互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論是現(xiàn)階段數(shù)碼文論的代表。所謂“數(shù)碼文論”，指的是以數(shù)字編碼與藝術(shù)之關(guān)系為重點(diǎn)的理論。早在古希臘，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出：“數(shù)的原則是一切事物的原則”，“整個(gè)天體就是一種和諧和一種數(shù)”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說：（藝術(shù)作品的）“成功要依靠許多數(shù)的關(guān)系，而任何一個(gè)細(xì)節(jié)都是有意義的?！雹傥覈?guó)先秦時(shí)期的思想家也接觸到了“數(shù)”對(duì)于技能的重要性?！肚f子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間?！睔v史上這類有關(guān)“數(shù)”與作品或技巧之關(guān)系的論述）如徐中玉先生發(fā)表于《文學(xué)遺產(chǎn)》1980年第3期《蘇軾創(chuàng)作思想中的數(shù)學(xué)觀念》一文所提到的），構(gòu)成了數(shù)碼文論的早期形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展的第一階段。進(jìn)入19世紀(jì)之后，有關(guān)數(shù)字的編碼技術(shù)取得了重要突破，其里程碑是美國(guó)畫家莫爾斯所發(fā)明的電報(bào)碼。不僅如此，有關(guān)數(shù)字的計(jì)算技術(shù)也引起了人們前所未有的關(guān)注。英國(guó)詩(shī)人拜倫之女阿達(dá)·洛夫萊斯第一個(gè)看到計(jì)算機(jī)作為藝術(shù)工具的潛能。在協(xié)助英國(guó)劍橋大學(xué)科學(xué)家巴貝奇建造分析機(jī)的過程中，她指出：分析機(jī)的操作機(jī)制可以對(duì)數(shù)字以外的其他東西起作用，如果對(duì)象之間的本質(zhì)關(guān)系可以按計(jì)算科學(xué)的要求來(lái)表達(dá)的話。根據(jù)和聲學(xué)與作曲學(xué)來(lái)定調(diào)的聲音的本質(zhì)關(guān)系同樣如此。因此，分析機(jī)有可能譜寫、制作音樂的科學(xué)篇。數(shù)字電子計(jì)算機(jī)在20世紀(jì)40年代問世以后，對(duì)于運(yùn)用這種新型機(jī)器進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)構(gòu)成了數(shù)碼文論的現(xiàn)代形態(tài)，亦可稱為數(shù)碼文論發(fā)展的第二階段?；ヂ?lián)網(wǎng)在20世紀(jì)80年代脫穎而出，迅速進(jìn)入社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域，引發(fā)了范圍空前廣泛的藝術(shù)變革。它作為新媒體促進(jìn)了藝術(shù)信息的遷移、藝術(shù)手法的創(chuàng)新、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，從而有助于提煉新的藝術(shù)理論范疇?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)理論伴隨著信息科技與藝術(shù)實(shí)踐的互動(dòng)而不斷發(fā)展，并從相關(guān)學(xué)科吸收營(yíng)養(yǎng)，正在形成自己的相應(yīng)范疇及特色。由此出現(xiàn)的諸多藝術(shù)論著構(gòu)成了數(shù)碼文論的當(dāng)代形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展進(jìn)入第三階段。

一、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論來(lái)源

在20世紀(jì)思想界，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論有三個(gè)主要來(lái)源：

（一）新媒體的社會(huì)探索

自19世紀(jì)以來(lái)，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領(lǐng)域的主導(dǎo)地位的過程。若加細(xì)察的話，又可發(fā)現(xiàn)電子媒體內(nèi)部不斷推陳出新，從電報(bào)、傳真、廣播電視一直到計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務(wù)，簡(jiǎn)直令人應(yīng)接不暇。與此相適應(yīng)，對(duì)新媒體社會(huì)特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學(xué)者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強(qiáng)調(diào)電子媒體的應(yīng)用縮短了人與人之間的距離，使整個(gè)世界似乎變成了一個(gè)“地球村”。事實(shí)上，互聯(lián)網(wǎng)所起的正是這種作用。德國(guó)著名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識(shí)產(chǎn)業(yè)，其作用是通過使人們接受不公正的社會(huì)而使之不朽。他認(rèn)為：對(duì)媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應(yīng)該致力于建設(shè)傾向于行動(dòng)而非沉思、傾向于現(xiàn)在而非傳統(tǒng)的新媒體。它們對(duì)待時(shí)間的態(tài)度與渴望占有、追求永生的資產(chǎn)階級(jí)文化相反。它們不生產(chǎn)任何可以儲(chǔ)藏與拍賣的對(duì)象，完全摒棄“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，并對(duì)“遺產(chǎn)”加以清算（這兩者都是非物質(zhì)資本）。這種觀念與當(dāng)今追求信息共享的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽(yù)的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰(zhàn)”（cyberblitz）構(gòu)建其后現(xiàn)代社會(huì)學(xué)。他闡述了下述主張：后現(xiàn)代的特點(diǎn)是符號(hào)的激增。這些符號(hào)是由作為仿真機(jī)器的媒體生產(chǎn)出來(lái)的，其流行的結(jié)果是表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的倒置。在媒體社會(huì)中，激增的符號(hào)通過抵消和分解所有的內(nèi)容消除了意義，瓦解為無(wú)意義的“噪音”，這就是所謂“內(nèi)爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產(chǎn)意義，只需要奇觀與娛樂。他對(duì)麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對(duì)象。人類將媒介內(nèi)化并因此變成了傳播網(wǎng)絡(luò)的終端，由主體變?yōu)榭腕w。媒介的發(fā)達(dá)帶來(lái)了傳播的狂喜，一切秘密、場(chǎng)景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時(shí)代因此以仿真、超現(xiàn)實(shí)及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展所印證。西方馬克思主義批評(píng)家、英國(guó)文化史學(xué)者威廉斯對(duì)麥克盧漢唯技術(shù)決定論傾向進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。他認(rèn)為麥?zhǔn)现徽劽襟w技術(shù)作為原因在社會(huì)歷史發(fā)展中所起的作用，卻不談媒體技術(shù)的產(chǎn)生是諸多社會(huì)歷史原因起作用的結(jié)果；只談媒體網(wǎng)絡(luò)如何有效，卻不談控制者的社會(huì)意圖，對(duì)西方社會(huì)文化缺乏批判態(tài)度。上述論述對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術(shù)與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作為信息流的特征。法國(guó)思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論的直接先驅(qū)。在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)領(lǐng)域，有一個(gè)取名為“根莖”的網(wǎng)站聲名遠(yuǎn)播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現(xiàn)代思想家所進(jìn)行的社會(huì)批判在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術(shù)探索

