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本文作者：周亞莉藺艷工作單位：西北師范大學(xué)外國語學(xué)院

元雜劇是用北曲演唱的一種戲曲形式，元雜劇中的意象既不同于詩、詞等抒情形式的意象，也不同于繪畫等造型藝術(shù)的意象，它是一種獨具特色的意象創(chuàng)作。王國維評價元雜?。骸霸s劇之為一代之絕作，元人未之知也”，“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。[3]”意象語言是形象性語言的一種特殊類型。在元雜劇的創(chuàng)作中，中國文學(xué)傳統(tǒng)所擁有的一切詩歌手法,如簡單意象、復(fù)雜意象、象征、對仗、用典等等,無不得到了巧妙的運用，給許多劇作增添了豐富的肌質(zhì)。意象語言可用來制造氣氛、抒寫感情、刻畫人物和強化主題。本文在文化翻譯觀的指導(dǎo)之下，通過對元雜劇的三個譯本進(jìn)行對比分析，探尋文化意象的英譯策略。

文化意象之一：宮調(diào)、曲牌英譯宮調(diào)就是調(diào)式，每一個宮調(diào)都有它的音律風(fēng)格，類似于今天樂曲的C大調(diào)、D小調(diào)等；每個曲調(diào)又都有一個名稱，叫曲牌，表示不同的譜式，規(guī)定著不同的字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、韻腳[4]。元雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成的一套曲子。宮調(diào)、曲牌是中國戲曲文化特點最集中的體現(xiàn)，因此，在向外介紹元雜劇，乃至中國古典戲曲文化之時，對元雜劇宮調(diào)、曲牌的譯介顯得尤為重要?？v觀元雜劇宮調(diào)、曲牌英譯現(xiàn)狀，其英譯策略主要是“歸化”和“異化”兩種翻譯策略。本文選取了元雜劇宮調(diào)、曲牌的不同譯本[4]進(jìn)行比較、分析，探尋其英譯策略。原文：[正宮•端正好]楊憲益：略譯佚名：singsfirstlyric原文：[調(diào)笑令]許淵沖：thetuneofSongofFlirtation奚如谷：“TiaoxiaoLing”原文：[小桃紅]許淵沖：thetuneofRedPeachBlossoms:奚如谷：“XiaotaoHong”［端正好］基本上是元雜劇的專用曲牌，而［正宮］有著惆悵、雄壯的感情基調(diào)。［正宮•端正好］是關(guān)漢卿《竇娥冤》第三折竇娥被押赴刑場時唱詞的宮調(diào)、曲牌。楊氏對其采取略譯法，顯然忽略了這一文化意象的文化內(nèi)涵，違背了文化翻譯觀強調(diào)以文化作為翻譯的單位的要求。法國籍猶太漢學(xué)家儒蓮(茹理安)認(rèn)識到了“曲”在中國古典戲曲中的意義，曾經(jīng)反對馬若瑟將戲曲中的曲詞刪去不譯。佚名將其處理為“第一唱段”，“第二唱段”，通過歸化的翻譯策略將元雜劇特有的文化意象轉(zhuǎn)換成了接近于目的語讀者認(rèn)同的譯文，雖然容易被目的語讀者接受，但是，這樣卻造成了原文文化意象的失落。許氏翻譯宮調(diào)、曲牌皆采用意譯法，更加傾向文化翻譯觀“異化為主，歸化為輔”的策略，盡可能保留了原文文化意象的形象，達(dá)到了傳播中國古典文化的目的，不過，能夠適當(dāng)對譯文進(jìn)行加注，進(jìn)一步解釋此文化意象背后的含義，則會收到更好的文化傳遞效果。奚氏完全采用音譯法譯介宮調(diào)和曲牌，“TiaoxiaoLing”對應(yīng)［調(diào)笑令］，“XiaotaoHong”對應(yīng)[小桃紅]，表面看來完全保留了原文的文化意象，然而，如果整個劇本都以這樣的“異域風(fēng)情”面對讀者，不要說目的語讀者，恐怕連原語讀者也要不知其所云了。因此，譯介元雜劇宮調(diào)、曲牌之時，譯者應(yīng)該以文化翻譯觀為導(dǎo)向，采用“異化為主，歸化為輔”的翻譯策略，輔以直譯、意譯、譯注等方法，以實現(xiàn)不同文化之間的轉(zhuǎn)換。

