導(dǎo)語：力能從簡(jiǎn)意能繁龔賢繪畫藝術(shù)分析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：明末清初的畫家龔賢為“金陵八家”之一，其以渾樸蒼潤(rùn)的藝術(shù)風(fēng)格屹立于清初畫壇。該文通過分析龔賢山水畫的簡(jiǎn)（白龔）繁（黑龔），闡述龔賢的山水畫風(fēng)格特點(diǎn)及其在山水畫創(chuàng)作與理論方面的成就。

關(guān)鍵詞：龔賢；南宗；山水畫

一、龔賢生平簡(jiǎn)介

龔賢（1618—1689），字半千，別號(hào)柴丈人、鐘山野老，江蘇昆山人。明末戰(zhàn)亂時(shí)外出漂泊流離，居金陵（今南京）虎踞關(guān)清涼山半畝園，以賣畫課徒為生，與樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等合稱“金陵八家”，又與清初書畫家呂潛（號(hào)半隱）并稱“天下二半”。龔賢十三歲時(shí)拜董其昌為師，早年與友人范鳳翼、黃立明、薛岡等東林黨人結(jié)社于金陵，涉足文壇與政治活動(dòng)，明亡后奔走復(fù)國(guó)，開始過著顛沛流離、寄人籬下的日子，漂泊輾轉(zhuǎn)于揚(yáng)州、北京等地，晚年返回金陵清涼山定居。

二、龔賢繪畫風(fēng)格由簡(jiǎn)到繁的無畏探索

關(guān)于龔賢的師承關(guān)系，龔賢在《云峰圖卷》題跋中寫道：“山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武，復(fù)有營(yíng)丘與郭熙，支分派別翻新譜。襄陽米芾更不然，氣可食牛力如虎。友仁傳法高尚書，畢竟三人異門戶。后來獨(dú)數(shù)倪、黃、王，孟端石田抗今古。文家父子唐解元，少真多贗休輕侮。吾言及見董華亭，二李惲鄒尤所許……凡有師承不敢忘，因之一一書名甫。”[1]他列舉了自五代到明末近700年間的23位畫家：董源、范寬、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓚、黃公望、王蒙、王紱、沈周、文徵明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、惲向、鄒之麟、楊文驄、馬士英。龔賢早年師從董其昌，可謂當(dāng)時(shí)正宗一派的“南宗”。龔賢在四十歲之前，是以董其昌、李流芳、鄒之麟、楊文驄等為直接師承對(duì)象的，尤其是近師董其昌，追求嚴(yán)謹(jǐn)秀逸的風(fēng)格，以淡為宗。董其昌說：“質(zhì)任自然，是之謂淡?！钡翘煺孀匀?、不露鑿痕，和老莊哲學(xué)中“虛靜恬淡”“淡然無極”的審美取向同根同源，這也是“南宗”思想之根本。這個(gè)時(shí)期龔賢的畫風(fēng)是追求虛淡的，隨后他形成第一種風(fēng)格——“白龔賢”。他在該時(shí)期的作品都是以簡(jiǎn)為美，如《疏林茅屋圖》《江山林屋圖卷》《寒山圖》等，以渴筆勾勒，淡墨皴擦，和漸江的畫風(fēng)很接近，枯淡峻逸，給人高冷清雅之感?！鞍彙睍r(shí)期的作品在當(dāng)時(shí)畫壇是難以卓然成家的，因?yàn)榫哂蓄愃骑L(fēng)格的畫家有很多，如蕭云從、汪之瑞、孫逸、戴本孝等。于是，在藝術(shù)上不甘寂寞的他毫不猶豫地向新的領(lǐng)域——“墨”的世界進(jìn)發(fā)了。