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論是現(xiàn)階段數(shù)碼文論的代表。所謂“數(shù)碼文論”，指的是以數(shù)字編碼與藝術(shù)之關(guān)系為重點(diǎn)的理論。早在古希臘，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出：“數(shù)的原則是一切事物的原則”，“整個(gè)天體就是一種和諧和一種數(shù)”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說：（藝術(shù)作品的）“成功要依靠許多數(shù)的關(guān)系，而任何一個(gè)細(xì)節(jié)都是有意義的?！雹傥覈?guó)先秦時(shí)期的思想家也接觸到了“數(shù)”對(duì)于技能的重要性?！肚f子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間?！睔v史上這類有關(guān)“數(shù)”與作品或技巧之關(guān)系的論述）如徐中玉先生發(fā)表于《文學(xué)遺產(chǎn)》1980年第3期《蘇軾創(chuàng)作思想中的數(shù)學(xué)觀念》一文所提到的），構(gòu)成了數(shù)碼文論的早期形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展的第一階段。進(jìn)入19世紀(jì)之后，有關(guān)數(shù)字的編碼技術(shù)取得了重要突破，其里程碑是美國(guó)畫家莫爾斯所發(fā)明的電報(bào)碼。不僅如此，有關(guān)數(shù)字的計(jì)算技術(shù)也引起了人們前所未有的關(guān)注。英國(guó)詩(shī)人拜倫之女阿達(dá)·洛夫萊斯第一個(gè)看到計(jì)算機(jī)作為藝術(shù)工具的潛能。在協(xié)助英國(guó)劍橋大學(xué)科學(xué)家巴貝奇建造分析機(jī)的過程中，她指出：分析機(jī)的操作機(jī)制可以對(duì)數(shù)字以外的其他東西起作用，如果對(duì)象之間的本質(zhì)關(guān)系可以按計(jì)算科學(xué)的要求來(lái)表達(dá)的話。根據(jù)和聲學(xué)與作曲學(xué)來(lái)定調(diào)的聲音的本質(zhì)關(guān)系同樣如此。因此，分析機(jī)有可能譜寫、制作音樂的科學(xué)篇。數(shù)字電子計(jì)算機(jī)在20世紀(jì)40年代問世以后，對(duì)于運(yùn)用這種新型機(jī)器進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)構(gòu)成了數(shù)碼文論的現(xiàn)代形態(tài)，亦可稱為數(shù)碼文論發(fā)展的第二階段。互聯(lián)網(wǎng)在20世紀(jì)80年代脫穎而出，迅速進(jìn)入社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域，引發(fā)了范圍空前廣泛的藝術(shù)變革。它作為新媒體促進(jìn)了藝術(shù)信息的遷移、藝術(shù)手法的創(chuàng)新、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，從而有助于提煉新的藝術(shù)理論范疇?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)理論伴隨著信息科技與藝術(shù)實(shí)踐的互動(dòng)而不斷發(fā)展，并從相關(guān)學(xué)科吸收營(yíng)養(yǎng)，正在形成自己的相應(yīng)范疇及特色。由此出現(xiàn)的諸多藝術(shù)論著構(gòu)成了數(shù)碼文論的當(dāng)代形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展進(jìn)入第三階段。

一、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論來(lái)源

在20世紀(jì)思想界，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論有三個(gè)主要來(lái)源：

（一）新媒體的社會(huì)探索

自19世紀(jì)以來(lái)，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領(lǐng)域的主導(dǎo)地位的過程。若加細(xì)察的話，又可發(fā)現(xiàn)電子媒體內(nèi)部不斷推陳出新，從電報(bào)、傳真、廣播電視一直到計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務(wù)，簡(jiǎn)直令人應(yīng)接不暇。與此相適應(yīng)，對(duì)新媒體社會(huì)特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學(xué)者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強(qiáng)調(diào)電子媒體的應(yīng)用縮短了人與人之間的距離，使整個(gè)世界似乎變成了一個(gè)“地球村”。事實(shí)上，互聯(lián)網(wǎng)所起的正是這種作用。德國(guó)著名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識(shí)產(chǎn)業(yè)，其作用是通過使人們接受不公正的社會(huì)而使之不朽。他認(rèn)為：對(duì)媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應(yīng)該致力于建設(shè)傾向于行動(dòng)而非沉思、傾向于現(xiàn)在而非傳統(tǒng)的新媒體。它們對(duì)待時(shí)間的態(tài)度與渴望占有、追求永生的資產(chǎn)階級(jí)文化相反。它們不生產(chǎn)任何可以儲(chǔ)藏與拍賣的對(duì)象，完全摒棄“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，并對(duì)“遺產(chǎn)”加以清算（這兩者都是非物質(zhì)資本）。這種觀念與當(dāng)今追求信息共享的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽(yù)的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰(zhàn)”（cyberblitz）構(gòu)建其后現(xiàn)代社會(huì)學(xué)。他闡述了下述主張：后現(xiàn)代的特點(diǎn)是符號(hào)的激增。這些符號(hào)是由作為仿真機(jī)器的媒體生產(chǎn)出來(lái)的，其流行的結(jié)果是表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的倒置。在媒體社會(huì)中，激增的符號(hào)通過抵消和分解所有的內(nèi)容消除了意義，瓦解為無(wú)意義的“噪音”，這就是所謂“內(nèi)爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產(chǎn)意義，只需要奇觀與娛樂。他對(duì)麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對(duì)象。人類將媒介內(nèi)化并因此變成了傳播網(wǎng)絡(luò)的終端，由主體變?yōu)榭腕w。媒介的發(fā)達(dá)帶來(lái)了傳播的狂喜，一切秘密、場(chǎng)景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時(shí)代因此以仿真、超現(xiàn)實(shí)及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展所印證。西方馬克思主義批評(píng)家、英國(guó)文化史學(xué)者威廉斯對(duì)麥克盧漢唯技術(shù)決定論傾向進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。他認(rèn)為麥?zhǔn)现徽劽襟w技術(shù)作為原因在社會(huì)歷史發(fā)展中所起的作用，卻不談媒體技術(shù)的產(chǎn)生是諸多社會(huì)歷史原因起作用的結(jié)果；只談媒體網(wǎng)絡(luò)如何有效，卻不談控制者的社會(huì)意圖，對(duì)西方社會(huì)文化缺乏批判態(tài)度。上述論述對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術(shù)與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作為信息流的特征。法國(guó)思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論的直接先驅(qū)。在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)領(lǐng)域，有一個(gè)取名為“根莖”的網(wǎng)站聲名遠(yuǎn)播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現(xiàn)代思想家所進(jìn)行的社會(huì)批判在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術(shù)探索

［內(nèi)容摘要］本文描述和分析了全球化語(yǔ)境下中華民族文化面臨的生存環(huán)境，提出了中華民族影視藝術(shù)在挑戰(zhàn)與機(jī)遇中如何發(fā)展的一些思考。文章分四個(gè)部分：一、全球化語(yǔ)境中的民族文化生存；二、電影電視的國(guó)際傳播；三、用最現(xiàn)代的語(yǔ)言體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國(guó)文化；四、民族影視如何進(jìn)入國(guó)際主流市場(chǎng)。

［關(guān)鍵詞］全球化；多元化；民族文化；民族影視藝術(shù)

