導(dǎo)語(yǔ)：小戲之危經(jīng)驗(yàn)交流一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

戲曲在古代文化中處于比較邊緣的位置，民間戲曲又等而下之，最底層的當(dāng)然是民間小戲。在中國(guó)戲曲發(fā)展史上，民間小戲是怎么也繞不開(kāi)，回避不了的。對(duì)于民間小戲價(jià)值的認(rèn)定比較多的是它對(duì)于大戲形成的歷史作用，即所謂小戲的“初級(jí)形態(tài)”是大戲“高級(jí)形態(tài)”的基礎(chǔ)。確實(shí)，小戲的這一作用對(duì)戲曲發(fā)展的推動(dòng)是非常顯著的，因?yàn)橛写髴颍心蠎?、雜劇、傳奇等規(guī)模戲曲的出現(xiàn)，戲曲從文學(xué)到表演、音樂(lè)蔚為可觀，表現(xiàn)力更強(qiáng)，造就了古代中國(guó)戲曲的繁榮和輝煌。在歷來(lái)的研究中，這是小戲最為人所樂(lè)道的，也是事實(shí)。但是，小戲的形態(tài)價(jià)值不局限于它是戲曲由“初級(jí)形態(tài)”向“高級(jí)形態(tài)”的“過(guò)渡物”，它本身的存在和發(fā)展就有很高的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值。而人們所以忽略和漠視小戲的這種自身的形態(tài)價(jià)值，還是基于一種大戲“正統(tǒng)”、“正宗”的觀念。事實(shí)可能是，任何一個(gè)時(shí)期小戲的發(fā)展?fàn)顩r都是最活躍的，這是從排斥小戲的文獻(xiàn)記載中也可以導(dǎo)出的結(jié)論，只是小戲的如火如荼很難以正面姿態(tài)進(jìn)入“史官”的視野和記錄中，因?yàn)槊耖g是不具有這種話語(yǔ)權(quán)的，所以地道的“民間”是被忽略的。

戲曲的產(chǎn)生形成要回溯到民間小戲，戲曲發(fā)展歷史被描述成文人的戲曲史，民間被邊緣化，小戲更無(wú)地位可言。所以如此，是藝術(shù)角度與非藝術(shù)角度囿于許多正統(tǒng)的觀念使然，是對(duì)小戲的藝術(shù)價(jià)值和地位的一種偏見(jiàn)、歧視。民間生動(dòng)、活潑的小戲，不僅締造了中國(guó)的戲曲，也書(shū)寫(xiě)了中國(guó)戲曲發(fā)展的歷史。小戲與大戲、民間與文人，共同創(chuàng)造了中國(guó)戲曲的歷史與輝煌?！皟尚颉?、“三小戲”等民間小戲，以其短小、靈活的形式和與民眾生活息息相關(guān)的內(nèi)容在民間贏得人們的喜愛(ài)，千百年來(lái)一直活躍，富有生氣。小戲有自身的形態(tài)特征，也有小戲獨(dú)特的價(jià)值，這種價(jià)值不是大戲、本戲所可以替代的。

小戲不僅有廣泛的覆蓋面，而且也有許多家喻戶曉、成為戲曲經(jīng)典的作品流傳，比如《借靴》（高腔）、《花鼓》（亂彈）、《走西口》（二人臺(tái)）、《打銅鑼》（湖南花鼓戲）、《王小趕腳》（五音戲）、《打面缸》（廬?。┑?，這些小戲作品的思想內(nèi)涵、藝術(shù)性、趣味性及它們?cè)诿耖g百姓中所具有的影響力是許多大戲所不可比的。2007年“文化遺產(chǎn)日”珍稀劇種展演的27個(gè)劇種的劇目亦然。因?yàn)樾螒B(tài)的差異，小戲與大戲的表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)方式、表現(xiàn)手段、表現(xiàn)風(fēng)格及表現(xiàn)規(guī)模是不同的，小戲的存在，使大戲可以任意擴(kuò)延、發(fā)揮，而大戲的流行，使小戲可以自由靈活、不拘一格地呈現(xiàn)于舞臺(tái)，“大”可以“小”，“小”也可以“大”。彼此交流和融合，互以對(duì)方的存在為自己發(fā)展的基礎(chǔ)。

