導(dǎo)語(yǔ)：沃特豪斯藝術(shù)的借鑒與重構(gòu)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：約翰·威廉姆·沃特豪斯是維多利亞時(shí)代的畫(huà)家，他在19世紀(jì)八九十年代成為了英國(guó)古典藝術(shù)的中心人物，其畫(huà)作在當(dāng)時(shí)的歐洲和美國(guó)都受到了高度的評(píng)價(jià)，但在當(dāng)下，鮮有關(guān)于沃特豪斯藝術(shù)的研究著述。該文探討約翰·威廉姆·沃特豪斯藝術(shù)風(fēng)格的形成，探索其與拉斐爾前派其他藝術(shù)家創(chuàng)作的共性與不同，以及對(duì)同時(shí)代的古典題材畫(huà)家阿爾瑪·塔德瑪?shù)?a href="http://www.eimio.cn/lunwen/yishulunwen/ysbglw/202106/741814.html" target="_blank">借鑒問(wèn)題，同時(shí)回歸沃特豪斯所處的維多利亞時(shí)代的文化背景，討論沃特豪斯藝術(shù)中的借鑒與重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：約翰·威廉姆·沃特豪斯；拉斐爾前派；維多利亞時(shí)代

19世紀(jì)的英國(guó)人向往古典文明，也向往意大利。約翰·威廉姆·沃特豪斯的父母在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的夏季展上相識(shí)，之后旅居羅馬。1849年4月6日，沃特豪斯在這座城市出生，五歲時(shí)便隨父母返回祖國(guó)——工業(yè)化的英國(guó)。沃特豪斯一生從未描繪過(guò)繁榮的倫敦都市，意大利才是他的精神故鄉(xiāng)，他的筆下盡是地中海明麗的花園，雨霧中閃爍的樹(shù)林、山泉，以及神秘、憂郁的女子。關(guān)于沃特豪斯的生活人們了解不多，幸而他留存的畫(huà)作非常清晰，從這一點(diǎn)看，也許對(duì)畫(huà)家其人的“無(wú)知”有益于觀者更接近其繪畫(huà)本身。嫻熟的技藝、和諧的色彩、優(yōu)美的人物形象、耳熟能詳?shù)墓适聜髡f(shuō)，使沃特豪斯的畫(huà)作具有一種普遍的吸引力。這一特質(zhì)使他的作品在市場(chǎng)上大獲成功，盡管沃特豪斯通常描繪的是古典場(chǎng)景，但畫(huà)中的年輕女性擁有20世紀(jì)的時(shí)尚發(fā)型和著裝，因此很容易被當(dāng)時(shí)的人接受。目前國(guó)內(nèi)關(guān)于沃特豪斯的研究著述很少，大多將他歸于拉斐爾前派藝術(shù)家加以討論。在西方的研究文獻(xiàn)中，安東尼·霍布森在自己的著述前言中稱贊沃特豪斯是“浪漫的古典主義大師”；彼得·特里皮①的著書(shū)偏向傳記類，他為沃特豪斯的作品整理了總體條目；卡洛琳·西爾弗整理的論文集《重新審視沃特豪斯》也包含對(duì)沃特豪斯藝術(shù)風(fēng)格的分析；西蒙·戈德希爾的《維多利亞時(shí)代文化與古典古物》一書(shū)，提供了研究維多利亞時(shí)代文化與沃特豪斯藝術(shù)之間聯(lián)系的參考資料。沃特豪斯的畫(huà)作有著明顯的古典主題偏好，他雖為維多利亞時(shí)代英國(guó)核心的古典畫(huà)家之一，在今天卻幾乎無(wú)人問(wèn)津。在藝術(shù)史中，作為現(xiàn)代性的另一面，古典傳統(tǒng)始終伴隨著歐洲文化的發(fā)展，在不同的時(shí)間段，其可能呈現(xiàn)出不同的面貌，因而對(duì)沃特豪斯藝術(shù)風(fēng)格的探索，也是對(duì)英國(guó)維多利亞時(shí)代古典傳統(tǒng)的一次尋覓。

