導(dǎo)語(yǔ)：生命觀念生發(fā)與現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)探討一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)從土的單一性和多重性展示泥性之美，從可變性和神奇性呈現(xiàn)燒造之美，從人與土、火、水自然之物的互動(dòng)中顯現(xiàn)人性之美。陶瓷藝術(shù)的本質(zhì)存在就是陶瓷藝術(shù)的最真實(shí)的生命存在，通過(guò)具體的表現(xiàn)形式和呈現(xiàn)狀態(tài)來(lái)傳達(dá)一種更深層次的生命意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：生命觀念；陶藝；泥性

一、“泥性”與生命

泥土自身就是對(duì)一個(gè)主題的深刻表達(dá)，或者說(shuō)它自身就完備了一個(gè)主題，在此基礎(chǔ)上又與相關(guān)的料性、釉質(zhì)、手感、火溫發(fā)生關(guān)系并融為一體，使之進(jìn)一步生發(fā)與擴(kuò)展意義，體現(xiàn)人類與自然、與生命、與生活的關(guān)系。

（一）泥及泥性

從古至今，土地都是人類最親近的朋友，給人以親切感，特別是農(nóng)業(yè)社會(huì)，土是生命，是人的歸屬之處?！澳唷保鶕?jù)《漢語(yǔ)大詞典》的解釋是：和著水的土。土和水融合后，泥柔軟而具有可塑性，同時(shí)呈現(xiàn)出黏稠、渾濁以及呼吸等感官狀態(tài)?！澳唷背休d了一種“孕育”“創(chuàng)造”的象征性力量，承載了一種語(yǔ)言，一種符號(hào)的功能，象征著“生命”“母親”“人的肉身”等不同含義。古代神話中曾說(shuō)：“傳說(shuō)天地開裂，尚未有人，女媧摶土造人。”“舜耕歷山，漁雷澤，陶河濱，作什器于壽丘。”女媧的故事講的是泥土與生命的關(guān)系，而舜的耕種、捕魚與制陶，則是講的是生命的存在得益于對(duì)泥土的依靠。對(duì)于人類而言，泥土是人類賴以生存的基礎(chǔ)，泥土的性質(zhì)和其肥沃程度直接影響著生產(chǎn)和生活，生命與存在認(rèn)知也開始于身體與泥土的互動(dòng)，這種互動(dòng)隱含的是一種生命的跡象。而泥是陶藝創(chuàng)作必要的物質(zhì)媒介，即熟悉“泥性”是陶藝創(chuàng)作的前提條件。泥性，不僅指它的物理屬性，如柔軟、濕潤(rùn)、干燥、粗糙、細(xì)膩、顏色等，而且包含著人的精神內(nèi)涵和情感追求。泥表現(xiàn)出的本體語(yǔ)言，豐富了自然的表現(xiàn)力，在造型和裝飾上產(chǎn)生了很多變化和偶然性的肌理效果。在與泥的互動(dòng)上，陶藝家會(huì)使用拍打、揉搓、推拉、印壓等方法，賦予泥性以情感。日本陶藝家八木一夫曾說(shuō)：“我與黏土的關(guān)系可以說(shuō)是生命共同體。這是我最堅(jiān)強(qiáng)的地方，也是我最軟弱的地方。無(wú)論如何，我只想純粹地對(duì)待黏土……”八木一夫不斷地將自己融入泥土之中，聆聽(tīng)泥土的聲音，并感受泥土的起源與生命的深度。他曾嘗試低溫?zé)谱髌泛蜔o(wú)釉陶器，他想表現(xiàn)和把握本源的泥性之美，最終他找到了黑陶并創(chuàng)作出了圖1《SOS》、圖2《阿麗莎人形》等作品。陶藝家與泥土的交流是通過(guò)雙手進(jìn)行的，這是它與其他藝術(shù)形式的不同之處，人們常說(shuō)眼睛是心靈的窗戶，對(duì)陶藝家們來(lái)說(shuō)雙手就是心靈的窗口。換而言之，泥性的含義里包括人性，陶藝創(chuàng)作必須依靠泥料來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體的思想情感和審美價(jià)值，所以“泥”不僅僅是一種物質(zhì)材料，“泥性”也不單純是泥的物理屬性，而是一種帶有“生命”和“自然”意蘊(yùn)的活的載體。

