導(dǎo)語：民俗“三部曲”藝術(shù)風(fēng)格探析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》被視為肖江虹以家鄉(xiāng)貴州修文縣為地域、文化背景的民俗“三部曲”，這三部小說在題材與主題、人物與故事、語言與風(fēng)格、象征與隱喻、城市與鄉(xiāng)村、寫實與魔幻等方面，都具有較為鮮明一致的藝術(shù)風(fēng)格與特色。對于傳統(tǒng)民俗在時代變遷下所面臨的沖擊與挑戰(zhàn)、傳統(tǒng)技藝的沒落與消亡、傳統(tǒng)藝人工匠在當(dāng)下的命運(yùn)、鄉(xiāng)土人生的困境與百態(tài)等進(jìn)行了真實而又魔幻的描述與探索。

關(guān)鍵詞：肖江虹；民俗“三部曲”；藝術(shù)風(fēng)格

2018年8月11日，肖江虹憑借小說《儺面》獲得“第七屆魯迅文學(xué)獎”中篇小說獎，成為貴州首位“魯迅文學(xué)獎”獲得者?！缎M鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》被視為肖江虹以家鄉(xiāng)貴州修文縣為地域、文化背景的民俗“三部曲”。（1）“（三部曲）作品表面上獨立成篇，但內(nèi)核卻是一致的。她們仿佛我寫作的三步階梯，讓我在這條寫作路徑上看到了不一樣的景致。”（2）《蠱鎮(zhèn)》獲得“人民文學(xué)獎”的頒獎辭在某種程度上，也可以視為“三部曲”藝術(shù)風(fēng)格的一個定位：“肖江虹的《蠱鎮(zhèn)》是一篇兼具現(xiàn)實感和象征性的作品。小說在題材選取、人物設(shè)置、物事安排和故事構(gòu)造方面都頗具匠心，且細(xì)節(jié)鮮活，意象叢生，在平靜的敘述中把一個早已進(jìn)入公共經(jīng)驗的話題演繹得意味深長?！保?）這三部小說在題材與主題、人物與故事、語言與風(fēng)格、象征與隱喻、城市與鄉(xiāng)村、寫實與魔幻等方面，都具有較為鮮明一致的藝術(shù)風(fēng)格與特色。