一、沃特豪斯與拉斐爾前派

英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院自稱代表拉斐爾的傳統(tǒng)和所謂的“高貴風(fēng)格”，其弘揚(yáng)古典風(fēng)格，通常對(duì)畫(huà)面進(jìn)行理想化處理。19世紀(jì)中葉的一些英國(guó)青年畫(huà)家對(duì)不惜犧牲真實(shí)性追求美的方式產(chǎn)生了懷疑，同時(shí)，也對(duì)社會(huì)上盛行的柔媚甜俗、淺薄匠氣的作品不滿。他們認(rèn)為，若要改變當(dāng)時(shí)的藝術(shù)潮流，就必須回到機(jī)械模仿拉斐爾風(fēng)格之前的時(shí)代，盡力描摹自然，真誠(chéng)地創(chuàng)作，他們稱自己為“拉斐爾前派兄弟會(huì)”成員[1]。拉斐爾前派的藝術(shù)作品一經(jīng)展覽就頗受爭(zhēng)議，一些人批評(píng)他們的中世紀(jì)畫(huà)風(fēng)是保守、倒退的，如，查爾斯·狄更斯批評(píng)他們作品中人物的“中世紀(jì)的姿勢(shì)”是“荒謬而扭曲”的，當(dāng)時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院的主席查理斯·洛克·伊斯特萊克也公開(kāi)批評(píng)拉斐爾前派的藝術(shù)主張。不過(guò)，藝術(shù)評(píng)論家約翰·拉斯金贊成他們“忠于自然”的藝術(shù)理念，在《透納與拉斐爾前派》一書(shū)中表明了自己對(duì)其的支持。沃特豪斯是維多利亞時(shí)代有名的高產(chǎn)畫(huà)家，翻閱他的畫(huà)冊(cè)，不難發(fā)現(xiàn)他和拉斐爾前派的藝術(shù)聯(lián)系，尤其是在繪畫(huà)的題材方面，如《夏洛特小姐》《奧菲利亞》《拉彌亞》等作品。此外，拉斐爾前派藝術(shù)的意境和表現(xiàn)手法，都為沃特豪斯的創(chuàng)作提供了靈感。1.題材——文學(xué)中的形象與戲劇性沖突18世紀(jì)中葉以前，藝術(shù)家的創(chuàng)作題材大多為古希臘、古羅馬的神話傳說(shuō)和宗教故事，法國(guó)大革命之后，創(chuàng)作題材大為豐富，擴(kuò)展到中世紀(jì)的騎士小說(shuō)、莎士比亞的戲劇場(chǎng)面、歷史與時(shí)事等方面。此外，拉斐爾前派的藝術(shù)家尤其偏愛(ài)從中世紀(jì)和浪漫主義詩(shī)歌里發(fā)現(xiàn)靈感。約翰·拉斯金認(rèn)為，繪畫(huà)與詩(shī)歌這兩種藝術(shù)形式是緊密相連的，因?yàn)槎叨际峭ㄟ^(guò)表達(dá)個(gè)人情感引發(fā)觀者的情緒，這種聯(lián)系在拉斐爾前派藝術(shù)家的作品中得到了充分顯現(xiàn)，如濟(jì)慈的《無(wú)情的妖女》、丁尼生的《夏洛特小姐》，都是拉斐爾前派藝術(shù)家鐘情的題材。到19世紀(jì)80年代，沃特豪斯的作品在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院中展出已經(jīng)有些年頭，他的藝術(shù)事業(yè)逐步走上正軌，開(kāi)始由早期的古典風(fēng)格慢慢發(fā)展為自己的風(fēng)格。