一全球化語(yǔ)境中的民族文化生存

21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可阻擋的歷史潮流。

全球化，可以說是當(dāng)代社會(huì)生活最重要的特征之一，對(duì)于全球化問題的討論，是當(dāng)前世界范圍內(nèi)最引人注目的話題之一。隨著新世紀(jì)的來(lái)臨，伴隨著全球化的經(jīng)濟(jì)交往與信息傳播的飛速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)全球化、信息全球化的趨勢(shì)日益加強(qiáng)。在全球化語(yǔ)境下，大眾傳播媒介（報(bào)紙、雜志、廣播、電影、電視、因特網(wǎng)）發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用，加拿大著名傳播學(xué)家麥克盧漢早在20世紀(jì)60年代提出的關(guān)于“地球村”的概念，正在成為現(xiàn)實(shí)。尤其是以電視和因特網(wǎng)為主導(dǎo)的傳播界正在重構(gòu)著人類的生存空間，全球被村莊化，人類被世界化，大眾傳播媒介深深滲透到人類社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域之中。

在這種全球化進(jìn)程中，我們不能不面臨與回答這樣一個(gè)問題，即：全球化進(jìn)程中，獨(dú)具特色的文化能否得到保持？全球文化發(fā)展究竟應(yīng)當(dāng)“一元”還是“多元”？我們認(rèn)為，全球化不僅限于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，它也滲透到社會(huì)、文化等領(lǐng)域，改變著人類生活與全球面貌。從一定意義上講，全球化是整個(gè)人類文明的新階段，全球化就是人類社會(huì)整體化、互聯(lián)化、依存化。所謂整體化，是指全球作為同一個(gè)整體而存在，世界各國(guó)之間的影響日益加強(qiáng)；所謂互聯(lián)化，是指所有國(guó)家和民族在信息交往、經(jīng)濟(jì)利益、文化交流等多方面的普遍相關(guān)性；所謂依存化，是指國(guó)際合作與協(xié)調(diào)，對(duì)話與協(xié)商，已經(jīng)成為任何國(guó)家與民族發(fā)展的基礎(chǔ)與前提。但是，另一方面我們也必須看到，全球化并不意味著全球趨同，更不能將其想象為一種“世界大同”的幻想境界。對(duì)于文化來(lái)講，更要看到它既有時(shí)代性，又有民族性，既要看到現(xiàn)代文化的創(chuàng)造性發(fā)展，又要看到傳統(tǒng)文化的批判性繼承?！拔幕且粋€(gè)在特定的空間發(fā)展起來(lái)的歷史范疇。世界上不存在超越時(shí)空的文化。不同的民族在不同的生活環(huán)境中逐漸形成各具風(fēng)格的生產(chǎn)方式與生活方式，養(yǎng)育了各種文化類型；同一民族又因生活環(huán)境的變遷和文化自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，在不同歷史階段其文化呈現(xiàn)各異的形態(tài)，所謂‘文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序’。前者是文化的民族性（或曰地域性），后者是文化的時(shí)代性（或曰階段性）。文化作為有理性的人類的創(chuàng)造，與人類主觀精神的能動(dòng)作用有著密切關(guān)系，但文化的民族特征和時(shí)代特征終究不是人的主觀精神的隨意作品，而只能是各民族在不斷適應(yīng)和改造所處的自然——社會(huì)環(huán)境的過程中逐漸形成和發(fā)展起來(lái)的?！?1)顯然，由于文化具有民族性的特點(diǎn)，使得經(jīng)濟(jì)全球化的同時(shí)，保持文化多元化的態(tài)勢(shì)。

一

關(guān)于社會(huì)改革深化的時(shí)代大潮與電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)建設(shè)自身深化的關(guān)系問題。

這兩者深化的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即電視藝術(shù)理論批評(píng)建設(shè)與美學(xué)的深化應(yīng)當(dāng)取決于并對(duì)應(yīng)著整個(gè)社會(huì)改革大潮的深化，本來(lái)是老生常談的一條原則。因?yàn)轳R克思主義的根本原理之一，就是理論來(lái)源于實(shí)踐，實(shí)踐是理論發(fā)展的動(dòng)力，是檢驗(yàn)理論的唯一標(biāo)準(zhǔn)。理論的生命在于它或遲或早能指導(dǎo)實(shí)踐。但是，較長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)，無(wú)論是文學(xué)還是電視藝術(shù)領(lǐng)域，每當(dāng)創(chuàng)作的實(shí)踐順應(yīng)整個(gè)社會(huì)變革思潮的前進(jìn)，沖破了現(xiàn)成理論框架的束縛，即現(xiàn)成的理論已經(jīng)闡釋和概括不了新鮮的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，甚至已經(jīng)證明現(xiàn)成的某種理論指導(dǎo)是有悖于創(chuàng)作的發(fā)展時(shí)，我們往往不是科學(xué)地考慮理論自身應(yīng)當(dāng)如何調(diào)整、充實(shí)和發(fā)展，而是不分青紅皂白地指責(zé)創(chuàng)作“越了軌”。這種僵化的思維定勢(shì)不僅妨礙了創(chuàng)作的繁榮，而且也自然損害了理論自身的聲譽(yù)和尊嚴(yán)。

物極必板。于是創(chuàng)作界有了一種責(zé)難理論、甚至排斥理論的呼聲，理論界自身似乎也有人提出了一種索性主張建設(shè)“與創(chuàng)作實(shí)踐根本不搭界”的“純理論”的主張。而日新月異的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，又總是對(duì)應(yīng)著社會(huì)變革的歷史大潮的，因此這“純理論”也就自然與社會(huì)改革“不搭界”了。