龔賢第二個(gè)風(fēng)格的形成是在五十歲以后。在這個(gè)時(shí)期，從他的山水畫里可以看到董源、范寬、米芾的痕跡。他在自跋《山水冊(cè)》中道：“董源實(shí)為山水家鼻祖。況六法以氣韻為止。唯善用墨者能氣運(yùn)，故余遠(yuǎn)慕董翁，評(píng)余畫者亦謂墨勝于筆?！盵2]可見龔賢對(duì)董源的敬仰，并將其作為一生的師承對(duì)象。他學(xué)習(xí)董源是要解決皴法的厚重感，將前人的積墨法推向極致。所謂積墨，就是皴法的墨色層層疊壓、遍遍漬染、層積而厚重。然而，單一學(xué)習(xí)董源是不夠的，還不足以在清初畫壇上標(biāo)新立異，于是“米家山水”走進(jìn)了龔賢的山水世界?！懊准疑剿笔侵杆未总廓?dú)創(chuàng)的以“米點(diǎn)皴”為特征的山水畫。龔賢對(duì)米芾的山水畫是這樣評(píng)價(jià)的：“余弱冠時(shí)，見米氏云山圖，驚魂動(dòng)魄，殆是神物，幾欲擬作，而伸紙吮毫竟不能下?！盵3]用龔賢的話說，他是用了四十年的時(shí)間才頓悟出“工筆米家山”的。但是龔賢也不是直接師之，而是加以改造，將精髓納入自己的筆法范疇。米芾的“米點(diǎn)皴”是用淡水墨側(cè)筆橫點(diǎn)，潑墨、破墨、積墨并用，缺乏清晰的輪廓線。龔賢是用一種類似工筆的形式加以意象轉(zhuǎn)換的，先勾山石的輪廓，再用干墨反復(fù)皴擦使畫面濃郁渾厚，積墨達(dá)十余次左右。最后用淡墨渲染，先干后濕、干濕互濟(jì)，這樣才能呈現(xiàn)出鮮潤(rùn)沉厚的墨韻，墨色潤(rùn)澤透亮。龔賢說：“皴法先干后濕，故外潤(rùn)而內(nèi)有骨，若先濕后干，則死墨矣。”[4]這種經(jīng)過反復(fù)皴擦積染的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、層次分明、黑白相生、筆簡(jiǎn)墨繁的繪畫面貌，與工筆畫的“三礬九染”有異曲同工之妙，是謂“工筆米家山”。這也是龔賢所說的：“筆盡筆法，墨求墨氣。筆墨相得，而畫之能事畢矣。”[5]至此，龔賢的第二個(gè)風(fēng)格“黑龔賢”誕生了?！昂邶彙睍r(shí)期的作品黑白對(duì)比強(qiáng)烈，每塊石頭的底部都是反復(fù)皴擦渲染至厚黑，漸上漸亮，僅在石頭的上部或線的邊緣處留出類似于素描中的高光，黑白分明，視之若有真實(shí)的立體感，極富視覺沖擊力。這種具有隱約西方素描關(guān)系的山水畫被美術(shù)史論家高居翰稱為“具象山水”。龔賢對(duì)墨的運(yùn)用到達(dá)極致的境界。高居翰將龔賢稱為“獨(dú)創(chuàng)主義”的代表畫家，認(rèn)為龔賢：“以不同的方式，展現(xiàn)晚明畫壇與文人圈中的個(gè)人主義特質(zhì)，也都在繪畫中追求個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格，有時(shí)甚至將畫風(fēng)推向極端?！盵6]確實(shí)如高居翰所言，龔賢作品中渾厚華滋、墨氣深邃的“黑龔”面貌，打破了清初畫壇渴筆皴擦、以簡(jiǎn)淡為宗的一統(tǒng)局面，踽踽獨(dú)行但又獨(dú)樹一幟，是當(dāng)時(shí)少數(shù)的有著重要貢獻(xiàn)、風(fēng)格鮮明的畫家。

