文體詩學(xué)理論以及中西比較詩學(xué)等理論領(lǐng)域。文學(xué)審美特征、文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)等關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的觀念與思想，均合乎邏輯地滲透在文學(xué)活動(dòng)過程中。童慶炳教授所著的《文學(xué)活動(dòng)的審美維度》一書全部四章的題目最準(zhǔn)確地標(biāo)示了如上理論邏輯：“第一章：文學(xué)活動(dòng)的審美本質(zhì)”，“第二章：文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律”?！暗谌拢何膶W(xué)作品的審美結(jié)構(gòu)”，“第四章：文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律”等。從如上梳理和辨析，可以合乎邏輯地認(rèn)為，從文學(xué)活動(dòng)論切入，可以順乎學(xué)理地與文學(xué)審美意識形態(tài)的本質(zhì)以及細(xì)部的文體學(xué)、文藝心理學(xué)等相關(guān)的具體理論相互兼容與支持。由此。筆者嘗試從文學(xué)活動(dòng)論切入，考察從該活動(dòng)系統(tǒng)可否延伸出文藝評論價(jià)值體系理論建設(shè)的內(nèi)在要求。

2.文學(xué)活動(dòng)的系統(tǒng)性與文藝評論價(jià)值體系理論建設(shè)問題

如果說，文藝評論價(jià)值體系理論建設(shè)是一個(gè)人為的任務(wù)，那么，這個(gè)任務(wù)是怎樣提出來的？從上面介紹的新時(shí)期各種得到共識的文學(xué)理論成果來看，它們相互之間圓融自洽，體現(xiàn)了文學(xué)的系統(tǒng)性與整體性。其中的審美意識形態(tài)作為本質(zhì)，滲透于文學(xué)活動(dòng)全過程，這就形成了一個(gè)以審美意識形態(tài)為本質(zhì)的文學(xué)活動(dòng)的概念。那么，文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)涵與特征如何？

文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)涵是：“第一，文學(xué)活動(dòng)是滿足人的高層次需要的一種高級精神活動(dòng)?！诙说男枰鳛槿说幕顒?dòng)的動(dòng)力，決定著活動(dòng)的本質(zhì)。文學(xué)活動(dòng)作為一種意識形態(tài)活動(dòng)主要是為了滿足人的審美需要而產(chǎn)生的。因而文學(xué)活動(dòng)的獨(dú)特本質(zhì)是審美?！蔽膶W(xué)活動(dòng)具有哪些要素呢？“人的活動(dòng)的要素共有兩個(gè)：主體及其能動(dòng)性，客體及其屬性。所謂活動(dòng)就是這兩個(gè)要素之間所產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系。具體到文學(xué)活動(dòng)，其要素是四個(gè)：第一主體及其能動(dòng)性（作家），第一客體及其屬性（生活），第二主體及其能動(dòng)性（欣賞者），第二客體及其屬性（作品）。這四個(gè)要素，構(gòu)成了兩組關(guān)系，即第一主體及其能動(dòng)性與第一客體所形成的關(guān)系（作家與生活的關(guān)系），第二主體及其能動(dòng)性與第二客體所形成的關(guān)系（欣賞者與作品的關(guān)系）”。這個(gè)文學(xué)活動(dòng)的思想與美國學(xué)者艾布拉姆斯的“藝術(shù)批評的諸座標(biāo)”即四要素的思想，殊途同歸。

藝術(shù)接受者包括哪些主體？童慶炳教授在《文學(xué)活動(dòng)的審美維度》的第四章《文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律》中提出“審美接受可分為一般讀者的欣賞性接受和批評家的批評性接受兩種。欣賞性接受更重感性，批評性接受更重理性，但審美則是它們的共同特征”。由此可知，在文學(xué)活動(dòng)思想中，批評家處于接受者位置，但又不同于一般的欣賞者。批評家秉承怎樣的文學(xué)觀念、評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。以及批評發(fā)生怎樣的效應(yīng)等，都將存在于文學(xué)活動(dòng)中，并且與整個(gè)文學(xué)活動(dòng)的其它部位發(fā)生內(nèi)在聯(lián)系。在我看來。第一，批評家對于作品的批評、對于文學(xué)發(fā)展整體的把握和評價(jià)、對于新萌芽的文學(xué)思想和思潮的警覺與表述、總結(jié)等，其中影響較大者，均推動(dòng)了特定時(shí)代的文學(xué)思潮、審美追求等，并以各種方式和渠道滲透并影響到作家創(chuàng)作的各方面。無論作家認(rèn)可與否。第二，一般讀者雖然不是批評家，但是他們有自發(fā)性的評論。即法國文學(xué)批評家蒂博代區(qū)分出的三種批評之一的自發(fā)的批評。街頭巷尾、親人聚會(huì)等都隨時(shí)議論自己看過的電影、電視劇和閱讀的文學(xué)書籍，這是自發(fā)的評論。自發(fā)式批評是構(gòu)成社會(huì)精神文化生活的軟性存在方式。批評家與一般讀者同為接受者。但是批評家對作品的品鑒與評論對一般讀者的藝術(shù)接受都會(huì)發(fā)生影響。第三，批評家批評的主要對象是藝術(shù)作品。批評既有對于藝術(shù)魅力程度的評鑒，更有對于其藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成機(jī)制的分析，并通過分析而合乎學(xué)理地轉(zhuǎn)向?qū)徝纼r(jià)值的評價(jià)。第四，批評家對作品做學(xué)理性分析與評價(jià)，作為對于文藝作品內(nèi)部藝術(shù)規(guī)律的不斷發(fā)現(xiàn)和逐步深入，對于藝術(shù)作品的理論凝煉產(chǎn)生具有不可替代的重要作用。第五，無論對于作家、一般讀者。還是對作品的品鑒、評價(jià)和判斷，都以審美評價(jià)的方式，通過各種復(fù)雜的渠道影響到社會(huì)生活。特別關(guān)涉到人文理想等精神價(jià)值領(lǐng)域。質(zhì)言之。與世界發(fā)生了聯(lián)系。當(dāng)然影響不是直接發(fā)生的，而是經(jīng)過“一般中介”――社會(huì)心理所發(fā)生的。既然批評家在文學(xué)活動(dòng)中處于如此位置，有其特定功能，并且與其他各部分有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。那么，在批評實(shí)踐中，批評家以怎樣的文學(xué)觀念及融匯于其中的價(jià)值取向予以批評實(shí)踐？這種實(shí)踐是否有益于文學(xué)活動(dòng)健康發(fā)展和人的審美需要？這些問題需要理論來回答，即應(yīng)建設(shè)批評家可秉持的價(jià)值取向、立足點(diǎn)、評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等理論，質(zhì)言之，從文學(xué)活動(dòng)論的讀者接受部分，以及批評家部分，自然可延伸出文藝批評價(jià)值體系的理論問題。換個(gè)角度說。即這種理論問題的提出，緣自文學(xué)活動(dòng)論邏輯鏈中的作家創(chuàng)作論、藝術(shù)作品論、鑒賞論等理論，當(dāng)然，更是來自文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)部位的實(shí)踐。

3.文藝評論價(jià)值體系的邏輯起點(diǎn)

第一，文學(xué)活動(dòng)論各個(gè)組成部分的相互制約關(guān)系，是文藝評論價(jià)值體系建設(shè)問題提出的理論依據(jù)，活動(dòng)的實(shí)踐則是問題提出的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。第二，文學(xué)活動(dòng)論本身的“世界”因素，就是以一個(gè)更大于文學(xué)活動(dòng)的外在環(huán)境即社會(huì)環(huán)境及其活動(dòng)為條件的。質(zhì)言之，文學(xué)活動(dòng)論體現(xiàn)了系統(tǒng)論思想方法，具體涉及到價(jià)值，則給予價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的思想方法。第三，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)論以系統(tǒng)論為思想方法。所以，可以恰當(dāng)?shù)亟鉀Q文藝，文學(xué)的區(qū)分和關(guān)聯(lián)問題。

三、從兩種批評理論的關(guān)系與內(nèi)在悖論看文藝評論價(jià)值體系理論建設(shè)

文藝評論是有意識的理性活動(dòng)。涉及文學(xué)觀念和不同層次的批評理論等諸方面。文學(xué)觀念問題，通過前面的理論梳理，確認(rèn)文學(xué)是審美活動(dòng)，是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)。以此文學(xué)觀念為基石延伸出來的文學(xué)理論各組成部分具有自洽性和內(nèi)在邏輯性。

