導(dǎo)語(yǔ)：川劇喜劇形態(tài)和動(dòng)畫(huà)教學(xué)理念的影響一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀(guān)點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

【摘要】喜劇形態(tài)不但是川劇的核心機(jī)制，也是動(dòng)畫(huà)在藝術(shù)本體上的重要特征。川劇與動(dòng)畫(huà)互為參照的鏡像在跨媒體時(shí)代，溝通傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)，傳統(tǒng)戲劇所擁有的一切文化資源都有可能被新的數(shù)字媒體方式所使用與再生，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)從民族戲劇的經(jīng)驗(yàn)中可獲得文化資源。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫(huà)教學(xué)；喜劇表演；川劇與動(dòng)畫(huà)；民族風(fēng)格

在全球化的今天，傳統(tǒng)戲劇所擁有的一切文化資源都有可能被新的媒體方式“使用與再生”。應(yīng)該怎樣看待“傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化”與“外來(lái)藝術(shù)的民族化”，本文所探討的川劇與動(dòng)畫(huà)教學(xué)，便屬于這樣一組互為參照的鏡像。本文試做部分細(xì)節(jié)考察與觀(guān)念重組，以期待在民族戲劇的經(jīng)驗(yàn)中，獲得動(dòng)畫(huà)藝術(shù)高等教育的文化資源。川劇與動(dòng)畫(huà)在演繹故事時(shí)，擁有相似的喜劇形態(tài)與表演方法，這是一種來(lái)自雙方藝術(shù)本體上的“共識(shí)”。表演的喜劇形態(tài)是一種對(duì)于角色塑造的方法，本文將這種藝術(shù)理念來(lái)建構(gòu)今天中國(guó)動(dòng)畫(huà)教育的關(guān)鍵紐帶。追尋川劇與動(dòng)畫(huà)在動(dòng)作設(shè)計(jì)、原畫(huà)設(shè)計(jì)、表演設(shè)計(jì)上的共識(shí)，最大的意義除了擴(kuò)大川劇的新視野，更在于動(dòng)畫(huà)民族化教學(xué)過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)教育要更多地從民族審美經(jīng)驗(yàn)中尋找深層次的資源。

