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摘要：20世紀(jì)曾發(fā)生兩次影響川劇發(fā)展的藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)變革：20世紀(jì)初的戲曲改良運(yùn)動(dòng)與50年代的戲曲“三改”運(yùn)動(dòng)。前者將劇作者引入川劇藝術(shù)生產(chǎn)，川劇劇作者群體逐漸形成，川劇劇目的文學(xué)性彰顯;后者推動(dòng)形成了劇作者、導(dǎo)演、音樂設(shè)計(jì)、舞美、演員專業(yè)分工合作的現(xiàn)代戲劇生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，替代了以演員為中心、以曲牌為紐帶的傳統(tǒng)川劇生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，劇作者的地位和創(chuàng)作空間獲得極大提升。然而，新的川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)尚未平衡，劇作者培養(yǎng)缺失，創(chuàng)作傳統(tǒng)難以承繼，使得當(dāng)下川劇劇本創(chuàng)作與劇目生產(chǎn)面臨不少困境。

關(guān)鍵詞：川??；藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)；劇作者；導(dǎo)演；演員；曲牌

一、20世紀(jì)的兩次川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)變革

（一）戲曲改良運(yùn)動(dòng)與劇作者加入川劇藝術(shù)生產(chǎn)。張庚先生曾以辛亥革命作為中國戲曲現(xiàn)代化的起點(diǎn)。在經(jīng)過辛亥革命洗禮與社會(huì)變革影響之后，中國戲曲在創(chuàng)作目的、生產(chǎn)機(jī)制、演出內(nèi)容等方面都發(fā)生了極大改變。就川劇而言，同樣如此。早期的川劇作為地方戲，是在一種自然狀態(tài)下進(jìn)行著聲腔的融合與自我發(fā)展。構(gòu)成今日川劇的昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈戲等多種聲腔至少在清乾隆年間已盛行于川渝一帶，其時(shí)被稱為“川戲”。1908年，由周善培倡導(dǎo)、四川省官方出面，在成都建立了“戲曲改良公會(huì)”。戲曲改良公會(huì)倡導(dǎo)“改良戲曲，輔助教育”，并修建戲園，延請社會(huì)名流編寫改良劇本，眾多戲班也因此在戲曲改良公會(huì)所在的悅來茶園駐場演出。1912年，由康芷林等人聯(lián)合多個(gè)班社藝人，在悅來茶園成立“三慶會(huì)”劇社。三慶會(huì)劇社是川渝歷史上第一個(gè)由藝人自己當(dāng)家做主的劇社，它以“脫專壓之習(xí)，集同業(yè)之力，精研藝事，改良戲曲”為宗旨，并開始使用“川劇”這個(gè)劇名。①成立于辛亥革命前后的這兩個(gè)川劇組織及其所開展的川劇改良運(yùn)動(dòng)，不僅是從名稱上將“川戲”變?yōu)椤按▌　?，更推?dòng)了川劇的一系列變革，使川劇迅速走上現(xiàn)代化道路，加速了川劇大劇種的形成與發(fā)展。首先，川劇演出場所與演出模式發(fā)生了變化。其時(shí)，茶園、戲園成為城市里重要的川劇演出場所，比如成都悅來茶園、錦江茶園和重慶群仙茶園等地川劇演出十分興盛。之后又出現(xiàn)了舞臺、劇部、劇院等固定演出場所。從傳統(tǒng)的萬年臺、草臺或會(huì)館、堂會(huì)發(fā)展到固定的演出場所，不僅為演員的表演提供了更好的條件，也使許多川劇班社結(jié)束了終年流動(dòng)的生活。其次，川劇演出模式的變化也使川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)與生產(chǎn)方式發(fā)生了改變。固定的場所使川劇營業(yè)性的日常演出成為可能，營業(yè)性演出也為川劇帶來了較為穩(wěn)固的觀眾群體。為了保持對觀眾的吸引力，維持曠日持久的演出，戲班必然要不斷增加劇目，拓寬戲路，并使川劇朝著更具文學(xué)性、藝術(shù)性、觀賞性的方向發(fā)展。在這種背景下，一些社會(huì)名流、文人雅士開始受邀直接參與到川劇劇目的生產(chǎn)過程中。如黃吉安、趙熙等地方知名文人加入川劇創(chuàng)作生產(chǎn)，極大地提升了劇目的文化品位，形成了一批雅俗共賞的川劇代表劇目，使川劇藝術(shù)獲得了空前的發(fā)展。作為主要?jiǎng)?chuàng)作者，劇作者從此成為川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。正如周企旭先生所言，“三慶會(huì)建立前后，川劇才具備了屬于劇種自身的第一代劇作家、藝術(shù)家”。②（二）戲曲“三改”運(yùn)動(dòng)與川劇現(xiàn)代戲劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的形成。