小戲有不依賴于本戲、大戲而具有的自我品格，以往我們更多看到的是它在戲曲史衍進(jìn)中對(duì)本戲、大戲形成的“過(guò)渡”作用，而忽略了它自身的價(jià)值——審美、娛樂(lè)、藝術(shù)和文化價(jià)值。不能以大戲、本戲的形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)要求、衡量小戲，戲曲的發(fā)展是多樣多元的，而大戲、本戲和小戲無(wú)疑是構(gòu)成戲曲史最基本和最主要的兩個(gè)方面，看不到或不能把小戲提升到這樣一個(gè)層面去對(duì)待，是戲曲史的“缺失”。小戲是中國(guó)戲曲最常態(tài)的表演和范式，承認(rèn)小戲?yàn)閼?，承認(rèn)它所具有的審美價(jià)值、娛樂(lè)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值，就意味著對(duì)以往戲曲史的重新審視，包括戲曲形成的時(shí)間和標(biāo)志物，當(dāng)然更主要的，中國(guó)戲曲的內(nèi)涵內(nèi)容、形式形態(tài)因此而更覺(jué)豐富多姿，戲曲史也可以做到一種真正的回歸——對(duì)民間的回歸和對(duì)戲曲作為民間藝術(shù)本質(zhì)的建立。

小戲緊貼百姓的生活，形式靈活，表演質(zhì)樸，故流傳極廣。也因?yàn)樗男问郊靶蕾p對(duì)象、流行區(qū)域范圍等，小戲歷史上與現(xiàn)實(shí)中生態(tài)境況之虞比大戲、本戲還要嚴(yán)重，小戲與小戲劇種的瀕滅也是十分令人擔(dān)憂的。在國(guó)家重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的當(dāng)下，民間小戲的保護(hù)屬當(dāng)務(wù)之急。戲曲保護(hù)中民間小戲的生態(tài)狀況所以如此堪憂，還由于以下幾點(diǎn)：（一）歷史上，士大夫文人鄙視戲曲，各朝代對(duì)戲曲屢加“禁毀”，其中首當(dāng)其沖的是小戲，如前所述，小戲始終在一種夾縫中生存，依靠其堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)，依賴其頑強(qiáng)的生命力，雖打擊不斷，仍能夠生生不息。但緣于官方的重壓，小戲受到的打擊和挫折也是可想而知的。（二）觀念上，當(dāng)代一些人不是基于小戲內(nèi)容對(duì)之加以攻擊，而是從藝術(shù)形態(tài)上認(rèn)為它屬于“低級(jí)形態(tài)”，需要向“高級(jí)形態(tài)”進(jìn)化，造成人們輕視小戲、小劇種，紛紛向大戲靠攏，這對(duì)小戲、小劇種是一種嚴(yán)重的破壞。除內(nèi)容題材外，士大夫文人對(duì)小戲的形式與表演簡(jiǎn)約也頗為鄙視，當(dāng)代有的人則從對(duì)戲曲藝術(shù)形態(tài)完整、成熟的角度對(duì)小戲加以要求、規(guī)范，因此，戲曲小劇種自主、獨(dú)立的品格被消解，要么是忽略，要么是拔苗助長(zhǎng)。（三）在當(dāng)代，小戲與小劇種也不是一帆風(fēng)順的?！啊辈槐刂v，20世紀(jì)80年代以后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)的巨大變化，對(duì)根植于農(nóng)業(yè)文明土壤的小戲、小劇種產(chǎn)生巨大沖擊，加速了小戲、小劇種的瀕滅。“天下第一團(tuán)”主要是小戲、小劇種的劇團(tuán)，調(diào)查中經(jīng)常會(huì)遇到當(dāng)?shù)匚ㄒ粍》N劇團(tuán)解散或?qū)⒁馍⒌南?。?0多年來(lái)，有的省和地區(qū)，小戲、小劇種瀕滅程度令人難以置信。經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化發(fā)展、非物質(zhì)文化保護(hù)應(yīng)協(xié)調(diào)一致，尤其是民間小戲、小劇種的保護(hù)已經(jīng)是當(dāng)務(wù)之急，時(shí)不我待。（四）小戲、小劇種相對(duì)流行面不廣，形式簡(jiǎn)單，藝人文化水平較低，多依靠口傳心授，組織管理相對(duì)松散等等，都使得小戲、小劇種隨時(shí)可能會(huì)轟然塌落，離我們遠(yuǎn)去。

