導(dǎo)語(yǔ)：后決瀾社時(shí)期藝術(shù)研究一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

所謂的“決瀾人”并非單純指社團(tuán)中的各位成員，而是能夠長(zhǎng)期踐行決瀾社宣言的畫(huà)家，楊秋人就是這其中的代表。哪怕決瀾社僅在成立4年后就解散了，但是他們?cè)谌蘸蟮臍q月里依然堅(jiān)持追逐著曾經(jīng)的宣言和理想，這段時(shí)期可稱之為“后決瀾社時(shí)期”。在這段時(shí)期里，歷經(jīng)了戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮和生活磨礪，“決瀾人”對(duì)人生有了更為深刻的認(rèn)知與體會(huì)，這使得他們的藝術(shù)思想在復(fù)雜多變的國(guó)情中逐漸走向成熟，為獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的形成打下了重要的基礎(chǔ)，也讓西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)有了新的發(fā)展空間。他們?cè)凇昂鬀Q瀾社時(shí)期”的所思所為不僅完成了自我升華，而且也是對(duì)決瀾社的一種特殊的補(bǔ)充與完善，仍具有著重要意義。

1935年決瀾社在中華學(xué)藝社舉行了第4次展覽，然而參觀的人卻越來(lái)越少，特別是“最后兩天，參觀的人很少，又是陰天”[1]……如此冷清的情形似乎也暗示了決瀾社的傷感結(jié)局。果然沒(méi)過(guò)多久，這個(gè)中國(guó)近代美術(shù)史上最早引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的團(tuán)體，在成立4年后便自行解散了，黯淡地結(jié)束了它的歷史，這與其成立之初的豪言壯語(yǔ)形成了鮮明對(duì)比。從其存在的時(shí)代背景來(lái)看，決瀾社的解散有著必然性，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的宣言過(guò)于理想化，當(dāng)時(shí)的中國(guó)沒(méi)有其成長(zhǎng)土壤。雖然社團(tuán)在名義上結(jié)束了，但是對(duì)于楊秋人等“決瀾人”來(lái)說(shuō)，這也意味著一種新的開(kāi)始——更加接地氣地思考和探索西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展之路。事實(shí)上，這也正是決瀾社的目標(biāo)所在，在其高呼的宣言中，人們能夠感受到這群年輕人的熱情和決心。然而，回顧決瀾社的4次展覽，“我們可以很容易地發(fā)現(xiàn)他們的作品與歐洲現(xiàn)代主義諸流派諸畫(huà)家的密切關(guān)系……作品中隨處可見(jiàn)塞尚、德朗、畢加索、莫迪里阿尼等人的痕跡”[2]……從楊秋人的《女顏》等作品中可以看到，此時(shí)社員的作品多以模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的大家為主。這種模仿主要是一種形式上的嘗試，雖然這群年輕人如饑似渴地學(xué)習(xí)這些外來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)，但是由于他們藝術(shù)功力略顯淺薄，認(rèn)識(shí)也相對(duì)狹隘，再加上探索的時(shí)間較短，所以此時(shí)能夠吸收和消化的內(nèi)容較為有限，自然難以發(fā)展出足夠獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格。模仿當(dāng)然是獨(dú)立藝術(shù)風(fēng)格形成的重要手段，但是僅靠如此遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，在當(dāng)時(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的環(huán)境下，西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展之路更需要冷靜分析，特別是腳踏實(shí)地結(jié)合當(dāng)時(shí)的國(guó)情與民族文化進(jìn)行思考。遺憾的是，這種冷靜難以存在于當(dāng)時(shí)激情似火的年輕人身上，所以決瀾社的解散猶如一盆冷水潑在了一股熱火之上，但這也并非一無(wú)是處，給了他們能夠在隨后的時(shí)間里沉下心來(lái)認(rèn)真思考和探索的可能。