我不否認(rèn)，文學(xué)、電視藝術(shù)理論建設(shè)尤其是美學(xué)建設(shè)確實(shí)都應(yīng)有專門人才側(cè)重于對(duì)藝術(shù)本體進(jìn)行高層次抽象思維的“純理論”建設(shè)。而我們民族傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝猿橄笏季S能力和邏輯演繹能力都還不夠發(fā)達(dá)，恐怕也多少與我們?nèi)狈@種“純理論”建設(shè)有關(guān)。這一點(diǎn)，只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機(jī)的《文賦》與亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯的《詩(shī)藝》作個(gè)比較，便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國(guó)哲學(xué)思辨不發(fā)達(dá)，連孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李約瑟的《中國(guó)科技史》，也可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)發(fā)人深思的現(xiàn)象：在中國(guó)，代數(shù)學(xué)很早就很發(fā)達(dá)，而幾何學(xué)則不然。這大概是因?yàn)榇鷶?shù)重在“求算”，而幾何則重在“求證”。凡“求算”的都很早就算出來(lái)了，如南北朝時(shí)代的祖沖之，就早于歐洲人一千多年推算出圓周率π的值在3.1415926和3.1415927之間，并著有《綴術(shù)》、《九章術(shù)義注》等書。但凡“求證”的則很晚才證出來(lái)，如古希臘就已發(fā)現(xiàn)的幾何學(xué)上的歐幾里德定理，我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過來(lái)。這些都足以證明我們民族文化傳統(tǒng)中實(shí)際存在的這一弱點(diǎn)。說它是弱點(diǎn)，因?yàn)檎缍鞲袼顾f：“一個(gè)民族要想站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！睆倪@個(gè)意義上講，呼吁整個(gè)電影理論建設(shè)中應(yīng)有專門人才去從事這種“純理論”建設(shè)，以促進(jìn)理論思維的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是這種“純理論”建設(shè)，我以為也必須對(duì)應(yīng)整個(gè)社會(huì)改革深化的大潮，也必須從整個(gè)社會(huì)改革深化的大潮中自覺汲取動(dòng)力。從發(fā)生論的觀點(diǎn)看，無(wú)論是文學(xué)界還是電影界，新的理論研究思潮和新的批評(píng)方法的崛起，從根本上講，都是既起因于對(duì)整個(gè)社會(huì)改革、開放的時(shí)代思潮的觀照，又是整個(gè)社會(huì)改革、開放的時(shí)代思潮在審美領(lǐng)域里抽象思維成果的直接體現(xiàn)。試想，沒有社會(huì)改革、開放的總背景，西方文藝?yán)碚撆u(píng)的一些新鮮思維成果，如闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)和意識(shí)形態(tài)分析、精神分析方法等等，能引進(jìn)到我國(guó)新時(shí)期的文藝?yán)碚撆u(píng)領(lǐng)域里來(lái)嗎？文學(xué)、影視藝術(shù)理論批評(píng)的日趨細(xì)密化、理論化、科學(xué)化，是對(duì)應(yīng)著整個(gè)社會(huì)改革的深化，理論批評(píng)自身也隨之深化的必然結(jié)果。而且，一個(gè)國(guó)家電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)的建設(shè)，無(wú)論是實(shí)踐性強(qiáng)的理論建設(shè)還是所謂的抽象性強(qiáng)的“純理論”建設(shè)，都不能脫離這個(gè)國(guó)家的國(guó)情和它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力及文化傳統(tǒng)。因此，在我國(guó)，理論批評(píng)要深化，要發(fā)展，需要馬克思主義的指導(dǎo)，也需要建立自身的尊嚴(yán)和相對(duì)獨(dú)立的品格。但無(wú)論如何，文藝?yán)碚撆u(píng)思潮的深化，只有更自覺地對(duì)應(yīng)整個(gè)社會(huì)變革思潮的深化，并自覺地從中汲取動(dòng)力，才是有源之流，才能形成浩博之勢(shì)。

摘要:

哲學(xué)作為人類理性的最高形式，要對(duì)作為人類感性最高形式的藝術(shù)產(chǎn)生影響，必須通過美學(xué)這一中介。美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，自1750年德國(guó)美學(xué)家鮑姆嘉通首次使用這個(gè)概念時(shí)，就是用理性的方法來(lái)研究感性認(rèn)識(shí)。黑格爾更是干脆將美學(xué)稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”，明確指出美學(xué)在藝術(shù)和哲學(xué)之間的橋梁作用。由此，要研究康德對(duì)藝術(shù)的影響就必須首先要研究康德美學(xué)的哲學(xué)構(gòu)架。德國(guó)古典美學(xué)的開山祖康德，把他的美學(xué)體系建立在主觀唯心主義基礎(chǔ)之上，對(duì)中西方美學(xué)產(chǎn)生深刻影響。本文抓住康德美學(xué)作為“橋梁”這個(gè)核心，從審美觀、自由論和康德美學(xué)的哲學(xué)架構(gòu)統(tǒng)一的理論高度，全面闡述了康德關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的觀點(diǎn)以及康德美學(xué)對(duì)藝術(shù)影響的深廣意義和重要價(jià)值。

關(guān)鍵詞:美學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、浪漫主義、審美

Abstract

Aestheticsmustbeusedasamediumwhenphilosophyasthesupremeformofhuman’srationneedstoinfluenceartistwhichisthesupremeformofhuman’ssensibility.AesthesticsasthebranchofthephilosophyhasexertedrationalmethodtoresearchsensibitityrecognitionsinceBaumgartenusedthisconceptatthefirsttime.ThenHegelcalledaestheticsasartist’sphilosophysimply,andhepointedoutclearlythataestheticsplayedthebridge/srolebetweenartistandphilosophy.So,wemustresrarchKant’saesthetics’sphilosophyconstructatfirstifwewanttoresearchKant’sinfluenceinartist.KantwhoisthefirstpersoninthefiledofGermanclassicaestheticsbuilthisaestheticssystemonthebaseofsubjectivementalistic.Histheorymakegreatinfluenceinbotheastaestheticsandwest.ThistextcatchsholdofthecoreofKant’saesthetics’smeaningasthebridge.ThenitelaboratesKant’sartistessentialpointandtheimportantmeritfromtheuniformtheoryheightoftastetheory、freedomtheoryandKant’saesthetics’sphilosophyconstruct.

Keyworld:aesthetics、philosophy、artist、romanticism、aesthetics

［內(nèi)容摘要］現(xiàn)代社會(huì)的大眾傳播媒介對(duì)受眾的思維方式、價(jià)值觀、審美觀都能產(chǎn)生重大影響，當(dāng)電視等大眾傳播媒介高速發(fā)展的同時(shí)，人們對(duì)其品位的質(zhì)疑也與日俱增。那么，大眾傳媒如何以高品位保證傳播質(zhì)量，如何以軟著陸體現(xiàn)人文關(guān)懷？本文嘗試從平民視角、學(xué)者介入、受眾參與、表現(xiàn)角度四個(gè)方面探討了大眾媒介的引導(dǎo)藝術(shù)。高品位軟著陸為傳媒自身的發(fā)展?fàn)I造了良好的生態(tài)環(huán)境，使傳媒貼近受眾、貼近實(shí)際，曲高和“眾”。

［關(guān)鍵詞］大眾媒介；高品位；軟著陸

“當(dāng)熒光屏上彩色的頻道信號(hào)在統(tǒng)領(lǐng)和占據(jù)人們的休閑時(shí)光，特別是，這些色彩斑斕的信號(hào)正在強(qiáng)悍地剝奪人們讀書、思考、交談或者哪怕是靜默的機(jī)會(huì)與權(quán)利時(shí)，一個(gè)嚴(yán)峻的問題凸現(xiàn)出來(lái)，并咄咄逼視著我們這個(gè)紛紜驟變的時(shí)代：那些華麗的信號(hào)究竟給社會(huì)心理輸送了多少健康生長(zhǎng)的維生素和營(yíng)養(yǎng)？……到底給本來(lái)就飄移不定的大眾心理灌溉了多少人生的定向、審美的規(guī)指、心靈的依靠、信仰的關(guān)懷？”①當(dāng)電視等大眾傳播媒介高速發(fā)展的同時(shí)，這種責(zé)難和質(zhì)疑也與日俱增。在現(xiàn)代社會(huì)里，大眾傳播媒介與人的關(guān)系極為密切，媒介在社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等眾多領(lǐng)域都有著不可忽視的作用，對(duì)受眾的思維方式、價(jià)值觀、審美觀都能產(chǎn)生重大影響。那么，作為社會(huì)的公共財(cái)產(chǎn)和人類的公益事業(yè)，大眾傳媒如何以高品位保證傳播質(zhì)量，如何以軟著陸體現(xiàn)人文關(guān)懷？