由此可見(jiàn)，小戲的生態(tài)鏈?zhǔn)谴嗳醯?，“花鼓戲傳未卅年，而變者屢矣”，本身多變易變，不易捕捉，而環(huán)境又在發(fā)生著如此巨大的變化，保護(hù)小戲、小劇種要看到它們自主、獨(dú)立的形態(tài)價(jià)值，還應(yīng)該注意到小戲、小劇種的生態(tài)環(huán)境狀況。小戲、小劇種不僅與百姓大眾的審美、娛樂(lè)生活緊密相關(guān)，而且與他們的物質(zhì)生活息息相關(guān)。小戲、小劇種的產(chǎn)生、發(fā)展都與百姓日常的生活、喜慶節(jié)日有密切關(guān)系，它不是一種僅僅局限于舞臺(tái)的藝術(shù)。小戲的演出常常與地方民俗、祭祀儀式融為一體，這種民俗文化、宗教祭祀文化的土壤和氣候是小戲能夠在民間流傳不衰的重要原因。在小戲的保護(hù)和生態(tài)建設(shè)中，視野不能局限于舞臺(tái)，應(yīng)該看到小戲生存、發(fā)展的文化鏈，它是一個(gè)超越戲曲和藝術(shù)的文化生態(tài)系統(tǒng)?？吹讲⒅匾曔@種生態(tài)鏈的保護(hù)、建設(shè)，對(duì)小戲的保護(hù)和發(fā)展將起到積極的作用。

戲曲發(fā)展到21世紀(jì)，可以總結(jié)的地方固然很多，其中一點(diǎn)就是挖空心思地要改造小戲，似乎只有大戲、本戲是戲，是藝術(shù)，小戲不具有獨(dú)立的藝術(shù)品格，是“替補(bǔ)者”，不是藝術(shù)，所以竭力做改造的工作，也制造了一些新的劇種，而事實(shí)上這些新的劇種較多地脫離了它原來(lái)生長(zhǎng)的土壤和群眾基礎(chǔ)，沒(méi)有那么扎實(shí)的觀眾群體，也失去原有小戲的許多個(gè)性特征，而更多流行劇種的共性特點(diǎn)，劇種個(gè)性的消解，也是劇種瓦解的開(kāi)端。對(duì)小戲獨(dú)立品格和藝術(shù)價(jià)值的忽略、偏見(jiàn)，使小戲一直處于一種壓抑、消解的狀態(tài)。當(dāng)代戲曲生態(tài)的改變和破壞當(dāng)然有許多客觀原因，但對(duì)小戲獨(dú)立品格和藝術(shù)價(jià)值認(rèn)識(shí)的局限也是一個(gè)重要的原因。在經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，科技突飛猛進(jìn)的今天，文化藝術(shù)日趨多元，小戲獨(dú)立的品格和藝術(shù)價(jià)值應(yīng)該完整保留、保護(hù)和發(fā)揚(yáng)，這是維護(hù)戲曲生態(tài)平衡的需要，是戲曲發(fā)展的需要，是文化藝術(shù)發(fā)展的需要。對(duì)民間小戲的保護(hù)和發(fā)展，具有重要的藝術(shù)價(jià)值和生態(tài)平衡意義。我們應(yīng)該從歷史與實(shí)際出發(fā)，根除那些舊有的藝術(shù)和價(jià)值觀念。