藝術(shù)當然不是哲學，而且在一般人看來藝術(shù)應該是哲學的反面。但藝術(shù)和哲學有一個不應忽略的相似之處，就是它們都不能吃不能穿，即沒有功利的效用，可人類就產(chǎn)生了它們，而且文明程度越高，它們的地位也就越高。這是為什么？原因無它，就是人類從一開始就不是為了吃飯而活著。人在解決了溫飽之后，就會追問宇宙和人生的意義，藝術(shù)、宗教和哲學是人類追索這類問題的途徑。所以，藝術(shù)和宗教與哲學一樣，是真理的負荷者。一旦藝術(shù)開始拒絕思想和真理，它就開始在拒絕自己了。即使不把藝術(shù)視為賺錢的生意，但完全不知藝術(shù)需要哲學和思想，而以為藝術(shù)就是技巧操練的問題，藝術(shù)還是一樣會衰退和死亡。

一、沒有思想，就不可能有藝術(shù)

如果錢能產(chǎn)生藝術(shù)，錢越多藝術(shù)就越好，那么現(xiàn)代應該產(chǎn)生前無古人的偉大藝術(shù)和藝術(shù)家；事實卻剛好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中國人的心目中，藝術(shù)和哲學是兩回事，甚至是完全不同的兩回事。藝術(shù)訴諸感情，哲學訴諸理智。藝術(shù)表現(xiàn)方式比較具體，哲學則很抽象。藝術(shù)用形象來說話，而哲學是用命題來說話。如此等等，不一而足。然而，在西方，人們卻并不這樣認為。哲學家不但認為藝術(shù)中有哲學，而且當代西方哲學家還認為恰恰是藝術(shù)能補哲學的不足，哲學只有借助藝術(shù)才能把有些復雜的問題說清楚；而藝術(shù)家也并不排斥哲學，相反，許多藝術(shù)家以自己的作品有哲學而驕傲。甚至認為哲學家失職的地方現(xiàn)在該由藝術(shù)家來填補。

但當前中國從事藝術(shù)工作的人似乎很少有人這樣想。有人曾經(jīng)這樣比較中國和法國的小說家，說中國的小說家都是講故事人，而法國的小說家都是哲學家?？墒牵瑳]有哲學就連故事也講不好?，F(xiàn)在從事影視生產(chǎn)的人感到最大的問題就是沒有好劇本，為什么沒有好劇本？我們影視作品講的故事都把觀眾當沒腦子的人，而觀眾也在問自己:這些東西是不是出于沒腦子人之手。韓劇之所以在中國所向披靡，就因為它起碼故事說得好，讓人哪怕不睡覺也要看下去。故事怎樣才算說得好？人們可能會說：曲折感人，也就是要有戲劇性。有戲劇性還不算，還要入情入理。然而，我們目前的藝術(shù)創(chuàng)造恰恰忘了這一點。人們往往以為人為任意制造的所謂沖突就是戲劇性，卻不知真正稱得上戲劇性的沖突是人生存境遇意義上的沖突，是情感和內(nèi)心的沖突，這樣才能超越對日常生活的機械記錄和任意編造，而成為有戲劇性的感人故事。這一點只要將《中國式離婚》與《克萊默夫婦》加以比較就明白了。

對戲劇性的膚淺認識只是對藝術(shù)本身的膚淺認識的一個方面和表現(xiàn)?，F(xiàn)在從事藝術(shù)工作的許多人，全然不顧藝術(shù)究竟是什么，越來越注意藝術(shù)以外的因素，以為只要有了錢，就會有好藝術(shù)。事實證明恰恰相反。如果錢能產(chǎn)生藝術(shù)，錢越多藝術(shù)就越好，那么現(xiàn)代應該產(chǎn)生前無古人的偉大藝術(shù)和藝術(shù)家；事實卻剛好相反。人類最偉大的經(jīng)典藝術(shù)作品和藝術(shù)家?guī)缀醵疾皇窃诂F(xiàn)代產(chǎn)生的，盡管現(xiàn)代的確是人類有史以來最富裕的時代。

一

每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個比喻并不恰當。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術(shù)，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯(lián)系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術(shù)和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學的聯(lián)系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學。自覺地強調(diào)這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

一

每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個比喻并不恰當。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術(shù)，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯(lián)系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術(shù)和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學的聯(lián)系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學。自覺地強調(diào)這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個比喻并不恰當。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術(shù)，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯(lián)系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術(shù)和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學的聯(lián)系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學。自覺地強調(diào)這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯(lián)系。通過中國哲學來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