1.既有文學(xué)批評理論及其實(shí)踐的現(xiàn)狀分析

既有文學(xué)批評理論，蔚為大觀的主要為探究文學(xué)作品藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的批評理論。我們承認(rèn)，文學(xué)以審美特質(zhì)即其藝術(shù)魅力而掌握住讀者，換個(gè)角度說，讀者被其藝術(shù)魅力所感染使其價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)。因此，批評以確認(rèn)作品藝術(shù)魅力為前提，但是，批評家與一般讀者的不同，在于他要繼而說清楚，這樣的藝術(shù)效果是如何獲得的，如何獲得就是藝術(shù)作品的藝術(shù)魅力形成的內(nèi)在機(jī)制，也可表述為藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制。那么，與這樣的批評目的相關(guān)的具體批評理論有哪些種類呢？筆者從自身研究經(jīng)驗(yàn)和對諸如敘事學(xué)等理論的掌握和理解，認(rèn)為可以分為如下兩種。

第一種，具體文體的作品本體理論。比如詩歌藝術(shù)本體論、小說藝術(shù)本體論等。一塊金幣的這面是本體論，另一面就是方法論。例如敘事學(xué)，就是關(guān)于敘事作品構(gòu)成的本體理論，敘事學(xué)關(guān)于敘述人稱、視角和敘述時(shí)間等形式方面的理性探究，關(guān)于敘事作品作為一個(gè)陳述句，它有怎樣的故事語法的說明等，如果批評家將之用來批評敘事性作品，即為探究藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的學(xué)理性批評理論。運(yùn)用敘事學(xué)理論可以分析敘事性作品如小說“怎么樣”（有沒有藝術(shù)魅力）、“如何”（藝術(shù)效果有哪些）等，即能說清楚該小說作品如此吸引人感染人的審美效應(yīng)的原因。從工作原理和方法說，這種理論和運(yùn)用此理論的具體批評。必定是分析性質(zhì)的。新時(shí)期以來，由于廣泛地借鑒中國古代文論、中國現(xiàn)當(dāng)代文論和西方古典和現(xiàn)代文學(xué)理論，這樣的具體文體的作品本體理論。成果非常豐碩。

但是從如上理論，自然引發(fā)出了一個(gè)問題：探究文學(xué)作品藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的批評理論，畢竟屬于分析性理論。分析性理論可否與評價(jià)性理論銜接？如果可以。那么，分析性批評就可以自然地轉(zhuǎn)換為評價(jià)性批評，即可理解為，分析性理論和評價(jià)性理論具有學(xué)理的自洽和兼容性。評價(jià)性理論也就應(yīng)該歸屬于文學(xué)理論范疇。而不是文學(xué)之外的用來評價(jià)的什么理論了。如果不可以，那么，就可認(rèn)為分析性批評理論屬于文學(xué)理論范疇。而評價(jià)l生批評理論則屬于文學(xué)理論范疇之外的其他理論領(lǐng)域。筆者認(rèn)可前一種，當(dāng)然具體論述和形成系統(tǒng)理論的任務(wù)非常復(fù)雜。

第二種，分析性批評理論學(xué)理性地轉(zhuǎn)向評價(jià)的批評理論。文學(xué)理論已經(jīng)區(qū)分出詩歌學(xué)和解釋學(xué)兩種文學(xué)研究模式?！霸姼鑼W(xué)以已經(jīng)驗(yàn)證的意義或者效果為起點(diǎn)，研究它們是怎樣取得的。而解釋學(xué)則不同，它以文本為基點(diǎn)，研究文本的意義、力圖發(fā)現(xiàn)新的、更好的解釋”。前述的第一種，目的就是研究作品的意義或者效果是怎樣取得的。從邏輯上說。如果一部作品經(jīng)得起藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的分析，說明它確實(shí)具有藝術(shù)價(jià)值。那么，所謂的藝術(shù)價(jià)值是什么呢？是合乎人類與現(xiàn)實(shí)的詩意情感關(guān)系，確證了人類對于向往的精神家園的審美追求，體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量對象化，那么，應(yīng)該說，這樣的作品就是有價(jià)值的。由此可知，分析性和評價(jià)性理論的銜接以及評價(jià)性理論的具體內(nèi)涵和內(nèi)容，就是筆者所說的第二種理論。目前這種理論尚未存在。筆者基于經(jīng)典文學(xué)作品文本分析理論與實(shí)踐，逐步產(chǎn)生這個(gè)理論設(shè)想。認(rèn)為“文學(xué)作品的文本分析。怎樣進(jìn)行價(jià)值判斷和評價(jià)？不是主觀隨意地、無根據(jù)地判斷和評價(jià)，而是基于分析的判斷和評價(jià)。即從學(xué)理分析自然轉(zhuǎn)換至判斷和評價(jià)”。有了此判斷和評價(jià)。分析性批評才真正落實(shí)在文學(xué)的人文屬性之上。筆者既往對敘事性作品的研究中曾經(jīng)做過若干探索，諸如文本內(nèi)外方法互相結(jié)合轉(zhuǎn)換：以及晚近的故事理念文學(xué)批評觀之下的“作品內(nèi)外精神同構(gòu)的故事批評方法”、“系統(tǒng)觀視閾的故事批評方法”、“‘宏隱喻’視閾的故事批評方法”、“口頭與書面相通的故事批評方法”、“互文視閾的故事批評方法”、“品味與辨析講述者的故事批評方法”、“文學(xué)文體學(xué)視閾的故事批評方法”等。筆者表述為“此書所謂方法論是以故事為切入點(diǎn)的文學(xué)批評方法論”。但這個(gè)探索性研究的論題限定在敘事性文學(xué)作品批評方法論范圍，尚未提升到一般文學(xué)原理層面?，F(xiàn)在，從如上兩種批評之間的關(guān)聯(lián)性來看，文藝評論價(jià)值體系視閾中重新探究的理論任務(wù)自然提了出來。

目前的批評實(shí)踐中側(cè)重分析陛的批評，一般具有學(xué)理性，屬于學(xué)術(shù)性批評。側(cè)重價(jià)值性的批評，常與分析分開而脫離了學(xué)理。即直接介入評價(jià)和判斷。筆者以為。這呈現(xiàn)為理論上的自相矛盾，乃為悖論，作為一個(gè)問題需要研究。

2.既有批評理論及其觀念的悖論分析

既然既有批評理論存在上述問題，那么，與文學(xué)理論的既有觀念有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？

我國學(xué)術(shù)界有學(xué)者認(rèn)為。應(yīng)該區(qū)分出“一般文學(xué)觀”和“文學(xué)價(jià)值觀”兩種觀念。認(rèn)為“一般文學(xué)觀念側(cè)重于認(rèn)知對象‘是什么’方面的問題，……一般文學(xué)觀念屬于‘事實(shí)認(rèn)知’，……是一種以思維方式為核心的社會(huì)意識形態(tài)，本質(zhì)上是闡釋性的、說明性的、其最高層次是科學(xué)的、系統(tǒng)的文學(xué)知識體系”。側(cè)重認(rèn)知對象“是什么”方面的問題。屬于“事實(shí)認(rèn)知”。文學(xué)價(jià)值觀側(cè)重于認(rèn)知對象“應(yīng)該如何”方面的問題，屬于“價(jià)值認(rèn)知”，是一種以基本評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)為核心的價(jià)值信念。本質(zhì)上是一種價(jià)值尺度，其最高層次是審美理想，即內(nèi)在的、穩(wěn)定的評價(jià)模式。以“事實(shí)認(rèn)知”為主要目的的批評理論，置于一般文學(xué)觀念之下。以“價(jià)值認(rèn)知”為主要目的的批評理論。置于文學(xué)價(jià)值觀之下。筆者以為，如此區(qū)分必定會(huì)相應(yīng)產(chǎn)生一些理論困難。

