導(dǎo)語：如何才能寫好一篇建筑藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

(一)木材使用廣泛，制作獨(dú)特中國傳統(tǒng)建筑屬于木式建筑，云南文廟也不例外。大多文廟建筑多用柏樹、杉樹、栗樹、松樹、椿木作木料，主體建筑以抬梁式為主，立柱、梁、瓜柱、小梁構(gòu)成一組完整的木架，枋、檁、椽、斗拱等輔助其間，雀替、牛角、柱撐等裝飾其中。云南盛產(chǎn)香料木材，因此有的文廟在大成殿內(nèi)用香樟、楠木做橫梁，用檀木做神龕。木材獨(dú)有的氣味可以防蚊去臭，陣陣幽香也增添了大殿的神圣感和威嚴(yán)感。文廟斗拱、門、窗等構(gòu)件以木為材。以斗拱為例，中國古代社會由于等級制度的關(guān)系，斗拱不能在木構(gòu)建筑上隨意設(shè)置，只有宮殿、寺廟等高規(guī)格建筑上才允許在柱頭和內(nèi)外檐的枋上安裝斗拱。而文廟又有府、州、縣、廳的級別差異，故各地文廟斗拱規(guī)格也有差異。但云南文廟斗拱的設(shè)計并未遵循嚴(yán)格規(guī)定，疏朗有致、華麗絢爛的斗拱在許多文廟中都可以看見，此特色又以大理文廟尤為突出。大理是云南較早引入和傳播儒家思想的地區(qū)。元、明、清時期大理文廟發(fā)展呈繁榮態(tài)勢，“明、清兩代凡大理府、州、縣治所在地均建立了正規(guī)的文廟，甚至一些鄉(xiāng)(鎮(zhèn))、村也有中規(guī)中矩的文廟?！保?］而大理木藝歷史悠久，以劍川木雕為代表的木雕工藝高超，所以在大理多所文廟中，上至府級下至村級都可以看到精致非凡的斗拱。如賓川文廟(州級)欞星門斗拱、鳳儀文廟(縣級)欞星門斗拱、洱源文廟(縣級)大成殿斗拱、巍山文廟(廳級)廊亭斗拱、云龍縣諾鄧村(村級)文廟欞星門斗拱等。

(二)石材品種繁多，選材大方云南石材礦藏豐富，品種繁多，漢白玉、花崗巖、紅沙石、大理石、青白石等是主要建筑材料。工匠建造文廟不惜材質(zhì)，除傳統(tǒng)建筑如欞星門、丹樨、圍欄等采用石料外，一些細(xì)部構(gòu)造及裝飾上也大量使用。以建水孔廟為代表的大成殿外石龍抱柱體現(xiàn)了云南文廟建筑裝飾一大特色。大殿用28根柱子承重，其中20根由整塊青石雕琢而成。前檐左右兩根柱子雕刻精巧石龍，做抱柱狀，配以云紋，十分珍奇。其余16根為方形石柱，高4．35米。20根石柱形成石柱構(gòu)架承重結(jié)構(gòu)，穩(wěn)固而精致。大殿五道門檻用完整青石琢磨而成，用料奢侈，石質(zhì)較好，青石在歲月的打磨下光滑如鏡。殿內(nèi)明間設(shè)有供奉孔子牌位的神案。一般來說，中國傳統(tǒng)神案包括神龕和香案，多為木造。而建水文廟大成殿中的神龕，用石條拼接成石架，龕前香案用整塊巨石鑿成，髹紅漆，“長逾丈而高三四尺，花紋雅致，楞角整齊，即此一物已能壓賽全滇?！保?］頗具特色。安寧八街文廟慶云樓前后門上各鑲有一對楹聯(lián)，也為石制。前門楹聯(lián)書“泊水瀅洄九曲朝堂夸獨(dú)步，云山掩映雙峰插漢看連登”;后門書“大地起嶺樓上接三臺臨三寶，天開文運(yùn)相傳八景應(yīng)八街”，字體刻于石聯(lián)上，石聯(lián)嵌于墻內(nèi)。中國古代建筑物上多有對聯(lián)裝飾，以木制為主，也有石制或銅制。八街文廟慶云樓對聯(lián)以石制成，在中國乃至全世界文廟建筑中都鮮見。不僅體現(xiàn)云南石材資源的豐富，更表現(xiàn)古代建筑者們獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)造精神。大理石材做建筑裝飾也是云南文廟建筑裝飾特色之一。大理石是云南大理特有石材，石紋獨(dú)特，多用做建筑物的墻面、地面、臺、柱等裝飾，常被制成畫屏或鑲嵌畫等藝術(shù)工藝品裝飾室內(nèi)。云南多個文廟內(nèi)都能見到大理石做建筑裝飾，如牟定文廟御路用大理石雕成云龍圖案，工匠因材制宜，龍的眼睛恰好雕在一天然黑點(diǎn)上，潔白的眼球配上黑色瞳仁，龍的形象圓潤靈活，活靈活現(xiàn)。

(三)黃銅工藝成熟，用料奢華云南銅藝術(shù)歷史悠久，工藝成熟。烏銅走銀、斑銅工藝精湛，純銅鑄造的金殿特色鮮明。銅材在文廟中多用于制做大成殿外的香鼎。云南多個文廟中的香鼎體積碩大，制作精巧。建水文廟大成殿銅鼎為代表之一。該鼎于清乾隆五十七年(1792年)鑄成，高2．85米。香爐上覆以宮殿式兩層廡頂，重檐歇山式閣樓造型精巧，飛檐翹角，斗拱重疊。前后面上下兩層及兩側(cè)雙耳處皆刻字樣。鼎中部4根銅柱上纏游龍，四足呈大象負(fù)重之態(tài)，象鼻置于蓮花座上，既給人牢實之感，也體現(xiàn)大象宗教圣物形象。大姚石羊古鎮(zhèn)文廟大成殿內(nèi)置一尊孔子銅像，是全國唯一保存完好的古代孔子銅像。鑄像始于康熙三十八年(1699年)，歷時9年，于康熙四十七年(1708年)年完成。銅像高2.3米，重2000余斤，呈座式王者相。孔子頭戴冕旒，手捧朝笏，廣袖薄帶，正容端坐，目光炯炯有神，呈現(xiàn)出雍容大度、氣宇軒昂之態(tài)。2003年大姚發(fā)生6．2級地震，石羊文廟建筑受創(chuàng)嚴(yán)重，屋瓦破損，而端坐于大成殿正中的孔子銅像堅若磐石，似喻孔子思想萬世不倒。

二、民族工藝精湛，裝飾圖案特色化

云南文廟建筑裝飾工藝豐富，彩繪、雕刻、泥塑、壁畫、鎏金、描金、鑲嵌、糊裱頻頻使用。其覆蓋范圍廣泛，大到建筑整體，小到門、窗、欄桿、板壁等，上到屋檐、柱頭、滴水，下到柱礎(chǔ)、須彌座等都涵蓋其中，形成豐富多彩的圖案花紋。

(一)彩繪彩繪是文廟建筑中的主要工藝，廣泛使用于梁枋、柱子的上檁條、雀替、護(hù)板以及大成殿神龕龕頭等部位。云南文廟建筑物的梁枋以旋子彩畫為主，也繪以蘇式彩畫，紋飾多以植物紋、花鳥紋、云龍紋和民間故事、歷史故事等為主。因文廟特殊的教育內(nèi)涵，圖案多為祝福應(yīng)試中榜、升官進(jìn)爵、事業(yè)發(fā)達(dá)等內(nèi)容。白族彩繪是云南文廟裝飾樣式之一。因白族多聚居在大理地區(qū)，故此種藝術(shù)樣式主要集中在大理地區(qū)文廟。既有泥作上繪，也有木作上繪，以泥作上繪為主，多在檐下、照壁、門頭、窗頭等部位，冷色是主色調(diào)，多用黑、白、灰、青、綠、藍(lán)、赭等色。如建于嘉靖年間的挖色鄉(xiāng)文廟，其大門上木作及檐下的彩繪具有典型的白族風(fēng)格。又如洱源文廟大成殿、鳳羽鄉(xiāng)文廟大成殿彩繪等都是代表。白族彩繪也多體現(xiàn)在文廟構(gòu)件之照壁上。照壁是白族民居中具有特色的建筑構(gòu)成，大理地區(qū)文廟中多有白族彩繪風(fēng)格的照壁。工匠在照壁的左右兩邊及檐下用磚砌或彩繪做出畫框，用彩墨或淡墨繪花鳥蟲魚、祥禽瑞獸于其中。以墨江文廟為例，文廟里有一面照壁為三疊水式造型，上段青瓦覆頂，檐下30－40厘米處飾以藍(lán)色裝飾帶，帶下彩繪松竹梅蘭組畫。中段為白粉墻面，壁兩側(cè)繪藍(lán)色矩形長帶，中飾八邊形裝飾框。下段用齊整石條砌腳。該照壁中間用石頭雕刻獅子踩卷云圖案，做漏窗用。墨江文廟照壁結(jié)合白族彩繪和漢式雕刻，體現(xiàn)了文廟民族裝飾與官式做法融合的特點(diǎn)。

(二)木雕木雕是云南文廟成熟的裝飾工藝，以劍川木雕為代表的云南木雕可追溯到5000多年前，劍川海門口遺址的木質(zhì)干欄式建筑群落是云貴高原最古老的榫卯結(jié)構(gòu)類型木質(zhì)建筑，其開啟了云南木雕歷史。至唐代，木雕工藝發(fā)展成熟。元代，朝廷提倡儒學(xué)，云南發(fā)達(dá)地區(qū)廣建文廟學(xué)宮，木雕廣泛用于文廟建筑裝飾中。木雕工藝多用在坨墩、夔龍?zhí)纛^、垂柱、藻井、門、窗等地，其中又以格子門尤為突出。格子門專業(yè)術(shù)語稱隔扇、闔扇，一般用在文廟建筑群重要建筑物如大成殿、東西廡、明倫堂等明間或次間上，雕刻金龍騰云、魚躍龍門以及吉祥瑞獸、花卉翎毛等圖案。［4］如建水文廟大成殿22扇雕花屏門，天頭、扇幅、玉腰、下群、地腳組成五幅式，近百種翎毛花卉組成寓意雋永畫面。中間6扇屏門上部鏤雕祥云繚繞的金龍，金龍龍首作正面像，頸部自頭上部下彎，角、發(fā)、須、爪皆分列兩側(cè)，龍尾多向上卷，為典型明代龍紋裝飾，象征孔子尊貴地位。下部用敘事方式勾畫鯉魚躍龍門的傳說。22扇屏門結(jié)合圓雕、浮雕、線雕技藝，將云南木雕精湛工藝體現(xiàn)得淋漓盡致。