（二）人性與泥性的對(duì)話

從原始彩陶時(shí)期先民就掌握了泥性的特點(diǎn)，例如：用天然的礦石顏料在坯體上進(jìn)行彩繪，彩繪的圖案具有寓意，顏色主要以紅、黑為主，這些圖案與原始生活器物的造型融為一體，體現(xiàn)了原始彩陶的泥性和人情感的寄托，由此形成中國(guó)燦爛的原始彩陶文化。比原始彩陶時(shí)期稍晚的黑陶，在制作上比原始彩陶更純熟、精致、細(xì)膩和獨(dú)特。人們對(duì)黑陶的認(rèn)識(shí)可概括為一句俗話：“薄如紙、硬如瓷、聲如磬、亮如漆”，這體現(xiàn)了古代制陶師傅在與泥土互動(dòng)中對(duì)黑陶泥性的掌握，才能體現(xiàn)出黑陶薄的“泥性”特點(diǎn)。而現(xiàn)代陶藝家們?cè)诶^承傳統(tǒng)制陶技藝的同時(shí)，又有了自己新的體會(huì)，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品中“泥性”的表達(dá)或多或少體現(xiàn)了哲學(xué)的思辨與生命的意義?？梢哉f(shuō)，對(duì)泥性的把握不僅僅是泥的物理屬性，如干燥與濕潤(rùn)、粗糙與細(xì)膩以及泥料的配比，更重要的是人與泥之間經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間實(shí)踐達(dá)成“人與泥”的統(tǒng)一。因此，泥性在具有泥的物理屬性的同時(shí)，也表現(xiàn)出人和泥土的默契程度?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品中人性與泥性的對(duì)話是通過(guò)陶藝家的手與泥土的可能性來(lái)表達(dá)的。依靠人對(duì)技能的學(xué)習(xí)，再通過(guò)陶藝家之手塑造的藝術(shù)作品向人們傳達(dá)作者的情感與思想。陶藝家手與泥土“對(duì)話”過(guò)程，也是身體實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程?，F(xiàn)在的陶藝家在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)運(yùn)用各種技巧來(lái)展現(xiàn)陶藝作品的泥性美，同時(shí)在創(chuàng)作形式和內(nèi)容上不再拘泥于傳統(tǒng)的框架，跟隨自己內(nèi)心的情感軌跡而自然地流露，表達(dá)自己的藝術(shù)觀念，貼近人類的內(nèi)心與生命，將現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法運(yùn)用到陶瓷藝術(shù)之中，追求現(xiàn)代藝術(shù)觀念與泥性的統(tǒng)一，構(gòu)成陶瓷藝術(shù)永恒的魅力。日本陶藝家鈴木治的作品基本上是以長(zhǎng)方體為基礎(chǔ)的，然后再進(jìn)行一些加工處理，呈現(xiàn)凹凸的形態(tài)，造型簡(jiǎn)約，采用泥板成型的技法，在平整的表面留下細(xì)微的凹點(diǎn)，拉近了人與物之間的距離，給人一種親切的觸摸感。代表作《馬》由兩個(gè)長(zhǎng)方體組成，就像建筑物的外形，將馬頭部分做凹陷處理，利用光影效果來(lái)表現(xiàn)馬低頭回首的動(dòng)態(tài)感和泥的力度與韌性。中國(guó)陶藝家白磊的現(xiàn)代陶藝作品《大漠風(fēng)景》，以原始質(zhì)樸的陶泥作為物質(zhì)載體，單純樸拙、粗獷又似渾然天成的造型加上熏燒后呈現(xiàn)出的質(zhì)感給人蒼涼悲壯的感覺(jué)。作品運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)觀念和手法，將內(nèi)心世界融入作品之中?，F(xiàn)代陶藝的泥性表達(dá)是多種多樣的，陶藝家可以通過(guò)不同的制作技法去感悟泥性?，F(xiàn)代陶藝泥性的塑造是在陶藝家觀念和思想的支配下，運(yùn)用陶瓷技巧，對(duì)泥進(jìn)行形體塑造、分割、重組等，創(chuàng)作出具有審美意味的陶藝作品，這個(gè)過(guò)程就是人性與泥性的對(duì)話與表現(xiàn)的過(guò)程。