三、修養(yǎng)的積煉和精神的攝取是龔賢山水畫的審美根源

龔賢繪畫風(fēng)格的形成不是一蹴而就的，而是和他的讀書閱歷、修道、養(yǎng)氣分不開的，讀書、養(yǎng)氣是改變畫家心胸、氣質(zhì)的重要途徑。龔賢是這樣認(rèn)為的：“古人所以傳者，天地秘藏之理，泄而為文章，以文章浩瀚之氣發(fā)而為書畫?！盵7]但只有這些是不夠的，龔賢認(rèn)為要師古人、講筆墨、師造化、重丘壑，此所謂：“心窮萬物之源，目盡山川之勢(shì)，取證于晉唐宋人，則得之矣?！盵8]龔賢從大自然中領(lǐng)悟和求證古人的技法和理論，并內(nèi)化為自己的感悟。飽游飫看“目盡山川之勢(shì)”就是“師造化”，龔賢也說過：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候。非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。”[9]龔賢闡述師古人與師造化的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該以“造化”“陰陽”為“先天”，從大自然攝取豐富的養(yǎng)分，改造胸中之“丘壑”，方能做到“心窮萬物之源”。龔賢是詩(shī)、書、畫“三絕”的一代宗師，早年以詩(shī)歌聞名于世，在去揚(yáng)州之前以詩(shī)人的身份參加“復(fù)社”活動(dòng)。他在《扁舟》中云：“短衣曾去國(guó)，白首尚飄蓬。不讀荊軻傳，羞為一劍雄?！盵10]可以看出龔賢是用詩(shī)歌在戰(zhàn)斗的。龔賢的好友方文在《喜龔半千還金陵》詩(shī)中贊曰：“更妙是詩(shī)篇，渾樸復(fù)雄放?！弊阋娖湓?shī)歌的功力深厚。龔賢的詩(shī)有畫意、畫有詩(shī)味，如，“風(fēng)高長(zhǎng)路白，云黑大河明”“江天忽無際，一舸在中流。遠(yuǎn)岫已將沒，夕陽猶未收”等，皆可見詩(shī)中畫意盎然。詩(shī)境與畫境的對(duì)接造就了龔賢山水畫獨(dú)有的意境，詩(shī)的情緒和畫的意境進(jìn)行著移情轉(zhuǎn)換，寓心于景。中國(guó)畫歷來講究“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，詩(shī)、書、畫是一個(gè)整體。詩(shī)是第一位的，現(xiàn)代一些中國(guó)畫之所以不能被稱為中國(guó)畫，原因就在于缺乏詩(shī)的意境，這也是制約中國(guó)畫發(fā)展的重要因素。英國(guó)美術(shù)史論家蘇立文在《山川悠遠(yuǎn)：中國(guó)山水畫藝術(shù)》中評(píng)價(jià)龔賢：“中國(guó)畫里面，很少有藝術(shù)家像龔賢那樣在非同尋常的《千巖萬壑》中暴露內(nèi)心的痛苦。”[11]龔賢生活在明末清初的戰(zhàn)亂年代，前半生都是在逃難或寄人籬下的謀生中度過的，年近五十才回到金陵，目睹滿目瘡痍的故鄉(xiāng)，他不勝悲痛。正是這樣苦難的經(jīng)歷造就了他不隨俗世的獨(dú)立人格魅力，人們?cè)邶徺t的山水畫里看不到人間煙火，而是滿紙蕭瑟枯冷的意境產(chǎn)生的緊迫感。龔賢對(duì)苦難的表達(dá)方式帶給觀者強(qiáng)烈的視覺沖擊，讓人們感受到一種震撼人心的力量，印證了“苦難是藝術(shù)不朽的靈魂”。

四、龔賢的山水畫理論成就及其影響

龔賢在繪畫理論上也有頗高的成就。他定居金陵清涼山之后，以賣畫、課徒為生，著有《畫訣》《柴丈人畫說》《半千課徒畫說》等，以及具有山水畫實(shí)踐教學(xué)教材性質(zhì)的《課徒畫稿》。他的觀點(diǎn)大多來自山水畫創(chuàng)作的感悟和經(jīng)驗(yàn)，直到現(xiàn)在，他的教學(xué)方法和思想還具有重要的影響力。近現(xiàn)代畫家黃賓虹、李可染、賈又福、李華弌等都是受龔賢影響和啟發(fā)的。黃賓虹曾評(píng)價(jià)龔賢：“墨勝過明人，我曾師法”。龔賢這種獨(dú)步天下的畫風(fēng)流傳到日本，也對(duì)日本的水墨山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。龔賢在《畫訣》中提出：“畫有六法，此南齊謝赫之言。自余論之，有四要，而無六法耳。一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻。筆法宜老，墨氣宜潤(rùn)，丘壑宜穩(wěn)，三者得而氣韻在其中矣。”[12]龔賢敢于否定“六法”，提出“四要”，可見其膽量和傲骨，這也是他之所以能形成獨(dú)特的風(fēng)格面貌的原因。

結(jié)語

龔賢花了近三十年的時(shí)間解決了“筆”的問題，又花了數(shù)十年的功夫追求“墨”字。龔賢堅(jiān)韌、執(zhí)著而叛逆的性格決定了他不可能拾人牙慧而甘于平庸。龔賢是有傲骨的，得意之時(shí)也難免會(huì)外露狂傲之氣。他在詩(shī)中寫道：“不見倪迂二百年，相思每在硯池邊。疏林寫就饒寒重，要與先生一并傳。”[13]這正是畫家不加掩飾的真誠(chéng)，是他在形成自己藝術(shù)風(fēng)格之后的歡呼。龔賢自稱可以和倪瓚一樣載入史冊(cè)，當(dāng)人們看過龔賢的《千巖萬壑》等名作以后，乃信其言不虛，他也確實(shí)做到了這一點(diǎn)。龔賢山水畫風(fēng)格的形成有著清晰的脈絡(luò)，即由“白”到“黑”、由“簡(jiǎn)”到“繁”。程正揆說：“其畫掃除蹊徑，獨(dú)出幽異，自謂前無古人，后無來者，信不誣也。”[14]龔賢這種具有先鋒意識(shí)的創(chuàng)新精神，在摹古習(xí)氣較為泛濫的明末清初畫壇更顯得難能可貴，值得后人敬仰。

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作者：張兵濤