一、動(dòng)畫(huà)教育如何應(yīng)用川劇喜劇技巧

無(wú)論是哪個(gè)角度，川劇作為演劇形態(tài)在舞臺(tái)表演的時(shí)候，其價(jià)值本體追求是“生動(dòng)詼諧與幽默風(fēng)趣”的。當(dāng)然，喜劇并不妨礙川劇的典雅雋永，反而從“歷史小傳統(tǒng)”①的角度解釋了中國(guó)文化的真實(shí)與細(xì)膩。動(dòng)畫(huà)的起源與發(fā)展也同樣透露出喜劇的價(jià)值追崇與表現(xiàn)方法?？鋸埖谋硌?、瘋狂追逐、奶油蛋糕大戰(zhàn)似乎成為我們對(duì)動(dòng)畫(huà)的刻板印象。從動(dòng)畫(huà)史的角度來(lái)看，早期動(dòng)畫(huà)的發(fā)展，其創(chuàng)作人員多來(lái)自于滑稽劇、雜技、獨(dú)角戲、魔術(shù)等行業(yè)?！安艘恍Α奔仁莿?dòng)畫(huà)的“生存策略”，更是一種新藝術(shù)形式在初期時(shí)最基本的“技法依靠”。關(guān)于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的喜劇基因，有一個(gè)例子很好地說(shuō)明問(wèn)題：動(dòng)畫(huà)業(yè)界曾經(jīng)有一個(gè)專(zhuān)門(mén)的職位名字叫“笑料人（GagMan）”。特指在故事成形后，有專(zhuān)人將故事升華為動(dòng)作。今天我們?cè)趧?dòng)畫(huà)片中常見(jiàn)的鬧劇化風(fēng)格就是這一時(shí)期開(kāi)始建立。動(dòng)畫(huà)與喜劇之緊密，喜劇元素對(duì)于動(dòng)畫(huà)之重要，可見(jiàn)一斑。動(dòng)畫(huà)教育如何在具體表演方法上尋找民族資源。首先，川劇與動(dòng)畫(huà)的表演在基本平臺(tái)上比較一致，雙方都追求“可視化動(dòng)作的組合”。無(wú)論是川劇的表現(xiàn)手段有多少變化，表演技巧多么細(xì)膩精妙，動(dòng)畫(huà)的動(dòng)作規(guī)律多么復(fù)雜，雙方都遵循“動(dòng)作說(shuō)話(huà)”，且這種肢體語(yǔ)言充滿(mǎn)了喜劇智慧。這恰好為今天高等動(dòng)畫(huà)教育的許多課程形成了一整套完整的可依靠系統(tǒng)。經(jīng)過(guò)教學(xué)實(shí)踐，至少可以把以下四門(mén)課打通結(jié)構(gòu)關(guān)系，再進(jìn)行全新的嫁接與聯(lián)合，展開(kāi)“民族形式與喜劇風(fēng)格”的教學(xué)模式。一般意義上動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)中有幾門(mén)基礎(chǔ)課程，首先，《動(dòng)畫(huà)原理》為學(xué)生打好動(dòng)畫(huà)基礎(chǔ)知識(shí)。其次，《動(dòng)作設(shè)計(jì)》與《原畫(huà)設(shè)計(jì)》相輔相成，使學(xué)生在角色動(dòng)作與動(dòng)態(tài)表演上形成系統(tǒng)知識(shí)。很多高校還開(kāi)設(shè)《動(dòng)畫(huà)表演》以及《定格動(dòng)畫(huà)》等課程，使得學(xué)生深度掌握角色動(dòng)畫(huà)豐富的魅力。下面我們以一個(gè)川劇中的表演設(shè)計(jì)，來(lái)看看如何在動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)教學(xué)系統(tǒng)中融入民族化身體語(yǔ)言。