認(rèn)為“事實(shí)認(rèn)知”為主要目的的批評為分析性的、知識特性，這點(diǎn)筆者沒有任何異議。但是，如果認(rèn)為“價(jià)值認(rèn)知”不屬于知識，自然不能屬于文學(xué)原理范疇，對此我有異議。因?yàn)椋@涉及了若干問題：一般文學(xué)觀念是否含有價(jià)值成分？對作品價(jià)值評價(jià)的理論是否可納入文學(xué)理論知識體系？筆者進(jìn)一步整理了我國目前的批評理論，以為目前將一般文學(xué)觀和文學(xué)價(jià)值觀分而置之的理念和思路有一定問題。如果從文學(xué)審美特性角度和審美意識形態(tài)的本質(zhì)論來看，一般文學(xué)觀念就是文學(xué)價(jià)值觀念。文藝作品“應(yīng)該如何”的理論理當(dāng)屬于一般文學(xué)觀念覆蓋之下的批評理論。我國新時(shí)期的文學(xué)審美特征論認(rèn)為?！拔膶W(xué)的對象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值，或是在描寫之后具有審美價(jià)值”。這就可推導(dǎo)出，文學(xué)是與審美價(jià)值相關(guān)聯(lián)的事物。文學(xué)具有審美價(jià)值。不僅取決于“文學(xué)的對象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值”，諸如與人的精神具有感應(yīng)的優(yōu)美、壯美、崇高等感情，而且，還取決于那些經(jīng)過描寫之后具有審美價(jià)值的生活?？梢娢膶W(xué)審美在對象、內(nèi)容以及反映方式兩個(gè)方面。都有自己的特性。從審美反映的對象看待對象，總是以審美情感來判斷與評價(jià)。以對象能否契合和滿足主體自身的審美需要為原則。從審美目的看，“由于審美的對象是事物的價(jià)值屬性，是現(xiàn)實(shí)生活中的美的正負(fù)價(jià)值（即事物的美或丑的性質(zhì)），而美是對人而存在的，是一對象能否滿足主體的審美需要，從審美對象中獲得某種滿足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來的總是主體對對象的一種直接或間接的（即通過對丑的否定來肯定美）肯定的態(tài)度，亦即‘應(yīng)如何’的問題。這就決定了審美反映不可能以陳述判斷，而只能是以評價(jià)判斷來加以表達(dá)”。質(zhì)言之，作家藝術(shù)家面對創(chuàng)造題材和對象內(nèi)容，以審美原則為選擇評價(jià)之根本。讀者閱讀和接受文學(xué)藝術(shù)作品，也以審美原則為選擇和評價(jià)之根本。文學(xué)本身即關(guān)涉人們的精神家園的審美活動(dòng)，其發(fā)生本身就有實(shí)實(shí)在在的功利性，或者按照康德所說的，其呈現(xiàn)為無目的的合目的性。表面超功利無目的，內(nèi)在本質(zhì)上卻合乎人們追求自由、美好生活的總目的。這是一般美學(xué)表述，文學(xué)原理的表述，則是“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)”，不僅由于意識形態(tài)與人們的情感和精神世界的互融滲透關(guān)系，還因?yàn)橐庾R形態(tài)會(huì)反作用于社會(huì)生活，不斷改變?nèi)藗兙裆瞽h(huán)境等，由此自然地具有了功利性。因此，從文學(xué)本性來說，作為原理的文學(xué)理論，也就具有價(jià)值特性。所以，作為文學(xué)原理的文藝批評理論應(yīng)該含有兩種義項(xiàng)：擔(dān)負(fù)搞清楚“應(yīng)如何”的藝術(shù)是如何構(gòu)成的？其藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制如何？從批評任務(wù)自身來說，就包含價(jià)值判斷和評價(jià)。

筆者以為，恰恰是從目前批評理論的現(xiàn)狀出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)了這個(gè)觀念性問題。也再次證明：文藝評論價(jià)值體系的理論建設(shè)之必要。

3.文藝評論價(jià)值體系視野的批評理論假設(shè)

文藝評論價(jià)值體系中題中應(yīng)有之義的批評理論，應(yīng)是怎樣的理論？

在尊重既有具體文學(xué)批評理論基礎(chǔ)上。探尋價(jià)值體系范圍之內(nèi)的某種銜接批評理論，以便與既有具體文學(xué)批評理論兼容。這種理論既是從文學(xué)活動(dòng)中的批評家延伸出來的，同時(shí)，又遵循文學(xué)基本原理范圍內(nèi)部各種因素特質(zhì)的邏輯聯(lián)系，因此，也具有文學(xué)原理之本質(zhì)。它的特性應(yīng)該具有兩個(gè)方面：其一，從體系來說，它是知識性的、原理性的、穩(wěn)定性的。其二，此批評理論用于文學(xué)批評，即可體現(xiàn)“應(yīng)該如何”的價(jià)值判斷與引導(dǎo)的功能。質(zhì)言之，將以往脫離學(xué)理的直接價(jià)值判斷和評價(jià)的文學(xué)批評，納入到學(xué)理性批評范圍之內(nèi)，從非學(xué)術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)術(shù)活動(dòng)。

這既可以看作是一種理論設(shè)想，也可理解為是文學(xué)批評理論自身呈現(xiàn)的文藝評論價(jià)值體系理論假設(shè)的必要性和合理性。

四、文藝評論價(jià)值體系與批評實(shí)踐的關(guān)系

1.價(jià)值體系與批評實(shí)踐的印證關(guān)系抑或例證關(guān)系

為什么提出這樣的區(qū)分性問題？所謂印證關(guān)系，就是說本文列出的四個(gè)批評實(shí)踐性子課題，對批評實(shí)踐歷時(shí)與共時(shí)的考察應(yīng)該能夠印證文藝評論的價(jià)值體系。那么，可以印證嗎？根據(jù)托馬斯-阿奎納的看法。形而上學(xué)或存在論所探討的固有對象即是“是”自身。他在論證“是”自身的時(shí)候。指出“是”包括本質(zhì)與存在兩種形態(tài)。存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，存在的“是”是“是”最具體、個(gè)別的、實(shí)體的獨(dú)一無二的完美實(shí)現(xiàn)。這是他區(qū)分出“原初性存在”和“邏輯性存在”的基礎(chǔ)。因?yàn)?。他認(rèn)為存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，所以，他強(qiáng)調(diào)“原初性存在”的“是”重于“邏輯性存在”的“是”。對應(yīng)于我們的話題，具體的批評實(shí)踐是原初性存在，而價(jià)值體系則是邏輯性存在。這符合事實(shí)，因?yàn)榕u總是分散的自發(fā)性存在。價(jià)值體系則是在考察和歸納、總結(jié)批評實(shí)踐基礎(chǔ)上，并依據(jù)一定理論起點(diǎn)而形成的理論體系。但是，這樣的體系一旦成型，就不再直接與批評實(shí)踐直接對應(yīng)了。從實(shí)踐到理論的體系性，中間經(jīng)歷若干范疇的、具體理論環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化，由此，已經(jīng)不可能互相對應(yīng)，根據(jù)此原理，本文不取印證式關(guān)系，而采取例證式關(guān)系的研究邏輯。所謂例證式關(guān)系，是指在考察具體批評實(shí)踐的時(shí)候，根據(jù)這些批評各自特點(diǎn)并從某個(gè)側(cè)面可以證明價(jià)值體系的理論。就表明作為體系的理論具有合理性。因?yàn)槠毡樾跃哂凶畲蟾采w性和包容性。理當(dāng)能夠覆蓋住各種批評實(shí)踐的特殊性?；蛘哒f，批評實(shí)踐的特殊性中因?yàn)榫哂衅毡樾砸蛩?，才可被普遍性的體系所覆蓋。

2.實(shí)踐性批評對于文藝評論價(jià)值體系建設(shè)的意義

如果說實(shí)踐性批評對于價(jià)值體系是例證式關(guān)系，那么，實(shí)踐性批評自身的本體性意義在哪里？明了了這一點(diǎn)，即為抵近“實(shí)踐研究”的合理性和必要性。實(shí)踐性批評的意義在于：第一，實(shí)踐性批評涉及到文學(xué)的各個(gè)門類、各個(gè)階段及其意識形態(tài)環(huán)境、各個(gè)民族和各種文體，所以，它自身攜帶著全部豐富性和復(fù)雜性。向價(jià)值體系提出了自己的要求。這就實(shí)際地規(guī)約著價(jià)值體系理論的外延、范圍和覆蓋性。比如，我國少數(shù)民族文學(xué)，其口頭文學(xué)的模式、母題、類型等，在當(dāng)下作家書面文學(xué)中依然占有很大比重，特別是對于敘事文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。批評如果尊重這個(gè)特點(diǎn)，那么，少數(shù)民族敘事文學(xué)批評的實(shí)踐性個(gè)案。就要求價(jià)值體系建設(shè)要考慮此因素。第二，實(shí)踐性批評自身就是動(dòng)態(tài)的發(fā)展的，而且橫向地與當(dāng)下社會(huì)環(huán)境和文化語境、意識形態(tài)背景等密切關(guān)聯(lián)。最突出的例子是，中國古代文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)代依然有大量讀者，特別是被如香港、臺灣和澳門的人們閱讀，則可能出現(xiàn)不同價(jià)值觀背景下的審美判斷差異乃至相反理解。這就向價(jià)值體系提出了歷時(shí)的縱向的動(dòng)態(tài)因素問題。也提出了不同語境的差異問題。再如。兒童文學(xué)隨著生活的變化，文體、傳播和媒介都不斷發(fā)生變化。以往界定文學(xué)作為審美意識形態(tài)本質(zhì)的時(shí)候，幾乎是將兒童文學(xué)忽略不計(jì)。兒童文學(xué)似乎不存在意識形態(tài)性成為歷來的潛意識。但其實(shí)不然。比如，圍際知名兒童文學(xué)研究專家彼得?哈林戴爾（Peter Hollindale）在1988年提出“童書與意識形態(tài)”，從意識形態(tài)角度來看兒童文學(xué)，哈林戴爾由此被認(rèn)為是世界上最早就此話題發(fā)言的專家。再如，杰克?齊普斯（Jack Zipes）側(cè)重童書/童話對兒童社會(huì)化的影響問題研究，極有影響。賀伯特?寇爾（Herbert Kohl）舉西方孩童耳熟能詳?shù)耐瘯洞笙蟀桶汀返墓适聻槔?，深入剖析成人、童書與兒童的權(quán)利運(yùn)作關(guān)系問題。賈桂琳?羅絲（Jacqueline Rose）擷取精神分析理論，以西方兒童文學(xué)名著《彼得潘》為例，闡明“兒童”概念乃是成人欲望的想象。這些遍布世界各地的兒童文學(xué)批評及其理論，相對于價(jià)值體系，是實(shí)踐性的，但給予我們以靈感：兒童文學(xué)和童書，在孩子價(jià)值觀形成中的地位和機(jī)制是什么？非常值得研究。需要納入價(jià)值體系思考中。以往我們理解的兒童文學(xué)就是孩子睡前的講故事，現(xiàn)在則必須放置于文化傳播重要手段的地位來思考了。