他不再滿足于描繪古希臘、古羅馬的日常場(chǎng)景，開(kāi)始在文學(xué)中尋找另一個(gè)世界的戲劇性的美，而他筆下的女性也從傳統(tǒng)的居家婦女角色中走出來(lái)，或是成為乘著船漂流的夏洛特小姐，或是成為躺在草地上的奧菲利亞。同拉斐爾前派的藝術(shù)家一樣，沃特豪斯也明顯鐘愛(ài)描繪美麗的女性形象，尤其是被壓抑的、瀕臨死亡的年輕女性，以及神秘、危險(xiǎn)的“致命女性”主題。沃特豪斯的中后期畫(huà)作透露出他對(duì)神秘主義題材的偏好，一方面，他強(qiáng)調(diào)其中的浪漫與誘惑；另一方面，其作品的整體氛圍是寧?kù)o、幽然的，呈現(xiàn)出欲望與克制的二元性。藝術(shù)家通過(guò)這種相對(duì)隱晦的方式，揭示了維多利亞時(shí)期關(guān)于愛(ài)情和女性主義的一些觀念，在對(duì)唯美情感的欣賞之余，還有出于對(duì)女性善意的同情。在對(duì)這些文學(xué)作品的再創(chuàng)作中，沃特豪斯充分發(fā)揮了他的畫(huà)面中講述故事，通過(guò)他敏銳的直覺(jué)判斷，所有的動(dòng)作突然暫停，被選擇的畫(huà)面顯得自然、和諧而生動(dòng)。他擅長(zhǎng)捕捉戲劇性的瞬間，畫(huà)中人物經(jīng)常向外張望，好似與觀者的視線交匯，又仿佛穿透視線，眺望著遠(yuǎn)方。2.表現(xiàn)手法——不同藝術(shù)家筆下的《夏洛特小姐》沃特豪斯盡管在作畫(huà)題材方面與拉斐爾前派的藝術(shù)家非常接近，但其畫(huà)作大都是古典的和意大利式的，而不是像拉斐爾前派藝術(shù)家那樣，懷著對(duì)中世紀(jì)的崇尚之情，他也從未試圖表達(dá)對(duì)道德主題的興趣。他與那些無(wú)爭(zhēng)議的拉斐爾前派藝術(shù)家之間的異同，也許可以通過(guò)對(duì)同一主題的創(chuàng)作加以分析。丁尼生的代表詩(shī)作之一《夏洛特小姐》是拉斐爾前派藝術(shù)家鐘愛(ài)的題材，這首詩(shī)首創(chuàng)于1842年，其后被多次修改，是丁尼生以中世紀(jì)的亞瑟王傳奇故事為藍(lán)本創(chuàng)作的。這首詩(shī)講述了因詛咒被困于高塔的夏洛特小姐，只能通過(guò)房間里一面鏡子的反射看看外面的世界，她心無(wú)旁騖地紡織不輟，將從鏡子里看到的景象織在布上。一天，騎士蘭斯洛特從高塔外策馬經(jīng)過(guò)，夏洛特小姐離開(kāi)了織布機(jī)，直接從窗口眺望，她看向卡米洛特城，一瞬間鏡子破碎、織線凌亂，她明白自己的詛咒已經(jīng)降臨，于是獨(dú)乘小舟離開(kāi)高塔追尋愛(ài)情，但在到達(dá)心上人面前之前，她就死去了。羅塞蒂的版畫(huà)《夏洛特小姐》選擇了與其他畫(huà)家不同的表現(xiàn)主體——蘭斯洛特。在詩(shī)歌的最后一段里，夏洛特小姐被詛咒奪去生命，蘭斯洛特彎腰凝視她的面龐。在羅塞蒂的創(chuàng)作中，夏洛特小姐只占據(jù)畫(huà)面最底下的部分，而蘭斯洛特占據(jù)畫(huà)面主體，他垂下的一只手臂與橫躺的夏洛特構(gòu)成垂直相交的兩條線，整幅畫(huà)沒(méi)有縱深感，空間擁擠而壓抑，人物面孔和姿勢(shì)呈現(xiàn)出中世紀(jì)繪畫(huà)的“質(zhì)樸”與“僵硬”。不知是否因?yàn)樗谋憩F(xiàn)手法在當(dāng)時(shí)過(guò)于特立獨(dú)行，丁尼生本人并不太欣賞這件作品?；魻柭ず嗵叵群髣?chuàng)作過(guò)三幅《夏洛特小姐》，其構(gòu)圖基本相同，選的是相同的一幕——夏洛特小姐直接看向窗外，緊接著詛咒降臨了，鏡子裂開(kāi)、織線纏飛。