(三)石雕石雕在云南文廟建筑中也運(yùn)用廣泛，幾乎所有主體建筑的構(gòu)件都用到石材，并有圖案豐富的石雕。工匠以淺浮雕、深浮雕、鏤空雕和圓雕等精湛技藝營造出精美的石刻藝術(shù)世界。宜良文廟庭園里放置著一對鏤空精雕的祥云盤龍沙石華表，一對石雕麒麟口銜彩帶，彩帶系著書、畫懸掛在胸前，形象活潑生動。江川文廟石雕最富特色，石雕裝飾隨處可見。三開間牌樓式欞星門前檐兩根木柱柱礎(chǔ)為一對高1米、昂首蹲坐在雕花須彌座上的石獅，后檐柱礎(chǔ)為一對石花瓶。大成殿青磚筑月臺上立有兩根鏤空石雕云龍抱柱華表，高2．5米，粗0．33米。兩條龍上分別雕有云托日、月，兩柱頭各蹲一只仰首向天鳴的鳳凰，鳳尾卷曲伏于鳳身。御路雕刻除了常見的云龍鯉魚外，浪花中還有螃蟹，以喻科考中“一甲”。江川文廟石雕豐富，雖有繁復(fù)之感，但恰是工藝成熟的充分表現(xiàn)。云南文廟石雕裝飾圖案眾多，內(nèi)涵豐富。從內(nèi)容上看，圖案一般分為三類:一類表現(xiàn)孔子尊貴地位，以龍紋為主。此類圖案數(shù)量不多，一般見于規(guī)模較大的文廟，多為龍首正面造型，也有龍虎同圖表現(xiàn)風(fēng)云際會，象征君臣相得;二類寓意功成名就。如魚躍龍門寓意青云直上，孩童站于大鰲頭上寓意獨(dú)占鰲頭，白鶴立于海潮上寓意一品當(dāng)朝，蓮花上插有三戟寓意連升三級，一片蘆葦圍住兩只螃蟹寓意二甲傳臚，猴子將官印掛在楓樹上寓意封侯掛印。此類圖案和登科及第緊密聯(lián)系，數(shù)量為三類中最多;三類表現(xiàn)對生活的美好祝福，如大象背托一瓶寓意太平有象，喜鵲站在梅枝上寓意喜鵲登梅，鳳凰牡丹組合成圖表現(xiàn)吉祥富貴，磬和魚做成圖案表示吉慶有余。除以上三類外，還有少量內(nèi)涵獨(dú)特、為其他地方文廟所不見的圖案。文山廣南文廟大成殿欄有象耕石刻。唐樊綽《蠻書》載:“開南以南養(yǎng)象，大于水牛，一家數(shù)頭養(yǎng)之，代牛耕也?！保?］把訓(xùn)練過的大象用以耕田，是云南先民的生活習(xí)俗。此圖像生動再現(xiàn)了古人的生活場景，具有豐富的藝術(shù)意義和重要的史學(xué)意義。下關(guān)文廟大成殿外石欄有罕見火燒石雕刻，是當(dāng)?shù)匾妥逦幕乃囆g(shù)再現(xiàn)。建水重圣殿殿前石欄上有浮雕“西湖二十四景”，包括“曲院荷風(fēng)”、“三潭映月”、“斷橋殘雪”、“南屏晚鐘”等西湖名景，為文廟增添世俗氣息。

三、地方歷史獨(dú)特，布局構(gòu)件內(nèi)涵化

篇2

自古以來，徐州是最有名的兵家必爭的戰(zhàn)略要地。歷史上也是“洪水走廊”。明天啟四年（1624年），河決奎山堤，戶部山分司主事張璇將戶部徐州分司署遷移南山辦公，故名戶部山。今天，讓我們走近徐州，了解徐州的戶部山。戶部山位于徐州老城南門外，原名南山，因地勢高，距市區(qū)較近，是明清兩代的大戶富商避水的寶地，有“窮北關(guān)，富南關(guān)，有錢人都住戶部山”之說。

二、感知細(xì)節(jié)，捕捉經(jīng)典

（1）分別概括徐州古民居建筑的特點(diǎn)、徐州民居文化的特點(diǎn)，并理解其中的內(nèi)在聯(lián)系。（讓學(xué)生欣賞一組本地徐州戶部山古代建筑的圖片，吸引注意力。）進(jìn)入課題“徐州古民居建筑藝術(shù)圖片欣賞”，在欣賞過程中穿插講解。（或讓去過戶部山的學(xué)生談?wù)劯惺?，并介紹游園的經(jīng)歷。）思考：徐州的古民居庭院、瓦當(dāng)、后花園等有哪些特點(diǎn)？提示：找細(xì)部如：屋脊、屋面?；緲?gòu)成元素：宅門、倒座、院落、廂房、正房等幾部分。各院落間以垂花門或過廳相連，通過組合產(chǎn)生多種多樣的合院類型。因徐州所處的特殊地理位置，這些民居建筑受到了南北建筑的影響，既有北方建筑的渾厚，又有南方建筑的靈秀，有鮮明的特色。

（2）創(chuàng)造性提問：這2張畫，黑白灰圖給你的感覺是什么？請找出2幅畫中相同的顏色？你認(rèn)為畫面中的黑白灰指的是什么顏色？這說明黑白灰關(guān)系也存在于色彩畫在中。原來一幅成功的藝術(shù)作品在黑白灰的藝術(shù)處理上也必定是成功的。可見畫中的黑白灰不僅指的是顏色中的黑白灰，還指一幅畫中的深色、淺色、中間色部分。

（3）復(fù)習(xí)構(gòu)圖的知識，指出構(gòu)圖也應(yīng)包括畫面黑、白、灰的構(gòu)成。示范用點(diǎn)線面畫灰調(diào)靜物。完美的畫面，注意畫面的整體感，主次分明，突出主要形象，增強(qiáng)藝術(shù)效果。

三、畫民居

（1）學(xué)生展示自己查閱的資料，分別介紹蘇南民居、四合院等江蘇傳統(tǒng)民居，教師適當(dāng)補(bǔ)充。畫一張四合院的簡圖，標(biāo)明房屋的名稱和功用，并說說這里面蘊(yùn)涵的文化含義是什么。

（2）中國畫家筆下的江南水鄉(xiāng)圖常常有哪些內(nèi)容?為什么?請找出幾幅圖片為例加以說明。我的教學(xué)反思：首先，一般美術(shù)教材都有關(guān)于“黑白灰”的內(nèi)容，但都只停留于說明畫面中存在著黑白灰的現(xiàn)象，卻未能引導(dǎo)學(xué)生體會黑白灰與視覺效果有何關(guān)系。讓學(xué)生更好地感悟到“畫面中黑白灰所占的比例不同，就形成了高、中、低等調(diào)子。不同的黑白灰調(diào)子會給人不同的感受”。然后，再進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生觀察“黑白并置時對比強(qiáng)烈，黑與灰、白與灰并置則對比較弱。畫面對比的強(qiáng)與弱會給人以不同的感受”。讓學(xué)生進(jìn)一步懂得黑白灰對比的強(qiáng)弱所產(chǎn)生的視覺效果。其次，通過對徐州古民居傳統(tǒng)建筑中蘊(yùn)含的思想觀念形式上的分析研究，總結(jié)出其精神內(nèi)涵，提高欣賞的能力。最后，徐州古民居建筑的特點(diǎn)：依山而筑，因地制宜，樸素實用；在風(fēng)格上承南襲北，反映中國民居建筑南北過渡的特征；有豐富的文化底蘊(yùn)。其中，有代表性的為余家大院、狀元樓、徐州第一樓（李家樓）、崔家大院等。

四、課后拓展：創(chuàng)民居

（1）舉辦中高年級“徐州戶部山古民居建筑”寫生畫展，展示各班的優(yōu)秀寫生作品，予以獎勵，用展覽來吸引更多的師生來關(guān)注徐州戶部山古民居建筑。

篇3

吊腳樓作為中國木構(gòu)傳統(tǒng)建筑的延續(xù)，充分利用了木和土的結(jié)合，彰顯了一種建筑與自然的和諧統(tǒng)一。梁思成先生認(rèn)為“從中國傳統(tǒng)沿用的‘土木之功’一詞作為建造工程的概括名稱可以看出，土與木是中國建筑自古以來采用的主要材料?！贝蠖鄶?shù)苗族先人由于各種原因從長江中下游流域遷徙至黔東南，將江南干欄式建筑技術(shù)帶至新居住地，并根據(jù)新自然環(huán)境和地理特點(diǎn)，不斷改進(jìn)而建造了具有獨(dú)特民族風(fēng)情的吊腳樓。由于地勢的因素，苗族吊腳樓常建在斜坡上，房子前部以木柱支撐，后面直接立于地基，房底架空，常用來堆放農(nóng)具或飼養(yǎng)牲口，二樓人居，三樓較矮，一般用于存放糧食。無論從吊腳樓的選址、材料的運(yùn)用還是功能的設(shè)計都與自然環(huán)境緊密結(jié)合在一起，遵循了大自然的規(guī)律，生動的體現(xiàn)了天人合一。

二、吊腳樓的藝術(shù)價值

（一）靜態(tài)美

吊腳樓依山水而建，以帶狀或片狀群居分布，有的也獨(dú)自屹立山腰。從橫向上看，它們似等高線一般分臺而筑，雖不夠整齊劃一，但鱗次櫛比，錯落有致，給人以層層相疊的感覺。它們不拘一格，和村寨山上的樹木混為一體，表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)建筑文化“天人合一”的特點(diǎn)，表達(dá)了人們順應(yīng)自然向往自由的愿望，放眼望去，整個村寨就像一幅高低起伏、行云流水般的畫卷。走近一幢吊腳樓，抬頭便可感受到它的俊秀、挺拔和修長。遠(yuǎn)處觀望而產(chǎn)生的那種高聳山腰，風(fēng)雨飄搖的感覺蕩然無存，吊腳樓粗壯的立柱直接插入地面，臺基扎實，房梁厚重，以至于不得不讓人相信它已經(jīng)完好地與山坡鑲嵌在一起。從建筑藝術(shù)角度來看，吊腳樓是長方形與三角形的組合，這種幾何形體穩(wěn)定而莊重。仔細(xì)看，可以發(fā)現(xiàn)窗戶上的雕花或者是多樣的幾何圖形，或是神靈活現(xiàn)的動植物，抑或是龍飛鳳舞的文字等，雕工非常精細(xì)，整個可謂是藝術(shù)佳品。而映入眼簾的由小木塊平行排列而成的“美人靠”又給吊腳樓增色不少。遠(yuǎn)看如畫、近看所呈現(xiàn)的精雕細(xì)琢的畫棟和厚重感賦予了吊腳樓以一種靜謐之美。

（二）動態(tài)美

鉆進(jìn)苗族村寨林立的吊腳樓群中，踏在青石板磚鋪成的彎曲小道上，傍著晨曦迷霧，借著太陽灑下的一縷光，走過一個個拐角，看到一幢幢飛檐翹角和三面環(huán)廊的吊腳樓，大有一種“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的感覺。走近山坡上的吊腳樓時，先映入眼簾的是幾根粗大的吊腳，接著是正屋及惹人眼球的“美人靠”，然后整座房屋的全貌才為人所領(lǐng)略。在樓下、進(jìn)屋的臺階以及正屋內(nèi)觀看戶外的風(fēng)景，因角度發(fā)生變化而感受各異，園林設(shè)計中的“借景”手法在此巧奪天工，頗給人一種“人在畫中游”的動態(tài)之美?？臻g緊湊，開合隨意，分割自然，布局靈活，在“道法自然”中變化萬千，形成多樣化風(fēng)格，給人以一種靜態(tài)的精致和厚重之美，同時也給人一種動態(tài)的流動美。吊腳樓不僅彰顯了其建筑技術(shù)和藝術(shù)的高超和美妙，還自然而然地展示出一種靜態(tài)的婉約之美和動態(tài)的靈動之美，如詩如畫，如癡如醉，顯示出技術(shù)和藝術(shù)的完美結(jié)合。