摘要：隨著時代的進步，品牌效應已受到服裝企業(yè)的普遍關注。在諸多實施品牌效應的手段中，服裝品牌廣告是不可替代的，并越來越受到“重用”。我們在追求更多的服裝品牌廣告策略時，不妨通過對藝術(shù)哲學這門藝術(shù)的“母學”進行研究分析來指導服裝品牌廣告實踐。本文借鑒丹納的藝術(shù)哲學觀念并結(jié)合服裝品牌廣告進行了論述。

關鍵詞：藝術(shù)哲學；服裝品牌；廣告

一、藝術(shù)哲學

關于藝術(shù)哲學，研究者對其所界定的概念不一，不過從總的意思來看又有著統(tǒng)一的“說法”。羅素說，要了解一個時代或者民族，必須首先了解他的哲學。這話說得很深刻，每一個偉大的文明背后都有偉大的哲學存在。哲學是一切文化的核心，是民族精神生命力的體現(xiàn)，是文明成熟的標志，是文明人類對自身命運的思考。沒有哲學的民族是注定不會有遠大前途的。

藝術(shù)是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的特殊產(chǎn)物，是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象表現(xiàn)。

哲學是藝術(shù)的根本思維基礎，藝術(shù)較之哲學具有更廣闊的表現(xiàn)手段和方式，所以，哲學意識決定了藝術(shù)的發(fā)展方向和審美趣味，而藝術(shù)形式反過來又影響著哲學的發(fā)展。而在于哲學借助于文字語言為中介，藝術(shù)則不完全是這樣。哲學的陳述不外乎一系列文字語言符號的變換過程，所用語言不明確就意味著推理的模糊和松散。通過文字語言的中介，哲學力求使情感概念化、明確化，于是情感在哲學中變成了思想，感性動力在哲學中凝固為理性結(jié)構(gòu)，但藝術(shù)則不一定要依賴文字語言這個中介。

中國傳統(tǒng)的哲學,凝聚了傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的基本精神,深刻地影響著中國文化的發(fā)展,同時促進了中國傳統(tǒng)藝術(shù)領域中的插花藝術(shù)的發(fā)展。插花不是一門簡單的“手藝”,而是包含了深刻的思想內(nèi)涵的藝術(shù)活動,它是一種文化,是人們世界觀的藝術(shù)表達形式。中國的傳統(tǒng)插花深受宗教、哲學、繪畫藝術(shù)、民族審美與民俗等的影響,尤其深受哲學的影響。在不同的朝代,形成了不同的哲學流派,這些哲學流派都有不同的哲學內(nèi)涵,插花藝術(shù)也呈現(xiàn)出不同的插貯理念,形成不同藝術(shù)風格的插花。這些風格各異的插花又從側(cè)面反應了哲學對插花的影響。

1漢魏六朝宗教花初起

東漢時期,佛教傳入我國。佛教的傳入在某種程度上給當時的人們以精神的寄托之外,同時也產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)插花的雛形——佛教插花。佛門稱花為“華”,花、華不二,獻于佛菩薩前的稱為“獻花”,“借花獻佛”一詞就源于此,散布壇場四周的稱“散華”。佛教的十供養(yǎng)像香、花、燈、涂、果、茶、食、寶、珠、衣,其中又以香和花最為普遍。在壇場的供桌上,花更是重要的供品之一。佛經(jīng)里有許多與花相關的典故和用語,如拈花微笑、天女散花、花開見佛、舌燦蓮花、花果自成、花開蓮現(xiàn)、九品蓮花、百鳥銜花、夢幻空華、鏡花水月、蓮華藏世界等,都使花的精神更加提升。