價(jià)值體系與批評實(shí)踐的關(guān)系，概而言之，體現(xiàn)了關(guān)于系統(tǒng)/體系的特質(zhì)和特征。最主要地是體現(xiàn)了前面所述的體系/系統(tǒng)只有在與外界交流互動(dòng)中才能保存自身的特質(zhì)和特征。但它并不因此而不含有一個(gè)自身封閉的系統(tǒng)。批評實(shí)踐則是作為環(huán)境/外界與價(jià)值體系交流最密切相關(guān)的方面：由此可見，“文藝評論價(jià)值體系的理論建設(shè)與實(shí)踐研究”選題，具有內(nèi)在科學(xué)性、合理性和實(shí)際可操作性一作了如上幾個(gè)方面的大致討論和理論設(shè)想，現(xiàn)在可以初步給予文藝評論價(jià)值體系的理論建設(shè)一個(gè)定位了。

五、文藝評論價(jià)值體系的必要說明與定位

1.說明及其簡要論證

說明之一：關(guān)于文藝評論。

文藝評論，字面看應(yīng)該指包括文學(xué)、影視、繪畫、音樂等所有當(dāng)代藝術(shù)分類所可囊括的所有藝術(shù)樣式。但是，考慮到倘若顧及所有藝術(shù)樣式。勢必分散力量，與“有限規(guī)?！钡囊蟛环?，故而將“文藝評論價(jià)值體系”界定在文學(xué)評論（批評）的價(jià)值體系。

那么，如何理解并解決以文學(xué)評論（批評）的價(jià)值體系界定“文藝評論價(jià)值體系”，并能體現(xiàn)包含各藝術(shù)門類的“文藝評論的價(jià)值體系”的應(yīng)有內(nèi)涵？

首先，歷史依據(jù)。受蘇聯(lián)學(xué)術(shù)命名和規(guī)范的影響，建國初期，我國將研究文學(xué)發(fā)生發(fā)展、文學(xué)創(chuàng)作以及作品形式和文學(xué)接受活動(dòng)等原理和規(guī)律的學(xué)科，認(rèn)定為文學(xué)學(xué)。照顧漢語習(xí)慣稱之文藝學(xué)。

其次，學(xué)理論據(jù)。關(guān)于文學(xué)“審美意識形態(tài)”論，1988年童慶炳的《文學(xué)理論導(dǎo)引》從三個(gè)層次討論文學(xué)的本質(zhì)特征，分別為，第一層次。文學(xué)作為一種社會(huì)意識形態(tài)與其他社會(huì)意識形態(tài)有共同的本質(zhì)。都是社會(huì)生活的能動(dòng)的反映。第二層次，文學(xué)這種意識形態(tài)在內(nèi)在內(nèi)容和形式上有它的特殊本質(zhì)：文學(xué)是一種審美意識形態(tài)，它以人的整體的具有審美屬性的生活為獨(dú)特內(nèi)容，以藝術(shù)形象為反映生活的獨(dú)特形式。第三層次，作為語言藝術(shù)，文學(xué)又有區(qū)別于其他藝術(shù)的特性，即藝術(shù)形象的間接性，描述生活的寬廣性、蘊(yùn)含恩想的深刻性和語言媒質(zhì)的韻律性。這個(gè)論證邏輯顯示出，僅在第三層次上，才區(qū)分文學(xué)與其他藝術(shù)的不同，可倒向推導(dǎo)出，所有藝術(shù)門類均具有第一、二層次的屬性。那么，如果具體到文藝/文學(xué)之關(guān)系，筆者以為，在認(rèn)可審美意識形態(tài)的前提下，可以將層次作些調(diào)整。即可否把文藝價(jià)值最基本的審美情感設(shè)置為第一層次。這是超越于時(shí)代、民族具有共同性的因素。意識形態(tài)則為第二層次，第三層次為藝術(shù)形式等技術(shù)方面因素。著名美學(xué)家蔣孔陽在1980年發(fā)表的《美和美的創(chuàng)造》一文提出，“藝術(shù)的本質(zhì)和美的本質(zhì)，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社會(huì)性以及能夠?qū)崿F(xiàn)人的本質(zhì)力量的特點(diǎn)。藝術(shù)也都具有這些特點(diǎn)，正因?yàn)檫@樣，所以我們說，美是藝術(shù)的基本屬性。不美的‘藝術(shù)’不能成為真正的藝術(shù)。從事藝術(shù)工作的人，不管他辦不辦得到，但從本質(zhì)上說，他都應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造美的藝術(shù)的人，創(chuàng)造美和創(chuàng)造藝術(shù)，在基本的規(guī)律上是一致的”。我以為，蔣孔陽教授的表述可為支撐。倘若如此理解文學(xué)作為審美意識形態(tài)并兼顧到其他藝術(shù)門類，在邏輯上如果行得通，是否可解決以文學(xué)代替或者代表文藝卻不周延的問題？

最后，理論發(fā)展事實(shí)的依據(jù)。中國和西方，指稱文學(xué)的詩學(xué)，都是發(fā)源最早到目前為止也最成熟的藝術(shù)種類的理論。西方從柏拉圖的《理想國》對詩人的理解、界定與態(tài)度，以及亞里斯多德的《詩學(xué)》等理論的著重點(diǎn)均為文學(xué)。中國先秦有儒家和道家，雖然也有文學(xué)之外的如音樂理論《樂記》，但非常側(cè)重音樂的感物而動(dòng)與樂察民心的價(jià)值。總體來說，是綜合性討論藝術(shù)。藝術(shù)觀念與思想中對文學(xué)的關(guān)注非常明顯?，F(xiàn)代門類藝術(shù)概念的發(fā)生是18世紀(jì)的事情。1746年法國神學(xué)家和藝術(shù)理論家阿貝?巴托（Abbe Batteux）以認(rèn)識論哲學(xué)為基礎(chǔ)，在《歸結(jié)到同一原則下的美的藝術(shù)》一文中，首次對藝術(shù)進(jìn)行了分類。其“美的藝術(shù)”含有音樂、詩、繪畫、雕塑和舞蹈等五個(gè)藝術(shù)門類。與“美的藝術(shù)”并列的還有“居中的藝術(shù)”（含有建筑和論辯術(shù)）以及“機(jī)械的藝術(shù)”（含有紡織等）?？梢娝囆g(shù)門類區(qū)分及其理論比文學(xué)理論要晚得多。其理論成熟程度自然要有所不同。至于影視藝術(shù)、攝影藝術(shù)等依賴現(xiàn)代技術(shù)而出現(xiàn)的藝術(shù)門類，其理論更為晚近。所以，以成熟的文學(xué)為討論藝術(shù)的本體有其合理性。

說明之二：關(guān)于價(jià)值。

何為價(jià)值？

《辭?！返摹皟r(jià)值”辭條表述為：“指事物的用途或積極作用。如參考價(jià)值：有價(jià)值的作品。凝結(jié)在商品中的一般、無差別的人類勞動(dòng)。商品的基本屬性之一。”。辭條乃為最基本與客觀的表述。其實(shí)，關(guān)于價(jià)值為客觀自在存在，還是在關(guān)系中存在，始終是價(jià)值理論的不同思想。