三、吊腳樓建筑藝術(shù)保護(hù)和傳承的觀點(diǎn)和實踐

吊腳樓固然有以上的特點(diǎn)和很高的藝術(shù)審美價值，現(xiàn)今卻也面臨被破壞甚至被摒棄的危機(jī)，許多人認(rèn)為吊腳樓已經(jīng)“過時了”，將其改造為鋼筋混凝土樣式的洋房，或者外表為吊腳樓樣式，室內(nèi)是鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，有的在吊腳樓中間聳立起一座樓房，顯得十分突兀。吊腳樓建筑面臨著被破壞的危機(jī)，需加以保護(hù)和傳承。

（一）學(xué)界的設(shè)想

學(xué)術(shù)界有許多學(xué)者對吊腳樓建筑的保護(hù)和傳承做過思考，有人提出從法制上需要各地方政府加強(qiáng)立法和行政，出臺保護(hù)的規(guī)章和政策；從物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)角度堅持“以政府資助為輔，個人保護(hù)為主”的保護(hù)模式，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)角度上要將吊腳樓所代表的民族文化本土化，還有從工藝傳承人角度上需要加大對吊腳樓建筑工藝傳承人的保護(hù)資助力度。有人指出要將吊腳樓當(dāng)做民族歷史文化遺產(chǎn)和民族文物來看待，加強(qiáng)登記和保護(hù)，抓住機(jī)遇以建筑旅游業(yè)的方式推向市場。從學(xué)術(shù)界所做的眾多研究中可以發(fā)現(xiàn)，針對保護(hù)和傳承吊腳樓的措施和方法可以歸納為兩方面，其一是將吊腳樓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)化，在這里，政府、吊腳樓主人以及工匠們被要求承擔(dān)更多的責(zé)任；其二是將吊腳樓建筑推向市場開發(fā)旅游，這是借市場的力量來引導(dǎo)和調(diào)控吊腳樓的保護(hù)和傳承。

（二）保護(hù)和傳承的具體行動

實際上，國家和政府已經(jīng)注意到吊腳樓建筑所面臨的危機(jī)，并采取了相應(yīng)的措施。政府牽頭將吊腳樓建筑列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，提供資金進(jìn)行維修和保護(hù)并出臺相應(yīng)的法律和政策保護(hù)條例，規(guī)范吊腳樓的建筑風(fēng)格，防止對于吊腳樓的破壞。2005年3月，國務(wù)院出臺《關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》，貴州西江千戶苗寨吊腳樓營造技藝被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，如火如荼地發(fā)展旅游業(yè)，吊腳樓及其營造工藝因此而成為一個優(yōu)秀建筑技藝“符號”，這種“符號化”舉措一方面提升了吊腳樓的作為一種文化的地位，另一方面也借非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之名開展的旅游業(yè)促進(jìn)了當(dāng)?shù)厝嗣竦纳钏降奶岣?，可以說是學(xué)者們關(guān)于保護(hù)吊腳樓思想的現(xiàn)實應(yīng)用。西江千戶苗寨的成功，給其它地區(qū)樹立了榜樣。

四、吊腳樓建筑藝術(shù)的保護(hù)和傳承應(yīng)放到文化的高度

（一）保護(hù)和傳承遭到挑戰(zhàn)是文化問題

吊腳樓文化藝術(shù)所面臨的危機(jī)，有學(xué)者指出其原因在于造價高、實用性不強(qiáng)以及吊腳樓建筑藝人轉(zhuǎn)行導(dǎo)致了傳承的斷層；也有學(xué)者認(rèn)為是全球化浪潮的沖擊造成了吊腳樓文化生境與文化生態(tài)發(fā)生了變化；現(xiàn)代建筑或許真的更牢固實用，然而，筆者認(rèn)為，吊腳樓作為一種民族藝術(shù)景觀，是民族文化的載體，是中國文化的載體，也是世界多元文化的一個體現(xiàn)，吊腳樓已然成為一種文化符號。民族地區(qū)的吊腳樓是目前所剩不多的以木質(zhì)結(jié)構(gòu)為特征的中國傳統(tǒng)建筑，許多人放棄吊腳樓而建造鋼筋水泥材質(zhì)的洋房，實質(zhì)上意味著對于以石為基本材料的西方石構(gòu)建筑和現(xiàn)代文化的接受，意味著對木構(gòu)建筑和中華民族傳統(tǒng)文化的摒棄。諸多學(xué)者指出當(dāng)前吊腳樓建筑藝術(shù)面臨著諸多問題，它以源于西方石構(gòu)建筑傳統(tǒng)的現(xiàn)代建筑取代吊腳樓為表現(xiàn)，他們提出的各種諸如上升到“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”加以保護(hù)、制定法律限制人們的破壞等舉措都并未真正觸及最為根本的問題——中西文化碰撞和較量問題，吊腳樓建筑藝術(shù)所面臨的危機(jī)是兩種文化交鋒的一個表現(xiàn)。

（二）保護(hù)和傳承的根本在于提高文化自信

人們放棄傳統(tǒng)木構(gòu)風(fēng)格的吊腳樓選擇現(xiàn)代風(fēng)格的非木質(zhì)建筑，本質(zhì)上是西方建筑理論話語對于中國傳統(tǒng)建筑理論的勝利。因為，從西方建筑理論出發(fā)，區(qū)別了兩種類型的建筑：“‘偉大藝術(shù)’的主流建筑（architetturamaggiore，意大利語）和無名氏建筑（architetturaminore）?！逼渲星罢吆w了那些陵墓、教堂、神廟和宮殿等反映君權(quán)、神權(quán)的尊貴建筑空間，是魯?shù)婪蛩够˙.Rudofsky）所形容的“貴族的建筑和建筑的貴族性”（Noblearchitectureandarchitecturalnobility）；而后者所涵蓋的是民間的、原生的人類居住場所。從這個理論出發(fā)，吊腳樓建筑藝術(shù)自然被列入了“無名氏建筑”的范圍。高樓大廈是身份地位的象征，是現(xiàn)代化的表現(xiàn)，居住在樓房中才能彰顯身份的尊貴和思想的前衛(wèi)和潮流。顯然，樓房樣式的建筑占據(jù)了當(dāng)前建筑的主流，這就是許多人說吊腳樓“過時了”的原因所在。

五、結(jié)語

篇4

1．兩種宗教建筑的共同特色

不論是伊斯蘭教的磚雕意境(尤其拱北)，還是佛教造像的逼真、連廊彩繪的勸教故事，均是對自身宗教主張的彰顯，以及對所提倡的敬主事人、勸善戒惡、修身養(yǎng)性等人生修養(yǎng)的明示或暗示。不論是清真寺，還是佛堂，描繪或雕飾均可見祥云、卷草、松柏、牡丹、蓮花等圖紋，均是對中國傳統(tǒng)文化中的具有獨(dú)特風(fēng)骨和風(fēng)格的自然之物和文化元素的弘揚(yáng)，借以宣揚(yáng)其宗教價值。中衛(wèi)高廟在地上殿宇墻壁上繪有臥冰取魚、千手千眼觀音來歷、對犯錯者的懲罰等題材的勸善抑惡的故事和形象，并附設(shè)地下建筑以模擬地獄，是為加強(qiáng)其教導(dǎo)和威懾作用;納家戶清真寺的阿拉伯文裝飾，紅崗子拱北的漢文對聯(lián)等則是其教義和主張的直接宣揚(yáng)。

2.建筑特色的不同之處

(1)建筑選址的差異

清真寺是穆斯林敬奉真主、完成宗教功課、舉行宗教儀式、舉辦宗教知識和宗教政策宣傳教育等活動的中心場所，更是廣大穆斯林社會活動的中心，因此在選址上考慮便于教民每日進(jìn)行五功朝拜、集會、社交、開展各種社會活動，一般在穆斯林集聚即人口稠密的地方建造，如同心清真大寺、納家戶清真大寺，體現(xiàn)了伊斯蘭教的入世精神和積極參與社會活動的態(tài)度。拱北的建造依先賢的葬地而定，無自主選址權(quán)，如同心縣丁家塘鄉(xiāng)的周海里凡拱北。佛寺是佛教徒供奉佛和菩薩的地方，是神靈崇拜和宗教宣傳的場所，也是出家僧人居住、生活和修持的地方，佛教修持的最終目的是“苦其心志，勞其體膚”而達(dá)“正定、正念、正語、正命”?！翱嗥湫闹尽北叵葍粜模虼耍鹚碌倪x址一般遠(yuǎn)離鬧市和人口稠密處，便于潛心向佛，專心修行;另外，就是選在高山峻嶺間，營造出崇高、威嚴(yán)、神圣的“佛以山成，山以佛顯”的善終意念，如須彌山石窟寺。佛教徒為了沾佛光、圖吉利，總要圍塔居住。而佛塔的選址就相當(dāng)講究風(fēng)水、氣口的暢通，如銀川海寶塔。

(2)裝飾圖像的不同選擇

伊斯蘭教信奉“是唯一的造物主”，所以受崇信者唯有“真主”，而真主是無影無形的，因此清真寺、拱北等建筑中均無偶像崇拜，也沒有人像裝飾，甚至動物形象也是極其受限的。只有拱北中繪有鳳凰、仙鶴、鹿等被賦予高潔品質(zhì)和特殊寓意的少量動物形象。在裝飾圖騰時除特有的阿拉伯文字外，就是維美的幾何圖形，寓意吉祥的樹草、花卉、瓜果、鳥禽等，決不會有塑像崇拜，如納家戶清真寺殿內(nèi)連廊柱上的經(jīng)文、圍廊磚壁上的多樣雕紋。而佛教建筑為弘揚(yáng)和彰顯“佛慈普度，眾善奉行”的思想，突出佛、菩薩、天王、羅漢等具象的崇拜，所以佛廟中最重要的裝飾是佛像，另通過其它動物、植物、日月星辰、祥云等的象征意義來進(jìn)行寓意裝飾，反映中國佛教文化的倫理思想和理想追求，如保安寺院的雕塑、梁枋的彩繪等。

(3)裝飾色彩的喜好差異

沉穩(wěn)的色彩使用使清真寺顯得素雅、典麗，所以藍(lán)、綠、點(diǎn)金是清真寺裝飾的主色，使它清雅肅穆中不失華貴，如南關(guān)清真寺綠色大穹頂配以金色寶瓶頂、銀色新月。再如納家戶清真寺的原色磚雕，素壁清輝，上殿內(nèi)深紅伴以藍(lán)、綠、金點(diǎn)綴，顯得莊嚴(yán)而華貴。而佛教建筑五彩繽紛的彩畫，紅、白、藍(lán)、綠、金黃等色彩的搭配，使殿堂溢彩紛呈，如高廟廊坊柱上飄逸的飛龍、祥云，梁枋上旋子包袱的艷麗罩染，使殿堂富麗堂皇。