中華人民共和國成立后，以田漢為局長的戲曲改進(jìn)局得以建立，依據(jù)1951年5月5日政務(wù)院頒發(fā)的《關(guān)于加強(qiáng)戲曲改革工作的指示》，開展了以“改戲、改人、改制”為中心內(nèi)容的“三改”工作。1951年至1966年期間，川劇界也開展了大刀闊斧的“三改”運(yùn)動(dòng)。其中，“改戲”主要是對傳統(tǒng)劇目“取其精華，去其糟粕”，在“四川省川劇劇目鑒定委員會(huì)”的指導(dǎo)下，挖掘、整理、改編了一大批傳統(tǒng)劇目，出現(xiàn)了《柳蔭記》《彩樓記》等優(yōu)秀劇本?！案娜恕笔翘岣叽▌⊙輪T的社會(huì)地位、思想水平、文化素質(zhì)及審美創(chuàng)造能力，涌現(xiàn)出周企何、陳書舫、陽友鶴、劉成基、吳曉雷、周裕祥、曾榮華、袁玉堃、許倩云等一大批川劇表演藝術(shù)家?！案闹啤眲t包括兩個(gè)方面：一是對原有的川劇表演團(tuán)體如班社、劇部等進(jìn)行國有化改制，全部轉(zhuǎn)為全民所有制和集體所有制的劇團(tuán)；二是改變川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)與生產(chǎn)方式，包括確立導(dǎo)演制、戲曲音樂改革、吸納多種藝術(shù)手段進(jìn)入川劇等。導(dǎo)演制的確立是當(dāng)時(shí)全國戲曲“改制”的主要著力點(diǎn)。1952年文化部明確向全國發(fā)出指示：“戲曲劇團(tuán)應(yīng)建立導(dǎo)演制度，以保證其表演藝術(shù)上和音樂上逐步的改進(jìn)和提高。”③于是，幾乎所有戲曲劇團(tuán)尤其是全民所有制劇團(tuán)都紛紛建立起導(dǎo)演制度，由此更多地彰顯出藝術(shù)上的“正規(guī)”和“高級”。④不少“新時(shí)代的藝術(shù)工作者”認(rèn)為，就廣大傳統(tǒng)戲曲隊(duì)伍而言，眾多的戲曲演員藝術(shù)表現(xiàn)力有限，又缺乏駕馭全劇的導(dǎo)演，一出戲往往是主演一人的表演藝術(shù)，缺乏全劇的整體美。因此，改“舊時(shí)代戲曲看人不看戲”為“看戲不看人”，⑤取消舊時(shí)的“角兒制”，建立有效的導(dǎo)演制度，成為當(dāng)時(shí)戲曲改革的主要內(nèi)容之一。川劇界同樣進(jìn)行了相應(yīng)改革，借鑒斯坦尼斯拉夫斯基體系的理論，建立起川劇的導(dǎo)演工作制度，使導(dǎo)演發(fā)展成為整個(gè)演出的思想解釋者、組織者、院團(tuán)集體的教育者。導(dǎo)演制確立的同時(shí)，不少川劇院團(tuán)也成立了舞美組，配備了專職的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)人員，舞美職能日趨完善和專業(yè)化。這樣，舞美也成為川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)必要構(gòu)成要素。同時(shí)，對川劇音樂的改革也在這一時(shí)期被提上日程。傳統(tǒng)川劇演員演唱、樂隊(duì)伴奏都依據(jù)一定的曲牌或板式進(jìn)行。川劇高腔、昆腔、燈調(diào)的唱腔和嗩吶、笛子、鑼鼓伴奏，都有相應(yīng)的格式，即曲牌；而屬板式體的胡琴和彈戲，也遵循相對固定的套路。這些都是川劇形成發(fā)展過程中逐漸累積的音樂程式。一支曲牌，依其表達(dá)的基本情緒，可以在不同的劇目中由不同的演員（或角色）反復(fù)使用，即“一曲多用”。“戲改”時(shí)有人就此提出，“一曲多用”不利于個(gè)性化音樂的發(fā)展，程式化的“一曲多用”既無專人專曲，也無專劇專曲，泥古不變，在現(xiàn)代戲曲的實(shí)踐中具有極大的局限性。特別是隨著現(xiàn)代戲的上演，再用這種“述而不作”的音樂觀和“一曲多用”的程式化原則來結(jié)構(gòu)音樂，就有諸多不適。因此，需要將音樂設(shè)計(jì)和作曲引入川劇藝術(shù)生產(chǎn)，由音樂設(shè)計(jì)統(tǒng)籌運(yùn)作整出戲的曲牌、板式、唱腔、器樂，將一些唱段重新作曲，以“使那種從自身的職業(yè)出發(fā)而各自思考個(gè)人的零散音樂狀態(tài)得到克服”。⑥大多數(shù)有過科班教育背景的新音樂工作者提出，必須打破固有的曲牌傳統(tǒng)，按照以《白毛女》為代表的新歌劇的創(chuàng)作思路，根據(jù)劇情對川劇音樂進(jìn)行全新的組腔和配器。改革實(shí)踐先從高腔開始，再推及其他聲腔的劇目創(chuàng)作。按照這種模式創(chuàng)作出來的影響較大的劇目有《荊釵記》《繡襦記》《喬老爺奇遇》《芙奴傳》等。從藝術(shù)生產(chǎn)的角度來看，創(chuàng)作方式上的這種轉(zhuǎn)型，使得音樂創(chuàng)作成為川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中的重要組成部分，當(dāng)然川劇音樂“一曲多用”的程式化傳統(tǒng)也隨之受到了極大的沖擊。⑦總體來看，中華人民共和國成立以來的戲曲改革改變了傳統(tǒng)川劇以演員為中心的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，代之以現(xiàn)代戲劇專業(yè)分工明確的多部門生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演、劇作者、音樂設(shè)計(jì)、舞美、演員成為川劇藝術(shù)的共同生產(chǎn)主體。

