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在政治文化的壓抑下藝術(shù)已全然失去了個性，藝術(shù)家自由思想的表達無法實現(xiàn)，85新潮美術(shù)在推行擺脫意識形態(tài)專制的自由化運動時一直處在激情澎湃中；最后卻陷入了全盤否定的非理性，其直接后果便是“帶來了對傳統(tǒng)文化的粗暴否定，帶來了感覺的粗制濫造，帶來了激情的涌動……”接下來的藝術(shù)是處在無所適從的尷尬地位，傳統(tǒng)已為大家所摒棄、繼續(xù)前行將面臨更大的危險，尋求新的變化成了唯一的出路。與此同時湖北也還在南北夾擊的艱難之中，北方政治文化的強大輻射力，南方經(jīng)濟地位的不斷加強使湖北被不斷邊緣化，沿海地區(qū)以“深圳速度”批量制造的“富翁”“名人”，“暴富”和“一夜成名”成了這個社會最時髦的話題，這種歲湖北藝術(shù)家的長期壓制造成了藝術(shù)家內(nèi)心無形的失落感；另一方面，伴隨著西方商品的入侵，更為嚴重的是價值觀念、審美標準、流行文化對本土的瓦解、吞噬，而且進入90年代初也是追趕西方經(jīng)濟文化的學習階段，既然引進了大量的被稱為“先進科學技術(shù)”的東西，在藝術(shù)上是否也應(yīng)該同樣如此？“抄襲”“模仿”是相當危險的，這是東西的一場直接對話，被動的藝術(shù)家必須對這些問題作出自己的回答并實踐。

對于藝術(shù)家來說，社會生活的深層次思考必須轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的表現(xiàn)形式，批評家祝斌、魯虹在他們“湖北波普藝術(shù)”的文章內(nèi)寫到“純語言體系使得藝術(shù)很難找到繼續(xù)發(fā)現(xiàn)的東西，它的封閉只允許我們裝填技術(shù)，而不是才智與價值，我們希望用大眾熟知的視覺效果，用極易上手的手段使藝術(shù)成為生活的一部分，成為一種趣味，一種存在即事實”傳統(tǒng)的繪畫語言早已為這批藝術(shù)家所濫觴，當務(wù)之急是急切地尋找一種新的繪畫語言而不是僅僅局限于技法、材料上的創(chuàng)新，前者才是最終的目的，后者僅是達到前者所采用的方式而已。放棄一種理性畫面語言與思想的同意，而采取通俗的大眾的甚至流行的圖式和多元化的文化符號是波普在國內(nèi)得以生存和發(fā)展的必須，在為很多湖北波普藝術(shù)家所推崇的“解構(gòu)主義”里，這種“延異”在他們的畫面中被很自然地留下來，并使大多數(shù)作品具有了新的意義。當時已經(jīng)具備一定國際知名度的藝術(shù)家王廣義從珠海畫院調(diào)入湖北工業(yè)學院美術(shù)系任教，加上85時期的干將任戩、舒群，這個藝術(shù)圈已初具規(guī)模。湖北藝術(shù)家對于王廣義的地位和國際知名度“羨慕不已”（舒群）。

在舒群看來，王的一舉一動都影響著本地的藝術(shù)家，正式“這種價值取向也就成了其不容懷疑的歷史性選擇。”對于這種說法我們不置可否，藝術(shù)家的相互影響對于波普藝術(shù)促進的重要性是不言而喻的。批評家對此也有自己的看法，同樣是以上的兩位批評家在他們的文章中指出“湖北波普藝術(shù)的出現(xiàn)并不是他們一時的興致所在，或是簡單的出風頭而已。在某種意義上，他們是當下文化，國際圖像信息和藝術(shù)市場機制作用下的產(chǎn)物，是藝術(shù)家面對社會壓力所作出的一種選擇、一種嘗試?！边@種“壓力”成了前面所講的來自于社會世俗的層面，在藝術(shù)追求、藝術(shù)風格和理論基礎(chǔ)上的壓力更是“政治波普”“文化波普”的直接動因。波普以一種從未呈現(xiàn)的狀態(tài)在中國應(yīng)運而生，王廣義的“大批判”無疑是最典型的，這是一個藝術(shù)家對社會歷史責任“巧妙”的反思，說他“巧妙”正是藝術(shù)家的聰明所在，藝術(shù)家曾經(jīng)說過“畫布上的精神是一個塞入的問題……塞入即是創(chuàng)造”（王廣義1988第三期《美術(shù)》第57頁），雖然有人并不茍同但并不妨礙其“社會生效”。僅從其畫面來分析“社會生效”。僅從其畫面來分析，傳統(tǒng)的方式、純藝術(shù)的繪畫語言已經(jīng)很難表達藝術(shù)家的情感，也顯示出舊有形式在新背景下的極度不適應(yīng)。王廣義創(chuàng)造的波普神話雖有很大的政治意味，但他巧妙地避開這種沖突和人們敏銳的神經(jīng)，所謂“政治波普”其發(fā)思點在政治，“波普”只是藝術(shù)家借用的一種形式，最終還得回歸于政治。其之所以能立足于中國在于政治傾向的虛無只是以一個旁觀者的姿態(tài)轉(zhuǎn)向?qū)ν鈦砩唐返呐袑ι鐣F(xiàn)象的反應(yīng)，在這里，藝術(shù)家既不是政治的代言人也不是權(quán)力中心的對立者，在許多的大眾的一種認識里王廣義是處在民族的高度表達他的個人立場，一次政治的意味被無限放大而削弱了其商品的批判性。