川劇《射雕》中有一段表演：女主角耶律含嫣與獵手花云一見(jiàn)鐘情。兩人目光呆住，對(duì)視很久。站在一旁的嫂嫂，把兩個(gè)人的目光牽起來(lái)，成為一條看不見(jiàn)的“線(xiàn)”，三位演員通過(guò)傳神的虛擬動(dòng)作，觀(guān)眾看見(jiàn)了這一根“情線(xiàn)”，并且被挽成結(jié)，并且可以彈出聲音。當(dāng)嫂嫂牽動(dòng)此線(xiàn)的時(shí)候，男女主角身段隨之而動(dòng)，整臺(tái)戲被無(wú)形之線(xiàn)攪動(dòng)心神。觀(guān)眾看演員演得曼妙之極，自己也意惹情牽。更為精彩的是在這一段后面，男主角花云離開(kāi)，嫂嫂陪伴含嫣乘車(chē)回家，一位由花云演員扮演的車(chē)夫（有胡須）上場(chǎng)，女主角含嫣上車(chē)時(shí)，胡須不見(jiàn)了，戲中之意是說(shuō)，在含嫣眼中車(chē)夫變成自己心目中的那個(gè)心上人。而在嫂嫂看過(guò)去的時(shí)候，車(chē)夫仍是那位有胡須的車(chē)夫。真假老少，心中與眼里在舞臺(tái)上交替進(jìn)行。此段表演將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的“虛擬”展露無(wú)遺，人與人之間的愛(ài)戀情態(tài)被表現(xiàn)得惟妙惟肖。戲劇的動(dòng)作具有抽象意義，而動(dòng)畫(huà)是以畫(huà)面為基礎(chǔ)的表演，兩者在審美上可以融通嗎？《動(dòng)畫(huà)原理》與《動(dòng)作設(shè)計(jì)》課程都強(qiáng)調(diào)：動(dòng)畫(huà)從本質(zhì)上是高度假定的藝術(shù)。“藝術(shù)家根據(jù)認(rèn)識(shí)原則和審美原則對(duì)生活的自然形態(tài)進(jìn)行不同的假定、改造、變形與超越。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與其他藝術(shù)的假定性不是程度的差別，而是性質(zhì)完全不同，應(yīng)該說(shuō)動(dòng)畫(huà)是完全虛幻的藝術(shù)?！雹凇抖S動(dòng)畫(huà)》與《動(dòng)作設(shè)計(jì)》課程都以傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的二維平面的運(yùn)動(dòng)，“線(xiàn)”的移動(dòng)與連接作為動(dòng)畫(huà)的重要手段?！斑\(yùn)動(dòng)線(xiàn)條”正是動(dòng)畫(huà)牽引觀(guān)眾的資本，虛擬“線(xiàn)”有著廣闊的創(chuàng)作空間?！渡涞瘛芬欢螣o(wú)論是“牽眼線(xiàn)”還是“變胡子”，兩個(gè)技巧的使用，觀(guān)眾看的并不只是技巧的難度，而是欣賞喜劇狀態(tài)中，演員所創(chuàng)造的特殊美學(xué)追求。角色情感被外化后，依靠表演本身來(lái)征服觀(guān)眾。動(dòng)畫(huà)教學(xué)中，如何讓學(xué)生理解變虛幻劇情為真實(shí)表演，一直是教學(xué)的重點(diǎn)。觀(guān)眾著眼點(diǎn)是“抽象的樂(lè)趣”，那么我們就是去營(yíng)造這種樂(lè)趣。川劇技巧的學(xué)習(xí)，使得教學(xué)目的與內(nèi)容都非常清晰。這個(gè)階段學(xué)生可以做出一些小規(guī)模的實(shí)驗(yàn)，也就是說(shuō)動(dòng)畫(huà)故事本身并不一定是喜劇，但是動(dòng)之有態(tài)，這個(gè)姿態(tài)符合喜劇原則，那么表演就充滿(mǎn)了喜劇意味。