二、川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)變革中的劇作者角色變化

（一）川劇劇作者群體的形成。如上所述，20世紀(jì)初期，地方文人加入川劇藝術(shù)生產(chǎn)。最初是由三慶會(huì)等一些大社班延請文人雅士、名流賢達(dá)來寫戲或改戲，以改善川劇劇目文辭粗糙、淺薄流俗等缺陷。黃吉安、趙熙、尹仲錫、劉豫波、趙君楷等都成為當(dāng)時(shí)在川渝戲劇界非常有影響的劇作者。如趙熙是晚清學(xué)界名流、翰林院國史館纂修，他曾編寫《活捉王魁》一劇，其中《情探》一折情致高遠(yuǎn)、文辭典雅、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，成為傳世之作。黃吉安，嫻詞韻，擅音律，一生創(chuàng)作川劇劇本百余個(gè)，其劇作被藝人稱作不可易移一字之“黃本”。一方面，這些文人改編和創(chuàng)作的劇本使川劇形成了一批雅俗共賞的代表劇目，也通過這些劇目極大地提升了演員的藝術(shù)水準(zhǔn)，造就了眾多川劇名角兒，使三慶會(huì)等大劇社取得了巨大的商業(yè)成功。另一方面，黃吉安等人的創(chuàng)作卻也給當(dāng)時(shí)的許多中小戲班形成了巨大壓力。尤其是“黃本”一出，許多戲班特別是川東一帶的戲班和藝人都有了危機(jī)感。為求生存，成都、重慶、自貢、綿陽、南充等地的中小戲班也從劇目編創(chuàng)方面尋找出路，并衍生出一個(gè)完全基于演員演出與市場需求的川劇劇作者群體，四川話俗稱“打本子的”。這些劇作者往往也是地方文人，喜好川劇，一些人與本地戲班的班主或角兒還過從甚密，專職為某些知名藝人“打本子”。至20世紀(jì)二三十年代，受辛亥革命影響，一批具有進(jìn)步思想的知識分子也加入到川劇劇本創(chuàng)作當(dāng)中。如時(shí)裝戲和聊齋戲作家劉懷敘、冉樵子等，由他們參與創(chuàng)作或改編的劇本不僅在文理情致上有了很大提升，而且其川劇傳統(tǒng)戲中還注入了民主進(jìn)步的思想，對當(dāng)時(shí)的社會(huì)改良亦起到了直接的推動(dòng)作用?？梢哉f，在20世紀(jì)早期，無論從中國社會(huì)環(huán)境變革的大背景來看，還是川劇演出市場的內(nèi)部生態(tài)變化看，都將劇本、劇作者推到了川劇藝術(shù)生產(chǎn)的重要位置，川劇劇作者群體在這一時(shí)期逐漸形成，并在此后的川劇藝術(shù)發(fā)展中發(fā)揮著越來越重要的作用，不但推動(dòng)了川劇大劇種的形成，也使川劇的藝術(shù)性、文學(xué)性與影響力得到了飛躍式提升。杜建華、王定歐在《川劇》一書中曾提出，“有無自己的劇作家，有無自己的代表劇目”是衡量一個(gè)劇種是否具備獨(dú)立劇種品格的重要依據(jù)，而川劇之所以是一個(gè)地方大劇種，很重要的原因就在于“川劇不但擁有自己的一批優(yōu)秀劇作家，而且創(chuàng)作演出了大批為文化藝術(shù)界公認(rèn)的優(yōu)秀劇目”。⑧諸如20世紀(jì)初黃吉安《柴市節(jié)》、趙熙《情探》、尹仲錫《離燕哀》、冉樵子《刀筆誤》，三四十年代擅長時(shí)裝戲創(chuàng)作的劉懷敘《炮打萬縣》，50年代以改編傳統(tǒng)戲著稱的徐文耀《杜十娘》、吳伯祺《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》、趙循伯《荊釵記》以及李明璋《譚記兒》《望娘灘》，到80年代以來在全國有影響的劇作家魏明倫《變臉》《巴山秀才》、徐棻《死水微瀾》、隆學(xué)義《金子》、譚愫《山杠爺》等，都是川劇史乃至中國戲劇史上熠熠生輝的劇作家及其作品。（二）“編劇”身份的確認(rèn)與劇作者藝術(shù)生產(chǎn)主體地位的獲得。戲曲“三改”運(yùn)動(dòng)形成了現(xiàn)代戲劇專業(yè)分工明確的多部門生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。此時(shí)的川劇劇作者在身份上獲得了一個(gè)具有時(shí)代性特點(diǎn)的稱謂——編劇，這一稱謂在某種程度上代表了官方對劇作者身份的認(rèn)可，同時(shí)，劇作者與其他生產(chǎn)主體的關(guān)系也發(fā)生了變化。在一個(gè)傳統(tǒng)川劇戲班里，并沒有劇作者、導(dǎo)演、作曲等設(shè)置，也不是必需的。⑨演員特別是主演“角兒”處于藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的核心位置，是川劇藝術(shù)生產(chǎn)的唯一主體。