一、題材與主題

在題材和主題上，“三部曲”有著內(nèi)在的沿襲。肖江虹在創(chuàng)作談中提及，在《人民文學(xué)》主編施戰(zhàn)軍和責(zé)編徐則臣“要寫就把這類東西寫透，寫出這類題材沒能抵達(dá)過的邊沿”（4）的鼓勵下，他于是一鼓作氣，分別完成了這三部小說。“這類題材”究竟是哪類題材呢？以極具貴州民俗特色的放蠱、懸棺和儺戲作為故事的文化之脈，展示新的時代背景下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村、物質(zhì)與精神、民俗與物化、信念堅守與現(xiàn)實妥協(xié)、存在與消亡等的二元對立與最終和解，“慢下來”，心存敬畏精工雕琢，寫出萬物有靈，寫出“萬物平等”（肖江虹語）。首先，傳統(tǒng)民俗面臨傳承人缺失、即將消亡的困境。傳統(tǒng)的收徒，“一是要看人品，二是要主事的人點頭”。［1］26然后，面臨的現(xiàn)狀卻是后繼乏人：一是無人繼承，就像《蠱鎮(zhèn)》里趙錦繡說的，“還人品，人都跑光了，那個愿意跟你學(xué)這手藝？”“不找個人傳下去，你這手藝就斷種了?！倍莻鞒腥硕寂艹抢锶チ耍缎M鎮(zhèn)》中來鶴村的蠱師去世了，靈堂里卻只有一個須發(fā)全白的老頭敲著木魚念經(jīng)，王昌林問及：“你們道士班子一般不都是五個人嗎？”老道士回答道：“幾個年輕的都進(jìn)城了，進(jìn)城找大錢去了?！比莻鞒腥巳狈π拍钆c堅守，走了歪門邪道?！缎M鎮(zhèn)》中，“王昌林知道峽水鎮(zhèn)一個年輕蠱師，真本領(lǐng)沒學(xué)到，卻練就了一身歪門邪道”。［1］18傳承人的缺失，傳承人對于傳統(tǒng)技藝信念堅守的缺失，傳統(tǒng)民俗的消亡，將是必然。其次，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，城市與鄉(xiāng)村，從對抗到和解。對于傳統(tǒng)消亡的態(tài)度，與其他諸多歌頌田園牧歌將城市與鄉(xiāng)村二元對立的鄉(xiāng)土小說不同，肖江虹認(rèn)為，鄉(xiāng)土中有些東西的消亡是歷史的必然，“很多東西消亡后，往往有替代品出現(xiàn)，這是歷史發(fā)展的規(guī)律，這個時候再去談什么工匠精神的堅守，是荒謬的”（5）。如果說《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》還隱含著對城市與時展的對抗，到《儺面》這里，已經(jīng)趨向和解。肖江虹談到寫《儺面》去貴州道真采風(fēng)時見到一位儺師，儺師做了很多精美的儺面，卻在臨死前把儺面全部燒掉了。肖覺得特別可惜，這么好的東西要在這個時代消亡了，痛心疾首。然而儺師卻十分坦然，說：“和人一樣，這些東西，該要消失的，一定要消失。作為當(dāng)事人，面對這個東西消失，我都沒有那么大沖擊，你為什么要痛心疾首呢？我們要學(xué)會放下自己的情緒”。于是，肖江虹談及此事對他的影響與啟迪，“這事對我沖擊特別大，以前我的寫作，都在寫對抗，城和鄉(xiāng)的對抗、文明和非文明的對抗，寫了很多劍拔弩張的對抗。通過這次采風(fēng)，我特別清晰地認(rèn)識到，文學(xué)最終的指向不是對抗而是和解：人和人的和解，人和自然的和解，人和這個世界的和解”（6）。因而，在小說《儺面》中，因病而渾身戾氣的顏素容，在與儺師秦安順的不斷接觸中，在對儺這一傳統(tǒng)不斷深入的認(rèn)識和了解中，逐漸實現(xiàn)了和解———與周遭人事的和解，與自然萬物的和解，與自己的和解。第三，變與不變，形與神。在“三部曲”中，一直在探索著變與不變，形與神的問題。首先，傳統(tǒng)需要堅守，不能變。因而，《蠱鎮(zhèn)》的蠱師王昌林在制蠱時念誦禱詞一定要念六遍，“為什么要念六遍，王昌林不清楚，師傅把制蠱的手藝傳給他的時候，也沒有說明白”［1］41。《儺面》中秦安順年輕時雕刻谷神儺面的下巴處，一直想將下巴上行到臉部那夸張的一勾放一放，認(rèn)為這樣的修改不但不會破壞神韻，反而會讓谷神在鬼精之外更給人一種可堪信賴的氣味?！澳贻p時刻面，他就故意走了神，拿給師傅過目，換來的是一記響亮的耳光。師傅吼：你當(dāng)自己是誰？說改就改啊？”而年歲已老不再有師傅訓(xùn)斥的時候，卻越發(fā)謹(jǐn)慎了，“每次刻面，到了緊要處總要彷徨一陣，次次都想改，最后成型的還是老式樣。他不怕別的，就怕變形后神靈附著不上來”［2］122?！稇夜住分?，燕子峽每個十四歲的男娃都會有一口屬于自己的棺材“老家”，每個男娃都要經(jīng)歷上祖祠崖、上燕王宮的成人儀式與規(guī)矩。對于傳統(tǒng)及其形式或者儀式，哪怕不知緣由，哪怕改了可能更好，都有著固執(zhí)的堅守，沒有改變，也不能改變。其次，不變是相對的，而變才是永恒的?！缎M鎮(zhèn)》里的蠱神祠，從曾經(jīng)的榮盛到后來“連個輪廓都沒有了，去年還有兩根柱子立著，今年啥都沒了”；《儺面》開場提及奢香夫人所建的古驛道隨著歲月更迭早已廢棄，《懸棺》中燕子峽和曲家寨的人從“堅決不走”到最終搬遷離開，時間洪流與發(fā)展進(jìn)程不可阻擋，“變”才是永恒。第三，形與神的統(tǒng)一。在“三部曲”里，蠱物與蠱神，儺面具與儺神，鷹燕和燕神，形與神是統(tǒng)一的。制蠱需要六種毒草和六種毒蟲，在蠱神無邊的法力下，才能煉成蠱，而且蠱物最大的要求是干凈，年輕蠱師用宰殺的公雞吸引來蜈蚣，這就不是正道是邪道；儺面具“雕工完成后，接下來還要著須，上色。不過這只是第一步，把面具請上神龕，開了光，度了靈，才能算真正的儺面。沒有神性的只能稱著臉殼子，縣城商店里頭擺著出售的就是”［2］103。鷹燕飛走了，燕神也就不在了。沒有形或者形式不正統(tǒng)，神就沒有依附，無法存在；沒有神，形就只是外殼而已，沒有靈性與神力，二者缺一不可，必須形神兼?zhèn)洹?/p>