二、動(dòng)畫(huà)角色塑造對(duì)川劇的借鑒

傳統(tǒng)意義上動(dòng)畫(huà)教學(xué)中的《角色設(shè)計(jì)》都是偏向于視覺(jué)效果。也就是說(shuō)如何在美術(shù)上提升學(xué)生的角色塑造能力。這恰好是一種誤區(qū)，動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)教學(xué)的核心是“戲劇空間中一個(gè)虛擬角色的誕生”。相較于其他中國(guó)古典戲劇，川劇在演劇時(shí)空觀(guān)念上，更加“直接”與“率真”，更加“強(qiáng)烈”與“外露”。川劇整體節(jié)奏明了的性格與動(dòng)畫(huà)是統(tǒng)一的。動(dòng)畫(huà)角色教學(xué)在很多時(shí)候強(qiáng)調(diào)被抽離出來(lái)的空間。面對(duì)角色的表演，我們帶著學(xué)生去體會(huì)形象傳遞劇情，動(dòng)作的表達(dá)虛實(shí)，繼而在與觀(guān)眾的默契中推進(jìn)表演，這是戲曲與動(dòng)畫(huà)相通的整體思維。因?yàn)槿祟?lèi)追求“虛擬運(yùn)動(dòng)”和“假象自然”，在一定的技術(shù)積累之后，超越真實(shí)的畫(huà)面成為一種游戲形式。正是由于這種游戲不斷實(shí)現(xiàn)了虛擬運(yùn)動(dòng)的逼真和自然，從而促進(jìn)了現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)的誕生。動(dòng)畫(huà)角色教學(xué)就是對(duì)具體美術(shù)視覺(jué)的超越，角色不是穿件衣服的事情。好的動(dòng)畫(huà)角色一定是使得它所表現(xiàn)事物的具體狀態(tài)，與觀(guān)眾之間形成陌生化的效果。下面我們通過(guò)另一出川劇與動(dòng)畫(huà)的分析，關(guān)照川劇與動(dòng)畫(huà)教學(xué)中戲劇角色的創(chuàng)造。《情探》是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲著名折子戲。癡情女子負(fù)心漢的故事，川劇處理起來(lái)，尤具喜劇色彩。川劇追求在劇中人的大悲之中，讓觀(guān)眾以更加世俗化的“喜劇心態(tài)”來(lái)觀(guān)劇。特別是那種特定的情緒：女主角被情郎拋棄，來(lái)到當(dāng)初盟誓的神廟，神靈無(wú)言，判官不理，除了女主角的悲情述說(shuō)之外，世俗化的思維中有什么可以更加清晰的傳遞呢？劇情之外的民眾心理如何解氣，如何化悲為喜？怎么樣的表演才能“悲喜交加，技藝相融？川劇首先是讓判官旁邊的“牌子”和“皂隸”，由真人來(lái)扮演。當(dāng)女主角哭訴的時(shí)候，二人猶如泥塑木頭一般毫無(wú)動(dòng)作。女主角悲憤至極推倒泥塑之后，二人卻站起來(lái)，又說(shuō)又唱。兩個(gè)小人物埋怨女主角不該在他們身上出氣，你的冤屈與我何關(guān)：“王魁高中不認(rèn)你，你怪吾神也無(wú)益”。二人的表演以木偶和皮影的方式進(jìn)行，極盡滑稽能事。泥菩薩開(kāi)口罵世人，與剛才的悲劇氣氛形成了對(duì)比。前面是情義背叛的斥責(zé)，現(xiàn)在是家長(zhǎng)里短的閑話(huà)。小人物用“小人心態(tài)”為“俗人”說(shuō)話(huà)。這是拆開(kāi)觀(guān)眾的內(nèi)心，進(jìn)入到劇情的真實(shí)與身邊想象之間。如此思維模式，表演滑稽，情境卻是交融。我們更加看見(jiàn)這一段喜劇表演的重要方法，也就是動(dòng)畫(huà)中常用的“生命機(jī)械化與機(jī)械動(dòng)作的滑稽化”。從動(dòng)畫(huà)產(chǎn)生之初到現(xiàn)代，機(jī)器人一直是動(dòng)畫(huà)重要的角色載體。這種審美情結(jié)與川劇《情探》里面的這兩個(gè)小鬼共通。他們用傀儡的身體語(yǔ)言在表演一個(gè)沒(méi)有靈魂的角色，表演本身的幽默是由于誤會(huì)產(chǎn)生，而機(jī)械化便是將動(dòng)作簡(jiǎn)化為直線(xiàn)運(yùn)動(dòng)。這樣的運(yùn)動(dòng)方式既是對(duì)無(wú)聲的暗示，更是挑起觀(guān)眾的觀(guān)劇興趣。它沒(méi)有消解悲劇的高度，恰好從另一個(gè)層面提升了戲劇的深度，因?yàn)椤耙驗(yàn)楝F(xiàn)在我面前的是一個(gè)自動(dòng)運(yùn)行的機(jī)械裝置，這不再是生命，而是裝在生命之中，模仿生命的機(jī)械動(dòng)作。這就是滑稽?！雹弁ㄟ^(guò)川劇角色的學(xué)習(xí)，《動(dòng)畫(huà)角色》的教學(xué)過(guò)程充滿(mǎn)了角色感。學(xué)生把學(xué)習(xí)重心放在了怎么經(jīng)營(yíng)一個(gè)真假交替的魅力角色上，不再是簡(jiǎn)單把角色理解為穿衣戴帽。