文化意象之二：典故英譯典故，是指詩文里引用的古書中的故事或詞句。引用典故，是我國傳統(tǒng)的修辭藝術(shù)表現(xiàn)方法。王驥德《曲律》云:“曲之佳處不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆積，無事可用，失之枯寂。要在多讀書，多識故實，引得的確，用得恰好?！毕旅嫱ㄟ^譯本對比，可窺元雜劇典故英譯之難。原文：……只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：楊憲益：...YetHeavencannottelltheinnocentfromtheguilty;Confusesthewickedwiththegood!佚名：...HeavenandEarthshoulddistinguishthepurefromthefoul.ButhowtheyhavemixedupBanditZhiandYanYuan!“盜跖顏淵”這一典故源于原作者同時代甚至更早時期積淀下來的社會文化，在封建時代，人們稱農(nóng)民起義的英雄盜跖為“大盜”，稱頌孔子的弟子顏淵為“賢者”。楊譯弱化了這種文化色彩，僅用了表示泛指的好與壞的詞“good”和“wicked”來表達(dá)；佚名則突出了其文化內(nèi)涵，先譯其名，后加解釋，使讀者一目了然地知道這兩個是具有文化色彩的詞語[5］]。由此可見釋譯法在文化典故翻譯時的優(yōu)越性。原文：你個月明才上柳梢頭，卻早人約黃昏后?！S淵沖[6]：YouhadyourtrystwithMasterZhangassoonAso’erthetopofthewillowsrosethemoon.…奚如谷：Onthatnightthemoonhadbarelyrisenabovethewillowtops,Butyouhadalreadymadeatrystwithyourloverafterdusk.…“你個月明才上柳梢頭，卻早人約黃昏后?！背鲎栽s劇家王實甫的《西廂記》，該句出自北宋詩人歐陽修《生查子•元夕》中的詩句“去年元夜時，花市燈如晝，月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖?！笨傮w上來說，許譯和奚譯都準(zhǔn)確再現(xiàn)了原文，但是，仔細(xì)品味許譯，將原文中將“人約黃昏后”的“MasterZhang”提到目的語讀者眼前，相對于奚譯中的“l(fā)over”更加清楚明白，幫助讀者了解原文。而且，許譯前后兩句句末“soon”“moon”兩詞的妙用，盡量保留了中國古詩詞押韻的特點，讀來朗朗上口，讓譯文讀者也能夠體會到原文中國古詩、詞、曲講求格律，言短意長的凝煉之美。巴斯奈特認(rèn)為，文學(xué)翻譯如果失去了形式，也就失去了精髓。詩的翻譯，不是復(fù)制原文，而是創(chuàng)作相似的文本，是種子移植；沒有詩的形式的保留，功能對等根本無法實現(xiàn)。比較而言，許譯更為符合文化翻譯觀的要求。因此，譯者在英譯元雜劇中的典故之時應(yīng)當(dāng)以文化翻譯觀為指導(dǎo)，除了采用釋譯，意譯，直譯等多種譯法再現(xiàn)原文意義。對于形式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑娫~典故，也應(yīng)當(dāng)盡量保留原文形式，實現(xiàn)原文和譯文的對等。

文化意象之三：人名英譯對比不同譯者對元雜劇人名的英譯本，不難發(fā)現(xiàn)，譯者多用音譯法保留原文的人名，例如，楊憲益和佚名都將“竇娥”譯為“DOUE”，《牡丹亭》中的“杜麗娘”、“春香”,張光前、汪榕培均譯為“Liniang/DuLiniang”、“Chunxiang”，《西廂記》許譯[7]“張生”為“MasterZhang”，“鶯鶯”為“CuiYinging”，“法聰”為“Facong”，“孫飛虎”為“SunFeihu”等。根據(jù)巴斯奈特文化翻譯觀，翻譯不應(yīng)局限于對原文文本的描述，而在于該文本在譯語文化里的功能等值。音譯人名的確創(chuàng)造了譯文的“異國情調(diào)”，然而，對元雜劇中的人名完全采取音譯極有可能對讀者構(gòu)成閱讀及理解的困難。元雜劇中有許多豐富的人物形象，一定程度上，人物名稱象征著各自在劇中的個性和特點，并且還隱含著中國的起名的風(fēng)俗文化。例如，原語讀者看到《竇娥冤》中的“張驢兒”這個名字，便已經(jīng)能夠從名字中推測出此人絕非善類；在中國文化里面，“娥”用來形容女子姿容美好，所以，未見“竇娥”其人，目的語讀者從其名上便可窺得她是個姿容美好的女子；同樣，《牡丹亭》中的男主人公“柳夢梅”也在向目的語讀者隱隱暗示此劇呈現(xiàn)的是其與杜麗娘的“夢中姻緣”。因此，在英譯元雜劇人物名稱時，應(yīng)當(dāng)根據(jù)劇中人物的特點和品性，用意譯法將名稱的隱含意外化而出，以尋求文化等值。

巴斯內(nèi)特文化翻譯觀的核心問題是文化的等值和轉(zhuǎn)換，文化因子難以直接翻譯，因此，翻譯策略上當(dāng)采用“異化為主，歸化為輔”的方法，進(jìn)行文化因子的移植或傳遞。譯介元雜劇中豐富的文化意象，不能單純使用一種翻譯策略，在英譯宮調(diào)、曲牌之時，應(yīng)當(dāng)以文化翻譯觀為導(dǎo)向，采用“異化為主，歸化為輔”的翻譯策略，具體使用直譯、意譯、譯注相結(jié)合的翻譯方法，來實現(xiàn)不同文化的轉(zhuǎn)換；對于元雜劇中的典故，譯者應(yīng)當(dāng)采用釋譯、意譯、直譯等多種譯法再現(xiàn)原文文化意象。此外，還要兼顧中國詩、詞、曲特有的形式，盡量實現(xiàn)原文和譯文的對等；在英譯元雜劇人物名稱時，應(yīng)當(dāng)根據(jù)劇中人物的特點和品性，用意譯法將名稱的隱含意外化而出，以尋求文化等值。