另外,在東漢最初的佛教造像藝術(shù)中,如江蘇連云港市孔望山的東漢佛教造像已出現(xiàn)了用蓮花供佛的圖像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手執(zhí)一枝三瓣蓮花,用以供佛。東漢的康孟祥譯的《修行本起經(jīng)》中寫道,“須臾佛到,知童子心時,有一女持瓶盛花,佛度光明,徹照花瓶,變?yōu)榱鹆А?。從中可以看?佛教在中國的傳播和扎根的同時,佛教插花也傳入了中國。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛經(jīng)的講授會堂上供花,主要有3種形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用銀線穿各色珠子以及蓮花瓣、花形剪紙等,于佛像出巡或佛經(jīng)講堂時散下,以助其盛。東晉高僧法顯在其《佛國記》中記載佛像出巡時:“門樓上夫人采女遙散眾華,紛紛而下”。后秦的鳩摩羅什譯的《金剛經(jīng)》亦有“在在處處若有此經(jīng),一切世間天人阿修羅所應供養(yǎng)……以諸華(花)香而散其處”。故而在佛畫中多見飛天散花的形象,多源于此。皿花,是一種盆碗狀的器皿內(nèi)放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以寶瓶插上蓮花,供養(yǎng)佛像,多喜用玻璃制寶瓶,象征光明、清凈。在北魏時代的龍門石窟浮雕中,有一幅賓陽中洞的石浮雕畫——《帝后禮佛圖》,極為著名。此圖表現(xiàn)北魏皇室成員拜佛之情景。其中一名貴族婦女,手執(zhí)花束,以一枝盛開的蓮花為主,兩邊各襯一枝比主花低的蓮雷、蓮蓬,比例恰當,十分美觀,表現(xiàn)了當時插花供佛的情形。

南北朝時,以貯水容器插貯切花已有明確的文字記載?！赌鲜?#8226;晉安王•子懋傳》記載,王子懋為其母求平安,獻花供佛,眾僧將所獻的蓮花插于銅罌之中,以水浸其根,使花不萎衰?！赌淆R書》記載:“沙門于殿前誦經(jīng),武帝為感,夢見優(yōu)懸缽花于經(jīng)案。宣旨使御府為銅花,插御床四角”。以銅為花,無萎謝之憂,插于床邊,象征對佛教之信奉。漢魏六朝時期,道教插花藝術(shù)也已有雛形。在早期的道教儀式中,就有以花果祭神的習俗,并用大量的實有或幻想的花果代表著長生、成仙等愿望,這些成為道教插花的基礎。早期的道教盛行神仙說,在漢代的畫像石藝術(shù)中,多有西王母等神仙的畫像石。西王母身邊常有仙人隨侍,手執(zhí)嘉禾、靈芝,西王母本人手執(zhí)嘉禾,如山東倉山縣城前村畫像。在當時,道教把西王母敬為善良的女神,故而以嘉禾、靈芝相伴。又如《拾遺記》,記有青蓮、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的雙重影響下,漢魏六朝時期的插花的類型主要以宗教插花為主,其特點是追求清靜恬淡,莊嚴肅穆?；ú囊捕嘁耘c宗教有關的蓮、靈芝、果實類等為主。

2隋唐的院體花在宮中流行

摘要：隨著時代的進步，品牌效應已受到服裝企業(yè)的普遍關注。在諸多實施品牌效應的手段中，服裝品牌廣告是不可替代的，并越來越受到“重用”。我們在追求更多的服裝品牌廣告策略時，不妨通過對藝術(shù)哲學這門藝術(shù)的“母學”進行研究分析來指導服裝品牌廣告實踐。本文借鑒丹納的藝術(shù)哲學觀念并結(jié)合服裝品牌廣告進行了論述。

關鍵詞：藝術(shù)哲學；服裝品牌；廣告

一、藝術(shù)哲學

關于藝術(shù)哲學，研究者對其所界定的概念不一，不過從總的意思來看又有著統(tǒng)一的“說法”。羅素說，要了解一個時代或者民族，必須首先了解他的哲學。這話說得很深刻，每一個偉大的文明背后都有偉大的哲學存在。哲學是一切文化的核心，是民族精神生命力的體現(xiàn)，是文明成熟的標志，是文明人類對自身命運的思考。沒有哲學的民族是注定不會有遠大前途的。

藝術(shù)是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的特殊產(chǎn)物，是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象表現(xiàn)。

哲學是藝術(shù)的根本思維基礎，藝術(shù)較之哲學具有更廣闊的表現(xiàn)手段和方式，所以，哲學意識決定了藝術(shù)的發(fā)展方向和審美趣味，而藝術(shù)形式反過來又影響著哲學的發(fā)展。而在于哲學借助于文字語言為中介，藝術(shù)則不完全是這樣。哲學的陳述不外乎一系列文字語言符號的變換過程，所用語言不明確就意味著推理的模糊和松散。通過文字語言的中介，哲學力求使情感概念化、明確化，于是情感在哲學中變成了思想，感性動力在哲學中凝固為理性結(jié)構(gòu)，但藝術(shù)則不一定要依賴文字語言這個中介。