霍爾曼在描繪這一幕時(shí)，特意將織布機(jī)布置成正圓形，夏洛特小姐站在中間，被織線層層纏繞，象征被禁錮和束縛，不過(guò)夏洛特小姐的體態(tài)與姿勢(shì)被霍爾曼設(shè)計(jì)得強(qiáng)健有力，她似乎不畏懼詛咒的降臨。對(duì)拉斐爾前派的藝術(shù)家而言，所謂“忠于自然”包括對(duì)細(xì)節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)浇蹩量痰淖非螅麄儚?qiáng)調(diào)繪畫(huà)形式的真實(shí)感?；魻柭断穆逄匦〗恪樊?huà)面的細(xì)節(jié)充分，且?guī)в袕?qiáng)烈的拉斐爾前派的裝飾藝術(shù)特色，其大量細(xì)節(jié)一是為構(gòu)圖服務(wù)，平衡畫(huà)面；二是為增強(qiáng)繪畫(huà)中的象征意義。一些批評(píng)家認(rèn)為，霍爾曼作品中的細(xì)節(jié)流露出畫(huà)家對(duì)夏洛特小姐的道德譴責(zé)，因?yàn)樗龥](méi)有完成自己“既定的社會(huì)責(zé)任”，織布是維多利亞時(shí)期女性應(yīng)承擔(dān)的種種社會(huì)責(zé)任的形象化的體現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)將她們限制在家庭之中。不過(guò)霍爾曼本人曾說(shuō)：“一件作品在傳遞畫(huà)面道德信息的同時(shí)也不應(yīng)該妨礙觀眾去仔細(xì)觀看那些繪畫(huà)，實(shí)際上繪畫(huà)本身應(yīng)當(dāng)首先被關(guān)注。”1888年的《夏洛特小姐》（圖1）是沃特豪斯的代表作，也是他風(fēng)格成熟的標(biāo)志。畫(huà)中女子面容憂郁迷蒙，正在松開(kāi)船上的鏈條，船只上的掛毯編織著騎士與城堡，是她幻想中的與愛(ài)人相逢的場(chǎng)景，船頭放置著即將熄滅的三支蠟燭與耶穌受難的十字架，預(yù)示著夏洛特小姐的死亡，觀者很容易對(duì)這一孤獨(dú)無(wú)助的形象產(chǎn)生同情。與霍爾曼·亨特的作品不同的是，沃特豪斯用灰色的色調(diào)和方形的輕快筆觸將畫(huà)面背景的樹(shù)木草葉進(jìn)行虛化處理，模糊、陰暗的背景與細(xì)膩的前景形成鮮明對(duì)比，這一藝術(shù)手法顯然受到了印象派風(fēng)景畫(huà)的影響，也與拉斐爾前派早期強(qiáng)調(diào)的具體、細(xì)致地表現(xiàn)自然的藝術(shù)風(fēng)格拉開(kāi)了距離。沃特豪斯還創(chuàng)作了另外兩幅有關(guān)夏洛特小姐的油畫(huà)，描繪了她被困于高塔和織線中的場(chǎng)景。1894年的版本與霍爾曼1886年的版本在構(gòu)圖上十分相似，夏洛特小姐處于畫(huà)面的主體位置，似乎正準(zhǔn)備走到窗邊向下俯瞰。而與霍爾曼的背景里充滿豐富的細(xì)節(jié)不同，盡管沃特豪斯也用細(xì)節(jié)加以象征和暗示，但他再次運(yùn)用暗色調(diào)和輕快簡(jiǎn)單的勾勒降低了背景的重要性，從而突出了畫(huà)面的主體。此外，沃特豪斯筆下的夏洛特小姐仿佛離家少女，讓人心生愛(ài)憐，她渴望新生的情感，似乎浸透著浪漫主義的多愁善感，與霍爾曼作品中宗教式的道德批判大相徑庭。

二、沃特豪斯的借鑒問(wèn)題