價(jià)值理論從古希臘的柏拉圖起就誕生了，但是。直到19世紀(jì)初，超越于經(jīng)濟(jì)范圍的價(jià)值論，作為哲學(xué)分支的獨(dú)立理論和學(xué)科方才誕生。價(jià)值概念，起步于經(jīng)濟(jì)學(xué)并超越于經(jīng)濟(jì)學(xué)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了并進(jìn)入一般價(jià)值理論。具有重要的方法論意義。馬克思說：“價(jià)值”這個(gè)普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外在物的關(guān)系中產(chǎn)生的，是人們所利用并表現(xiàn)了對人的需要的關(guān)系的物的屬性，表示物的對人有用或使人愉快等等的屬性。馬克思關(guān)于價(jià)值的最值得關(guān)注的思想，是他在《資本論》中提出的“價(jià)值對象性”概念。馬克思把物的社會(huì)存在描述為物的“價(jià)值對象性”。并且把價(jià)值的對象性和價(jià)值予以區(qū)分。將價(jià)值看作是價(jià)值對象性的表現(xiàn)形式。捷克哲學(xué)家弗-布羅日克汲取了馬克思的這個(gè)概念。將其提升為價(jià)值論的基本范疇：“這是個(gè)富于獨(dú)創(chuàng)性的見解。他所謂的價(jià)值對象性，就是我們通常所說的‘為我之物’（不論是自然的還是人造的）對社會(huì)的人具有的功能。”即“價(jià)值對象性”是建立在價(jià)值和價(jià)值需求評價(jià)主體之間的關(guān)系性概念。由于價(jià)值對象性是與人有關(guān)系的概念。方可理解為是“為我之物”。概而言之，凡是和人類建立了功能性關(guān)系的事物。就是價(jià)值對象性存在物。這就應(yīng)和了馬克思關(guān)于價(jià)值與價(jià)值對象性相互區(qū)分的思想。而且可以概括為：表現(xiàn)為一定價(jià)值的價(jià)值對象性，是由客體在社會(huì)實(shí)踐中所獲得的地位和功能所決定的。由此，關(guān)于價(jià)值，可概括為：其一，不存在自在的孤立的價(jià)值，所謂“指事物的用途或積極作用”，一定是指事物對誰有用途或積極作用。即“將價(jià)值看作價(jià)值對象性的表現(xiàn)形式”。其二，價(jià)值存在于和需要評價(jià)主體的關(guān)系中。在這個(gè)角度看，價(jià)值的存在即價(jià)值對象性存在。其三，價(jià)值因?yàn)榕c人的需求關(guān)系密切而具有類別和等級。

如上介紹了價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的思想，在價(jià)值哲學(xué)中的體現(xiàn)和表述。其實(shí)，本論文以文學(xué)作為審美意識形態(tài)并存在于文學(xué)活動(dòng)論為本課題理論基點(diǎn)，已經(jīng)蘊(yùn)含了審美價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的文學(xué)思想和思維方式。

2.文藝評論價(jià)值體系理論的定位

第一，定位于文學(xué)基本原理。

由于從文學(xué)活動(dòng)延伸出來的理論與實(shí)踐性問題，而文學(xué)活動(dòng)業(yè)已有自身的基本性質(zhì)的規(guī)定，關(guān)于此性質(zhì)的理論即為文學(xué)原理，所以，文藝評論價(jià)值體系理論定位于文學(xué)原理，邏輯上應(yīng)該說得通。按照邏輯，如此定位應(yīng)該具有下面一些特點(diǎn)：首先，它具有自律性，也就是說，它自成體系，又與既有文學(xué)原理具有兼容、貫通、內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)性，由此而具有整體性。其次，它也受其他諸多因素影響而出現(xiàn)他律特征，因?yàn)橥庠诃h(huán)境會(huì)有變化，文學(xué)原理內(nèi)部和理論之間相互銜接部位的若干新理論的出現(xiàn)和更加細(xì)化，都需要不斷有所調(diào)整，由此具有活動(dòng)性。最后，因?yàn)榕c文學(xué)原理各部分有互相兼容貫通和內(nèi)在邏輯聯(lián)系，所以，它總是通過學(xué)理論證而獲得的。由此而具有知識性和科學(xué)性。這些乃為人文科學(xué)的特點(diǎn)。質(zhì)言之。該體系建立后屬于文學(xué)基本原理，即文藝評論價(jià)值體系是具有穩(wěn)定性、完整性、活動(dòng)性、科學(xué)性與知識性的理論。

篇6

關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會(huì)，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個(gè)悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚摚⑶乙矡o益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對象）。那么，這個(gè)問題是什么？解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時(shí)也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹?，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)?？墒牵@樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價(jià)值增長?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會(huì)更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說，作為特定社會(huì)意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時(shí)，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過程中的？對于這個(gè)問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價(jià)值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。

這個(gè)問題所涉及的，實(shí)際是對我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日?；顒?dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個(gè)問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日?；顒?dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

①從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會(huì)議上，針對當(dāng)時(shí)中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

②周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號為原書所有。

⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

篇7

文學(xué)本質(zhì)觀的終結(jié)

首先，德里達(dá)所堅(jiān)持的文學(xué)觀，是一種解構(gòu)主義的文學(xué)觀，他認(rèn)為，不存在一種本質(zhì)論的文學(xué)，文學(xué)并不是像西方傳統(tǒng)的邏各斯中心主義所認(rèn)為的那樣，是對真理、現(xiàn)實(shí)、情感等的模仿或者再現(xiàn)。事實(shí)上，文學(xué)是一種奇怪的歷史建制，“有自己的慣例、規(guī)則，等等，但這種虛構(gòu)的建制還給予原則上講述一切的權(quán)力，允許擺脫規(guī)則、置換規(guī)則，因而去制定、創(chuàng)造、甚而去懷疑自然與只讀、自然與傳統(tǒng)法、自然與歷史之間的傳統(tǒng)的差別”［1］(pp.4－5)。文學(xué)具有內(nèi)在的規(guī)定性，而這種內(nèi)在規(guī)定性體現(xiàn)出的是一種被授予的“講述一切的權(quán)力”。德里達(dá)認(rèn)為，這種權(quán)力的授予通過“法”所賦予。在不同的文化中，更具體地說，在歐洲的不同歷史階段，對于文學(xué)的這種建構(gòu)體系的不同的“法”的限定作用，使得作品，無論是文學(xué)，還是非文學(xué)的，具備了存在和實(shí)體。同時(shí)，“只有在法管制作品產(chǎn)權(quán)、主體身份、署名的價(jià)值以及創(chuàng)作、制作、復(fù)制的區(qū)別等問題的法的一定階段中，它才變成‘文學(xué)’。粗略的講，這種法是從17世紀(jì)末到19世紀(jì)初才在歐洲逐步建立起來的”［1］(p.148)。在這里，法與文學(xué)是一種相輔相成的關(guān)系，由此，德里達(dá)認(rèn)為，(沒)有法就(沒)有文學(xué)?？梢哉f，德里達(dá)是將“文學(xué)”的這種觀念放在了歷史語境之中，對其產(chǎn)生的條件，也就是他所認(rèn)為的“何以成為文學(xué)”的問題做出了回答。也正是因?yàn)椤拔膶W(xué)”并不存在超越其歷史條件和社會(huì)語境的本質(zhì)性規(guī)定，因此，文學(xué)作品與非文學(xué)作品之間的界限事實(shí)上并不是明晰的、不可動(dòng)搖的。故而，德里達(dá)更傾向于“文本”的概念。在他看來，并不是所有的文本都是文學(xué)，但文學(xué)一定是文本。與此同時(shí)，“沒有任何文本實(shí)質(zhì)上是屬于文學(xué)的。文學(xué)性不是一種自然本質(zhì)，不是文本的內(nèi)在物。它是對于文本的一種意向關(guān)系的相關(guān)物。這種意向關(guān)系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對于傳統(tǒng)的或制度的———總之是社會(huì)性法則的比較含蓄的意識”［1］(p.11)。文學(xué)性也就指向了一種文本間的意向性關(guān)系。文本與文本之間進(jìn)行了一種不斷重復(fù)、折疊的游戲過程，而對文本的閱讀，或者說，之所以認(rèn)為這個(gè)文本具有文學(xué)性，則很大程度上依賴于這種文本之間的意向性的指向，所體現(xiàn)出的社會(huì)性法則的意義。在這個(gè)意義上，形式與內(nèi)容的區(qū)分本身已經(jīng)沒有意義，因?yàn)槲谋颈旧硖幱诓粩嘌渝春脱a(bǔ)充之中，后一個(gè)文本則是從不同的角度和不同的元素對前一個(gè)(或多個(gè))文本的模仿，差異性并不在于文本本身的獨(dú)創(chuàng)性，而在于其所在文本的網(wǎng)絡(luò)中的位置。也正是在這個(gè)意義上和這種情況之下，德里達(dá)在分析馬拉美的啞劇時(shí)，著力分析了“處女膜”這個(gè)詞，以強(qiáng)調(diào)其所處的中間性位置和包容與打破的界限。由此，對文學(xué)作品的傳統(tǒng)閱讀，也成了問題。之前的讀者進(jìn)入一個(gè)文學(xué)作品的時(shí)候，都有著一種試圖發(fā)現(xiàn)某種指向性的、存在于某處的東西，也就是“超驗(yàn)的閱讀”，但是，在解構(gòu)主義的文學(xué)觀中，對超驗(yàn)閱讀的抵抗成為了新的閱讀策略。當(dāng)文本的意義處于變動(dòng)不居的延宕狀態(tài)下，不斷等待著新的補(bǔ)充的出現(xiàn)，從而填補(bǔ)缺席的“空白”之處的時(shí)候，讀者事實(shí)上成為了意義(僅僅是一種理解上的解讀)的生產(chǎn)者和散播者。因此，德里達(dá)認(rèn)為:“如果你進(jìn)而去分析一部文學(xué)作品的全部要素，你將永遠(yuǎn)看不到文學(xué)本身，只有一些它分享或借用的特點(diǎn)，是你在別處。在其他的文本中也能找到的，不管是語言問題也好，意義或?qū)ο?‘主觀’或‘客觀的’)也好。甚至允許一個(gè)社會(huì)群體就一種現(xiàn)象的文學(xué)地位問題達(dá)成一直的慣例，也仍然是靠不住的、不穩(wěn)定的，動(dòng)輒就要加以修訂”［1］(p.39)。文本的差異性，或者說那個(gè)不在場的他者構(gòu)成了文本的開裂之處，意義的生產(chǎn)之地?？p隙的產(chǎn)生并不是文本本身所造成的，而是根據(jù)你所看到的文本，以及在場文本與不在場的文本之間的差異性關(guān)系。也正是因?yàn)檫@樣一種流動(dòng)性的文學(xué)本質(zhì)觀，使得從某種程度上，文本的建制成為一種必要，因?yàn)樗_立的一種規(guī)則性的“法”，為下一步的解構(gòu)提供了可能。正如德里達(dá)在討論符號概念時(shí)指出的一樣，“既然這些概念對我們目前動(dòng)搖包括這些概念在內(nèi)的那筆遺產(chǎn)必不可少，我們就不要輕易拋棄這些概念。在此范圍內(nèi)，由于我們要通過迂回的、始終危險(xiǎn)的行動(dòng)，不斷冒重蹈它所解構(gòu)的東西的覆轍的危險(xiǎn)，我們應(yīng)該對這些評論的概念進(jìn)行仔細(xì)而全面的闡述，要指出其有效性的條件、中介和限度，嚴(yán)格確定它們與它們所解構(gòu)的機(jī)體的附屬關(guān)系，同時(shí)表明那難以名狀的一絲光芒所透過的裂縫”［1］(p.16)。這種迂回的、始終危險(xiǎn)的策略，甚至可以說，是不斷游走在隨時(shí)可能蹈其覆轍的游戲，在德里達(dá)那里，成為一種帶來責(zé)任的“雙重約束”，不斷出現(xiàn)在他的思想之中［2］(p.9)。由此，文學(xué)的終結(jié)成為了新的可能性的成長之地，甚至在本質(zhì)的解構(gòu)看來，“假定有稱作文學(xué)的這種東西的這種似非而是的結(jié)構(gòu)體，那么，它的開始便是它的終結(jié)，它始由于它本身的設(shè)制性的某種關(guān)系，這就是它的脆弱性、它的缺乏獨(dú)特性、缺乏客體。它的起源問題直接就是它的終結(jié)問題”［1］(p.9)。“法”使得文學(xué)得以成為“文學(xué)”，但同時(shí)，因?yàn)檫@種“法”的存在，使得文學(xué)不再是它自身所設(shè)定的那種超越了“法”的文學(xué)，而是一種文本間的流動(dòng)，這便成為了文學(xué)終結(jié)的破裂之處。