二、身體與生命

泥土最基本的特征就是它的可觸性和可塑性，能夠制成與人類自身相處的物體。在與泥的互動(dòng)中，收獲喜悅，我們用“泥”來(lái)種植作物，孕育生命；被用來(lái)捏塑雕像，再現(xiàn)生命；被制作成陶瓷，延續(xù)生命。

（一）身體在陶瓷中的文化構(gòu)建

“陶瓷文化的核心價(jià)值由人的身體，以及由此獲取的經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)建。陶瓷不可以獨(dú)立于身體之外，從陶的誕生之日起，身體及身體經(jīng)驗(yàn)便深刻地嵌入陶瓷文化的歷史基因及發(fā)展脈絡(luò)辨識(shí)之中，并成為不可消隱的文化隱喻。[1]”陶的誕生意味著身體與土、火水達(dá)成共識(shí)，并形成經(jīng)驗(yàn)，并從中感受到身體的存在?！吧眢w”一詞，在漢語(yǔ)中指人的整個(gè)身軀，如《字匯·身部》：“身，軀也。耳目鼻口百體共為一身”。這個(gè)定義針對(duì)的是生理身體，但是我們不能把生理身體與大腦的思維分割開來(lái)，我們并不是在生理學(xué)的基礎(chǔ)上討論身體，而是將身體放在藝術(shù)文化的場(chǎng)域進(jìn)行探討。有研究者將材料、工藝、形態(tài)視為手工藝知識(shí)的三個(gè)重要組成部分，稱其為傳統(tǒng)手工藝的三大知識(shí)[2]，而這三大知識(shí)都與身體及身體經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。首先，傳統(tǒng)手工藝制作在材料的選擇與加工上都有身體的參與，因?yàn)檫@些材料大多來(lái)源自然，而“身體作為宇宙的縮影與大自然生命各種元素緊密地聯(lián)系在一起，這一關(guān)系由來(lái)已久[3]?！比缡牡窨绦枰橙擞蒙眢w的經(jīng)驗(yàn)去量材取材，制作陶瓷更是如此?！短旃ら_物》記載陶瓷的制作過(guò)程之復(fù)雜，“共計(jì)一坯之力，過(guò)手七十二，方可成器”。這72道工序憑借身體經(jīng)驗(yàn)感知自然生命，并與土、火、水以及其他材料發(fā)生互動(dòng)。其次，工藝與身體的黏合度最高，越是復(fù)雜的工藝，身體職能劃分得越細(xì)，由此形成的身體經(jīng)驗(yàn)。從陶的材料采集、煉泥到成型，再到燒制均須要身體把控，由于“過(guò)手七十二”，其工藝也有分工，如陶工、土工、拉坯、利坯、雕花、畫花、印花、制釉、窯工等一系列的工藝劃分，這種劃分也是對(duì)身體職能的分配。最后，形態(tài)也是材料、工藝與身體相互作用的結(jié)果，在材料、工藝與身體的互動(dòng)中，適應(yīng)并服務(wù)于身體，陶瓷的形態(tài)都是將身體視為衡量事物的基本尺度。陶瓷藝術(shù)只有在身體的參與下，它所展現(xiàn)的生命感才是最完整的，這也是陶瓷藝術(shù)與其他藝術(shù)形式有所不同的地方。