在當(dāng)時(shí)復(fù)雜多變的國(guó)情下，僅僅依靠社團(tuán)式的探討和嘗試，很難找到合適的方法來(lái)推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的中國(guó)化進(jìn)程，但如若“決瀾人”能夠各自深入社會(huì)和生活，反而更容易找到出路。決瀾社的解散以及國(guó)情的變化客觀上給了他們這樣的條件，“后決瀾社時(shí)期”就此拉開(kāi)序幕。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，楊秋人隨即返回廣西，“一邊在南寧中學(xué)任教，一邊組織學(xué)生從事抗日宣傳活動(dòng)”[3]。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)一步擴(kuò)大，楊秋人在桂林、香港等多地輾轉(zhuǎn)，直到抗戰(zhàn)結(jié)束后才回到了廣州，并先后在廣州博物館和廣東省立藝專任職。然而好景不長(zhǎng)，爾后又迎來(lái)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)。雖然戰(zhàn)爭(zhēng)期間的條件艱難，但是他始終堅(jiān)持創(chuàng)作，用手中的畫(huà)筆作為抗?fàn)幍墓ぞ摺v經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的磨礪之后，楊秋人對(duì)生活有了更為深入的體驗(yàn)和認(rèn)知，因此在創(chuàng)作上也更加成熟，作品幾乎都是現(xiàn)實(shí)主義的題材，如《騎樓下》。該畫(huà)表現(xiàn)了一大一小的兩個(gè)無(wú)依無(wú)靠的孩子，流浪在騎樓之下，他們孱弱的身體、夸張的眼睛、空洞的神情以及手中的大碗，仿佛在灰暗陰冷的色彩中哭訴，給人留下深刻印象。這幅創(chuàng)作于1948年的作品，深刻地反映了戰(zhàn)爭(zhēng)之下普通百姓的艱難生活，體現(xiàn)了畫(huà)家的關(guān)切和同情之心。這一時(shí)期的作品不同于決瀾社時(shí)期的作品，并非單純的形式模仿，而是借用現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言記錄發(fā)生在中國(guó)的悲慘景象，現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)畫(huà)家的筆下逐漸融入民族語(yǔ)境，體現(xiàn)出對(duì)本國(guó)生活的深度思考。1949年新中國(guó)成立，楊秋人乘坐火車從香港回到廣州，當(dāng)?shù)刂鞴軉挝豢紤]到他之前有過(guò)行政經(jīng)歷，及為人誠(chéng)懇、辦事穩(wěn)妥等因素，先后委任他擔(dān)任華南人民文藝學(xué)院教務(wù)主任、中南美術(shù)專科學(xué)校副校長(zhǎng)、廣州美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)等職務(wù)。雖然政務(wù)上非常繁忙，但是他依然堅(jiān)持作畫(huà)，并迎來(lái)了其藝術(shù)創(chuàng)作的高峰，獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格也在此期間逐漸形成。在新時(shí)期、新氣象的感染之下，楊秋人的創(chuàng)作主要為風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作，分別是描繪：革命圣地、生產(chǎn)建設(shè)和風(fēng)景名勝。這些作品在色彩上非常明亮，畫(huà)面始終充滿了一種歡快的氣氛，體現(xiàn)了畫(huà)家在新時(shí)期里激動(dòng)和喜悅的心情，與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期色彩灰暗，給人苦悶和壓抑之感的作品有著明顯的差異。雖然表現(xiàn)的是各種風(fēng)景，但是新時(shí)代和新生活的跡象都巧妙地融入了這些情景之中，社會(huì)主義建設(shè)之下的大好河山在其《水電站工地之晨》和《劍麻山》等作品中熠熠生輝地展現(xiàn)出來(lái)。由此可見(jiàn)，新中國(guó)的景象生動(dòng)形象地體現(xiàn)在楊秋人的風(fēng)景畫(huà)中，這也使得他的作品越來(lái)越具有中國(guó)特色，西方現(xiàn)代藝術(shù)在其長(zhǎng)期探索下進(jìn)一步融入中國(guó)語(yǔ)境。在“后決瀾社時(shí)期”里，楊秋人的藝術(shù)創(chuàng)作歷經(jīng)了新舊中國(guó)兩個(gè)時(shí)期，國(guó)內(nèi)形勢(shì)的連續(xù)變化讓他能夠腳踏實(shí)地從實(shí)際國(guó)情出發(fā)，深入思考現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展。因此他努力地在藝術(shù)創(chuàng)作之中融入中國(guó)情境，在多年地探索之下，他最終創(chuàng)作出了《歸牧》這樣極具個(gè)人特色的作品。事實(shí)上，不止楊秋人，其他“決瀾人”也是大體經(jīng)歷了類似的磨礪，并最終完成了自我升華。