20世紀(jì)早期劇作者進(jìn)入川劇藝術(shù)生產(chǎn)，但其創(chuàng)作生產(chǎn)在很大程度上仍然是為演員的舞臺演出服務(wù)的。一方面，如黃吉安、趙熙、冉樵子等著名劇作家通過他們的劇本創(chuàng)作，不但形成了眾多的川劇經(jīng)典劇目，也通過這些劇目成就了康芷林、肖楷成、周慕蓮、陽友鶴等眾多川劇名角兒。另一方面，服務(wù)于中小社班的眾多“打本子”的劇作者在改編劇本時(shí)，首先考慮的也是如何充分地為“角兒”服務(wù)，彰顯其長、避免其短。比如劇作者丁茂模就曾為名丑周裕祥量身改編劇本《西關(guān)渡》，使周的演出大獲成功。其中第五場“抱尸歸家”中有一段陳彩花言巧語哄騙潘裁縫一家的唱詞，不同戲班、不同演員在演出中各有不同。如“一家人都在怪陳彩，都怪我陳彩大不該，自問我良心本來壞，只為一個(gè)美裙釵?！薄耙患胰丝拶赓舛荚诠治遥颊f我是個(gè)惹禍的禍坨坨，只怪她婆娘長得來很不錯(cuò)，我口水流了一窩又一窩?！倍∶⑦@段唱詞改寫為“一家人地皮皆哭慟，他二老頓足又捶胸，還探明虛實(shí)我作弄，論根源只為那禍水一紅。暗藏穢倒把惡因種，她出墻的紅杏自招風(fēng)。……”這一段唱詞押“崆峒”韻，“崆峒”韻字?jǐn)?shù)少，押好、唱好這個(gè)韻能很好地體現(xiàn)演員的唱功，也能體現(xiàn)出劇作者的才華，且改寫的這一段文辭意趣較前優(yōu)雅許多，為觀眾帶來耳目一新的感覺，大受歡迎，⑩這出戲也成為周裕祥的代表作之一。為角兒寫戲，為角兒改詞，幾乎成了20世紀(jì)初期以來川劇文學(xué)創(chuàng)作的慣例。這其實(shí)是傳統(tǒng)戲曲生產(chǎn)方式的延續(xù)。從某種程度上講，這一時(shí)期劇作者就其所發(fā)揮的作用及其所處地位而言，很大程度上尚不能被視為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作者，毋寧視其為輔助演員更好地完成其藝術(shù)創(chuàng)作的“參謀”和“師爺”。但無論如何，名垂史冊或是頗受藝人敬重的劇作者從無數(shù)“佚名”的劇目后面站了出來，建立起與演員的直接對話與合作關(guān)系，這無論對于川劇藝術(shù)的發(fā)展還是劇作者自身身份的確立，都具有里程碑式的意義。同時(shí)，導(dǎo)演制的確立進(jìn)一步在川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中為劇作者確立了“合法”的身份地位與官方認(rèn)可，使劇作者的創(chuàng)作成為可以與舞臺表演比肩甚至高出后者的“一度創(chuàng)作”。劇作者可以不僅僅考慮他所創(chuàng)作、改編的劇本能否很好地服務(wù)于演員的演出，因?yàn)檫@部分工作將更多地由導(dǎo)演來承擔(dān)。在與劇作者、演員的關(guān)系上，或者說處理一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的關(guān)系上，導(dǎo)演成為兩者之間的重要橋梁與平衡者，導(dǎo)演會(huì)首先理解劇作者所要講述的故事、表現(xiàn)的意圖等，并與舞臺表演進(jìn)行關(guān)聯(lián)思考，根據(jù)舞臺表演的需要對劇作者的行文風(fēng)格、結(jié)構(gòu)營造、語言使用等提出建議，并在不斷的舞臺排練與演出中對劇本進(jìn)行調(diào)試，最終發(fā)揮出演員的創(chuàng)作主動(dòng)性，通過整體演出體現(xiàn)導(dǎo)演的風(fēng)格。因此，劇作者可以更集中精力去關(guān)注如何以語言文字充分展現(xiàn)自己的創(chuàng)作主旨和意蘊(yùn)。導(dǎo)演制確立的同時(shí)，多門類藝術(shù)手段進(jìn)入川劇藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，吸納話劇、影視、繪畫、雕塑等手段已時(shí)有所見；吸納各種新興音樂素材，如學(xué)習(xí)西方及現(xiàn)代的某些作曲手法、引進(jìn)西洋及電聲樂器也已出現(xiàn)；突破一桌二椅的傳統(tǒng)舞臺道具，強(qiáng)化舞美設(shè)計(jì)對環(huán)境、背景的交代以及對觀眾的視覺沖擊力……這些視角與聲音的舞臺藝術(shù)與技術(shù)手段都很大程度地成為推動(dòng)故事情節(jié)、交代背景環(huán)境、烘托人物情感形象的輔助性“語言”。因此對于劇作者而言，在劇本中可以減少許多冗長的信息性、陳述性的戲劇背景說明，而更加集中地著墨于演員唱腔、念白的語言錘煉和對情節(jié)結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)主題的精心打磨。導(dǎo)演制替代演員中心制，一定程度上提高了劇作者在川劇藝術(shù)生產(chǎn)中的整體地位，對于“打本子的”劇作者而言，無論對其身份地位還是藝術(shù)創(chuàng)作，都是一種解放，并且也為后來形成的通用型劇作家或編劇的流通提供了支持。