（二）陶瓷藝術(shù)中身體的意義

盡管中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)具有無(wú)限的魅力和光輝的歷史，但在制作方式和制作工藝上與現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)卻大不相同。在制作方式上，傳統(tǒng)的陶藝制作是基于分工的模式，拉坯只負(fù)責(zé)拉坯、燒窯只負(fù)責(zé)燒制等，這一過(guò)程扼殺了人格的獨(dú)立性，這一模式并不是建立在尊重材料特性語(yǔ)言的基礎(chǔ)上融入人為參與，更多的是人為痕跡強(qiáng)行干預(yù)。在審美特征方面，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)過(guò)于追求“工有巧”的制瓷理念，追求陶瓷作品的光度、亮度、完整性而掩蓋了本體語(yǔ)言的美學(xué)特點(diǎn)。忽略陶藝本體語(yǔ)言的自然屬性，只追求結(jié)果的完美性，忽略了在工藝過(guò)程中身體的感受。這種對(duì)陶瓷媒介特性的忽視，導(dǎo)致了陶瓷藝術(shù)作品充滿匠氣，缺乏自然質(zhì)樸的美感。自工業(yè)革命以來(lái)，科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展，人們慢慢地放棄了手工制作陶瓷，改用機(jī)器生產(chǎn)，因?yàn)闄C(jī)器生產(chǎn)出的瓷器更精美、工整，且造價(jià)便宜、節(jié)約時(shí)間成本，可以說(shuō)這樣生產(chǎn)出的陶瓷既沒(méi)有生命力也沒(méi)有物性。漸漸地，人們從這些機(jī)器生產(chǎn)出的瓷器中感受不到生活的溫度，人們開始回歸手作。通過(guò)手對(duì)泥土的感知，身體的參與，把握和記錄藝術(shù)家對(duì)生活的感知與感悟，在身體與物、心與物的觸碰之中，人與物的關(guān)系不斷拉近，實(shí)現(xiàn)人性與物性在作品中的交融，讓創(chuàng)作者更容易感受到陶瓷藝術(shù)本體生命的存在。朱樂(lè)耕先生曾說(shuō)：“在機(jī)器已經(jīng)進(jìn)入我們所有生活空間的今天，人們?nèi)匀徊灰浽谑止r(shí)代的那種人與自然之間所產(chǎn)生的親和力，不要丟棄人類最早在器物中所融入的許多感情。[4]”美國(guó)陶藝的領(lǐng)軍人彼得·沃克斯，他的作品主要是粗重的陶盤和多層的堆疊雕塑，突破傳統(tǒng)的造型和裝飾手法，擺脫了陶瓷實(shí)用性的束縛，提倡創(chuàng)作過(guò)程中的即興自由的發(fā)揮和情感的表達(dá)，來(lái)充分展現(xiàn)陶泥的特性。他的作品表面上，總是出現(xiàn)有意或者無(wú)意產(chǎn)生的瑕疵、裂縫、斑點(diǎn)，用身體記錄著作品創(chuàng)作的過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程是彼得·沃克斯用于記錄、隱喻人與土、火、水之間交流和聯(lián)系的重要手段。圖3所示為彼得·沃克斯的作品。中國(guó)現(xiàn)代陶藝家劉正的作品《驚蟄》在“超越泥性——中國(guó)當(dāng)代青年陶藝家學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”引起了很大的關(guān)注，作者解釋：驚蟄是節(jié)氣，也是生命力，我是從中國(guó)人的視角去看生命力的。表現(xiàn)形式上，我所表現(xiàn)的人體，既符合西方解剖學(xué)的規(guī)律，又有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所講究的氣韻感。劉正借用身體去尋求現(xiàn)實(shí)世界和理想世界、傳統(tǒng)與當(dāng)代解放的途徑，從作品中可以感受到陶藝家對(duì)生活和狀態(tài)的記錄，通過(guò)作品可以感受到陶藝家本人的生命存在。雖然陶瓷作品是在技術(shù)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的，但通過(guò)泥土的可塑性與可變性，用身體記錄創(chuàng)作者對(duì)形式與生活經(jīng)驗(yàn)的感受，甚至是一瞬即逝的心態(tài)。當(dāng)我們欣賞與身體相關(guān)聯(lián)的陶瓷藝術(shù)時(shí)，就油然而生一種觸覺(jué)記憶，讓我們?nèi)谌胩沾伤囆g(shù)所營(yíng)造的情景之中。陶瓷與身體的關(guān)系可以理解為人類和人類文化存在的關(guān)系，只有感受并理解這一關(guān)系，才能理解陶瓷藝術(shù)的生命歷程。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬凱臻.身體:作為陶瓷的文化隱喻[J].陶瓷研究,2019,34(03):45-53.

[2]徐藝乙.恢復(fù)與重建我們的生活方式[J].中華手工,2016(07):12-15.

[3][法]大衛(wèi)·勒布雷東.人類身體史和現(xiàn)代性·引言[M].王圓圓,譯.上海:上海文藝出版社,2010.

[4]朱樂(lè)耕.當(dāng)代陶藝問(wèn)道集[M].北京:北京時(shí)代華文書局,2015.

作者：孫亞麗 單位：江蘇師范大學(xué)