二、人物與故事

“三部曲”的故事和人物設(shè)定，也具有某些異曲同工。（詳見表1）一是某種技藝和生存狀態(tài)的“最后一個”?！缎M鎮(zhèn)》的王昌林是“蠱鎮(zhèn)最后一個會制蠱的人”，《儺面》中的秦安順是“儺村最后一個儺師”，《懸棺》中所有的懸棺都被水吞掉了，來高粱背著自制的翅膀，借著風(fēng)順著水，“起起落落好幾回，他終于找到了水面上那口屬于他的棺材”，成為了燕子峽最后一個住進(jìn)自己“老家”的人。二是故事中人物的設(shè)定?！叭壳敝卸加幸粋€或者一群老者，某種技藝的堅守者，一個相對應(yīng)的孩子或者年輕人，一個與傳統(tǒng)背離“沒得怕懼”的青／中年人，一個或兩個中年婦女。一個或者一群老者是傳統(tǒng)最堅實的擁護(hù)者和追隨者；某種技藝的堅守者是故事的主角，是故事發(fā)生、發(fā)展的推動者；一個孩子／年輕人與主角對應(yīng)，對于傳統(tǒng)從質(zhì)疑到逐步理解與接受；一個與傳統(tǒng)背離“沒得怕懼”的青／中年人，常常遭遇某種懲罰；一個或二個中年婦女，起到穿針引線、推動情節(jié)發(fā)展的作用。

三、語言與風(fēng)格

“一般說來，文人敘事常使用書面化語言，古雅簡潔，好引經(jīng)據(jù)典；民間敘事常使用口語化語言，粗鄙俚俗，淺顯易懂，也是新鮮的原生態(tài)的語言。”［3］“三部曲”在語言風(fēng)格上具有鮮明的貴州地方方言特征，用詞很接地氣，人物對話口語色彩濃厚，語言營造出一種濃烈的貴州風(fēng)味與氣場。一是方言俗語的使用，像“冷火丘煙、鬼大二哥、砍腦殼、鬼喊吶叫、眛五分鐘、趕場、先人板板、刨碗飯、梭、憨包、安逸、巴實”等等，無論是動詞的“刨、梭、眛”，還是名詞的“憨包”、形容詞的“巴實、安逸”，形象生動地展現(xiàn)出人物的性格、動作與狀態(tài)。二是對話的日常民間口語化?！叭壳敝械娜宋锘诿耖g的身份，對話飽含新鮮的泥土氣息，甚至帶有民間的野性、粗鄙與率性。例如六歲的幺公細(xì)崽跟快八十歲的王昌林的對話中，細(xì)崽動不動就以“老子”自居，像“霉死你狗日的”“管老子的，多管閑事”“對門的，我日你家十八代祖宗”之類的話語屢見不鮮，成熟老練得似乎不像是六歲的孩子。三是民間話語中所蘊(yùn)含的鄉(xiāng)土歸屬?！秲妗分?，素容因為在城市中染病，醫(yī)生的一紙診斷書讓她萌生并理解了葉落歸根，歸鄉(xiāng)見到自家房子的第一個念頭就是記起母親的喊聲“顏素容，你個砍腦殼的，天都黑了，還不回家吃飯！”當(dāng)素容因疾病與死亡將至的恐懼所滋生的各種戾氣，在與秦安順的交往以及對儺的逐步了解中，慢慢與這個世界和解，與自己和解。在小說的結(jié)尾，當(dāng)顏素容帶上伏羲的面具后，屋外一個聲音在喊：“顏素容，你個砍腦殼的，天都黑了，還不回家吃飯”。首尾呼應(yīng)，而此前內(nèi)心波瀾的曲折幽暗，已經(jīng)平靜和解，靈魂得以真正“回家”。