摘要：隨著時代的進步，品牌效應已受到服裝企業(yè)的普遍關注。在諸多實施品牌效應的手段中，服裝品牌廣告是不可替代的，并越來越受到“重用”。我們在追求更多的服裝品牌廣告策略時，不妨通過對藝術(shù)哲學這門藝術(shù)的“母學”進行研究分析來指導服裝品牌廣告實踐。本文借鑒丹納的藝術(shù)哲學觀念并結(jié)合服裝品牌廣告進行了論述。

關鍵詞：藝術(shù)哲學；服裝品牌；廣告

一、藝術(shù)哲學

關于藝術(shù)哲學，研究者對其所界定的概念不一，不過從總的意思來看又有著統(tǒng)一的“說法”。羅素說，要了解一個時代或者民族，必須首先了解他的哲學。這話說得很深刻，每一個偉大的文明背后都有偉大的哲學存在。哲學是一切文化的核心，是民族精神生命力的體現(xiàn)，是文明成熟的標志，是文明人類對自身命運的思考。沒有哲學的民族是注定不會有遠大前途的。

藝術(shù)是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的特殊產(chǎn)物，是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象表現(xiàn)。

哲學是藝術(shù)的根本思維基礎，藝術(shù)較之哲學具有更廣闊的表現(xiàn)手段和方式，所以，哲學意識決定了藝術(shù)的發(fā)展方向和審美趣味，而藝術(shù)形式反過來又影響著哲學的發(fā)展。而在于哲學借助于文字語言為中介，藝術(shù)則不完全是這樣。哲學的陳述不外乎一系列文字語言符號的變換過程，所用語言不明確就意味著推理的模糊和松散。通過文字語言的中介，哲學力求使情感概念化、明確化，于是情感在哲學中變成了思想，感性動力在哲學中凝固為理性結(jié)構(gòu)，但藝術(shù)則不一定要依賴文字語言這個中介。

一、藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)型

20世紀是中國歷史突變的時代。引起這場突變的因素有來自西方的沖激，也有來自傳統(tǒng)自身的裂變。這種變化是如此廣泛，以至于它包括社會生活的一切方面；這種變化又是如此深刻，以至于它直指人們的心靈深處。中國古典藝術(shù)的終結(jié)和近代藝術(shù)萌發(fā)的新舊交替和轉(zhuǎn)型就是這種變化在藝術(shù)領域的表現(xiàn)。

中國古代的社會文化與教育是以詩書禮樂作根基，“興于詩，立于禮，成于樂”是孔子的文化理想。西洋文藝自希臘以來所富有的“悲劇精神”，在中國藝術(shù)里沒有得到充分的發(fā)揮，且往往被拒絕和閃躲。人性中那些只有通過劇烈的內(nèi)心矛盾才能發(fā)掘出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒。在中國文化里，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏。（宗白華《藝術(shù)與中國社會》，見全集第二卷）中國當代有的美學家還不厭其煩、一論再論“美是和諧”的觀點，可見溫柔敦厚，和諧圓滿作為中國古典藝術(shù)的審美追求，已經(jīng)得到了普遍的認肯。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它要求把構(gòu)成藝術(shù)的多種元素如再現(xiàn)與表現(xiàn)，主觀與客觀，理想與現(xiàn)實，情感與理智，時間與空間等處理和組織為一個平衡、和諧、穩(wěn)定、有序的統(tǒng)一體。古代藝術(shù)的實踐實際上也基本上是用這種理想來規(guī)范和陶鑄的。

中國古典藝術(shù)發(fā)展到明清時代已進入到一個平淡而多彩的以表現(xiàn)世俗和人情為核心的廣闊世界。小說和戲曲成為這個時代文藝的代表。明代資產(chǎn)階級因素的萌芽和發(fā)展，使得下層的市民文藝和上層的浪漫思潮得以蓬勃展開，袁中朗、湯顯祖、馮夢龍、吳承恩、李贄等風靡一時并連成一氣。不料滿族入主中原，強制推行保守的文化政策，“與明代那種突破傳統(tǒng)的解放潮流相反，清代盛極一時的是全盤的復古主義、禁欲主義、偽古典主義。從文體到內(nèi)容，從題材到主題，都如此。”（李澤厚《美的歷程·十》）于是浪漫變成了傷感，對樸實而充滿朝氣的市井生活的描繪變成了對種種金玉其外敗絮其中的腐朽的社會現(xiàn)實的批判揭露。到晚清，傷感愈深甚至悲鳴，激憤愈烈甚至革命。所唱是《愛國歌》（康有為的一篇長詩），所見是《革命軍》（鄒容），所聞是《盛世危言》（鄭觀應）、是《警世鐘》（陳天華）……古典主義的和諧完全被歷史的巨輪所輾碎。石門鎖不住，黃河入海流。近代的帷幕艱難地升起，詩界革命、小說界革命、美術(shù)革命、還有文界革命、戲劇改良，一時間舞者如潮。