(4)殿宇裝飾主次有別

清真寺建筑群除了圍墻大門以外，主要的建筑就是禮拜大殿(或稱上殿)，在裝飾上，也主要以門面、上殿外墻、框額為主，寺院輔房很少有刻意粉飾，以突出主體建筑物的地位和特色，如同心清真大寺、南關(guān)清真大寺等均如此。而佛堂主殿、輔殿都會有形式多樣、色彩斑斕、形態(tài)各異的裝飾內(nèi)容。如中衛(wèi)高廟三教一堂，裝飾各具特色，有補(bǔ)充空白的觀賞雕、連接或支撐構(gòu)架的結(jié)構(gòu)雕、主雕———佛像;物象各具情致，有昂首嘯天的麒麟，有奔鬧嬉戲的小鹿，有狂盛牽莖的荷葉，有嬉牡棲枝的燕雀;色彩鮮亮艷麗，有粉嫩的牡丹，翠綠的荷葉，藍(lán)心白緣的卷云雀替等。

二、伊斯蘭教與佛教建筑藝術(shù)特色差異性的原因

1．教義和信念的差別使宗教文化表現(xiàn)了不同的外在征象

伊斯蘭教與佛教不同的宗教教義表達(dá)了不同的外在表現(xiàn)形式。如伊斯蘭教“信主獨(dú)一”，而真主“非人非物”，“無物無形，無處不在”，所以真主存在于穆斯林信教者的意念中。因此，清真寺不但沒有塑像，沒有人像，也沒有任何的人物圖像，一般也沒有動物、飛禽形象。而佛教則完全不同，因其教義認(rèn)為:“佛是大慈大悲的人，佛是念念為眾生的人，是德高望重的人，是正知正見的人，是深信因果的人，是隨緣了業(yè)的人，是離一切相、修一切善的人，是露出圓滿智慧的人?！笨梢姺鹗蔷裆A了的肉體，因此有具象表達(dá)。除了佛像，佛廟還有其他一些人像和動物裝飾，如佛教壁畫、碑座等，均是為了實現(xiàn)佛教的勸解功能，表達(dá)佛教的精神追求。裝飾方面，清真寺的內(nèi)殿裝飾、圖案搭配、色彩調(diào)制、拜毯選擇均以素雅、典麗、莊重為主。因為在虔誠的教民看來，清真寺是朝拜的圣地，再窮也要養(yǎng)寺，如納家戶清真寺。而佛寺塑有華麗的佛像，身掛金甲。佛徒誠信“人要衣裝，佛要金裝”，從骨子里忠信金裝的佛神力無邊。佛教的建筑藝術(shù)，寄予對佛文化的宣傳，通過佛、菩薩等藝術(shù)形象的塑造和善終極樂的神話彩繪，名山建寺，巖洞造佛等宣傳手法，以達(dá)到對佛的敬畏以致信仰的目的。

2．文化淵源的差異決定了建筑特色的不同

我國宗教建筑受不同文化的影響，呈現(xiàn)出不同的型制、建造體例和裝飾特色。佛教傳入中國已有2000多年歷史，并且因受到中國主流社會階層的推崇而被較高程度地接納，體現(xiàn)出和中國文化的高度相融性。因此，佛教建筑始終秉承中國的傳統(tǒng)建筑風(fēng)格，無論是建筑的大屋頂風(fēng)格、中軸線上依次遞進(jìn)的院落，還是頂脊、廊柱，無論梁枋還是雀替，應(yīng)用木結(jié)構(gòu)或磚木混合架構(gòu)，利于雕龍畫鳳、鑄塑鏤刻的工藝裝飾，并且賦予了鮮亮的色彩粉飾，如中衛(wèi)高廟的保安寺。而伊斯蘭教自阿拉伯世界和中亞地區(qū)傳入中國的時間較晚，較多地保留了自己的文化特色，因此，早期的清真寺雖受中國傳統(tǒng)建筑文化的影響，是沿一條中軸線有次序、有節(jié)奏地遞進(jìn)展開，呈現(xiàn)一串四合院建造，但其頂部是單檐或重檐攢尖頂飾，多采用勾連達(dá)頂，將上殿逐漸擴(kuò)增，而且在內(nèi)部裝飾中也或多或少地保留一些阿拉伯風(fēng)格的拱券形裝飾，如同心清真寺的米哈拉布(禮拜殿靠西墻邊的一處內(nèi)部看門形凹處)。20世紀(jì)80年代開始，伴隨寧夏與西亞阿拉伯國家經(jīng)濟(jì)、文化交流的日益廣泛，穹窿頂飾的阿拉伯宗教建筑風(fēng)格逐漸被吸納并融入中國元素，新修的這些清真寺均大量使用阿拉伯建筑元素。如南關(guān)清真大寺，宏偉的綠色穹窿大頂配以金色寶瓶頂新月，成為寧夏伊斯蘭教標(biāo)志性建筑?？梢哉f，寧夏伊斯蘭教建筑是在中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格上引進(jìn)西亞伊斯蘭教建筑文化的同時，不斷吸收中國的傳統(tǒng)文化，兼容并蓄，發(fā)揚(yáng)光大，并且進(jìn)行了創(chuàng)新。其裝飾藝術(shù)在推進(jìn)和發(fā)展的過程中融入了中西文化的特點(diǎn)，如豐富變化的外觀等。

3．不同的作用和功能形塑了建筑形制的不同

篇5

（一）能指和所指形成的交融單元

在研究園林設(shè)計中的主客交融現(xiàn)象時，我們可以運(yùn)用符號學(xué)中的概念，將具有對應(yīng)關(guān)系的一組能指和所指作為一個交融基本單元。在這里，能指是我們通過自己的感官所把握的園林實在的物質(zhì)形式，所指是園林設(shè)計者對園林實在涉及對象所形成的心理概念。因為一組對應(yīng)的能指與所指是一體兩分、不可分割的，因此，他們分別指代的客體物質(zhì)與主體思想也就具備了交融的形態(tài)。能指與所指之間的關(guān)系存在任意性。在保證了各自的獨(dú)立性前提下，一個孤立的“能指”可以指向多個“所指”。也就是說，我們可以通過同一個“能指”對應(yīng)多個不同的“所指”顯現(xiàn)出來的差異性，將交融的不同基本單元按照所指內(nèi)涵的不同分出遞進(jìn)層次。例如，能指1“畫案的物質(zhì)形式”和所指1“‘畫案’這個名稱概念”是一組對應(yīng)關(guān)系，它們共同組成一個基本單元，同時能指1還可以與所指2“作畫的工具”、所指3“古雅質(zhì)樸的風(fēng)格”、所指4“文人生活方式的象征”、所指5“文人價值實現(xiàn)的象征”等組成不同的對應(yīng)單元，這些基本單元之間因所指內(nèi)涵的不同顯現(xiàn)出了明顯的層次差異，最終可以構(gòu)成主客交融的不同境界。以蘇州留園書齋“揖峰軒”主建筑西隅的一處湖石環(huán)境小品“獨(dú)秀”所營造的書齋意境為例，這里的“能指”是高瘦的湖石形象，根據(jù)認(rèn)知水平不同，我們可以分別得到不同的所指。從湖石知識出發(fā)可以獲得湖石種屬概念的“所指”；依據(jù)賞石經(jīng)驗和審美素養(yǎng)可從“瘦、漏、透、皺”的評價標(biāo)準(zhǔn)中獲得有關(guān)湖石藝術(shù)價值的“所指”；在歷史和文學(xué)記憶的提取下可根據(jù)“獨(dú)秀”之名聯(lián)想到朱熹“前揖廬山，一峰獨(dú)秀”的詩句，獲得湖石文化內(nèi)涵的“所指”；同時還可通過聯(lián)想、推理等思維能力從詩句中品味園主向往“獨(dú)秀”的高潔情操，獲得湖石象征意義的“所指”。這樣就可以從園林空間所營造的不同層次的境界中體現(xiàn)出園主的設(shè)計思想。

（二）認(rèn)知水平影響下的交融提升

認(rèn)知水平（個體對外界事物認(rèn)識、判斷、評價的能力）的高低直接影響人對“能指”所產(chǎn)生的心理概念即“所指”的內(nèi)涵深淺。也就是說，園林設(shè)計者本身的認(rèn)知水平越高，園林藝術(shù)所能到達(dá)的境界也就越高。明清園林的營造是在文人指導(dǎo)下進(jìn)行的，而文人在實踐經(jīng)驗、知識水平、思維能力、信息儲量等因素影響下具備了相當(dāng)高的認(rèn)識水平，并在此基礎(chǔ)上形成了獨(dú)到的設(shè)計思想。也正因為如此，明清的文人園林才能取得如此高的藝術(shù)造詣。文人在營造園林時賦予了主客交融達(dá)到最高境界的可能，但由于受到自身認(rèn)知水平的影響，不同的人對所見同一能指產(chǎn)生的心理概念也是不同的。賞園者的認(rèn)知水平越高，他們所能體悟的園林交融境界也就越高，就越有可能與園林設(shè)計者產(chǎn)生思想情感上的共鳴。而在明清園林建造初期，設(shè)計者與使用者的同一性使園林成為了文人自我溝通的情境空間，這就為文人的自我超越、思想升華提供了條件。蘇州園林獅子林中，有一處名為“立雪堂”的簡單庭院，僅由中部主院和入口處的一處天井組成。庭院主建筑“立雪堂”坐東朝西，庭院南北兩墻均為實體墻，與外界隔離，僅在北墻靠東側(cè)開一門洞。這處庭院的精華部分在西側(cè)復(fù)廊（兩條走廊中間隔一道墻）。其中，復(fù)廊的西廊與山林景區(qū)相鄰，廊墻開五扇六角形窗洞，東廊則依靠“立雪堂”庭院，廊墻開五扇圓形窗洞，中間隔墻則對應(yīng)東西兩廊墻所開窗洞置五扇玻璃彩窗。這樣，無論是從立雪堂庭院向東園街景，還是從復(fù)廊欣賞立雪堂院內(nèi)景觀，都將透過虛虛實實的窗洞屏障，感受到若隱若現(xiàn)、韻致無窮的風(fēng)景。夕陽西下，陽光透過復(fù)廊窗上的彩色玻璃入到院中，色彩斑斕的光影隨著光線的變化而變化，園中景致的動態(tài)美展現(xiàn)眼前，這就是“物境”。如若發(fā)揮想象，將這些光影與夢境、幻影相連，那么似夢非夢的感受便將我們引入了“情境”。若是對獅子林與佛教文化之間的淵源有所了解，并對佛法有所感悟的話，那么便會遁入“世間一切法，如夢幻泡影”的佛學(xué)“意境”之中。而對“立雪堂”之三個境界的遞進(jìn)感悟便是認(rèn)知水平對藝術(shù)精神交融影響的實在展現(xiàn)。