一、大眾傳媒應(yīng)堅(jiān)持高品位引導(dǎo)

媒體作為文化傳播的載體，傳播的是精神產(chǎn)品，對(duì)文化的發(fā)展起著影響和制約作用。精神產(chǎn)品關(guān)系到一個(gè)國(guó)家、民族的成員的思想素質(zhì)和道德水準(zhǔn)。因此，精神產(chǎn)品的生產(chǎn)必須強(qiáng)調(diào)社會(huì)效益，講究藝術(shù)質(zhì)量。媒體應(yīng)在適應(yīng)大眾需要的基礎(chǔ)之上，賦予精神產(chǎn)品以積極的社會(huì)意義、思想內(nèi)涵和美學(xué)品位，提高受眾的審美趣味和文化品位，使之不斷走向文明與高尚。

受眾接觸媒介是由于他們預(yù)期媒介可以幫助他們滿足某種需要，而媒介也總是千方百計(jì)了解受眾在特定條件下的特定需要，以便在傳播活動(dòng)中設(shè)計(jì)或傳播符合其需要的新聞信息，從而達(dá)到良好的傳播效果。媒介要貼近受眾，重視并滿足受眾的要求，但是滿足受眾的要求并不等于“需要至上”，讓抽象的受眾來(lái)操縱媒介。受眾的需要是形形色色、良莠不齊的，媒體要注意區(qū)別對(duì)待，激濁揚(yáng)清，成為社會(huì)肌體的“精神營(yíng)養(yǎng)師”。

本文作者：尋舒珊?jiǎn)挝唬耗喜髮W(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

藝術(shù)理論的重要性藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是人類特有的一種高級(jí)的、復(fù)雜的精神活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)，是藝術(shù)家在創(chuàng)作欲望的推動(dòng)下，運(yùn)用一定的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)手法將自己的生活體驗(yàn)與思想情感轉(zhuǎn)化為具體的、生動(dòng)的、可感的藝術(shù)形象，即實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)作品[3]。但一定的藝術(shù)創(chuàng)作必然受到思想意識(shí)的影響，而且藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的重要性是毋庸置疑的，否則千百年來(lái)數(shù)以萬(wàn)計(jì)的藝術(shù)家與藝術(shù)理論家們也不會(huì)一直樂此不彼地對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)。同時(shí)藝術(shù)理論對(duì)繪畫創(chuàng)作的啟發(fā)和作品格調(diào)的提升，也起著至關(guān)重要的作用。縱觀古今中外有成就的畫家的流芳百世的藝術(shù)作品，我們不難發(fā)現(xiàn)反映時(shí)代精神，把握時(shí)代命脈是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)。藝術(shù)作品表現(xiàn)出的是畫家的內(nèi)在精神、文化修養(yǎng)以及對(duì)事物深邃的洞察與體會(huì)，對(duì)生活和社會(huì)的認(rèn)知和感悟。這些世界大師的作品大多都和社會(huì)的轉(zhuǎn)折、革新、文化運(yùn)動(dòng)和思想革命有關(guān)，他們?cè)谑澜绲陌l(fā)展史上占有極其重要的地位。他們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是除了具備高超的繪畫技藝之外，普遍都具有深刻的思想、強(qiáng)烈的意識(shí)和人文情懷，而這種思想意識(shí)與情懷是以學(xué)術(shù)修養(yǎng)和理論思考為雄厚基礎(chǔ)的。因此，掌握藝術(shù)理論，可以有效地加強(qiáng)畫家的藝術(shù)修養(yǎng)，增進(jìn)畫家的學(xué)術(shù)思考，提升畫家的審美水平，進(jìn)而將自己的藝術(shù)思想和人文情懷注入繪畫創(chuàng)作之中，最終提升其作品的品位。從根本上說，藝術(shù)作品是畫家的一面鏡子，它折射著畫家的所思所想、所作所為，從而揭示著藝術(shù)家內(nèi)心世界的奧秘。

藝術(shù)理論對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

印象派是法國(guó)19世紀(jì)下半期一個(gè)重要的藝術(shù)流派。19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)尤其是光學(xué)的迅猛發(fā)展，在光學(xué)原理和實(shí)踐的啟發(fā)下，印象派尤其注重研究外光對(duì)物體所產(chǎn)生的稍縱即逝的視覺效果。正是在這一藝術(shù)理論的指導(dǎo)下，印象派開創(chuàng)了藝術(shù)的先河，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展開啟了一扇新的天窗。因此，印象派的畫家在創(chuàng)作時(shí)更為關(guān)心的是畫面的美感與物象在外光條件下的變換，他們的作品也大多醉心于色彩和光線，并以此來(lái)更好地表現(xiàn)其作品的色感和光感，正如莫奈所說“唯一的希望是和自然密切地結(jié)合”。這種做法與以前西方繪畫理論中注重繪畫題材的說教性截然不同。我們不難看出藝術(shù)理論的重要性，創(chuàng)作理論決定了創(chuàng)作時(shí)的創(chuàng)作方向以及最后的作品表現(xiàn)，它不僅影響畫家的個(gè)人創(chuàng)作，而且在某種程度上將會(huì)影響整個(gè)時(shí)代藝術(shù)的發(fā)展走向。藝術(shù)理論對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用不僅表現(xiàn)在西方，東方同樣如此。我國(guó)早在魏晉南北朝時(shí)期思想界就極為活躍，科學(xué)文化及文學(xué)藝術(shù)都取得了前所未有的成就。這一時(shí)期的藝術(shù)理論可謂“百家爭(zhēng)鳴”，極為豐富，特別是顧愷之對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生過極為深遠(yuǎn)的影響[4]。一千多年來(lái)，中國(guó)山水畫并未向兩個(gè)極端發(fā)展，它既不會(huì)像自然主義那樣照搬對(duì)象，也不會(huì)漫無(wú)目的地玩弄筆墨，而是自始至終沿著形神兼?zhèn)涞牡缆钒l(fā)展，這充分說明了藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用[5]。由此可見，藝術(shù)理論可以指導(dǎo)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使他們少走彎路。日常創(chuàng)作中或許我們無(wú)法確切而精確地感受到理論對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，從而易單純地認(rèn)為創(chuàng)作僅僅是對(duì)視覺美感的一種描繪，其實(shí)不然，理論知識(shí)往往內(nèi)在地支撐著創(chuàng)作者對(duì)美感的認(rèn)識(shí)和感悟。藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)的就是藝術(shù)家全部的修養(yǎng)和智慧，藝術(shù)家往往是按照“學(xué)問要博，生活要廣，認(rèn)識(shí)要深，情感要真，立意要新，想象要豐富銳敏，意象要飽含意蘊(yùn)，形象要栩栩傳神”的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作的。因此，藝術(shù)的永久生命力就在于它具有不可替代的獨(dú)創(chuàng)性。綜上所述，藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，可謂體現(xiàn)的淋漓盡致。藝術(shù)理論不斷的推陳出新引導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)作出賦予時(shí)代特征的藝術(shù)作品，同時(shí)在藝術(shù)理論的指導(dǎo)下，藝術(shù)家才能不斷地突破思維的禁錮和固守的疆域，從而創(chuàng)作出一件件精彩絕倫、流傳千古的藝術(shù)作品。

藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

（一）基礎(chǔ)理論知識(shí)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用早在幾千年前藝術(shù)的前行者便將發(fā)現(xiàn)的繪畫規(guī)律記錄在案，寶貴的基礎(chǔ)技術(shù)理論對(duì)我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作起到了基礎(chǔ)指導(dǎo)作用。每一次技術(shù)理論上的革新都會(huì)給藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域帶來(lái)一股變革之風(fēng)。15世紀(jì)以揚(yáng)•凡•艾克為代表的尼德蘭畫家發(fā)現(xiàn)用油與顏料調(diào)和后，畫出來(lái)的作品色彩鮮艷而充滿光感。正是這一技術(shù)理論的推廣與革新，形成了現(xiàn)今油畫的基本雛形，油畫作品得以長(zhǎng)時(shí)間的保存，隨后的藝術(shù)家在創(chuàng)作中不斷探索油畫技法都與這一技術(shù)理論的推廣無(wú)法分離?；A(chǔ)理論知識(shí)不單對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作有啟發(fā)指導(dǎo)作用，而且在更多的時(shí)候它是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)參照的基本規(guī)律，比如繪畫大師達(dá)芬奇的藝術(shù)創(chuàng)作之路就充分地說明了這一道理。對(duì)藝術(shù)與科學(xué)等多個(gè)門類都有深入研究的偉大人物達(dá)芬奇，不僅是一位跨時(shí)代的畫家，也是位杰出的藝術(shù)理論家，他的理論散見于他流傳下來(lái)的大量筆記與草圖中。這些繪畫經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與傳遞，對(duì)16世紀(jì)后期西方繪畫產(chǎn)生了重要的影響，具有極強(qiáng)的指導(dǎo)意義。即使是在科技迅猛發(fā)展的今天，這些理論知識(shí)對(duì)我們的藝術(shù)創(chuàng)作仍然具有一定的指導(dǎo)作用。因此我們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)不能僅僅只注重畫面的形式與趣味，而忽視基本功的訓(xùn)練和理論知識(shí)的學(xué)習(xí)，甚至對(duì)傳統(tǒng)繪畫持懷疑與否定的態(tài)度，認(rèn)為傳統(tǒng)的基礎(chǔ)理論禁錮了藝術(shù)家的創(chuàng)作思維。縱觀古今中外的美術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)畢加索、馬蒂斯、蒙克等多位西方現(xiàn)代主義大師，都有著扎實(shí)的繪畫功力，他們都是在充分掌握了繪畫的基礎(chǔ)技術(shù)理論后，再忠于自己的主觀意識(shí)然后進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。藝術(shù)創(chuàng)作如果離開了基礎(chǔ)技術(shù)理論的指導(dǎo)，那么藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作之路終究會(huì)黔驢技窮。

藝術(shù)理論研究“要訣”

要訣一：幾個(gè)重要的詞綴一定要牢記在心，而且要活學(xué)活用。如：感、度、性等等，因?yàn)樗鼈兊臉?gòu)詞能力極大。像什么危機(jī)感、時(shí)代感、失落感、短促感、理性度、深刻度、八六年度、鄉(xiāng)土性、思辨性、哲理性、觀念性、啟示性、不可知性，諸如此類。它們只要一貼上某詞后面，那文章也頓時(shí)高檔許多。即使?jié)M紙空話，就憑這些兒感、度、性之類，便足以嚇唬住一批藝術(shù)學(xué)子。

要訣二：幾句“辯證”的話一定要會(huì)說。若能把它們?nèi)谶M(jìn)血液里，那將受益終身。譬如，“既是什么又不是什么”，“它不是什么的什么”等等。例句如下：我們?cè)谶M(jìn)行不是哲學(xué)的哲學(xué)觀念表述；我們?cè)趶氖虏皇撬囆g(shù)的藝術(shù)活動(dòng)；或者換句話說，我們所從事的既是藝術(shù)又不是藝術(shù)；它既是深刻的反思，又并不是反思；它既是思辨的，又不是思辨的。倘若能在這類句型里加上些定語(yǔ)，那效果會(huì)更好。如：我們的藝術(shù)現(xiàn)論既是思辨的，又不是純粹的思辨；它是思辨里有非思辨，非思辨里包容著思辨。以此類推地運(yùn)用。不要怕人家說你講些廢話，實(shí)際上沒人有耐心讀下去。倒是那班虔誠(chéng)的藝術(shù)學(xué)子會(huì)在這些話下面劃上一道道橫杠，以示重點(diǎn)深刻。這樣一來(lái)，作者利收名也收了。

要訣三：本條與要訣二類似，但更有深刻性；即，對(duì)一物的定義要用該物的對(duì)立物來(lái)規(guī)定。舉例：繪畫表層的膚淺性正是它內(nèi)在深刻性的外在反映；這件作品所具有的朦朧度正展示出它令人回味無(wú)窮的明晰度：極度的空虛實(shí)質(zhì)上是內(nèi)在本質(zhì)的過于豐富；繪畫的本體意義表述在于非表述；廁所是展開了的廚房；等等。一篇文章如果有這些味精點(diǎn)綴，那么這篇文章也就立起來(lái)了。編輯不好刪，因?yàn)樗急娑葮O高；藝術(shù)學(xué)子們不敢忽略，因?yàn)檫@是精華所在。

要訣四：如果有時(shí)間，一定要瀏覽一些邊緣學(xué)科或者邊外學(xué)科的書籍。并不是要讀懂它，只要去從中借幾個(gè)本行沒有的新奇古怪詞。切記，越古怪越好。如果都被人借完了，就自己造幾個(gè)。示例：畫壇上老、中、青藝術(shù)家之間所出現(xiàn)的裂變層，來(lái)自于長(zhǎng)時(shí)間的類似地殼運(yùn)動(dòng)和風(fēng)化作用；他們以同時(shí)處在異化、變異及同化的漸近演變反饋系統(tǒng)中，等等。