但在另一方面，這也同時(shí)意味著，現(xiàn)代川劇中剛剛建立不久的劇作者與演員之間的直接對話關(guān)系被打破，劇作者與戲曲傳統(tǒng)的斷裂開始形成。（三）創(chuàng)作更加“自由”的川劇劇作者。如果說導(dǎo)演制的確立在身份地位和藝術(shù)創(chuàng)作方面使川劇劇作者獲得了解放，那么音樂改革在使音樂設(shè)計(jì)、作曲家進(jìn)入川劇藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的同時(shí)，也推動(dòng)了劇作者在劇本寫作的方法與程式方面對傳統(tǒng)的突破，這種突破給川劇劇作者的創(chuàng)作帶來了前所未有的自由。傳統(tǒng)戲曲唱腔作品，長期以來都是由懂音律的文人（劇作者）作曲、伶人或樂工度曲而共同完成的。這時(shí)所謂的“作曲”，是指根據(jù)有一定音律規(guī)范的“曲牌”填詞，而“度曲”則指按一定的基本曲調(diào)演唱。“曲牌”的格式包含了指定基本曲調(diào)與唱詞寫作規(guī)范兩方面內(nèi)容，因此曲牌對于一出戲的曲調(diào)與唱詞能同時(shí)起到格式參照與規(guī)范作用。在沒有專門作曲的情況下，選擇恰當(dāng)?shù)那铺钤~，并遵從其固有的曲調(diào)演唱出來，就形成了戲曲中最基本的唱腔音樂。在傳統(tǒng)川劇中，高腔、昆腔戲的曲文、音樂以曲牌和曲牌連套的形式整合在一起，構(gòu)成一種文學(xué)、音樂一體化的形制。以板腔體為主的胡琴和彈戲，其板式變化也屬于曲文、音樂結(jié)構(gòu)綜合一體的形制。因?yàn)樾沃葡鄬Ψ€(wěn)固，劇作者可以依曲牌填詞，演員則可以“掛牌就唱”。即便沒有劇作者創(chuàng)作新的曲文，演員依據(jù)傳承下來的老劇目、老曲文也可以“掛牌就唱”。因此，在一個(gè)傳統(tǒng)的川劇戲班里，往往由鼓師掛曲牌、定板式，唱腔則由演員從自身所飾演的人物和嗓音條件出發(fā)，自行設(shè)計(jì)、演唱。因此劇作者、作曲家即便不在其列，也不會(huì)影響基本的川劇劇目生產(chǎn)與演出。事實(shí)上，這種傳統(tǒng)的川劇藝術(shù)生產(chǎn)方式是民間戲班以低成本進(jìn)行劇目生產(chǎn)運(yùn)轉(zhuǎn)的一種經(jīng)濟(jì)性選擇。因此可以說，曲牌成為傳統(tǒng)川劇藝術(shù)生產(chǎn)中將曲文、音樂、演員表演三方面聯(lián)系起來的紐帶，并最終通過演員的表演展示出來。其中任何一方面如果剪斷、割裂與曲牌的關(guān)聯(lián)，都會(huì)使整個(gè)形制或藝術(shù)生產(chǎn)方式發(fā)生改變。川劇音樂改革首先打破了固有的曲牌傳統(tǒng)，將音樂設(shè)計(jì)、作曲引入川劇創(chuàng)作，根據(jù)劇情對川劇音樂進(jìn)行全新的組腔、配器和作曲。而當(dāng)川劇音樂不再將曲牌、板式奉為圭臬時(shí)，尤其是完全脫離曲牌重新編創(chuàng)設(shè)計(jì)時(shí)，實(shí)際意味著整個(gè)川劇藝術(shù)的傳統(tǒng)生產(chǎn)方式已不復(fù)存在。曲牌的作用在川劇創(chuàng)作中解構(gòu)，也意味著劇作者獲得了充分的創(chuàng)作自由。依曲牌填詞失去了其基本作用和必要性，劇作者完全可以不拘泥于曲牌的程式與格律要求來創(chuàng)作曲文（包括唱詞與念詞），只要符合基本的押韻即可，這樣劇作者可以將更多的精力與創(chuàng)作才華通過煉字、修辭及整個(gè)劇本的結(jié)構(gòu)情節(jié)營造等體現(xiàn)出來。在新編寫和創(chuàng)作的劇目中，劇作者可以統(tǒng)領(lǐng)一部戲的整個(gè)故事情節(jié)與戲劇沖突，甚至可以成為一部川劇作品的核心。比如20世紀(jì)80年代以來成為川劇劇作領(lǐng)軍人物的魏明倫、徐棻、譚愫等著名劇作家，他們的劇本無疑成為了一出優(yōu)秀劇目的核心要素。

三、川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)變革的當(dāng)代影響與劇作者的創(chuàng)作困境

（一）當(dāng)代川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)失衡。在傳統(tǒng)川劇藝術(shù)生產(chǎn)中，文學(xué)、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)成分融合為一體，從屬于登臺表演、直接面對觀眾的演員。在現(xiàn)代編創(chuàng)的川劇作品中，音樂、表演、美術(shù)等藝術(shù)門類則受制于并不直接登臺演出的劇作者和導(dǎo)演。