決瀾精神并沒(méi)有隨著社團(tuán)的解散而消失，而是在“后決瀾社時(shí)期”的探索中延續(xù)了下來(lái)。楊秋人依然在現(xiàn)代藝術(shù)的探索之路上艱難前行，并在不同階段留下了重要的作品。雖然各段時(shí)期的創(chuàng)作有著顯著的區(qū)別，但總體來(lái)看，這些作品在藝術(shù)風(fēng)格上有著明顯的延續(xù)性，這也正是決瀾精神的影響所在，特別是對(duì)線條和形體的表達(dá)尤為明顯。線條是楊秋人在決瀾社時(shí)期就極為重視的視覺(jué)元素，并在長(zhǎng)期的探索之下變得越來(lái)越有特色。例如《歸牧》中的線條在表達(dá)上非常含蓄，與之前線條運(yùn)用存在明顯的遞進(jìn)關(guān)系。決瀾社時(shí)期的線條多為清晰及明確的黑色實(shí)線，缺少變化而顯得過(guò)于單調(diào)；而戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的線條雖然有了粗細(xì)的變化，但韻味略顯不足；《歸牧》中的線條則在以上基礎(chǔ)上有了更進(jìn)一步的發(fā)展，畫(huà)中山體輪廓的線條在變化上更為豐富細(xì)膩，有著明顯的粗細(xì)和虛實(shí)之分，線條的色彩與山體更為接近，能夠更好地融入畫(huà)面之中。這些特點(diǎn)使得畫(huà)中的線條若隱若現(xiàn)地體現(xiàn)在山體之中，具有一股獨(dú)特的韻味。形體是楊秋人看重的另一視覺(jué)元素。在歷經(jīng)決瀾社和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的探索之后，形體的表現(xiàn)越來(lái)越傾向于簡(jiǎn)化。在《歸牧》中對(duì)山體的表達(dá)非常純粹，在形體的塑造上與前兩個(gè)時(shí)期的作品有著明顯的弱化，畫(huà)中的山體已經(jīng)完全平面化，沒(méi)有明暗、起伏，也沒(méi)有過(guò)多的細(xì)節(jié)，畫(huà)面看起來(lái)并不單調(diào)，因?yàn)槠渲械纳什⒎呛?jiǎn)單的平涂，而是在青綠之中有著豐富和細(xì)膩的變化，充滿了一種田園的詩(shī)意。楊秋人不同時(shí)期的作品都非常重視對(duì)線條的強(qiáng)調(diào)和對(duì)形體的弱化，這顯然受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，是在決瀾社時(shí)期就已經(jīng)確立的藝術(shù)基調(diào)。在他長(zhǎng)期的堅(jiān)持之下，這種基調(diào)延續(xù)在此后各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品之中，并逐漸發(fā)展成熟，成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。早在決瀾社成立之時(shí)，社團(tuán)成員就已經(jīng)有了融合中西方藝術(shù)的意識(shí)，然而遺憾的是，他們當(dāng)時(shí)主要以模仿和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)為主，還未來(lái)得及進(jìn)行實(shí)質(zhì)性探索的時(shí)候，社團(tuán)就解散了，但這種信念一直埋在了“決瀾人”的心里。楊秋人在此后的探索中嘗試將中國(guó)情境與各種傳統(tǒng)藝術(shù)元素融入自身的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作之中，在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的《騎樓下》作品中就已經(jīng)有了初步體現(xiàn)。