要訣五：如果碰巧學(xué)過A、B、C、那么最好給每段話的幾個(gè)重要詞兒都標(biāo)上洋文。無(wú)論這詞原本是土還是洋，也不管它是否在翻譯界早有定論，更不要去聽那位作文大師懷特的“少用外來(lái)詞”的忠告，只要能唬住人就徑直干吧。舉例：中國(guó)畫（ChineseTraditionalPainting）在目前所面臨的危機(jī)感（Crisis），就正如筷子（Chopsticks）所遭遇到的、來(lái)自西方（Western）的刀（Knife）和叉（Fork）的挑戰(zhàn)（Challengt）一樣，等等。未曾學(xué)過外語(yǔ)的也沒關(guān)系，去買本《漢英詞典》照抄即可。

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論是現(xiàn)階段數(shù)碼文論的代表。所謂“數(shù)碼文論”，指的是以數(shù)字編碼與藝術(shù)之關(guān)系為重點(diǎn)的理論。早在古希臘，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出：“數(shù)的原則是一切事物的原則”，“整個(gè)天體就是一種和諧和一種數(shù)”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說：（藝術(shù)作品的）“成功要依靠許多數(shù)的關(guān)系，而任何一個(gè)細(xì)節(jié)都是有意義的?！雹傥覈?guó)先秦時(shí)期的思想家也接觸到了“數(shù)”對(duì)于技能的重要性。《莊子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間?！睔v史上這類有關(guān)“數(shù)”與作品或技巧之關(guān)系的論述）如徐中玉先生發(fā)表于《文學(xué)遺產(chǎn)》1980年第3期《蘇軾創(chuàng)作思想中的數(shù)學(xué)觀念》一文所提到的），構(gòu)成了數(shù)碼文論的早期形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展的第一階段。進(jìn)入19世紀(jì)之后，有關(guān)數(shù)字的編碼技術(shù)取得了重要突破，其里程碑是美國(guó)畫家莫爾斯所發(fā)明的電報(bào)碼。不僅如此，有關(guān)數(shù)字的計(jì)算技術(shù)也引起了人們前所未有的關(guān)注。英國(guó)詩(shī)人拜倫之女阿達(dá)·洛夫萊斯第一個(gè)看到計(jì)算機(jī)作為藝術(shù)工具的潛能。在協(xié)助英國(guó)劍橋大學(xué)科學(xué)家巴貝奇建造分析機(jī)的過程中，她指出：分析機(jī)的操作機(jī)制可以對(duì)數(shù)字以外的其他東西起作用，如果對(duì)象之間的本質(zhì)關(guān)系可以按計(jì)算科學(xué)的要求來(lái)表達(dá)的話。根據(jù)和聲學(xué)與作曲學(xué)來(lái)定調(diào)的聲音的本質(zhì)關(guān)系同樣如此。因此，分析機(jī)有可能譜寫、制作音樂的科學(xué)篇。數(shù)字電子計(jì)算機(jī)在20世紀(jì)40年代問世以后，對(duì)于運(yùn)用這種新型機(jī)器進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)構(gòu)成了數(shù)碼文論的現(xiàn)代形態(tài)，亦可稱為數(shù)碼文論發(fā)展的第二階段?；ヂ?lián)網(wǎng)在20世紀(jì)80年代脫穎而出，迅速進(jìn)入社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域，引發(fā)了范圍空前廣泛的藝術(shù)變革。它作為新媒體促進(jìn)了藝術(shù)信息的遷移、藝術(shù)手法的創(chuàng)新、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，從而有助于提煉新的藝術(shù)理論范疇。互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論伴隨著信息科技與藝術(shù)實(shí)踐的互動(dòng)而不斷發(fā)展，并從相關(guān)學(xué)科吸收營(yíng)養(yǎng)，正在形成自己的相應(yīng)范疇及特色。由此出現(xiàn)的諸多藝術(shù)論著構(gòu)成了數(shù)碼文論的當(dāng)代形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展進(jìn)入第三階段。

一、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論來(lái)源

在20世紀(jì)思想界，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論有三個(gè)主要來(lái)源：

（一）新媒體的社會(huì)探索

自19世紀(jì)以來(lái)，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領(lǐng)域的主導(dǎo)地位的過程。若加細(xì)察的話，又可發(fā)現(xiàn)電子媒體內(nèi)部不斷推陳出新，從電報(bào)、傳真、廣播電視一直到計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務(wù)，簡(jiǎn)直令人應(yīng)接不暇。與此相適應(yīng)，對(duì)新媒體社會(huì)特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學(xué)者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強(qiáng)調(diào)電子媒體的應(yīng)用縮短了人與人之間的距離，使整個(gè)世界似乎變成了一個(gè)“地球村”。事實(shí)上，互聯(lián)網(wǎng)所起的正是這種作用。德國(guó)著名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識(shí)產(chǎn)業(yè)，其作用是通過使人們接受不公正的社會(huì)而使之不朽。他認(rèn)為：對(duì)媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應(yīng)該致力于建設(shè)傾向于行動(dòng)而非沉思、傾向于現(xiàn)在而非傳統(tǒng)的新媒體。它們對(duì)待時(shí)間的態(tài)度與渴望占有、追求永生的資產(chǎn)階級(jí)文化相反。它們不生產(chǎn)任何可以儲(chǔ)藏與拍賣的對(duì)象，完全摒棄“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，并對(duì)“遺產(chǎn)”加以清算（這兩者都是非物質(zhì)資本）。這種觀念與當(dāng)今追求信息共享的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽(yù)的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰(zhàn)”（cyberblitz）構(gòu)建其后現(xiàn)代社會(huì)學(xué)。他闡述了下述主張：后現(xiàn)代的特點(diǎn)是符號(hào)的激增。這些符號(hào)是由作為仿真機(jī)器的媒體生產(chǎn)出來(lái)的，其流行的結(jié)果是表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的倒置。在媒體社會(huì)中，激增的符號(hào)通過抵消和分解所有的內(nèi)容消除了意義，瓦解為無(wú)意義的“噪音”，這就是所謂“內(nèi)爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產(chǎn)意義，只需要奇觀與娛樂。他對(duì)麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對(duì)象。人類將媒介內(nèi)化并因此變成了傳播網(wǎng)絡(luò)的終端，由主體變?yōu)榭腕w。媒介的發(fā)達(dá)帶來(lái)了傳播的狂喜，一切秘密、場(chǎng)景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時(shí)代因此以仿真、超現(xiàn)實(shí)及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展所印證。西方馬克思主義批評(píng)家、英國(guó)文化史學(xué)者威廉斯對(duì)麥克盧漢唯技術(shù)決定論傾向進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。他認(rèn)為麥?zhǔn)现徽劽襟w技術(shù)作為原因在社會(huì)歷史發(fā)展中所起的作用，卻不談媒體技術(shù)的產(chǎn)生是諸多社會(huì)歷史原因起作用的結(jié)果；只談媒體網(wǎng)絡(luò)如何有效，卻不談控制者的社會(huì)意圖，對(duì)西方社會(huì)文化缺乏批判態(tài)度。上述論述對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術(shù)與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作為信息流的特征。法國(guó)思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論的直接先驅(qū)。在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)領(lǐng)域，有一個(gè)取名為“根莖”的網(wǎng)站聲名遠(yuǎn)播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現(xiàn)代思想家所進(jìn)行的社會(huì)批判在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術(shù)探索