“書”的終結(jié)

在德里達(dá)看來，文學(xué)的終結(jié)還伴隨西方傳統(tǒng)中的“書”的觀念的終結(jié)，同時(shí)也是一種線性模式的終結(jié)。德里達(dá)在其著作中多處都提到了“書”的觀念。他認(rèn)為，“書”不僅僅是一種封閉的實(shí)際對象，更重要的是一種與邏各斯語音中心主義密切關(guān)聯(lián)的觀念。從柏拉圖開始，書寫就被分為了靈魂的、內(nèi)在的、良心的書寫，并和肉體的、外在的、激情的書寫相對立。前者與語音聯(lián)系在一起，后者則與現(xiàn)實(shí)的文字聯(lián)系在一起，前者是神性的，后者是世俗的。而到了中世紀(jì)，這種好的文字則被認(rèn)為是“上帝之書”，是那本我們只可以膜拜和從內(nèi)心無限接近的真理之書，而壞的文字則是非自然的、鐫刻在人性之上的人類銘刻。在盧梭時(shí)代，這本書則成為了“自然之書”———“因此，文字(writing)有好壞之分:好的自然的文字是內(nèi)心和靈魂深處的神圣銘文;墮落的人工文字則是被放逐于肉體的外在性中的技巧”［1］(p.23)。而這種好與壞的區(qū)分就在于，好的文字(書寫)實(shí)際上是難以達(dá)到的，也就是柏拉圖意義上的不能書寫的言說，文字是遺忘的力量，是對于將聲音和意義結(jié)合起來的統(tǒng)一體———語音的僭越。沒有文字時(shí)，邏各斯就存在于語音自身之中，而文字作為語音的再現(xiàn)，“符號的符號”，使得邏各斯離開了自身。由此，西方傳統(tǒng)中始終希望能夠透過文字這個(gè)中介去認(rèn)識另外的那種書寫，那本無以言說、難以書寫的自然的、上帝的大書。在這個(gè)意義上，“書”就超越了實(shí)體，而成為了一種隱喻:“這種書本觀念就是能指的有限或無限總體(Totality)的觀念。只有當(dāng)先于能指而存在的所指構(gòu)成的總體監(jiān)視著它的銘文和符號，并且在其理想性方面獨(dú)立于它時(shí)，能指的總體才會(huì)成為總體。不斷指稱著自然總體的這種書本觀念與文字的意義(TheSenseofWriting)大異其趣。它是對神學(xué)的百科全書式的保護(hù)，是防止邏各斯中心主義遭到文學(xué)的瓦解，防止它受到其格言式的力量的破壞，防止它受到一般差別的破壞(我們以后將進(jìn)一步說明)。如果我們將文本(Text)與書本區(qū)別開來，我們可以說，就像現(xiàn)在各個(gè)領(lǐng)域所出現(xiàn)的那樣，書本的拆毀意味著剝?nèi)ノ谋镜耐庖?。這種必要的暴力是對一種不必要的暴力的回應(yīng)”［1］(p.125)。因此，可以看到，宣告“書”的終結(jié)，也就是一種對于邏各斯語音中心主義的解構(gòu)，從而將文本從“書本”的觀念中解放出來，從而使得文本得以在不穩(wěn)定的、沒有中心的、邊緣化的網(wǎng)絡(luò)中流動(dòng)。