如同中國近代文化的變革有一個從器物到制度、心理逐漸深化的過程一樣，近代藝術(shù)演變也有一個從內(nèi)容到形式，合中西成新體的漸進過程。比如，詩界革命就未能突破舊風格，而是“以舊風格含新意境”，小說界革命也存在“新小說之意境”與“舊小說之體裁”的矛盾，而美術(shù)革命也意識到要改良中國畫，不能只限于模仿一點西洋畫的技法，而必須采用洋畫的寫實精神。還有古文的衰微與新文體的誕生更是如此。如梁啟超則以文章革新家的氣度與膽識，在從古體文中解放出來的同時，又無所顧忌地博采一切于己有用的古文、史傳文、辭賦、駢文、佛典、語錄、八股文、西學譯文、日本文字句法，打破古今中外各種文體的界限，不名一家而自成一體，即所謂“新文體”。新文體的特點，梁啟超在《清代學術(shù)概論》中有這樣的歸納說明：“平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束。”“其文條理明晰，筆鋒常帶情感?！边@里除提及“外國語法”一點之外，其余都與中國文化緊密相聯(lián)。特別是他能在曉之以理的同時，又動之以情，且兩方面都極度擴展，并行不悖，更是發(fā)揚了情理并重、一體圓融的古典藝術(shù)精神。因此對于讀者，別有一種魔力?？梢哉f近代藝術(shù)是在西方文化的刺激下中國古典主義藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展。

中國古典主義藝術(shù)文化模式是建立在中國古代文化的基礎上，中國古代文化是一種倫理本位，理性早熟的農(nóng)業(yè)文化，自強不息、厚德載物是其基本精神。在此基礎上形成了以溫柔敦厚、和諧圓滿為審美理想的古典主義藝術(shù)文化模式?！坝羞M步則有過渡”，中國藝術(shù)文化的發(fā)展進入到了這一過渡時代，在這個時代，新的藝術(shù)文化模式在醞釀，形成之中。一種新的藝術(shù)文化模式的形成，是多種因素的聚合。首先，它不能是無根的，它應該是傳統(tǒng)的新發(fā)展。其次，它又面臨著西方藝術(shù)文化的挑戰(zhàn)，無論是主動還是被動，都必須作出回應，最后，它整合各方面因素，形成一種審美價值觀，并樹立一種典范，形成主流。由典范的傳承、審美心理的積淀，就形成了一種具有相對獨立性的藝術(shù)文化傳統(tǒng)，凝結(jié)成一種新的藝術(shù)文化模式。

一、藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)型

20世紀是中國歷史突變的時代。引起這場突變的因素有來自西方的沖激，也有來自傳統(tǒng)自身的裂變。這種變化是如此廣泛，以至于它包括社會生活的一切方面；這種變化又是如此深刻，以至于它直指人們的心靈深處。中國古典藝術(shù)的終結(jié)和近代藝術(shù)萌發(fā)的新舊交替和轉(zhuǎn)型就是這種變化在藝術(shù)領域的表現(xiàn)。

中國古代的社會文化與教育是以詩書禮樂作根基，“興于詩，立于禮，成于樂”是孔子的文化理想。西洋文藝自希臘以來所富有的“悲劇精神”，在中國藝術(shù)里沒有得到充分的發(fā)揮，且往往被拒絕和閃躲。人性中那些只有通過劇烈的內(nèi)心矛盾才能發(fā)掘出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒。在中國文化里，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏。（宗白華《藝術(shù)與中國社會》，見全集第二卷）中國當代有的美學家還不厭其煩、一論再論“美是和諧”的觀點，可見溫柔敦厚，和諧圓滿作為中國古典藝術(shù)的審美追求，已經(jīng)得到了普遍的認肯。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它要求把構(gòu)成藝術(shù)的多種元素如再現(xiàn)與表現(xiàn)，主觀與客觀，理想與現(xiàn)實，情感與理智，時間與空間等處理和組織為一個平衡、和諧、穩(wěn)定、有序的統(tǒng)一體。古代藝術(shù)的實踐實際上也基本上是用這種理想來規(guī)范和陶鑄的。