（三）交融下的三種境界

“物境”、“情境”、“意境”三個層次常常被用作中國古典藝術(shù)在美學(xué)上所達(dá)到境界與層次的評價標(biāo)準(zhǔn)。“三境說”在王昌齡處得到了較為系統(tǒng)的詮釋與總結(jié)。王昌齡在《詩格》中指出：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三：亦張之于意，而思之于心，則得其真矣?！彼M(jìn)一步對由“境”產(chǎn)生的“思”做了對應(yīng)闡述：“詩有三思：一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一：久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二：尋味前言，吟諷古制，感而生思。取思三：搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計研究中，“三境說”仍然為學(xué)者們廣為應(yīng)用。然而，在對其進(jìn)行歸類劃分時，依舊會遇到中國文化所特有的模糊性與曖昧性問題，何為“物境”、何為“意境”常常依附于研究者個人的理解。其實“三境”的形成是存在內(nèi)在規(guī)律的，我們可以嘗試運(yùn)用上文所構(gòu)建的交融模式理論模型并結(jié)合馬斯洛的需求層次劃分法對“三境”進(jìn)行重釋。我們可以把一組對應(yīng)的“能指”與“所指”組成的基本單元理解成一個“境”；“境界”就是這些“境”根據(jù)認(rèn)知水平和需求滿足情況的相近及相似性要求所凝聚而成的集合。不同的認(rèn)識水平與需求層次將“境”歸類分成不同的“境界”，于是就有了“物境”、“情境”、“意境”三個層次的區(qū)別。馬斯洛將人類的需求劃分為生理、安全、社會、尊重以及自我實現(xiàn)五個層次。這五個層次是可以與“三境”進(jìn)行對應(yīng)的。事實上，“三境說”不僅可以用來描述不同藝術(shù)作品所達(dá)到的境界，同時也能用來描述同一藝術(shù)作品由不同欣賞者所領(lǐng)悟的不同層次。“物境”是能指“物質(zhì)形式”與所指“名稱概念”、“功能作用”等基本單元的集合，滿足人們生理、安全等物質(zhì)層面的需求。園林環(huán)境中的各種物質(zhì)實體與功能表征便是“物境”形成的空間基礎(chǔ)?！扒榫场笔悄苤浮拔镔|(zhì)形式”與所指“風(fēng)格特征”、“關(guān)聯(lián)事件”等基本單元的集合，主要滿足人們審美、歸屬及社會關(guān)系等方面的需求。園林設(shè)計的藝術(shù)價值、社會價值等在“情境”中得以體現(xiàn)?！耙饩场笔悄苤浮拔镔|(zhì)形式”與所指“理想寄托”、“象征意義”等基本單元的集合，滿足了人們自我實現(xiàn)方面的需求?！耙饩场钡臓I造與領(lǐng)會需要依靠特殊的實踐經(jīng)驗與人生體悟才能得以實現(xiàn)。事實上，園林藝術(shù)的價值就是在情理交融不斷升華最終達(dá)到理想“意境”的高度之后才獲得了更加超然的地位。值得注意的是，我們雖然人為地給“三境說”定下了劃分的標(biāo)準(zhǔn)，但這并不代表“三境說”在客觀上真實存在著是非的邊界。我們在研究過程中運(yùn)用“層次”把“和”之對象用“分”來研究，其目的是為了使研究思路更加清晰，使研究方法有跡可循，保證研究具備普遍的參考價值。然而，在做研究總結(jié)時，仍要把“三境”作為整體之“和”來收尾，才不失中國藝術(shù)文化的精髓。

二、沖突與交融的共同作用

篇6

中國的國情

中國作為最大的發(fā)展中國家，二氧化碳排放居第二位，根據(jù)《京都議定書》的要求，中國要采取一系列減少溫室氣體排放的政策和措施，包括努力提高能源利用效率，改善能源結(jié)構(gòu)，促進(jìn)新能源和可再生能源的利用等。

就能源消費(fèi)而言，在我國化石能源資源探明儲量中，90％以上是煤炭，人均儲量也僅為世界平均水平的二分之一；人均石油儲量僅為世界平均水平的11％；天然氣僅為45％；而目前我國單位建筑面積能耗水平是發(fā)達(dá)國家的2～3倍以上。就土地的情況而言，我國人均耕地只有世界人均耕地的1／3，水資源僅是世界人均占有量的1／4；實心黏土磚每年毀田12萬畝；物耗水平與發(fā)達(dá)國家相比，鋼材消耗高出10％～25％，每拌和1立方米混凝土要多消耗水泥80公斤；衛(wèi)生潔具的耗水量高出30％以上，而污水回用率僅為發(fā)達(dá)國家的25％。嚴(yán)峻的事實表明，中國不僅要走可持續(xù)發(fā)展道路，發(fā)展節(jié)能與綠色建筑也刻不容緩。

我們應(yīng)該認(rèn)識到我國不僅經(jīng)濟(jì)上“窮”，在資源和環(huán)境上更“窮”，但要想做到可持續(xù)發(fā)展的目標(biāo)就要擺脫狹隘的“唯經(jīng)濟(jì)窮論”，全面在“四節(jié)一環(huán)保”上提高標(biāo)準(zhǔn)，用強(qiáng)有力的稅收、金融、土地政策鼓勵有條件的地區(qū)或開發(fā)綠色建筑項目，走在地區(qū)、國內(nèi)甚至國際的前列。同時，強(qiáng)制要求經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)和大型城市的節(jié)約標(biāo)準(zhǔn)，提到一個和自身地區(qū)資源相符合的程度。

成本問題

從全國范圍里來講。絕大多數(shù)普通的民用建筑在節(jié)能等方面存在巨大的缺陷和不足，因此需要我們進(jìn)行綜合的設(shè)計來增加建筑這些方面的品質(zhì)和性能，每一方面的改善基本上都需要增加一定的成本，比如成本增加10％以上，是必然的。就住宅而言，一說到因為“節(jié)能要增加成本”，就有許多人說會增加購房人的負(fù)擔(dān)，好像以后使用過程中的使用成本對老百姓無關(guān)緊要一樣。因此，我們不僅要關(guān)注建造的經(jīng)濟(jì)成本，更要關(guān)注今后使用中的經(jīng)濟(jì)成本以及生態(tài)成本和社會成本。就生態(tài)成本來講，今天對環(huán)境的污染今后需要花費(fèi)更大的代價去治理；就社會成本來說，綠色建筑由于改善了室內(nèi)的環(huán)境，使人的疾病發(fā)生率大幅度下降，因為人有80％的時間是在室內(nèi)活動，這樣疾病發(fā)生率將會大幅度下降．壽命將會延長，生存質(zhì)量也大大提高，這就是另一方面的節(jié)約；同時，在建筑數(shù)十年的使用過程中．使用成本將高于建造成本數(shù)倍以上。，因此，我們應(yīng)該把注意力放在生態(tài)成本、社會成本和全壽命周期的經(jīng)濟(jì)成本上，況且現(xiàn)在的房價即使沒有技術(shù)含量和“四節(jié)”，性能的提高也在不斷的增加，這種價格的增加加大了房地產(chǎn)泡沫的可能性，因此房地產(chǎn)價格的理性回歸應(yīng)該是建立在價值的增加基礎(chǔ)上的。我認(rèn)為可以鼓勵各個地方的高檔住宅或其他民用建筑通過適當(dāng)?shù)母咄度?，帶來項目的?nèi)外環(huán)境質(zhì)量、提升“綠色”性能，從而提高房子的品質(zhì)，以品質(zhì)來支撐高于其他普通房子的價格，讓這些高價房成為“綠色建筑”的榜樣，以此帶動地方住宅技術(shù)及產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，最終讓更多的普通房子更容易實現(xiàn)“綠色”夢想。

綠色建筑需要什么樣的技術(shù)?

在探索綠色建筑的技術(shù)路線時．經(jīng)常會聽到一些專家主張應(yīng)該采用“低技術(shù)”，有些認(rèn)為應(yīng)該采用“適宜技術(shù)”，還有些認(rèn)為應(yīng)該采用“適宜技術(shù)結(jié)合高技術(shù)”等等不同的觀點(diǎn)，我個人認(rèn)為這種爭論沒有意義。技術(shù)是用來解決我們所面臨的具體問題的，應(yīng)該根據(jù)具體項目的具體情況和實際需求來選擇。更多技術(shù)選擇的可能性一方面能夠滿足建筑師的創(chuàng)造需要，另一方面能夠滿足市場的需求。。在我們國家目前普遍技術(shù)非常落后的今天，如果不是大力去發(fā)展高新技術(shù)而一味強(qiáng)調(diào)低技術(shù)，只能是更落后，離我們自己的標(biāo)準(zhǔn)也會越來越遠(yuǎn)。

篇7

（一）展現(xiàn)自由平和、熱情奔放的民族理念

首先，展現(xiàn)了自由平和的思想。大理白族因為與漢族長期友好相待，也因長時間受到漢文化、儒家文化的影響，再考慮到大理所處的獨(dú)特地理位置，和周圍少數(shù)民族間的交流日益密切，因此，在白族傳統(tǒng)民間建筑門窗裝飾中吸收了不同地區(qū)的木雕手法，但整體上還是展現(xiàn)了濃郁的少數(shù)民族雕刻特色，展現(xiàn)出白族自由平和的民族理念。特別是在民間建筑門窗裝飾色彩呈現(xiàn)出白族的平和、樸素的生活態(tài)度。白族門窗多數(shù)是使用木質(zhì)顏色，或者是在門窗上涂上漆色，圖案的裝飾上呈現(xiàn)出素雅的一面，同時在裝飾的色彩上還受到多種宗教的影響，使用了藍(lán)色、紅色以及紫色等亮色，這是宗教內(nèi)提倡的平和、樸素的生活態(tài)度。白族的建筑門窗裝飾紋樣內(nèi)，不僅能看到漢文化內(nèi)的傳統(tǒng)圖案，比如牡丹、松樹、喜鵲等，還有本民族內(nèi)的傳統(tǒng)紋樣，比如大象、孔雀等的吉祥鳥獸圖案。大理巍寶山土主廟內(nèi)的蝙蝠紋造型，將草、蝙蝠、牡丹等多種吉祥物有機(jī)結(jié)合在一起，形成一個整體，并且使用黃色的彩繪來進(jìn)行裝飾，展現(xiàn)了濃郁的白族風(fēng)格。另外，在白族傳統(tǒng)民間建筑門窗裝飾中，還將常見的動植物融入到裝飾圖案內(nèi)，展現(xiàn)濃郁的生活意味，這些是白族人民在生活中累積產(chǎn)生的藝術(shù)品，是自由化的平民藝術(shù)形式。這些傳統(tǒng)的民間建筑門窗藝術(shù)不僅是漢文化長期影響的結(jié)果，再加上白族文化傳統(tǒng)，展現(xiàn)了自由平和的民族理念。其次，體現(xiàn)了熱情奔放的民族理念。大理白族的民間建筑門窗裝飾還受到了納西族、藏族等其他少數(shù)民族文化的長期影響，展現(xiàn)出熱情奔放的民族理念。在大理白族的格扇門動物的裝飾，使用的獸爪形態(tài)威嚴(yán)、逼真，全面展現(xiàn)出野獸的基本特色，是白族圖騰崇拜的展現(xiàn)，表明白族的廣大人民群眾奔放豪邁、自強(qiáng)不息的民族品質(zhì)。有些門窗的雕刻手法也顯得較為豪放、粗獷，比如在云龍玉皇閣內(nèi)麒麟雕刻紋樣，就與中原地區(qū)的雕刻紋樣有明顯的區(qū)別，展現(xiàn)出了一種濃郁的粗獷美。在全面展現(xiàn)出奔放熱情的生活態(tài)度時，白族的廣大人民群眾將兇猛的動物進(jìn)行趣味化，還呈現(xiàn)動物的莊嚴(yán)姿態(tài)，這表達(dá)了白族人的熱情奔放的民族理念。從白族建筑門窗使用的彩繪裝飾能發(fā)現(xiàn)，該色彩體系能展現(xiàn)出典型的白族特點(diǎn)、色彩體系和周邊的藏式木雕藝術(shù)較為接近。藏式目標(biāo)的色彩系統(tǒng)使用的是紅、褐與黃三種顏色，在浮雕刻基礎(chǔ)上，使用彩繪樣式，圖案的題材方面也多使用了藏傳密教類題材，比如壽星圖、各式的佛教人物等，在圖案的色彩搭配以及圖案的樣式方面也更為豐富。白族建筑門窗彩繪也受到了多個方面的影響，色彩較為艷麗，呈現(xiàn)出明顯的少數(shù)民族奔放特色，然而長期受到漢文化的影響，與藏式木雕相比更為內(nèi)斂，也更關(guān)注技術(shù)含量，彩繪是原來的雕花基礎(chǔ)上再進(jìn)行必要的修飾。比如白族周城居內(nèi)的格扇門使用雕花彩繪，色彩較為靚麗，和內(nèi)地門窗的淡雅色彩形成明顯的對比，而紋樣卻使用了中原的喜鵲登枝的紋樣，這和藏式木雕形成顯著的對比。所以，白族傳統(tǒng)民間建筑門窗裝飾藝術(shù)既全面展現(xiàn)了內(nèi)地文化的優(yōu)雅與內(nèi)斂，也融入了白族質(zhì)樸和奔放的特色，形成了自身的獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）展示宗教文化交匯融

