導(dǎo)語：靈韻機械復(fù)制藝術(shù)革新一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

本雅明從藝術(shù)的角度把現(xiàn)代歸結(jié)為機械復(fù)制的時代。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的序言中，本雅明指出，生產(chǎn)條件的變革不僅促發(fā)了社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的變革，而且也促發(fā)了上層建筑領(lǐng)域的變革。他認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的生產(chǎn)隨著印刷術(shù)、照相術(shù)等技術(shù)的出現(xiàn)而發(fā)生了巨大的變化，因此出現(xiàn)了畫報、電影等藝術(shù)形式。機械復(fù)制時代的到來使藝術(shù)產(chǎn)生了革命性變化。

一“、靈韻”的消解

“靈韻”（aura又譯“氛圍”、“光暈”、“氣韻”等）是本雅明思想中極為重要的概念，它帶有濃厚的格奧爾格派的意味，主要是指由物體散發(fā)出來的光亮。“靈韻”具有獨一無二性的特征，并且要求觀賞者采取一種悠閑的態(tài)度，一種專注的神情。機械復(fù)制時代藝術(shù)作品最顯著的標(biāo)志就是傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈韻”的消解。由于復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，彌珍的藝術(shù)作品得以無限復(fù)制，傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞范圍被無限擴大，人們可以隨時隨地欣賞同樣的藝術(shù)作品。而傳統(tǒng)藝術(shù)作品的惟一性要求所有欣賞者面對的是同一件藝術(shù)作品，這一特點在機械復(fù)制技術(shù)盛行的現(xiàn)代被徹底摧毀了。正是觀賞者對藝術(shù)品原作的漠視，也使藝術(shù)真品喪失了權(quán)威性。

二、展示價值的出現(xiàn)

隨著藝術(shù)“靈韻”的消解，展示價值也逐漸取代了傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜價值。本雅明認(rèn)為藝術(shù)與宗教膜拜是密不可分的，因此稱傳統(tǒng)藝術(shù)作品的基本價值為膜拜價值，相對地，他稱機械復(fù)制時代的藝術(shù)價值為展示價值。膜拜價值是藝術(shù)作品作為巫術(shù)或宗教對象供人膜拜的價值，而展示價值是藝術(shù)作品作為世俗對象展示出來供人觀看的?！半S著繪畫的膜拜價值的世俗化，對其獨一無二基質(zhì)的設(shè)想也越來越模糊不清了。在膜拜畫中占主導(dǎo)地位的顯現(xiàn)的獨一無二性不斷被畫家或者他的繪畫成就的切實可感的獨一無二性排斥掉了……隨著藝術(shù)的世俗化，真實性取代了膜拜價值”[1]。此處的“真實性”即意指藝術(shù)品的展示價值。本雅明指出藝術(shù)作品的獨一無二性與它根植的傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)是一致的，例如一尊古希臘的維納斯雕像對于古希臘和中世紀(jì)教士就有不同的意義。前者對之頂禮膜拜，后者將它視為淫亂的邪神。雖然作品的獨一無二性沒有變化，但因時代不同、環(huán)境不同，其藝術(shù)價值也被賦予了不同色彩。古代少數(shù)民族的圖騰，在今日已經(jīng)被揭去了神秘的面紗，當(dāng)人們面對精巧、宏偉的建筑時，感慨的只是其藝術(shù)的精湛而沒有絲毫的崇拜體驗。從古典繪畫與現(xiàn)代攝影相比較，前者具有審美屬性，而后者沒有直接的審美屬性。古典藝術(shù)是為美而產(chǎn)生的，是繪畫大師的天才創(chuàng)造，天才和杰作構(gòu)成了膜拜的基礎(chǔ)；現(xiàn)代攝影則是現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)物，任何人只要有部相機就可以拍出相片，其作品不一定會喚起你的尊崇，更多的則只是展示。