劇作者、導(dǎo)演、音樂設(shè)計(jì)、舞美、表演等作為川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的不同組成部分，因?qū)I(yè)性的增強(qiáng)而具有了相對的獨(dú)立性，這一方面強(qiáng)化了川劇中多種藝術(shù)形式各自的表現(xiàn)力，為精品川劇作品的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)；另一方面，也相應(yīng)增加了川劇藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)的難度，一部完整川劇作品的創(chuàng)作需要齊備的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)各部門相互配合來完成，也需要更長的創(chuàng)作周期與更多的生產(chǎn)成本。盡管在20世紀(jì)90年代出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的川劇劇目與劇作家、演員，但由導(dǎo)演、編劇、演員、作曲、舞美等創(chuàng)作群體構(gòu)成的新的川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)及至今日并未取得完全平衡。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一是導(dǎo)演、編劇、作曲等的配置在川劇生產(chǎn)單位中極度匱乏，其二是川劇教育與傳統(tǒng)的斷裂及不同藝術(shù)門類的不平衡發(fā)展。“三改”以來的川劇編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美人才基本都是在川劇改革實(shí)踐的各院團(tuán)中產(chǎn)生的。比如周裕祥、熊正堃、夏庭光等是由演員成長起來的第一代川劇導(dǎo)演，趙循伯、徐文耀、李明璋是新中國川劇院團(tuán)里的第一代編劇。川劇在新的藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中摸索前行，20世紀(jì)80年代提出的“振興川劇”，80年代初的“試驗(yàn)演出”，80年代后期的“探索劇目”，乃至90年代后的“精品工程”，使川劇再次煥發(fā)出生機(jī)與活力，“先后涌現(xiàn)出魏明倫、徐棻、隆學(xué)義、譚愫等馳名全國的劇作家及其創(chuàng)作的優(yōu)秀劇目，涌現(xiàn)出曉艇、劉蕓、古小琴、沈鐵梅、陳智林、馬文錦、田蔓莎、陳巧茹、喻海燕、何伶、肖德美、蔣淑梅、劉萍、李莎、孫勇波、崔光麗、孫普協(xié)、黃榮華、劉誼等正在超越前人的‘梅花獎(jiǎng)’演員”。但導(dǎo)演、音樂、舞美等人才，在川渝兩地各院團(tuán)中依舊匱乏。特別值得注意的是，21世紀(jì)以來已少有具有代表性意義的新的川劇劇作者和優(yōu)秀作品嶄露頭角，話劇導(dǎo)演導(dǎo)川劇的現(xiàn)象也一再成為爭論焦點(diǎn)，川劇界一直在呼喚“真正的”或者說“自己的”川劇劇作者與川劇導(dǎo)演。20世紀(jì)50年代戲曲改革以來形成的川劇藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中，人才危機(jī)至今仍十分嚴(yán)峻。從川劇教育傳承來看，其重點(diǎn)一直是演員的培養(yǎng)。這在演員中心制的傳統(tǒng)川劇生產(chǎn)模式下是沒有問題的，比如早期的川劇戲班里采用言傳身教、師徒傳承、“以戲帶功”的學(xué)習(xí)方式，后來有實(shí)力的大戲班為培養(yǎng)自己的后備演員實(shí)行“科班制”，辛亥革命后建立起專門的川劇培養(yǎng)學(xué)校等，都為川劇演出培養(yǎng)了眾多出色的演員。中華人民共和國成立以后，大型國有院團(tuán)舉辦的川劇學(xué)校成為川劇教育傳承的主要力量。1953年成立的西南川劇院即兼有附屬川劇實(shí)驗(yàn)學(xué)校，在培養(yǎng)青少年演員等方面做出了突出貢獻(xiàn)。1955年組建的四川省川劇學(xué)校以及1980年恢復(fù)建制的重慶市川劇院附設(shè)的四川省川劇學(xué)校重慶班，都為川劇發(fā)展培養(yǎng)了大量后備演員。但與轟轟烈烈的“戲改”運(yùn)動(dòng)和“振興川劇”運(yùn)動(dòng)相比，川劇教育傳承卻始終沒有跟上“運(yùn)動(dòng)”的步伐。盡管有川劇學(xué)校這樣的培養(yǎng)川劇人才的專門性機(jī)構(gòu)，但20世紀(jì)80年代以來，隨著電影、電視劇、流行歌曲等文化演出形式的多元發(fā)展，整個(gè)戲曲行業(yè)受到極大沖擊，愿意從事戲曲行業(yè)的年輕人越來越少。同時(shí)，優(yōu)秀的專業(yè)師資十分缺乏，川劇學(xué)員接受川劇專門學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的實(shí)際時(shí)間也遠(yuǎn)少于從前。