合白族發(fā)展過程中，先后有佛教、道教以及儒教等多種宗教，而在這些宗教中，佛教對白族人民的生活的影響最大。在傳統(tǒng)的白族民間門窗裝飾藝術(shù)中，八仙、、火焰、蓮花等紋樣的圖案在門窗裝飾中都有所展現(xiàn)，讓白族門窗的裝飾紋樣更為豐富。佛教與道教的宗教教義，實際上都是希望人們?nèi)プ穼ね昝赖木袷澜?，表達(dá)人們對生活的祈福。白族是有著濃郁的的民族，藝術(shù)風(fēng)格、思想藝術(shù)上也都受到宗教的長期影響。白族人認(rèn)為在修身養(yǎng)性后，不但追求真善美，而且能實現(xiàn)永恒的幸福。一般來講，藝術(shù)在發(fā)展的過程中，較多受到來自宗教思想的影響，但宗教傳播的結(jié)果演變成不同的宗教藝術(shù)，宗教發(fā)展的前提是宗教形態(tài)融入到建筑藝術(shù)內(nèi)。在唐朝時期中原地區(qū)盛行的傳統(tǒng)宗教佛教傳入到云南后，和當(dāng)?shù)氐淖诮探豢椩谝黄?，和密教融合之后，劉紅偉：少數(shù)民族民間建筑門窗裝飾藝術(shù)研究經(jīng)過一段時間的發(fā)展，逐漸出現(xiàn)了富有大理特色的南詔佛教、大理國佛教。在后來的宗教文化發(fā)展歷程中，中原的儒釋道三教開始慢慢融合，再加上大理白族木雕內(nèi)有著濃郁的原始崇拜與本土文化色彩，三教成為白族思想與文化心理的主要組成部分，白族社會的運(yùn)作以及“三教合一”的哲學(xué)理念，在白族民間傳統(tǒng)門窗裝飾藝術(shù)中有很好的體現(xiàn)。在白族傳統(tǒng)的格扇門中，主要的題材是漁樵耕讀，他們是農(nóng)耕社會中的主要職業(yè)，也是官員退隱之后的在“三教”內(nèi)徘徊的思想。道教主張長生不老，而這一理想在白族群眾門窗建筑裝飾紋樣中的“五福捧壽”與之有相同的理念；佛教的“蓮花紋”、“發(fā)輪紋”等在白族門窗裝飾藝術(shù)中有所展現(xiàn)。白族的傳統(tǒng)門窗藝術(shù)，除了有儒釋道三教之外，在白族原始崇拜與本土文化等在傳統(tǒng)的民間建筑門窗藝術(shù)中都有很好的展現(xiàn)，例如虎紋。因為長期受到外部思想的長期影響，全面吸收對促進(jìn)民族發(fā)展的有價值的東西，并加以借鑒使用，融入到白族文化思想內(nèi)，逐漸形成白族文化內(nèi)涵。白族這種對外來文化兼容并蓄與文化包容的手法，展現(xiàn)了追求實用的平民化態(tài)度，讓白族傳統(tǒng)民間門窗裝飾藝術(shù)更富有民族特點(diǎn)。

（三）體現(xiàn)多層次的人文思想

白族傳統(tǒng)民間建筑門窗裝飾藝術(shù)是白族這一群體意識的表現(xiàn)，民間藝人從民族理念出發(fā)，來決定門窗裝飾的實際形式和具體內(nèi)容，展現(xiàn)了豐富的人文內(nèi)涵。尤其是發(fā)展到了唐代，儒學(xué)文化在大理白族地區(qū)慢慢發(fā)展起來，到了元代大理白族的讀書人也加入到科舉考試的行列內(nèi)，白族的人文思想就漸漸體現(xiàn)出來。所以，白族門窗裝飾藝術(shù)內(nèi)的人文理念具有多層次性特點(diǎn)。具體來說，多層次的人文思想主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面，內(nèi)地文化思想。大理白族的文人聚居地，突出的是文化層面的修養(yǎng)與功名利祿的理念，在傳統(tǒng)民間建筑門窗裝飾中突出的是古色古香的文化氣息。而在富商云集的地區(qū)，在門窗裝飾方面則更關(guān)注吉祥、趨利的理念，其人文思想多呈現(xiàn)出裝飾意蘊(yùn)，從某種程度上來說，彰顯了社會地位與自身的華麗氣質(zhì)。其次，也展示了濃厚的宗教人文理念。白族的門窗裝飾紋樣，也展現(xiàn)宗教和儒學(xué)長期交互融合后的產(chǎn)物。白族門窗裝飾內(nèi)所大量采用的蓮花紋，該紋樣傳入大理是在南北朝時期，是伴隨佛教傳入的，該紋樣在當(dāng)?shù)馗裆乳T內(nèi)就展現(xiàn)了儒佛的密切結(jié)合的這一圖像。蓮花紋既是常見的民間建筑裝飾用的紋樣，又是宗教裝飾中的重要紋樣。因為“蓮花”之“蓮”與“廉潔”之“廉”是密切結(jié)合在一起的，因此，蓮花也具有“廉潔”的內(nèi)涵，表征著純潔，受到了廣大儒生的追捧，同時在白族的傳統(tǒng)民居的格扇門與瓦當(dāng)上面也經(jīng)常出現(xiàn)蓮花紋飾，寓意這戶人家的清正廉潔。

二、總結(jié)

篇8

關(guān)鍵詞：文化建筑；平面藝術(shù)設(shè)計；審美表達(dá)

文化建筑在我國建筑設(shè)計領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，尤其是在文化屬性表達(dá)上，更是將文化建筑的建筑特色與自然環(huán)境、人工環(huán)境、社會環(huán)境進(jìn)行融合，突出對人的審美性、物質(zhì)性、藝術(shù)性、精神性的意蘊(yùn)表達(dá)。從文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計的時間與空間關(guān)系上，不能孤立地審視文化建筑格局，而是要從文化建筑平面設(shè)計思維、審美心理，以及對公眾的審美傳達(dá)等方面，來增添文化建筑的平面藝術(shù)審美體驗。本文就文化建筑與平面藝術(shù)設(shè)計展開融合論述，并以首都博物館為例，挖掘與呈現(xiàn)其審美表達(dá)方式。

1文化建筑與平面藝術(shù)設(shè)計

建筑領(lǐng)域中的文化建筑，泛指以文化教育等為功能基礎(chǔ)的各類綜合性建筑，如博物院、圖書館、展覽館、文化遺跡、學(xué)府等建筑形式。相對于其他建筑，文化建筑除了遵循建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計要求之外，更要挖掘建筑的文化功能，特別是在創(chuàng)造特色文化內(nèi)涵上，需要利用平面藝術(shù)設(shè)計手法來打造獨(dú)具文化韻味的建筑美學(xué)風(fēng)格，如印度的泰姬陵、法國的凱旋門、英國的大本鐘，以及中國的故宮等。這些不同社會文化背景下的建筑設(shè)計風(fēng)格，既展現(xiàn)了文化建筑自身的功能特點(diǎn)，又從精神文化上發(fā)揮了教育功用。平面藝術(shù)設(shè)計始于環(huán)境要素，而建筑設(shè)計源自其結(jié)構(gòu)與功能，文化建筑與平面藝術(shù)設(shè)計的融合，旨在通過建筑學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論，突出文化建筑的美觀性與舒適性，以及文化教育功能。作為泛稱，對于文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計中的審美表達(dá)，也需要從建筑內(nèi)部結(jié)構(gòu)、建筑外部環(huán)境，以及建筑規(guī)劃總體有序性上，展現(xiàn)文化建筑藝術(shù)設(shè)計審美創(chuàng)造，滿足人對文化建筑的心理體驗與審美鑒賞。