三、喜劇理念對(duì)動(dòng)畫(huà)教育的審美意義

《原畫(huà)設(shè)計(jì)》是所有動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)中最基礎(chǔ)的課程。原畫(huà)師對(duì)于動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)就是演員。他用他的設(shè)計(jì)代替演員的表演。我們的民族化資源課程著力打造喜劇化表演向川劇學(xué)習(xí)?！按▌∮绕渖瞄L(zhǎng)喜劇的創(chuàng)作與表現(xiàn)，在塑造喜劇形象、編織喜劇結(jié)構(gòu)、營(yíng)造喜劇氣氛、提煉喜劇語(yǔ)言等方面都有出色的典范之作?！雹軇?dòng)畫(huà)的藝術(shù)本體上面，喜劇性審美是不可回避的重要特征。動(dòng)畫(huà)在很大程度上是將觀(guān)眾的潛意識(shí)發(fā)掘出來(lái)，并在有限的心理空間里放大和夸張。這時(shí)候我們才可能如此著迷于米老鼠的大耳朵或者唐老鴨的大嘴巴?！对?huà)設(shè)計(jì)》課程原有方法中，要學(xué)生掌握身體的變形。一般時(shí)候，動(dòng)畫(huà)角色的形體是不固定的，可以任意變化，比如說(shuō)人的身體器官都可以延長(zhǎng)和縮短，增大或者減小，可高可低，可方可圓，這就為動(dòng)作的變形提供了無(wú)限的可能。動(dòng)畫(huà)運(yùn)動(dòng)與真人運(yùn)動(dòng)的不同就在于，其運(yùn)動(dòng)的形態(tài)也是可以變換的。速度、強(qiáng)度都在自由創(chuàng)作的空間里面，這是動(dòng)畫(huà)喜劇效果的便利條件。現(xiàn)在我們用川劇中的特殊技巧，也有著很相近的喜劇形態(tài)。無(wú)論是大動(dòng)作的“輾椅子”、身體軟化的“提妑子”、變形縮小身體的“鉆凳子”還是壓縮身體的“裝矮子”、以及強(qiáng)調(diào)速度的“跑影子”，都是川人開(kāi)掘的“喜劇化身體變形方法”。這里面很重要的是中國(guó)人在自身文化傳統(tǒng)下對(duì)于身體可能性的探索。當(dāng)然，除了基礎(chǔ)動(dòng)作設(shè)計(jì)的表演訓(xùn)練，更重要的是要學(xué)生體會(huì)肢體與器官的變形，川劇名丑劉成基演《問(wèn)病逼宮》，對(duì)楊廣的角色處理便是這樣。變臉重在變心，在內(nèi)心與外表之間找到喜劇的表達(dá)。同時(shí)，好的演員更是將角色內(nèi)心世界外化，精彩絕倫。該劇主角楊廣初登場(chǎng)時(shí)小生扮相，風(fēng)流倜儻，偽君子模樣。繼而調(diào)戲妃子，一塊“豆腐干”貼上鼻梁，丑陋外顯，風(fēng)流變成跳梁小丑，最終，楊廣殺人奪命，兇相畢露，在密室之中以大花臉示人。一出戲中，臉之變化不只是外表改變的技巧，而是演劇最重要的表現(xiàn)語(yǔ)言。川劇慣用“悲劇喜演，寓悲于喜”，也就是說(shuō)，用喜劇的方法去表現(xiàn)人性之卑劣，世態(tài)之悲涼。川劇表演的喜劇感除了反諷以外，更多的是游戲釋放感。高明的喜劇總是在面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)憂(yōu)患之外，更有一絲蔑視。從這個(gè)意義上說(shuō)，喜劇是對(duì)價(jià)值觀(guān)的挑戰(zhàn)與反省。弗洛伊德說(shuō)：幽默是一種解放，崇高的、賦予想象力和創(chuàng)造力的力量。⑤喜劇理念對(duì)于動(dòng)畫(huà)教學(xué)的起源與發(fā)展，乃至動(dòng)畫(huà)的本體意義都有著非常重要的審美意義。如果我們從表演的立場(chǎng)上來(lái)看這種變形與夸張，就是喜劇化地處理身體的動(dòng)作，在這一過(guò)程中滑稽有趣的意思得以傳遞，并且表達(dá)情感。動(dòng)畫(huà)中對(duì)于變形的夸張程度極具開(kāi)放性，可以融入的文化變種非常多樣化。今天我們所探討的川劇表演的形態(tài)與方法，從很大程度上為民族化的動(dòng)畫(huà)教學(xué)提供了某種喜劇理念參照。本文從表演細(xì)節(jié)的角度，尋找川劇對(duì)動(dòng)畫(huà)教學(xué)在喜劇形態(tài)上的意義，勾勒并論證兩種藝術(shù)在表演理念與審美追求上有可能互為教學(xué)貫通的方法。首先，由于大眾文化的屬性，動(dòng)畫(huà)在起源之初，尤其重視動(dòng)作的喜劇化效果，并且在自身百年發(fā)展的過(guò)程中不斷強(qiáng)化這一“可視性幽默”；其次，川劇在文化積累的過(guò)程中形成了屬于自己的喜劇符號(hào)與喜劇文化傾向性。這種根植于民眾心理的“小傳統(tǒng)”極大意義上挖掘了中國(guó)人關(guān)于“肢體幽默”的可能性。在此前提下，川劇的表演機(jī)制完全可以為動(dòng)畫(huà)中式教學(xué)模式提供獨(dú)特的“喜劇資源”與“審美共識(shí)”。

作者：安海波 單位：廣東財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院