中國古典藝術(shù)發(fā)展到明清時代已進入到一個平淡而多彩的以表現(xiàn)世俗和人情為核心的廣闊世界。小說和戲曲成為這個時代文藝的代表。明代資產(chǎn)階級因素的萌芽和發(fā)展，使得下層的市民文藝和上層的浪漫思潮得以蓬勃展開，袁中朗、湯顯祖、馮夢龍、吳承恩、李贄等風靡一時并連成一氣。不料滿族入主中原，強制推行保守的文化政策，“與明代那種突破傳統(tǒng)的解放潮流相反，清代盛極一時的是全盤的復古主義、禁欲主義、偽古典主義。從文體到內(nèi)容，從題材到主題，都如此。”（李澤厚《美的歷程·十》）于是浪漫變成了傷感，對樸實而充滿朝氣的市井生活的描繪變成了對種種金玉其外敗絮其中的腐朽的社會現(xiàn)實的批判揭露。到晚清，傷感愈深甚至悲鳴，激憤愈烈甚至革命。所唱是《愛國歌》（康有為的一篇長詩），所見是《革命軍》（鄒容），所聞是《盛世危言》（鄭觀應）、是《警世鐘》（陳天華）……古典主義的和諧完全被歷史的巨輪所輾碎。石門鎖不住，黃河入海流。近代的帷幕艱難地升起，詩界革命、小說界革命、美術(shù)革命、還有文界革命、戲劇改良，一時間舞者如潮。

如同中國近代文化的變革有一個從器物到制度、心理逐漸深化的過程一樣，近代藝術(shù)演變也有一個從內(nèi)容到形式，合中西成新體的漸進過程。比如，詩界革命就未能突破舊風格，而是“以舊風格含新意境”，小說界革命也存在“新小說之意境”與“舊小說之體裁”的矛盾，而美術(shù)革命也意識到要改良中國畫，不能只限于模仿一點西洋畫的技法，而必須采用洋畫的寫實精神。還有古文的衰微與新文體的誕生更是如此。如梁啟超則以文章革新家的氣度與膽識，在從古體文中解放出來的同時，又無所顧忌地博采一切于己有用的古文、史傳文、辭賦、駢文、佛典、語錄、八股文、西學譯文、日本文字句法，打破古今中外各種文體的界限，不名一家而自成一體，即所謂“新文體”。新文體的特點，梁啟超在《清代學術(shù)概論》中有這樣的歸納說明：“平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束?！薄捌湮臈l理明晰，筆鋒常帶情感?！边@里除提及“外國語法”一點之外，其余都與中國文化緊密相聯(lián)。特別是他能在曉之以理的同時，又動之以情，且兩方面都極度擴展，并行不悖，更是發(fā)揚了情理并重、一體圓融的古典藝術(shù)精神。因此對于讀者，別有一種魔力?？梢哉f近代藝術(shù)是在西方文化的刺激下中國古典主義藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展。

中國古典主義藝術(shù)文化模式是建立在中國古代文化的基礎上，中國古代文化是一種倫理本位，理性早熟的農(nóng)業(yè)文化，自強不息、厚德載物是其基本精神。在此基礎上形成了以溫柔敦厚、和諧圓滿為審美理想的古典主義藝術(shù)文化模式。“有進步則有過渡”，中國藝術(shù)文化的發(fā)展進入到了這一過渡時代，在這個時代，新的藝術(shù)文化模式在醞釀，形成之中。一種新的藝術(shù)文化模式的形成，是多種因素的聚合。首先，它不能是無根的，它應該是傳統(tǒng)的新發(fā)展。其次，它又面臨著西方藝術(shù)文化的挑戰(zhàn)，無論是主動還是被動，都必須作出回應，最后，它整合各方面因素，形成一種審美價值觀，并樹立一種典范，形成主流。由典范的傳承、審美心理的積淀，就形成了一種具有相對獨立性的藝術(shù)文化傳統(tǒng)，凝結(jié)成一種新的藝術(shù)文化模式。