2文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計的審美內(nèi)涵

美是人們對客觀事物的感知覺心理波動的理解與感受。美學(xué)認(rèn)為，美有兩種，一種為主觀傾向美，另一種為客觀傾向美。對于文化建筑的審美表達(dá)，就是基于文化建筑的美感，從建筑的直觀美學(xué)與客觀美學(xué)價值中作用于人的審美心理。審美心理學(xué)家提出，審美是人類心理活動規(guī)律的一種體現(xiàn)，也是對美感的體驗活動，多表現(xiàn)為人的知、情、意。建筑平面藝術(shù)美學(xué)主要是設(shè)計師通過平面構(gòu)圖等來營造建筑環(huán)境，運(yùn)用美學(xué)要素來吸引受眾，讓受眾從視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等方面來感知建筑環(huán)境的美學(xué)意蘊(yùn)。同樣，對于文化建筑，設(shè)計師要把控當(dāng)代受眾的審美心理共性，改變文化建筑平面設(shè)計與空間環(huán)境之間的關(guān)系，以多樣化藝術(shù)語言來表達(dá)審美共性心理，激發(fā)受眾的情感共鳴，呈現(xiàn)文化建筑的獨(dú)具特色的文化審美感受。2.1平面藝術(shù)設(shè)計中的審美創(chuàng)造。文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計是一種審美創(chuàng)造活動，是基于對人與建筑、環(huán)境之間的合規(guī)性、合目性的統(tǒng)一，從而改造建筑結(jié)構(gòu)與環(huán)境的關(guān)系，使其更好地滿足人的審美規(guī)律需求。美學(xué)提出，“‘勞動’是活的，是塑造形象之火。對于‘勞動’本身，并非機(jī)械地勞動，而是基于創(chuàng)造性內(nèi)涵‘活’的勞動，具有明確的目的性、規(guī)律性?！蓖瑯?，恩格斯也提出，“人離開動物愈遠(yuǎn)，他們對自然界的作用就愈帶有經(jīng)過思考的、有計劃的、向著一定的和事先知道的目標(biāo)前進(jìn)的特征”?？梢?，愈是高級的、復(fù)雜的勞動，就愈需要進(jìn)行周密、細(xì)致的藝術(shù)設(shè)計。所謂建筑平面藝術(shù)設(shè)計，就是要在追求美的過程中，以審美創(chuàng)造為目標(biāo)來滿足公眾的審美心理。創(chuàng)造也是創(chuàng)新的過程，藝術(shù)設(shè)計的生命在于創(chuàng)新，平面藝術(shù)設(shè)計也在創(chuàng)新，如何從獨(dú)具前瞻性、獨(dú)創(chuàng)性的審美創(chuàng)造中推陳出新，就需要立足公眾的審美訴求，進(jìn)行創(chuàng)造。意大利前衛(wèi)設(shè)計師李特薩斯在評價查理•依姆斯設(shè)計的椅子時提出，“并非只是設(shè)計椅子，而是設(shè)計一種坐的方式”。由此可見，對于文化建筑而言，平面藝術(shù)設(shè)計師需要結(jié)合受眾對文化建筑的審美訴求，從而營造適宜的審美環(huán)境，達(dá)到審美創(chuàng)造的目標(biāo)。2.2平面藝術(shù)設(shè)計中的審美欣賞。對于受眾而言，其審美欣賞是什么？文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計有哪些是值得欣賞的？簡而言之，對于文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計的審美欣賞，就是從受眾的審美體驗中獲得心理上的美的感受。比如對建筑外觀的審美愉悅，對建筑空間的審美享受，對建筑結(jié)構(gòu)的和諧體驗等。無論是何種審美欣賞，都將在一定程度上滿足受眾的審美認(rèn)知。同樣，文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計中的一些技術(shù)缺陷、不足等問題，也將影響其審美欣賞體驗?？偟膩碚f，無論是平面藝術(shù)設(shè)計形式上的審美愉悅，還是精神上的審美滿足，都會與其內(nèi)外形式的合理、悅目化設(shè)計有直接關(guān)系。

3首都博物館在平面藝術(shù)設(shè)計中的審美表達(dá)

作為文化建筑，首都博物館更具典型性。作為我國最大的綜合性博物館，首都博物館在平面藝術(shù)設(shè)計中更加注重審美表達(dá)的運(yùn)用。3.1對公眾審美需求的滿足。文化建筑在建筑結(jié)構(gòu)與格局上，不僅要滿足功能服務(wù)，更要從體現(xiàn)審美價值上為受眾營造獨(dú)特的感官體驗。也就是說，建筑與其文化屬性的融合，旨在對受眾精神與情感的雙重交流，以凸顯文化建筑的內(nèi)涵價值。如何做到服務(wù)受眾，需要從設(shè)計思想上表達(dá)真誠，從審美享受上突出人與建筑、環(huán)境的統(tǒng)一和諧。首都博物館內(nèi)部陳列的文物具有豐富的文化價值，在對其內(nèi)容進(jìn)行分類基礎(chǔ)上，依照相應(yīng)的時間、種類來進(jìn)行有序陳列。一方面，從文物展示中突出文化意義；另一方面，從文物與博物館平面藝術(shù)結(jié)構(gòu)設(shè)置上形成內(nèi)在契合。比如一些地域性文物、特色性文物設(shè)置專門的平面空間進(jìn)行陳列，增強(qiáng)其藝術(shù)審美價值。3.2對設(shè)計思維的多維化表現(xiàn)。平面藝術(shù)設(shè)計同樣需要講究設(shè)計思維的創(chuàng)新與變化，文化建筑也不例外。文化建筑在融入審美藝術(shù)理念時，與其他建筑環(huán)境不同，需要從特殊性藝術(shù)符號設(shè)計與運(yùn)用中挖掘和增強(qiáng)平面藝術(shù)的內(nèi)涵，增進(jìn)受眾與文化建筑間的情感融合。當(dāng)然，平面藝術(shù)設(shè)計也表現(xiàn)出矛盾性，有時在呈現(xiàn)不一樣的藝術(shù)情感時可能與受眾的認(rèn)知相悖。當(dāng)然，從文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計思維表現(xiàn)來看，多維性變化就是從服務(wù)性視角尋找與文化建筑的自身特征相契合。首都博物館主展廳寬大宏偉，各陳列品依據(jù)建筑格局有序排列。在平面設(shè)計上，室內(nèi)文物與室內(nèi)平面空間環(huán)境渾然一體，充滿了濃厚的文化氣息，也讓文物文化與設(shè)計師的設(shè)計思維形成歷史追溯感。比如沙盤、模型、浮雕、書籍等多種文物構(gòu)成的展覽群，融入現(xiàn)代多媒體技術(shù)為受眾營造視、聽多維感官體驗。

總之，文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計，不僅要從形式上借鑒不同的設(shè)計風(fēng)格，還要從根本上構(gòu)筑受眾審美心理與整個建筑空間環(huán)境之間的契合點(diǎn)。毫無疑問，文化建筑與平面藝術(shù)設(shè)計，不僅是滿足個體性審美訴求，還是將廣大受眾的審美共性作為基礎(chǔ)性審美特征，從而表達(dá)建筑空間平面藝術(shù)設(shè)計的豐富內(nèi)涵與審美體驗。

作者:王娟 單位:開封大學(xué)

篇9

關(guān)鍵詞：水利工程建筑設(shè)計方法發(fā)展

引言

水利建筑本身作為一門跨專業(yè)的學(xué)科，工程往往由水利工程師擔(dān)當(dāng)設(shè)計，故使用功能、耐久年限等一般不會有大的問題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學(xué)知識和藝術(shù)訓(xùn)練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術(shù)和美觀的需要，做有建筑藝術(shù)化、環(huán)境景觀化的水利工程設(shè)計力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計屬建筑學(xué)理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專業(yè)技術(shù)知識和對農(nóng)村水利工程環(huán)境的了解，無法勝任水利建筑的設(shè)計。在物質(zhì)文明和精神文明飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，水利建筑越來越多地開始注意視覺效果，很多水利建筑還與旅游景點(diǎn)相結(jié)合，成為旅游景觀的一部分。南京地區(qū)有很多老“三邊”水利工程，基本上沒有非工程的措施和可持續(xù)發(fā)展的資源配置，更無力考慮建筑藝術(shù)、生態(tài)環(huán)境等問題，隨著水利事業(yè)的不斷進(jìn)步．發(fā)展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請，要求進(jìn)行改造和調(diào)整。因此，創(chuàng)造條件進(jìn)行全面規(guī)劃、合理布局、統(tǒng)籌兼顧、綜合治理，實現(xiàn)“以人為本，工程建設(shè)與生態(tài)環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展”的新發(fā)展戰(zhàn)略，以適應(yīng)當(dāng)今社會對水利發(fā)展的要求，高質(zhì)量地進(jìn)行水利工程建筑設(shè)計已勢在必行。

一、水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計方法

水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計的幾個關(guān)鍵為：

1.1總平面設(shè)計水利建筑總平面設(shè)計一般包括水利工程主體建筑物和其他配套設(shè)施的總平面布局，主體建筑物一般包括閘、壩、泵站等，配套設(shè)施包括管理用房、生活用房、綠化、活動場地等。以泵站為例進(jìn)行總平面設(shè)計，泵站樞紐一般包括的建筑物有：泵房、配電房、辦公樓以及職工宿舍、食堂、車庫、鍋爐房、大門傳達(dá)室等附屬建筑。過去的總體設(shè)計中，往往只做水工工程位置圖，而不做配套建筑和環(huán)境總體規(guī)劃設(shè)計的傳統(tǒng)設(shè)計模式，這樣缺少了對建筑的合理布局和對環(huán)境的規(guī)劃，總圖往往有大片位置無設(shè)計內(nèi)容，對這一大片空白區(qū)建設(shè)單位對其的使用和建設(shè)存在普遍的盲目性和無序性。我們調(diào)整了過去老的設(shè)計模式，詳細(xì)規(guī)劃和建筑環(huán)境設(shè)計環(huán)節(jié)，基于水利建筑一般坐落在城市邊緣或離城市較遠(yuǎn)，常與風(fēng)景區(qū)結(jié)合等特點(diǎn)，水利建筑的總平面設(shè)計不僅要滿足基本的使用要求，做到功能分區(qū)布局合理，內(nèi)部交通流線簡潔、順暢、有序，建筑物之間聯(lián)系方便，減少不同使用功能之間的交叉干擾，而且應(yīng)注重環(huán)境設(shè)計，考慮設(shè)計綠化、休息空間．職工體育運(yùn)動場地等，豐富整體空間造型。同時各個建筑物也有集中和分散各種布置方式，各有其優(yōu)點(diǎn)，具體采用哪一種布置方式，則應(yīng)因地制宜，根據(jù)具體環(huán)境而定，或突出建筑，或強(qiáng)調(diào)環(huán)境。

1.2建筑平面設(shè)計同總平面設(shè)計類似，一般水工建筑物的設(shè)計程序首先是由水工專業(yè)、水機(jī)專業(yè)、電氣專業(yè)等提出專業(yè)設(shè)備布置要求，然后由水工專業(yè)和建筑專業(yè)共同確定水工建筑物的平面布置形式，建筑專業(yè)主要把握建筑在總圖布置中與交通的關(guān)系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、內(nèi)部交通關(guān)系等方面是否滿足規(guī)范以及使用需要。同時建筑設(shè)計人員應(yīng)積極發(fā)揮主動性，考慮建筑空間的有效使用和綜合利用。水工建筑有其固有的特點(diǎn)，其結(jié)構(gòu)的布局是按水工設(shè)計規(guī)范，滿足水力條件和機(jī)泵設(shè)備安裝的要求，在與建筑專業(yè)的配合上，需要多方面、多回合的商討，才能相互協(xié)調(diào)。幾年來，從多項工程的設(shè)計中我們體會到，水工結(jié)構(gòu)與建筑藝術(shù)的配合過程，是一種磨合和相互適應(yīng)、相互促進(jìn)、相互提高的過程。水工設(shè)計不僅為水利建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計提供了技術(shù)保障，更是為營造新型的景觀水利、城市化水利工程打下了堅實的基礎(chǔ)。水工與建筑設(shè)計巧妙結(jié)合，可達(dá)到減少投資，優(yōu)化設(shè)計，美化環(huán)境多重目的。做好水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計，樹立創(chuàng)新意識，對設(shè)計思想的發(fā)展非常重要。只有大膽探索，勇于嘗試，才能創(chuàng)造出一流品質(zhì)的現(xiàn)代化水利工程。