從這也可以看出當時的王廣義還未完全擺脫1984年成立“北方藝術(shù)群體”時所提出來的觀點“我們的繪畫并不是藝術(shù)，它僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷氲囊粋€局部?！弊鳛椤拔幕ㄆ铡钡拇?，魏光慶有意避開了政治的因素，取而代之的是對文化更深層次的思考，這種思考提出了人們面臨的傳統(tǒng)文化道德方面的新問題，其畫面語言不似王廣義的那樣具有明顯強烈的“批判意味”和視覺沖擊力，在“色情誤”系列中是柔中帶剛式的隱喻。中國波普所堅持的“解構(gòu)主義”“反藝術(shù)”一再提示我們當代藝術(shù)已經(jīng)不再是絕對主義的藝術(shù)。批評家的任何一次表態(tài)，來自社會的風吹草動，“神話藝術(shù)家”的行為都有可能改變藝術(shù)家的態(tài)度，在西化的浪潮里必須避免犯被絕對物化的形而上錯誤也不能一味堅持意識形態(tài)上的本質(zhì)主義，藝術(shù)在夾縫中為了生存必須不斷搖擺同時不能喪失自我，藝術(shù)家同樣如此。

平民化、通俗化、流行化的藝術(shù)依然存在，不可否認的是中國式的波普不管是“文化波普”還是“政治波普”在國內(nèi)都是被歷史化的，對于一個不成熟的市場來說，藝術(shù)家想實現(xiàn)自我就必須實現(xiàn)其藝術(shù)作品的價值，在這個藝術(shù)市場里，對藝術(shù)品價值的判斷是根據(jù)其商業(yè)價值來的，藝術(shù)品的商業(yè)化必然導致藝術(shù)家為了迎合批評家、策展人、畫廊老板的口味，這不是真正的自由也不是“話語權(quán)”。而在中國波普藝術(shù)里所批判不正是“商業(yè)化”嗎？轉(zhuǎn)型時期的變態(tài)發(fā)展導致了一系列的問題，最終阻礙了其發(fā)展。對于堅定地堅持“解構(gòu)主義”的湖北藝術(shù)家，“平心而論，實際在情感上我很不愿意接受‘解構(gòu)主義’或者‘存在主義’觀點，理智上我又不能不承認解構(gòu)主義所指出的‘真理性’?！保ㄊ嫒海┙鈽?gòu)主義所倡導的“打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序”只能是一種“烏托邦”，“反義術(shù)”是為了確立波普自身的地位，當其站在“話語權(quán)”中心時，所反對的正是其自身?，F(xiàn)代藝術(shù)家更想證明自己的存在，確立以自我為中心的價值，“波普”便是一種存在主義，“梵·高”式的神話只是令大家恐慌的一個悲劇。孤獨寂寞、無人問津只會令人恐慌，也極大地影響他們的創(chuàng)造激情和態(tài)度，大眾化、潮流化、萬人追捧的“名人效應(yīng)”才是真正的時代所趨，放棄非理性的、情緒化是必要的，至于本質(zhì)主義，那已然不重要。僅僅堅持求新求異，求形式畫面語言的改動或者挪用已有的流行符號而不注重其本質(zhì)，“存在即事實”所帶來的新鮮感經(jīng)不住推敲，它所帶來的反思是對這一藝術(shù)現(xiàn)象的拷問而不是藝術(shù)本身的價值。

作者：胡艷單位：湖北美術(shù)學院