四、象征與隱喻

第一、疾病的隱喻。桑塔格在《疾病等隱喻》中認(rèn)為，疾病和隱喻主要有兩種關(guān)系，其中一種就是疾病作為本體，其余意象和事物作為喻體，將疾病比作其他事物，比如將疾病視為是有道德缺陷的人所受到的懲罰，表示人們對疾病的某種看法和定義。在《蠱鎮(zhèn)》中，王四維因為出軌了工地煮飯的女人，被妻子趙錦繡下情蠱太重，導(dǎo)致王四維“下半身的聳拉”，最終王四維從腳手架上飄了下來。素容去了沿海城市打工，小說隱晦地提及可能“在城里干的都是臟事”。醫(yī)生的一紙診斷書宣告了她死期將至，素容“仿佛掉進(jìn)了米湯的蚊蟲”，渾身戾氣，受盡面臨等待死亡前各種恐懼與掙扎的折磨。四維和素容，用民間的說法，因為行為不符合道德規(guī)范，才“多生累劫，因物蔽而氣拘；積孽成冤，恐因仇而執(zhí)對”［2］161，因而遭受疾病的懲罰，甚至生命的威脅。而與之相對應(yīng)的那些行為規(guī)范符合民間道德的“老者老奶”，就能夠無疾而終，順應(yīng)天時，自然老死。第二、關(guān)于衰老和死亡的象征?！叭壳倍际且再F州邊地傳統(tǒng)民俗在時展變遷下所面臨的即將消亡的狀態(tài)和命運(yùn)為題材，因而在小說中，也充滿了衰老、死亡的隱喻與象征。每篇小說中都有一位對傳統(tǒng)最為堅守的老人，《蠱鎮(zhèn)》的王昌林、《儺面》的秦安順、《懸棺》的來高粱。此外，一群上百歲的老者老奶，十歲的老狗、五歲的老母雞、死去的紫荊樹、垂老的耗子、被洪水淹沒沖走的懸棺等等，衰老、消亡、死去，不可阻擋。其中最具有象征意味的，就是細(xì)崽一夜之間變成了老人，“他的幺公看上去比他還老，窄窄的額頭上爬滿了密密麻麻的皺紋，一張臉被枯敗完全占領(lǐng)，深陷的雙眼仿佛看不到底的黑洞，積滿了死亡的氣息”?！斑@哪里是降臨人世才區(qū)區(qū)六年的生命，這副干枯瘦小的身軀分明就是一道驚人的讖語，一張發(fā)白的符章，一個惡意的玩笑?！保?］75“三部曲”中這些象征與隱喻，使得整個小說都洋溢著一個灰舊的調(diào)子。第三、關(guān)于光明與未來的象征。似乎傳統(tǒng)民俗在當(dāng)下的命運(yùn)過于暗淡，肖江虹在小說中，尤其是小說的結(jié)尾，又安排了一個光明或者和解的象征?！缎M鎮(zhèn)》結(jié)尾，一班細(xì)娃跳過了一線天，“神奇的一躍，從那刻起，天地洞開，目光和見識跟著步伐一起廣闊。先是鄉(xiāng)上，后是縣上，最后是省上。雖然沒有走得更遠(yuǎn)，但是王昌林知道還有比省上更奇異更廣闊的地方”［1］85?！耙痪€天那頭，密麻的年輕男女，順著古舊的石板路，迆邐而來。”［1］86細(xì)娃如小雞破殼，離開故土去到更遠(yuǎn)更廣闊的地方，而同時，年輕的男女，密密麻麻又結(jié)伴回歸了故土。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，離開與歸來，對峙消除，融匯在一起，美好而光明?！秲妗纷詈?，顏素容最終在帶上伏羲面具的時刻，與自己和解，與過往和解?！稇夜住方Y(jié)尾，燕子峽的人集體搬離的時候，“折過身，我猛然發(fā)現(xiàn)，我身后站著祖祠崖出來的那群人。他們?nèi)级⒅?，臉上帶著淡淡的笑。領(lǐng)頭的那個拄著扁擔(dān)，額上的皺紋仿佛腳下縱橫的懸崖”［4］269。要“走得高興點，不要淌狗尿”，因為，有一天，“我們也會回來”。離開也許是為了更好地回來，離開或許能有更好的人生，在這里，離開與歸來不再是二元對立的狀態(tài)，而是一種可以隨意穿梭的和解狀態(tài)。