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論是現(xiàn)階段數(shù)碼文論的代表。所謂“數(shù)碼文論”，指的是以數(shù)字編碼與藝術(shù)之關(guān)系為重點(diǎn)的理論。早在古希臘，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出：“數(shù)的原則是一切事物的原則”，“整個(gè)天體就是一種和諧和一種數(shù)”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說：（藝術(shù)作品的）“成功要依靠許多數(shù)的關(guān)系，而任何一個(gè)細(xì)節(jié)都是有意義的。”①我國(guó)先秦時(shí)期的思想家也接觸到了“數(shù)”對(duì)于技能的重要性。《莊子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間?！睔v史上這類有關(guān)“數(shù)”與作品或技巧之關(guān)系的論述）如徐中玉先生發(fā)表于《文學(xué)遺產(chǎn)》1980年第3期《蘇軾創(chuàng)作思想中的數(shù)學(xué)觀念》一文所提到的），構(gòu)成了數(shù)碼文論的早期形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展的第一階段。進(jìn)入19世紀(jì)之后，有關(guān)數(shù)字的編碼技術(shù)取得了重要突破，其里程碑是美國(guó)畫家莫爾斯所發(fā)明的電報(bào)碼。不僅如此，有關(guān)數(shù)字的計(jì)算技術(shù)也引起了人們前所未有的關(guān)注。英國(guó)詩(shī)人拜倫之女阿達(dá)·洛夫萊斯第一個(gè)看到計(jì)算機(jī)作為藝術(shù)工具的潛能。在協(xié)助英國(guó)劍橋大學(xué)科學(xué)家巴貝奇建造分析機(jī)的過程中，她指出：分析機(jī)的操作機(jī)制可以對(duì)數(shù)字以外的其他東西起作用，如果對(duì)象之間的本質(zhì)關(guān)系可以按計(jì)算科學(xué)的要求來(lái)表達(dá)的話。根據(jù)和聲學(xué)與作曲學(xué)來(lái)定調(diào)的聲音的本質(zhì)關(guān)系同樣如此。因此，分析機(jī)有可能譜寫、制作音樂的科學(xué)篇。數(shù)字電子計(jì)算機(jī)在20世紀(jì)40年代問世以后，對(duì)于運(yùn)用這種新型機(jī)器進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)構(gòu)成了數(shù)碼文論的現(xiàn)代形態(tài)，亦可稱為數(shù)碼文論發(fā)展的第二階段?；ヂ?lián)網(wǎng)在20世紀(jì)80年代脫穎而出，迅速進(jìn)入社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域，引發(fā)了范圍空前廣泛的藝術(shù)變革。它作為新媒體促進(jìn)了藝術(shù)信息的遷移、藝術(shù)手法的創(chuàng)新、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，從而有助于提煉新的藝術(shù)理論范疇?；ヂ?lián)網(wǎng)藝術(shù)理論伴隨著信息科技與藝術(shù)實(shí)踐的互動(dòng)而不斷發(fā)展，并從相關(guān)學(xué)科吸收營(yíng)養(yǎng)，正在形成自己的相應(yīng)范疇及特色。由此出現(xiàn)的諸多藝術(shù)論著構(gòu)成了數(shù)碼文論的當(dāng)代形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展進(jìn)入第三階段。

一、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論來(lái)源

在20世紀(jì)思想界，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論有三個(gè)主要來(lái)源：

（一）新媒體的社會(huì)探索

自19世紀(jì)以來(lái)，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領(lǐng)域的主導(dǎo)地位的過程。若加細(xì)察的話，又可發(fā)現(xiàn)電子媒體內(nèi)部不斷推陳出新，從電報(bào)、傳真、廣播電視一直到計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務(wù)，簡(jiǎn)直令人應(yīng)接不暇。與此相適應(yīng)，對(duì)新媒體社會(huì)特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學(xué)者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強(qiáng)調(diào)電子媒體的應(yīng)用縮短了人與人之間的距離，使整個(gè)世界似乎變成了一個(gè)“地球村”。事實(shí)上，互聯(lián)網(wǎng)所起的正是這種作用。德國(guó)著名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識(shí)產(chǎn)業(yè)，其作用是通過使人們接受不公正的社會(huì)而使之不朽。他認(rèn)為：對(duì)媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應(yīng)該致力于建設(shè)傾向于行動(dòng)而非沉思、傾向于現(xiàn)在而非傳統(tǒng)的新媒體。它們對(duì)待時(shí)間的態(tài)度與渴望占有、追求永生的資產(chǎn)階級(jí)文化相反。它們不生產(chǎn)任何可以儲(chǔ)藏與拍賣的對(duì)象，完全摒棄“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，并對(duì)“遺產(chǎn)”加以清算（這兩者都是非物質(zhì)資本）。這種觀念與當(dāng)今追求信息共享的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽(yù)的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰(zhàn)”（cyberblitz）構(gòu)建其后現(xiàn)代社會(huì)學(xué)。他闡述了下述主張：后現(xiàn)代的特點(diǎn)是符號(hào)的激增。這些符號(hào)是由作為仿真機(jī)器的媒體生產(chǎn)出來(lái)的，其流行的結(jié)果是表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的倒置。在媒體社會(huì)中，激增的符號(hào)通過抵消和分解所有的內(nèi)容消除了意義，瓦解為無(wú)意義的“噪音”，這就是所謂“內(nèi)爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產(chǎn)意義，只需要奇觀與娛樂。他對(duì)麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對(duì)象。人類將媒介內(nèi)化并因此變成了傳播網(wǎng)絡(luò)的終端，由主體變?yōu)榭腕w。媒介的發(fā)達(dá)帶來(lái)了傳播的狂喜，一切秘密、場(chǎng)景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時(shí)代因此以仿真、超現(xiàn)實(shí)及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展所印證。西方馬克思主義批評(píng)家、英國(guó)文化史學(xué)者威廉斯對(duì)麥克盧漢唯技術(shù)決定論傾向進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。他認(rèn)為麥?zhǔn)现徽劽襟w技術(shù)作為原因在社會(huì)歷史發(fā)展中所起的作用，卻不談媒體技術(shù)的產(chǎn)生是諸多社會(huì)歷史原因起作用的結(jié)果；只談媒體網(wǎng)絡(luò)如何有效，卻不談控制者的社會(huì)意圖，對(duì)西方社會(huì)文化缺乏批判態(tài)度。上述論述對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術(shù)與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作為信息流的特征。法國(guó)思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論的直接先驅(qū)。在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)領(lǐng)域，有一個(gè)取名為“根莖”的網(wǎng)站聲名遠(yuǎn)播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現(xiàn)代思想家所進(jìn)行的社會(huì)批判在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術(shù)探索