隨著時(shí)間的推移，研究也越來(lái)越深入，而到了《歸牧》的時(shí)候，這種融合已經(jīng)相當(dāng)成熟。首先，是內(nèi)容的融入。該作雖是風(fēng)景畫(huà)，但無(wú)論是在作品名稱的選取上還是畫(huà)面內(nèi)容的營(yíng)造上，都更加貼近中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)。畫(huà)中的背景是一片巨大的山峰，近景之處則是一牧童騎在牛上，正趕著牛群放牧歸來(lái)，一幅典型的中國(guó)田園氣象迸發(fā)出來(lái)。其次，是技法的融入。雖然是油畫(huà)作品，但畫(huà)家在線條和色彩的表現(xiàn)上都借鑒了傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)技法。畫(huà)中山體輪廓的線條虛實(shí)相生、粗細(xì)無(wú)常，抑揚(yáng)頓挫的運(yùn)筆明顯受到了傳統(tǒng)筆法的影響。畫(huà)中的色彩光鮮亮麗、微妙生動(dòng)，青綠色彩中的細(xì)膩?zhàn)兓?，猶如潑彩畫(huà)中顏料自然流淌滲化的效果。這些傳統(tǒng)技法的運(yùn)用大大地增加了這幅繪畫(huà)的魅力。再其次，是精神的融入。此畫(huà)名為《歸牧》，但畫(huà)中的主體則是背景的大片山巒，近處放牧而歸的牛群只是畫(huà)中的點(diǎn)綴，巨大的山巒與藐小的牧童體現(xiàn)了中國(guó)人樸素的自然觀，流動(dòng)的牛群打破了山谷中的幽靜而具有一股空靈之氣。在這一遠(yuǎn)一近、一大一小、一靜一動(dòng)的對(duì)比之中，中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的精神氣質(zhì)躍然紙上。內(nèi)容、技法和精神的融入，使得《歸牧》在有著現(xiàn)代藝術(shù)特點(diǎn)的同時(shí)，也有著典型的中國(guó)韻味?，F(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)在畫(huà)家長(zhǎng)期的探索實(shí)踐下，非常巧妙地合而為一，從而形成了鮮明的個(gè)人特色，這正是楊秋人始終思考如何將西方現(xiàn)代藝術(shù)融入中國(guó)語(yǔ)境的結(jié)果。這種思考源自決瀾社，雖然當(dāng)時(shí)的作品多為對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿，但它們就像一顆埋起來(lái)的種子，在楊秋人的辛勤耕耘下發(fā)芽、生長(zhǎng)，直至成熟。從楊秋人藝術(shù)人生的探索中可以看出，決瀾社對(duì)其影響是貫穿一生的，“決瀾人”的身份更是抹不掉的印記。在決瀾社時(shí)期，他們樹(shù)立了崇高的目標(biāo)和理想，在“后決瀾社時(shí)期”哪怕歷經(jīng)戰(zhàn)亂與變革，他們也依舊堅(jiān)持踐行著曾經(jīng)的追求，并最終完成了自我升華。所以說(shuō)，決瀾社的解散絕不是“決瀾人”的終點(diǎn)，而是他們下半場(chǎng)的起點(diǎn)，因此對(duì)決瀾社的認(rèn)知不能僅停留在決瀾社時(shí)期，“后決瀾社時(shí)期”同樣值得關(guān)注和重視，這樣有助于更全面和深刻地認(rèn)識(shí)和理解其在美術(shù)史上的意義和地位。

參考文獻(xiàn)

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[3]賴榮幸.默默的耕耘者——楊秋人的藝術(shù)人生[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2007(4):43-49.

作者：石小波 單位：華中農(nóng)業(yè)大學(xué)文法學(xué)院講師