五、城市與鄉(xiāng)村

首先，城市與鄉(xiāng)村的二元存在。在肖江虹的民俗“三部曲”中，城市的繁盛與擴(kuò)張，導(dǎo)致年輕人和孩子們都紛紛向往城市離開鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)村成為了荒蕪、空心的存在。神圣的儺面具成為了旅游產(chǎn)品，小道士們都去城里“掙大錢”了，細(xì)崽一直等著臉上的紅斑散去，因為這樣他爹王四維就會接他去城里了?！霸诔鞘携偪駭U(kuò)張的今天，鄉(xiāng)村被不斷吞噬，民間神秘傳統(tǒng)固執(zhí)而又孤獨地延續(xù)，而日漸荒蕪的鄉(xiāng)村依然存有希望和溫暖，人心中的善意、倫理和信仰構(gòu)成了鄉(xiāng)村結(jié)實的內(nèi)核，讓人心生敬畏。”（7）傳統(tǒng)與現(xiàn)代，城市與鄉(xiāng)村之間的二元對立客觀存在，但是肖江虹試圖在民俗“三部曲”中化解這種對立，實現(xiàn)二者之間的和解，用鄉(xiāng)村的良善與溫暖，人事倫理的真善美、民間神秘傳統(tǒng)信仰的神奇魔力來生發(fā)內(nèi)心的敬畏，對人生命運(yùn)的敬畏，對傳統(tǒng)的敬畏，對自然的敬畏，對萬物的敬畏。其次，作品中的離開與歸來者形象。肖江虹的民俗“三部曲”借老人們的嘴，對傳統(tǒng)、故土、祖宗、根等一系列內(nèi)涵進(jìn)行了深思，探索“我們從哪里來，要到哪里去”的哲學(xué)思考。王昌林跟細(xì)崽說，“哪個都說不清楚到底哪里才是老家，說不定還有老家的老家，老家的老家的老家”［1］60。來高粱跟不肯離開的來辛苦解釋，“你錯了，這里不是故鄉(xiāng)，棺材為啥要懸在崖上，那是祖宗們想回到故土，可他們想回去的那塊土地，誰又曉得是不是真的故土”?！白孀趥儽尘x鄉(xiāng)的時候，又能拿祖宗的祖宗咋辦？”［4］261在歷史和潮流面前，人必須放下過往不斷前行趕路，主動的、被動的，不變與固守是相對的，而離開與前行，才是必然?！叭壳敝羞€有一些“歸來者”的形象，《蠱鎮(zhèn)》中因紅斑在城市備受欺負(fù)的細(xì)崽回到了蠱鎮(zhèn)，紅斑慢慢淡去，但最終一夜變老，離世了；《儺面》中因病死期將至的顏素容回到了故土，要落葉歸根；《懸棺》因偷扒燕窩自斷手掌的來向南，離開燕子峽之后謀生受挫，又被來辛苦喊了回來做講解，最后又再次離開，“可能明天回來，也可能明年回來”，也可能“永遠(yuǎn)也不會回來了”。從某種程度上說，這些“歸來者”都是一些“被拋棄和被侮辱者”。［5］年輕人離開鄉(xiāng)村，向往城市，而城市未必能給予百分百的容納，在城市的底層，卑微求生遭受排擠或者創(chuàng)傷，最終還是回到故土，讓靈魂得以慰籍與安放。