1.3建筑造型設(shè)計建筑造型的設(shè)計往往反映一幢建筑的性格特征：或粗獷豪放，不拘一格，或溫文爾雅，小家碧玉；或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代高科技韻味，或注重歷史文脈，運(yùn)用符號、象征等手法表現(xiàn)一種文化底蘊(yùn)。總之一幢或一組建筑所表現(xiàn)出來的性格，應(yīng)與它所處的具體環(huán)境相協(xié)調(diào)，而不是靠在設(shè)計時憑空想象，或單純?yōu)樽冯S某種所謂“時尚”而臆造出來的東西。同時，即便是在一個整體環(huán)境下的一組建筑之間，由于體量的不同，各個建筑物也存在著性格上的個體差異，而這種差異是存在于統(tǒng)一性之中的。如：泵房一般平面為簡單的矩型，高度較高，體量較大，這是它的體量本身所表現(xiàn)出來的性格就是大度豪邁。對于這類建筑，由于其本身不可能像公共建筑一樣有什么大的形體上的組合、對比關(guān)系，設(shè)計中要注意“粗中有細(xì)”，盡量利用其本身大的體量，通過開窗方式、墻面與柱子關(guān)系的進(jìn)退等手法豐富其細(xì)部，以使其看起來不那么單調(diào)。如泵房配電房毗鄰設(shè)計，還可利用與其靠在一起的配電房，使泵房體量作為形體組合的一部分，泵房、配電房一并考慮，以取得形體對比較豐富的組合效果。對于像啟閉機(jī)房加兩側(cè)橋頭堡類的建筑，由于機(jī)房本身一般長度較長，有時可達(dá)到幾百米，設(shè)計中應(yīng)充分運(yùn)用“韻律”的造型手段，使每跨作為一個造型因素，形成一系列有節(jié)奏、韻律的線性體量。橋頭堡作為端部的收尾，則形成類似交響曲尾部的，較高的體量同時成為整個工程的標(biāo)志性建筑，達(dá)到令人過目不忘的效果。至于建筑具體的風(fēng)格是采用現(xiàn)代風(fēng)格還是仿古甚至所謂歐陸式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建設(shè)單位喜好的影響，更主要的則是建筑設(shè)計師要根據(jù)當(dāng)?shù)氐牡乩怼⑷宋沫h(huán)境設(shè)計出因時、因地，與環(huán)境相宜的建筑。總之，建筑風(fēng)格的確定，事關(guān)整個水利工程外觀表現(xiàn)成敗的關(guān)鍵，所以提倡建筑師在設(shè)計之前一定要到現(xiàn)場實地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的實際效果。

1.4建筑材料建筑的顏色和質(zhì)感取決于所用材料，同時也同建筑的造型設(shè)計息息相關(guān)。由于水工建筑多處在野外．所以抗風(fēng)性和耐臟性成為比較突出的問題?？癸L(fēng)性主要表現(xiàn)在所選門窗能否承受超常的風(fēng)荷載．耐臟性問題則要求在建筑表面裝飾材料的選材上，盡量選用耐臟性較好，不易積土，耐于水沖刷的材料，如飾面磚、石材、優(yōu)質(zhì)外墻漆、鋁塑板等。另外為表現(xiàn)水利建筑的特點(diǎn)，在顏色的運(yùn)用上常用藍(lán)色、白色等冷色系，但不可一概而論，有時暖色系的運(yùn)用，也能取得較好的效果。

二、對未來發(fā)展的思考

篇10

（一）寧波古建筑裝飾圖案的創(chuàng)作手法——三雕講到寧波古建筑裝飾圖案，自然不可避免的會想到寧波的精雕技藝。無論是石雕、木雕、磚雕，都是匠心獨(dú)運(yùn)，各具特色，有著極高的雕刻藝術(shù)水準(zhǔn)。1.石雕。其實石雕的運(yùn)用極為廣泛，無論裝飾圖案紋飾的簡潔或是精湛，只要有石料刻意擺放的地方幾乎都可以發(fā)現(xiàn)有石雕作裝飾。如此大面積的鋪飾，良好的裝飾效果的展示無疑給寧波古建筑裝飾圖案增添了一抹亮色，譬如在《營造法式》卷三石作制度中，便總結(jié)了如何雕刻出更美的裝飾圖案，“雕鐫制度有四等：一曰剔地起突，二曰壓地隱起，三曰減地平（金及），四曰素平”。12.木雕。其實浙東寧波地區(qū)古建筑多為徽州古建筑為主。因此木雕的古建筑裝飾圖案應(yīng)徽州俗民喜好，布局滿密，不留余白。曾經(jīng)貢布里希說過：裝飾源于我們對空虛的恐懼。2因此寧波古建筑的木雕多為滿，甚至一個單獨(dú)的造型，雕刻的內(nèi)容也是滿滿的。向來，徽州民俗對“滿”有著特別的追求——多求多孫多子多福。固然這一民俗意識形態(tài)不遺余力的反映在木雕中。另一方面，木雕也并不是脫離古建筑物本身而獨(dú)立存在的，它均很巧妙的融合于古建筑裝飾圖案中，相互連綴，相得益彰。3.磚雕。磚的質(zhì)地很牢固，堅硬、耐壓、抗腐蝕，因此廣泛地應(yīng)用于浙東地區(qū)民間建筑中。

（二）寧波常見古建筑裝飾圖案的分類1.植物紋（1）花草：卷草紋，中國傳統(tǒng)圖案之一。多取忍冬、花、蘭花、牡丹等花草，反映出寧波地區(qū)乃至整個中華文化的開放性和吸收性——開放性顯示了寬廣的胸懷和不斷進(jìn)取的精神，吸收性體現(xiàn)了健康的機(jī)體和發(fā)展的潛力。寶相花：一般以某種花卉（如牡丹、蓮花）為主體，中間鑲嵌著形狀不同、大小粗細(xì)有別的其它花葉組成。寓意著萬般美好的事物。（2）動物紋。瑞獸：多畫為青龍、朱雀、白虎、玄武，還有麒麟。瑞獸即吉祥的神獸。表現(xiàn)了中國古代勞動人民想平安幸福的樸素愿望。（3）吉祥文字與符號。卐字紋：萬字紋即“卍”字形紋飾，紋飾寫成“卍”。常用這種連鎖花紋來寓意綿長不斷和萬福萬壽不斷頭之意，也叫“萬壽錦”。太極和八卦：為生命、萬物的根源。象征著寧波人民不忘本，祈求多福、長壽的依據(jù)。

二、寧波古建筑裝飾圖案藝術(shù)的保護(hù)

（一）寧波古建筑裝飾圖案藝術(shù)保護(hù)中存在的問題隨著城市經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們也越來越重視人文的發(fā)展，而這時古建筑的多少也成了一座城市文化底蘊(yùn)的標(biāo)志。對古建筑的保護(hù)工作也如火如荼的展開了。寧波古建筑大多以土木為主，木材本身的耐久性比較差的原因，修繕古建筑成了重要工程。然而，如何在修繕活動中保護(hù)古建筑原有的模樣確是很難做到的。許多古建筑裝飾就在一個又一個的修繕工程中被人忽視。旅游業(yè)的發(fā)展也是寧波經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個重要環(huán)節(jié)。發(fā)展旅游對古建筑造成“建設(shè)性”“開發(fā)性”破壞。由于要發(fā)展旅游，在一些古色古香的古建筑群中規(guī)劃商業(yè)，在一片開發(fā)建設(shè)聲中青磚灰瓦成為湮滅，而鋼筋水泥卻拔地而起。3旅游業(yè)的發(fā)展也帶來了不小的人口數(shù)量，古建筑的裝飾圖案也很大程度的被人為的破壞了。

（二）寧波古建筑裝飾圖案藝術(shù)保護(hù)的原則與措施1.整體性保護(hù)就寧波城區(qū)存在的古建筑來看，應(yīng)分主次分別采用保護(hù)、完善、復(fù)原等措施。對于主要古建筑環(huán)境，應(yīng)采取整體保護(hù)、修復(fù)原貌的措施，按照現(xiàn)存建筑的時代特點(diǎn)，復(fù)原殘缺的部分，并完善建筑環(huán)境，使游人有置身當(dāng)時歷史場景之感;對于次要的歷史環(huán)境則可采用清理保護(hù)的方法，要保持原貌，保持原風(fēng)格，盡可能使用原飾件，使修復(fù)后的古建筑給游人一種“修舊如舊”的感覺。42.對古建筑裝飾圖案的再利用雖然古建筑經(jīng)過經(jīng)年累月的風(fēng)吹雨打，如今已沒有什么使用價值。古建筑可以再利用，古建筑的裝飾圖案也可以為我們所用。我們可以把圖案運(yùn)用到許多仿古建筑中去。3.加強(qiáng)對古建筑的管理游客越來越多，加強(qiáng)對古建筑的管理，減少古建筑裝飾圖案的人為破壞。4.增強(qiáng)公眾古建筑保護(hù)意識。對于古建筑的保護(hù)應(yīng)該要讓廣大人名群眾參與進(jìn)來。5.建立博物館對于無法修復(fù)的古建筑裝飾圖案應(yīng)專門建立一個博物館來陳設(shè)。

三、寧波古建筑裝飾圖案藝術(shù)的推廣與應(yīng)用

（一）“取其精華，棄其糟粕”，批判地繼承與推廣寧波古建筑裝飾圖案的意義非凡，不僅是寧波建筑興盛于繁華的體現(xiàn)，也是一位寧波歷史的見證者。在社會，經(jīng)濟(jì)，文化的歷史大背景下，古建筑裝飾圖案也影響著我們生活的方方面面，它既反映了物質(zhì)需求，也體現(xiàn)精神價值，更洋溢著時代的氣息，然而“取其精華，棄其糟粕”批判的繼承是永恒不變的主題。古建筑裝飾圖案的創(chuàng)作手法，獨(dú)特的分類都需要很好的保存于繼承下去，特別是通過建筑來表現(xiàn)的各種圖案裝飾不僅要繼承也需要更好的推廣。保國寺，天一閣等具有代表性的建筑也需要大力的宣傳。在繼承的同時，古建筑受到的一些破壞，也必須引起我們的高度關(guān)注，如何發(fā)展推廣寧波古建筑裝飾圖案藝術(shù)迫在眉睫。作為一個現(xiàn)代化港口城市同時作為一個文化歷史古城，寧波有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。伴隨著旅游業(yè)的發(fā)展大潮，寧波需要突出地區(qū)特色，寧波古建筑裝飾圖案更應(yīng)該成為一道亮麗的風(fēng)景線。大力開發(fā)外灘，城隍廟等具有代表性的裝飾圖案的古建筑。一個城市的水平不僅要看經(jīng)濟(jì)政治方面也要看這個城市對于藝術(shù)的投入。多開展一些藝術(shù)活動，讓寧波古建筑裝飾圖案融入其中，大力宣傳，讓更多的人了解古建筑裝飾圖案藝術(shù)。多去重視一些我們往往會忽視的古建筑中的裝飾圖案藝術(shù)，充分發(fā)揮了古建筑文化在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中不可或缺的作用。旅游業(yè)也帶動周邊的發(fā)展，我們可以通過特定的傳統(tǒng)擺件、飾物的觀賞品功能走進(jìn)當(dāng)代人的生活空間與現(xiàn)代設(shè)計接軌與建筑相融。在不斷滿足人們精神需求的同時促使建筑師、藝術(shù)家、工藝美術(shù)家的聯(lián)手合作，在提升建筑裝飾文化價值、藝術(shù)價值的過程中使寧波古建筑裝飾圖案藝術(shù)得到傳承和發(fā)展。