正因?yàn)閷τ谖谋炯拔谋鹃g的差異性和流動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，使得德里達(dá)指向了對另一種邏各斯中心主義的模式，即線性模式的批判。正因?yàn)闀鴮懕环譃榱撕脡模A(yù)設(shè)了一個(gè)大寫的“書”的存在，使得一切的書寫都必須按照邏各斯的時(shí)間序列來進(jìn)行。文字的線性化在索緒爾那里就體現(xiàn)為“能指的線性”。這種音位主義的時(shí)間觀，即時(shí)間具有線性的相繼性，從而被視為“連續(xù)性”的。而表音文字就根植于這種連續(xù)性的時(shí)間觀當(dāng)中。與此同時(shí)，這種線性模式已經(jīng)滲透到了整體西方傳統(tǒng)觀念中，“事實(shí)上，長期以來它的可能性一直與經(jīng)濟(jì)的可能性、技術(shù)的可能性和意識形態(tài)的可能性在結(jié)構(gòu)上緊密聯(lián)系在一起。這種密切相關(guān)性出現(xiàn)在文人階層或支配文牘的階層對意識形態(tài)結(jié)構(gòu)進(jìn)行詞典化、大寫字母化、固定化和等級化的過程中”［1］(p.127)。線性模式已經(jīng)成了一種普遍性的存在，也正是在這個(gè)意義上，德里達(dá)進(jìn)一步論述道:“線性文字的終結(jié)就是書本的終結(jié)”［1］)(p.128)。而促使這種終結(jié)發(fā)生的原因之一，是20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)提供了一種無法用線性模式解釋的新的模式。非線性書寫方式改變了作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和閱讀結(jié)構(gòu)，同時(shí)也使得傳統(tǒng)的線性閱讀成為問題。而另一方面的原因，則來自于技術(shù)。德里達(dá)特別提到了控制論思想，在他看來，控制論意義上的“程序”的概念，實(shí)際上是一種痕跡的可能性的問題，而痕跡是延長和保留的雙重運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一性。痕跡在延長和保留中運(yùn)動(dòng)，也就是在在場和不在場之間搖擺，明確的、單向性的“意向性”不再成為認(rèn)識的有效途徑。而痕跡在技術(shù)中不斷地得到了“外化”，在這里的技術(shù)，也就是從所謂的“本能”行為的基本程序開始直至電子卡片索引和瀏覽器的構(gòu)造，它們?yōu)楹圹E擴(kuò)大分延和儲(chǔ)存提供了現(xiàn)實(shí)條件。而在這個(gè)現(xiàn)實(shí)條件的保證下，德里達(dá)認(rèn)為:“我們現(xiàn)在通過與其它文化的參照，借助某種交流技術(shù)的發(fā)展所達(dá)到的正是一些不再需要‘書’的書寫、交流、傳播模式”［2］(p.8)?？梢哉f，德里達(dá)從對文學(xué)本質(zhì)主義的消解、書的觀念，以及線性模式的終結(jié)方面對于“文學(xué)”，那種西方傳統(tǒng)的、本質(zhì)主義的、作為意指性表征和線性書寫方式的文學(xué)觀念宣告了終結(jié)。但是，“終結(jié)”作為一種危機(jī)的宣告，是否還蘊(yùn)含著關(guān)于未來的可能性呢?德里達(dá)的答案是肯定的，他也預(yù)感到了新的技術(shù)對于“文學(xué)”的變革性力量，但是他并沒有對此進(jìn)行更為深入的論述。

印刷的終結(jié):時(shí)代的深淵

篇8

關(guān)鍵詞：學(xué)前教育；兒童文學(xué)；教學(xué)模式

一、建構(gòu)學(xué)前教育本科專業(yè)兒童文學(xué)課堂教學(xué)模式的意義和依據(jù)

兒童文學(xué)是高等師范院校學(xué)前教育本科專業(yè)的必修課程之一。兒童文學(xué)是幼兒園的所有教學(xué)環(huán)節(jié)之中最重要的內(nèi)容或教學(xué)資源，在幼兒園的五大學(xué)科領(lǐng)域中語言、常識、計(jì)算、美術(shù)、音樂等課程乃至游戲中，都涉及大量的兒童文學(xué)內(nèi)容，所以學(xué)前教育專業(yè)兒童文學(xué)教學(xué)的思想理念及教學(xué)方法的探究就顯得尤其重要，它們事關(guān)未來幼兒教師的兒童文學(xué)素養(yǎng)以及日后從事幼教事業(yè)的能力和水平。

至今，在中國高等師院校中學(xué)前教育本科專業(yè)的兒童文學(xué)教學(xué)一直是參照中文專業(yè)的教學(xué)模式設(shè)置的?，F(xiàn)有的兒童文學(xué)教學(xué)體系都是沿襲中文專業(yè)體系而來，而忽視了作為學(xué)前教育專業(yè)的兒童文學(xué)的美學(xué)特質(zhì)和學(xué)前教育專業(yè)特色。目前兒童文學(xué)教學(xué)存在著兩個(gè)突出的問題：一是重理論研究，輕教學(xué)研究；二是重學(xué)科理論，輕專業(yè)特色。學(xué)前教育專業(yè)的人才培養(yǎng)目標(biāo)、專業(yè)特色、學(xué)生實(shí)踐技能等都與中文專業(yè)有所區(qū)別，顯然，中文專業(yè)的兒童文學(xué)教學(xué)體系及模式不能真正適合學(xué)前教育本科專業(yè)的教學(xué)，更不符合學(xué)前教育專業(yè)的人才培養(yǎng)目標(biāo)，并且現(xiàn)在所有兒童文學(xué)教學(xué)中，由于缺乏對高師院校兒童文學(xué)教學(xué)的研究與探討，因此高師院校兒童文學(xué)教學(xué)改革的步子是極其緩慢的。[1]（P.18）故而建構(gòu)一個(gè)具有“適用性”和“實(shí)效性”的學(xué)前教育本科專業(yè)兒童文學(xué)教學(xué)模式非常必要。

“師范院校兒童文學(xué)課程義不容辭地承擔(dān)著雙重的教學(xué)任務(wù)：既要提高學(xué)生兒童文學(xué)綜合素質(zhì)，又要培養(yǎng)學(xué)生對文學(xué)學(xué)習(xí)的轉(zhuǎn)化運(yùn)用能力?！盵2]（P.20）從專業(yè)發(fā)展角度，以人才培養(yǎng)目標(biāo)為指向，考慮學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生職前教育與職后實(shí)踐的實(shí)用性和實(shí)效性，就學(xué)前教育本科專業(yè)學(xué)生素質(zhì)而言，未來的幼兒園教師需要具有完備的知識結(jié)構(gòu)，不泯的童心和愛心，以及對兒童文學(xué)作品的獨(dú)特的感悟能力、審美鑒賞能力、講述創(chuàng)編以及表演能力等。

《現(xiàn)代教學(xué)論》中關(guān)于教學(xué)模式的定義是：“教學(xué)模式是指在一定教學(xué)思想或理論指導(dǎo)下，設(shè)計(jì)和組織教學(xué)而在實(shí)踐中建立起來的各種類型教學(xué)活動(dòng)的基本結(jié)構(gòu)，它以簡化的形式穩(wěn)定地表現(xiàn)出來”。[3]（P.108）我們建構(gòu)的學(xué)前教育本科專業(yè)的兒童文學(xué)教學(xué)模式為：“史論析理――名作讀賞――創(chuàng)編表演――教研訓(xùn)練”，這一模式完全是依據(jù)云南師范大學(xué)兒童文學(xué)博士生導(dǎo)師王昆建教授的兒童文學(xué)教學(xué)方法的“兩個(gè)統(tǒng)一”和“兩個(gè)側(cè)重”而建構(gòu)的。所謂“兩個(gè)統(tǒng)一”即教學(xué)方法上的創(chuàng)新性教學(xué)與繼承性教學(xué)相統(tǒng)一，教學(xué)形式的開放性與傳統(tǒng)性相統(tǒng)一。所謂“兩個(gè)側(cè)重”，即在理論學(xué)習(xí)中側(cè)重學(xué)生的專業(yè)理論素養(yǎng)和學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)，在教學(xué)實(shí)踐中側(cè)重于學(xué)生職業(yè)素養(yǎng)的培養(yǎng)。[4]（P.21-22）因此，該教學(xué)模式具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，這一新的嘗試會(huì)為從事學(xué)前教育本科專業(yè)兒童文學(xué)教學(xué)的同仁們，提供可借鑒的依據(jù)或材料，也將使學(xué)前教育本科專業(yè)學(xué)生兒童文學(xué)素養(yǎng)以及兒童文學(xué)實(shí)踐能力有所提高。該教學(xué)模式能夠適應(yīng)當(dāng)前國內(nèi)學(xué)前教育本科專業(yè)兒童文學(xué)的教學(xué)研究趨勢，完全符合學(xué)前教育本科專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)的要求，能夠縮短學(xué)前教育本科專業(yè)學(xué)生職前、職后的距離，有利于他們畢業(yè)后高質(zhì)量地從事幼兒教育工作。

二、學(xué)前教育本科專業(yè)的兒童文學(xué)課堂教學(xué)模式的內(nèi)容

“史論析理――名作讀賞――創(chuàng)編表演――教研訓(xùn)練”模式既繼承了高師院校中文專業(yè)和小學(xué)教育本科專業(yè)兒童文學(xué)的“史論析理――名作讀賞”部分的要求，又突出了學(xué)前教育本科專業(yè)特色的實(shí)踐部分“創(chuàng)編表演――教研訓(xùn)練”部分。形成了從知識到技能，從學(xué)習(xí)到運(yùn)用，從學(xué)院到幼兒園的完整教學(xué)體系，其強(qiáng)調(diào)了師范性，突出了學(xué)前教育的職業(yè)特色；強(qiáng)調(diào)了學(xué)科性，突出了專業(yè)特色；強(qiáng)調(diào)了文學(xué)性，突出了技能特色。既重視了學(xué)生兒童文學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)，又提高了學(xué)生教學(xué)科研水平。