從學(xué)習(xí)內(nèi)容上來看，隨著50年代“戲改”以來編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美等專業(yè)分工的形成以及演員中心地位的弱化，演員在舞臺上的主動(dòng)性與創(chuàng)造性大大降低，從前傳統(tǒng)戲曲演員所兼有的踩水詞、湊本子、選曲牌、設(shè)計(jì)唱腔等功能被編劇、導(dǎo)演、作曲等專業(yè)職能者所取代，演員只需在編劇、導(dǎo)演的指導(dǎo)下在手、眼、身、法、步等外部技巧的訓(xùn)練與學(xué)習(xí)上下功夫，做個(gè)“只會(huì)剝好蔥，不會(huì)做包子”的“御膳房廚娘”就好了。新的川劇藝術(shù)生產(chǎn)方式對演員的要求發(fā)生了改變，接受教育的學(xué)員自然也是按照新的要求來學(xué)習(xí)。這樣教育的結(jié)果，一方面當(dāng)然可以提高演員的舞臺表演技能，但另一方面，卻可能削弱演員對傳統(tǒng)川劇創(chuàng)作與表演的整體認(rèn)識，其實(shí)并不利于演員藝術(shù)創(chuàng)作能力的提高。比如戲曲演員演唱的“潤腔”就不僅僅限于二度創(chuàng)作，而是含有一定程度一度創(chuàng)作的內(nèi)容。現(xiàn)在能夠根據(jù)劇情設(shè)置、角色情感“潤腔”甚至“創(chuàng)腔”的川劇演員少之又少，更遑論進(jìn)入教育環(huán)節(jié)。因此從整體趨勢上看，演員教育并不樂觀。而與新的川劇藝術(shù)生產(chǎn)形式更不匹配甚至發(fā)生斷裂的，是川劇劇作者、導(dǎo)演、音樂（含作曲、音樂設(shè)計(jì)、音樂演奏等）、舞美等其他專業(yè)人才培養(yǎng)教育的缺失，可以說川劇學(xué)校教育并沒有配合川劇專業(yè)分工而開展分類完善的相應(yīng)的專業(yè)化教學(xué)。（二）川劇劇作者的創(chuàng)作困境。如果說“”以后的川劇教育還培養(yǎng)了一些優(yōu)秀演員，那么，就劇作者而言，則幾乎沒有進(jìn)展。從歷史上看，確乎沒有對川劇劇作者的專門培養(yǎng)，但傳統(tǒng)語文教育的滋養(yǎng)使加入到川劇劇本創(chuàng)作的巴蜀文人能夠很好地在曲牌體、板腔體的傳統(tǒng)曲文創(chuàng)作中自然融入川劇藝術(shù)生產(chǎn)。20世紀(jì)60年代，張庚先生借由西方美學(xué)著作中“dramaticpoetry”翻譯而來的“劇詩”一詞，扼要地表達(dá)了對中國傳統(tǒng)戲曲基本特點(diǎn)的認(rèn)識，認(rèn)為其基本特點(diǎn)就是“歌唱的劇詩”。如張庚所說，“我國雖然沒有這樣的說法，但由詩而詞，由詞而曲，一脈相承，可見也認(rèn)為戲曲是詩”。“劇詩說”一方面揭示了戲曲的“詩化”本性與抒情寫意的特質(zhì)，另一方面，也肯定了戲曲與中國古典詩詞藝術(shù)的密切關(guān)聯(lián)，顯示了中國戲曲所受到的傳統(tǒng)詩詞有關(guān)音韻理論與格律知識方面的滋養(yǎng)。傳統(tǒng)川劇的劇本語言，同樣也有用韻、平仄、對仗、字?jǐn)?shù)、句數(shù)等格律方面的規(guī)則和具體要求，并且通過曲牌或板式與音樂有機(jī)結(jié)合。20世紀(jì)初期，首批文人加入川劇劇本創(chuàng)作隊(duì)伍，由于這一時(shí)代的文人都接受了嚴(yán)格的聲律啟蒙與傳統(tǒng)韻文的規(guī)范教育，因此其創(chuàng)作的劇目語言往往文辭典雅、韻味十足，能夠延續(xù)宋元明清以來曲文創(chuàng)作所遵循的格律規(guī)范，加之對地方方言的熟悉把握與運(yùn)用自如，使其唱詞的平仄、韻律能與方言、曲牌、音樂等嚴(yán)絲合縫，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，讓演員的“掛牌就唱”“依字行腔”和諧順暢。如趙熙《情探》一折不過三千字，“開排韻”一韻到底，佳句迭出。其中一支支曲牌既可案頭玩味，又宜上場演唱，因而傳唱巴蜀，家喻戶曉。劇中主人公王魁出場時(shí)的一支[月兒高]：“更闌靜，夜色哀，月明如水浸樓臺，透出了凄風(fēng)一派”既寫景狀物，亦感傷自嘆，情景交融，道出王魁內(nèi)心的沉重。汪曾祺先生曾贊嘆“川劇文學(xué)性高，像‘月明如水浸樓臺’這樣的唱詞在別的劇種里是找不出來的”。黃吉安為戲曲改良公會(huì)所寫6個(gè)劇本也作為“樣板戲”印發(fā)全川，對后來川劇劇本的創(chuàng)作、演出起了極大的規(guī)范、表率作用。這種劇本語言的文學(xué)性與格律性延續(xù)到了20世紀(jì)50年代進(jìn)行傳統(tǒng)劇目整理和改編的劇作者身上。20世紀(jì)50年代以后，川劇藝術(shù)生產(chǎn)方式發(fā)生了變化，川劇音樂對曲牌的突破使得劇作者無需受制于曲牌的格律要求；六七十年代以后，社會(huì)語文環(huán)境的變化使詩、詞、曲等傳統(tǒng)文學(xué)樣式迅速式微，劇作者在更加自由的語言環(huán)境下也主動(dòng)尋求新的戲曲語言表現(xiàn)力。因此，80年代重新振興川劇以后，我們得以在魏明倫、徐棻、隆學(xué)義、譚愫等劇作家的劇本中看到許多迥異于傳統(tǒng)川劇劇本的語言風(fēng)格。這些劇作者的劇本語言或幽默、或優(yōu)美、或犀利，但都力求通過字句錘煉與多種修辭格的運(yùn)用，達(dá)到作者不僅敷衍故事，更為書寫人性、彰顯作家情懷的寫作目的。