沃特豪斯的畫(huà)作中有非常明顯的拉斐爾前派和新古典主義的印記，也展現(xiàn)出印象派的光線效果。喬治·蕭伯納提出過(guò)一個(gè)頗為尖刻的觀點(diǎn)，他稱“使人憶起其他藝術(shù)家確是沃特豪斯先生的專長(zhǎng)”，諷刺沃特豪斯善于“借用”同時(shí)代人的思想和形象。勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪?shù)膭?chuàng)作受19世紀(jì)70年代新希臘風(fēng)潮的影響，他關(guān)注古典世界的日常生活，且以相機(jī)般精準(zhǔn)的文物古跡寫(xiě)實(shí)、還原古羅馬帝王時(shí)代生活場(chǎng)景的能力而聞名。沃特豪斯的早期繪畫(huà)一直在向阿爾瑪-塔德瑪學(xué)習(xí)，效仿其新希臘式的古典日常風(fēng)格。在阿爾瑪-塔德瑪于1874年完成《舞蹈過(guò)后疲憊的酒神女祭司》后，沃特豪斯于1876年效法其題材完成了《舞蹈之后》。同年，兩幅作品在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的夏季展覽展出。除了題材，沃特豪斯甚至搬用了阿爾瑪-塔德瑪畫(huà)作中的古跡，如在1876年的《舞蹈之后》中，畫(huà)中出現(xiàn)的壁柱就是直接參照1874年阿爾瑪-塔德瑪《雕塑畫(huà)廊》中的壁柱創(chuàng)作的。不過(guò)，伊麗莎白·普利特約翰在《沃特豪斯的想象》一書(shū)中分辨道，沃特豪斯的作品“更明朗，省略了古物的細(xì)節(jié)”。隨后，沃特豪斯的興趣轉(zhuǎn)向拉斐爾前派，但他的畫(huà)作并不會(huì)與其他人的作品混淆，其關(guān)鍵之處在于，沃特豪斯能準(zhǔn)確而適當(dāng)?shù)卦诋?huà)面上運(yùn)用不同的風(fēng)格，又加以調(diào)和，使其不互相沖突。對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的掌握是機(jī)械的，而巧妙和諧地運(yùn)用其重構(gòu)出新的風(fēng)格、新的畫(huà)面，需要遠(yuǎn)超“借鑒”的藝術(shù)修養(yǎng)。

結(jié)語(yǔ)

沃特豪斯的風(fēng)格形成反映了19世紀(jì)中期至20世紀(jì)早期歐洲藝術(shù)風(fēng)格的變幻交織，他善于借鑒同時(shí)代人的作品，重構(gòu)古典題材。他的畫(huà)作亦受到高度的評(píng)價(jià)，在整個(gè)歐洲和美國(guó)都十分暢銷，他的藝術(shù)是維多利亞時(shí)代后期視覺(jué)想象的典范。安東尼·霍布森認(rèn)為，沃特豪斯的作品展示了人性、同情心及美，他通過(guò)畫(huà)作完成了與觀眾的親密交流，這使他成為當(dāng)時(shí)最偉大的畫(huà)家之一。彼得·特里皮在為沃特豪斯作傳時(shí)寫(xiě)到，我們應(yīng)注意到他的作品與眾不同，他的畫(huà)既溫和又自然，“半現(xiàn)實(shí)主義，既不像夢(mèng)境，也不像白天那樣令人信服”。象征主義畫(huà)家埃德蒙·阿莫-瓊持有相似觀點(diǎn)，他認(rèn)為沃特豪斯的想象太“自然”，“似乎缺乏神秘的氣氛，但符合眾神時(shí)代怪異而古老的神話”，他筆下的女神行在天上，卻與人一般喜怒哀樂(lè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]（英）E.H.貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999：355.

作者：朱丹妮