“史論析理”主要講析兒童文學(xué)的基本理論以及兒童文學(xué)中外發(fā)展史?！笆贰奔磧和膶W(xué)史，包括對兒童發(fā)展進(jìn)程的詳盡闡述及各階段經(jīng)典作品的評論?！罢摗奔磧和膶W(xué)基本理論，包括本質(zhì)論、文體論、創(chuàng)作論。[5]（P.28）這一環(huán)節(jié)貫穿始終，但主要是在兒童文學(xué)教學(xué)的前幾部分。必須通過兒童文學(xué)的教學(xué)，讓學(xué)生把握中外兒童文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，掌握兒童文學(xué)的基本原理，從而使兒童文學(xué)成為高師學(xué)生知識結(jié)構(gòu)中不可或缺的一環(huán)。[6]（P.75）在教學(xué)實(shí)踐中，我們以“史”為經(jīng)，以“論”為緯，側(cè)重析理同時(shí)兼顧系統(tǒng)性。析理就是指要深刻理解具體的兒童文學(xué)理論，分析事例，找出規(guī)律；把事例概括出來，由表及里、由此及彼、去粗取精、去偽存真、由個(gè)別到一般，從而深刻地掌握運(yùn)用兒童文學(xué)的基本理論，達(dá)到知識到能力的轉(zhuǎn)化，可以使學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生較好地把握作家作品的韻味和內(nèi)涵，了解古今中外兒童文學(xué)的發(fā)展及其規(guī)律。“史論析理”構(gòu)成兒童文學(xué)教學(xué)的基本框架，從而使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中，可以遵循教材的編排模式系統(tǒng)有效地完成教學(xué)目標(biāo)，學(xué)生能占有一定的理論并學(xué)會(huì)運(yùn)用理論指導(dǎo)閱讀，鑒賞，創(chuàng)編等實(shí)踐。

“名作讀賞”主要是指培養(yǎng)學(xué)生閱讀感悟和體驗(yàn)鑒賞兒童文學(xué)經(jīng)典作品的能力，是把感性認(rèn)識與理性認(rèn)識融注于理論教學(xué)中。在文學(xué)活動(dòng)中感受和體驗(yàn)文學(xué)，促使文學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)和提高?！绑w現(xiàn)在具體的實(shí)施中，則要求教師了解文學(xué)接受的規(guī)律，顧及學(xué)生引起性別、年齡等特點(diǎn)兒顯示的接受特點(diǎn)和文學(xué)期待，使文學(xué)閱讀適應(yīng)于不同學(xué)段學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)、興趣趨向、想象力發(fā)展程度和語言把握能力。”[7]（P.11）教育部頒布的《幼兒園教育指導(dǎo)綱要》（試行）中規(guī)定，幼兒園教育的內(nèi)容為健康、社會(huì)、科學(xué)、語言、藝術(shù)等五個(gè)方面，其中語言教育的目標(biāo)有培養(yǎng)幼兒“喜歡聽故事、看圖書”，同時(shí)語言教育要求幼兒教師能夠“引導(dǎo)幼兒接觸優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，使之感受語言的豐富和優(yōu)美”。由此可見，成功的兒童文學(xué)教學(xué)，能夠提高學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生的兒童文學(xué)閱讀鑒賞能力，提高自身兒童文學(xué)素養(yǎng)，為日后從事幼兒園教學(xué)打下堅(jiān)實(shí)的語文基礎(chǔ)以及對兒童進(jìn)行文學(xué)熏陶和閱讀指導(dǎo)做好必要的準(zhǔn)備。

“創(chuàng)編表演”主要是培養(yǎng)學(xué)生具有兒童文學(xué)的創(chuàng)作編寫以及當(dāng)眾表演的能力，這是將理論學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)化為實(shí)踐能力的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，學(xué)生在閱讀賞析的基礎(chǔ)上提高兒童文學(xué)的創(chuàng)新實(shí)踐能力。創(chuàng)編表演能力的培養(yǎng)使得兒童文學(xué)教學(xué)貼近兒童本位，使教學(xué)具有文學(xué)和職業(yè)培養(yǎng)的針對性和兒童性，更能激發(fā)學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)兒童文學(xué)的興趣和動(dòng)力，在這一教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中，體現(xiàn)了學(xué)前教育的專業(yè)特色和職業(yè)能力，體現(xiàn)了兒童文學(xué)的文學(xué)性和藝術(shù)性，很好地實(shí)現(xiàn)了由知識到能力的轉(zhuǎn)化。這一環(huán)節(jié)有別于高師院校的中文專業(yè)和小學(xué)教育專業(yè)兒童文學(xué)的能力培養(yǎng)，在中文專業(yè)和小學(xué)教育專業(yè)兒童文學(xué)能力培養(yǎng)中，更加強(qiáng)調(diào)創(chuàng)編能力而不強(qiáng)調(diào)表演能力。而學(xué)前教育專業(yè)在兒歌兒童詩朗誦、故事講述和兒童戲劇表演方面更突出了自身專業(yè)的特色和職業(yè)要求，同時(shí)在合作性學(xué)習(xí)和探究性學(xué)習(xí)方面也得到了充分體現(xiàn)，在整個(gè)編演過程中，同學(xué)們相互配合、相互學(xué)習(xí)、相互切磋、共同提高。

“教研訓(xùn)練”主要是指培養(yǎng)學(xué)生教學(xué)科研能力，在理論學(xué)習(xí)上登上一個(gè)新臺階。“教”是指學(xué)生們在具有一定的理論基礎(chǔ)和鑒賞水平后，不但能夠自己閱讀鑒賞經(jīng)典兒童文學(xué)作品而且還能夠引導(dǎo)兒童接觸優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，使兒童受到文學(xué)熏陶和語言教育?！把小本褪侵副究茖哟蔚膶W(xué)前教育專業(yè)，既要培養(yǎng)學(xué)生對兒童文學(xué)基本原理的了解和掌握，積累和讀賞相當(dāng)數(shù)量的兒童文學(xué)經(jīng)典作品，同時(shí)還要求學(xué)生具備一定的兒童文學(xué)科學(xué)研究能力。把握兒童文學(xué)的自身美學(xué)特質(zhì)和發(fā)展規(guī)律，了解國內(nèi)外兒童文學(xué)的動(dòng)態(tài)研究，并且能夠根據(jù)所學(xué)專業(yè)深入了解兒童，描寫兒童，教育兒童，研究其在今后的工作和學(xué)習(xí)中如何運(yùn)用兒童文學(xué)有效地積極地啟蒙和熏陶兒童，在發(fā)展兒童的語言基礎(chǔ)上，引導(dǎo)兒童熱愛文學(xué)，感受祖國語言的豐富和優(yōu)美。提高學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生自身的兒童文學(xué)素養(yǎng)，使其具備一定的兒童文學(xué)鑒賞指導(dǎo)和創(chuàng)作能力，更好地為幼兒教育事業(yè)服務(wù)。

“史論析理――名作讀賞――創(chuàng)編表演――教研訓(xùn)練”教學(xué)模式能夠使學(xué)前教育本科專業(yè)。

學(xué)生充分掌握兒童文學(xué)理論，完成培養(yǎng)目標(biāo)，具備以兒童文學(xué)理論鑒賞文本的能力、創(chuàng)編兒童文學(xué)常見文體的能力、表演兒童戲劇的能力，同時(shí)形成較強(qiáng)的教學(xué)、科研能力。在這一兒童文學(xué)教學(xué)模式的實(shí)踐中，以教師為主導(dǎo)，講授與指導(dǎo)相結(jié)合；理論與實(shí)踐相結(jié)合；教學(xué)與科研相結(jié)合；以學(xué)生為主體，強(qiáng)調(diào)讀賞、講述、創(chuàng)編、表演、教學(xué)、科研一體化，強(qiáng)化職業(yè)技能，全方位培養(yǎng)學(xué)前教育本科專業(yè)學(xué)生兒童文學(xué)素養(yǎng)及實(shí)踐能力。課前：學(xué)生三分鐘背誦兒歌、兒童詩或講故事；課上：分組討論，每堂課每小組必須提出一個(gè)或幾個(gè)有價(jià)值的問題，并能回答或探究一些實(shí)際問題；課后：利用網(wǎng)絡(luò)讀賞兒童文學(xué)作品和展示學(xué)生創(chuàng)編作品，撰寫小論文。同時(shí)我們實(shí)行兒童文學(xué)教學(xué)培養(yǎng)思路“三結(jié)合”，即“學(xué)?教?研”結(jié)合――“讀?寫?演”結(jié)合――“學(xué)院?幼兒園”結(jié)合。這樣就將兒童文學(xué)課堂教學(xué)延伸到課前課上課后，使兒童文學(xué)教學(xué)具有“專業(yè)性”、“文學(xué)性”、“適用性”、“實(shí)效性”的特點(diǎn)，達(dá)到了既提高學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生的兒童文學(xué)素養(yǎng)，又培養(yǎng)了學(xué)前教完全可以勝任未來幼兒園教學(xué)工作。

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