但也必須看到，上述幾位劇作家劇本中同樣體現(xiàn)出深厚的傳統(tǒng)語文功底。如魏明倫先生在傳統(tǒng)梨園行里浸潤成長，不僅熟悉舞臺表演，且傳統(tǒng)文學(xué)功底深厚，新中國成立后又作為新時(shí)期的“文藝工作者”經(jīng)歷了戲改，嘗試了賦、新詩、雜文、評論等多種文體的寫作，是語言技巧純熟的作家。而徐棻、隆學(xué)義、譚愫都在“”之前接受過高等院校語言文學(xué)教育，他們接受教育的時(shí)候，正好處于舊學(xué)與新學(xué)貫通的時(shí)期，因此他們對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的語言技巧的把握都顯得游刃有余。比如徐棻在《死水微瀾》里所寫鄧幺姑的一段唱詞：“農(nóng)婦苦，農(nóng)婦苦（苦呀）。三歲割草，五歲喂豬（算不得苦）。七歲砍柴，九歲曬谷（算不得苦）。十二栽秧到十五（算不得苦），十六、七嫁個(gè)憨丈夫（那才苦）。十八、九背起娃兒幫活路（真是苦），二十幾崽崽生了一堂屋（說不出的苦）。黃花女眨眼成老婦（苦呀，苦）！”語言通俗直白，但可以看出深受詩經(jīng)與漢樂府的章句韻律影響?？梢哉f，他們的作品是脫胎于傳統(tǒng)又扎根于傳統(tǒng)的當(dāng)代川劇作品，他們并不因循守舊但又能恰到好處地使用好曲牌、板式等傳統(tǒng)戲曲文學(xué)語言手段，對劇本立上舞臺、演員演出，以及展示川劇的戲曲韻味等，依然是大有助益的。但在“”之后接受學(xué)校教育的劇作者，在傳統(tǒng)語文教育方面就已出現(xiàn)了明顯的缺失與斷裂。五四時(shí)期的“白話文運(yùn)動(dòng)”已經(jīng)撼動(dòng)了詩詞曲等傳統(tǒng)文體的地位，“”之后的傳統(tǒng)語文教育更受到嚴(yán)重影響與斷裂。而滋養(yǎng)了傳統(tǒng)戲曲文學(xué)的詩詞曲音韻、格律等恰恰是傳統(tǒng)語文學(xué)的重要內(nèi)容。因此，如果沒有專門的川劇編劇培養(yǎng)與傳承，接受當(dāng)代普通語文教育的劇作者，至少在按照傳統(tǒng)戲曲的音韻、格律要求進(jìn)行劇本創(chuàng)作方面，是有相當(dāng)難度的。而當(dāng)前川劇藝術(shù)必須直面的一個(gè)現(xiàn)實(shí)是，完全脫離川劇傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作是難以立起來的。編劇少、劇本荒、能立上舞臺的劇本更少，已成為川劇界的普遍狀況。從目前的川劇劇本創(chuàng)作類別來看，依然是以創(chuàng)編新戲和整理改編傳統(tǒng)戲兩種方式進(jìn)行。相較而言，前者給予劇作者的創(chuàng)作空間極大，劇作者可以充分施展自己的文學(xué)才華與戲劇功力。但從寫出劇本到立上舞臺，需要生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中不同主體和藝術(shù)部門的全新創(chuàng)作與多次磨合、溝通。一方面這會(huì)受制于導(dǎo)演、音樂設(shè)計(jì)等人才的匱乏，另一方面這樣的全新創(chuàng)作周期長、成本高，能否叫好叫座也難以預(yù)估。從川劇發(fā)展歷史看，有不少新創(chuàng)劇目雖然獲了獎(jiǎng)，被廣為介紹、宣傳，但在觀賞性和生命力上卻不盡人意，其吸引力和叫座能力大多遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上經(jīng)過時(shí)間考驗(yàn)和長期錘煉的傳統(tǒng)戲。因此舞臺上的日常演出依然主要倚重傳統(tǒng)戲的支撐，但將傳統(tǒng)戲原樣照搬上舞臺又很難符合當(dāng)代觀眾的審美趣味與價(jià)值追求，因此需要對傳統(tǒng)戲進(jìn)行整理改編。然而，出于前文所述種種原因，川劇藝術(shù)生產(chǎn)方式及教育傳承與傳統(tǒng)斷裂加劇，熟諳傳統(tǒng)川劇曲牌、能夠按曲牌填詞和創(chuàng)作的劇作者已然鮮見，如何創(chuàng)作出既富有傳統(tǒng)川劇韻味又能呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格與價(jià)值內(nèi)涵的川劇劇本，成為當(dāng)下川劇劇作者極大的創(chuàng)作困境和對年輕一代劇作者的極大挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)模式難以承繼，新的藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)尚未取得平衡穩(wěn)固，當(dāng)代川劇藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)動(dòng)力就始終不足。然而這一困境不是單靠川劇劇作者自身可以突破的，需要所有川劇藝術(shù)生產(chǎn)者和研究者共同思考和面對。

作者:魏錦 單位:重慶市文化藝術(shù)研究院文化發(fā)展研究室