三、片段組合的結(jié)構(gòu)方式

《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》用了大量篇幅論述電影，目的是通過電影這種由機械復(fù)制技術(shù)直接生產(chǎn)的最有代表性的新興藝術(shù)樣式，說明藝術(shù)作品構(gòu)成方式所發(fā)生的根本變化。我們所看到的電影則是制片剪輯的結(jié)果，本雅明認(rèn)為：“機器運轉(zhuǎn)的本質(zhì)必然性就在于，將演員的表演分解為一系列可剪輯的片斷?！盵1]因此，電影演員的表演并不是一氣呵成的，他們的情感變化常常是不連貫的。在這種技術(shù)拼接而產(chǎn)生的電影中，演員們對著鏡頭進行著斷斷續(xù)續(xù)的表演，向觀眾展現(xiàn)著虛假的表情，面對這樣的對象，那種神會般的交流根本沒有辦法實現(xiàn)。本雅明還比較了解電影所呈現(xiàn)的現(xiàn)實與話劇所呈現(xiàn)的現(xiàn)實的不同。他說：“在戲劇中，人們很容易感覺到那樣一個位置，在那里，戲劇之為幻覺不會直接被覺察到，而這個位置對電影的拍攝場景是不存在的。它的幻覺性質(zhì)是第二位的，是剪輯的結(jié)果?！盵2]這就是說，電影中所展現(xiàn)的現(xiàn)實是人工制造出來的，而不是像話劇中是自然的現(xiàn)實。電影體現(xiàn)了機械性對有機性的勝利。他將繪畫與電影相比說明這一點，他認(rèn)為，攝影師與畫家的區(qū)別類似于外科醫(yī)生與巫師的區(qū)別。對本雅明來說，電影一方面體現(xiàn)了靈韻的消失，另一方面又是最新技術(shù)的成果?！叭绻f弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了心里無意識，那么，電影則發(fā)現(xiàn)了視覺無意識?！盵3]電影通過攝影機的遠、近位置變換，通過對景深的推、拉、移等一系列技術(shù)手段，呈現(xiàn)了人們在日常生活中難以看到或看清的事物。電影通過蒙太奇的剪接，把連貫的整體分割為一個個的部分。但它又通過電影的藝術(shù)邏輯把分鏡頭組合成一個電影整體，成為一個既與現(xiàn)實相似，又為現(xiàn)實所沒有的電影中的新現(xiàn)實。

四、欣賞方式的轉(zhuǎn)變

本雅明具體提出了一對概念來說明接受方式的變化：“凝神觀照”與“娛樂消遣”。他一方面貶低傳統(tǒng)的觀照方式，另一方面又極力為消遣正名。這些復(fù)制藝術(shù)作品的存在給我們帶來娛樂功能，如電影，我們可以用一種欣賞加評論的悠閑的眼光去看待他。而不是一種僅僅像阿多諾說的被控制接受的態(tài)度。復(fù)制技術(shù)的進步使得我們的感知方式也發(fā)生了變化，石印術(shù)時期，人們對藝術(shù)作品的感知主要靠觸覺的方式，特別是古希臘的雕塑可以作證，照相攝影的出現(xiàn)，又讓我們視覺接受方式占據(jù)了主要的地位。電影等高科技的復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生對我們的感知方式是一個更大的改變，它可以通過對過程的延長和壓縮、通過放大和縮小進行介入，從而解放了人的感覺，展現(xiàn)出日常狀態(tài)下人們習(xí)焉未察或視而不見的東西。

結(jié)語

本雅明賦予現(xiàn)代機械復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)發(fā)展史中以革命性的作用。一方面，他認(rèn)為機械復(fù)制徹底將靈韻摧毀，同時又在肯定著這種顛覆，賦予機械復(fù)制徹底擺脫神圣化的使命。他對“機械復(fù)制”帶來的種種進步因素做出了超乎自己時代的精確預(yù)判，這些預(yù)判已經(jīng)在今天的社會生活中得到了積極回應(yīng)，展現(xiàn)出巨大的推動力量。