六、寫實與魔幻

在獲得“第七屆魯迅文學(xué)獎”中篇小說獎之前，《儺面》曾獲得了第二屆“華語青年作家獎”，“華語青年作家獎”組委會給出的獲獎評語是：“采用民俗敘事路徑，記述了最后一個儺面師之死，反映了貴州邊地獨特的文化民俗景觀和傳統(tǒng)崩塌過程中的世道人心?！骷也捎媚Щ矛F(xiàn)實主義手法讓時間流轉(zhuǎn)，使先人的往生與現(xiàn)實的關(guān)照完美融合，達(dá)到了珍視生命而又溢出現(xiàn)實的藝術(shù)效果”。不止《儺面》，《蠱鎮(zhèn)》和《懸棺》都充滿了寫實與魔幻的奇異糅合。一方面，寫作前充分寫田野調(diào)查，以最大限度抵達(dá)真實。肖江虹在“華語青年作家獎”的獲獎現(xiàn)場感慨地說：“《儺面》這個小說，我寫得很辛苦，前前后后寫了兩年。光田野調(diào)查就做了六七萬字，比小說字?jǐn)?shù)還多。特別是小說中涉及到的大量儺戲唱詞，都是儺面師唱一句我記一句，很多段落還得重新加工和梳理?！保?）肖江虹認(rèn)為這種有難度的寫作，能讓作品更大限度抵達(dá)真實，同時也讓文本獲得某種飛升的可能?！缎M鎮(zhèn)》《儺面》《懸棺》中無論是放蠱、儺戲還是懸棺，這些民俗在貴州邊地都是真實存在的；那些念誦、禱詞、歌詞也都經(jīng)過相應(yīng)的田野調(diào)查，符合民俗傳統(tǒng)；小說中的人物形象、對話、物景、人生百態(tài)、生死離別都十分真實、鮮活，充滿了濃厚的泥土氣息，因而民俗“三部曲”小說中的畫面感和場景感都十分強(qiáng)烈、真實，宛如鋪開的一幅鄉(xiāng)土畫卷。另一方面，在小說的表現(xiàn)形式和內(nèi)容上，又充滿了先鋒與魔幻?！霸凇秲妗愤@部小說里，我有意借鑒了西方小說的一些寫作觀念，就是先鋒的寫作觀念，我還有意在這個民俗里面用相對先鋒的表現(xiàn)手法，當(dāng)然是表現(xiàn)上的那種先鋒，不是結(jié)構(gòu)、語言上的先鋒?！保?）“三部曲”中那一個個具有先兆性的夢境，細(xì)崽的一夜變老，秦安順帶上面具后的穿越、現(xiàn)實與幻境，祖祠崖所見所聞的虛境，來高粱的翅膀等情節(jié)與內(nèi)容，都充滿了先鋒與魔幻的色彩。肖江虹的民俗“三部曲”具有非常鮮明、獨特的藝術(shù)風(fēng)格，有著內(nèi)在的一致性，對于傳統(tǒng)民俗在時代變遷下所面臨的沖擊與挑戰(zhàn)、傳統(tǒng)技藝的沒落與消亡、傳統(tǒng)藝人工匠在當(dāng)下的命運(yùn)、鄉(xiāng)土人生的困境與百態(tài)，進(jìn)行了真實而又魔幻的描述與探索。

作者:尹愛華 單位:貴州省委黨校