導語：神廟戲臺功能分析一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】神廟戲臺是我國神廟劇場的演出場所，區(qū)別于酒樓或茶園等劇場，神廟戲臺在空間上是神廟劇場的組成部分，又同戲曲演出是二位一體的組合整體。從神廟劇場的神靈信仰及戲曲演出的社會性和娛樂性出發(fā)，考察神廟戲臺的功能，考察神廟內的神靈信仰、戲曲藝術與宗教的社會功能從“娛神”到“娛人”的轉化，對進一步界定神廟戲臺具有重要意義。

【關鍵詞】古戲臺；神靈信仰；戲曲藝術

神廟劇場從民眾活動空間上說，是區(qū)別于城市劇場（諸如茶園劇場、酒樓劇場）的演劇場所，主要設立在廣大城鄉(xiāng)，“中國神廟劇場是中國古代劇場中綿延不絕、范圍最廣、數(shù)量最多的劇場類型”。[1]大量的文獻文物證明，伴隨著戲曲的發(fā)展與繁榮，神廟劇場的戲臺也由簡陋到逐漸成熟。馮俊杰在《山西戲曲碑刻輯考》中對有關神廟演劇的碑刻分析中闡述：“一旦臺上立柱上頂，就演進為舞亭，或曰樂亭，再于山柱間砌墻，三面開口至一面開口，就成了舞廳、舞樓、歌樓?！盵2]可見在正式的亭臺式演出場所形成前，神廟內就有戲曲演出的需要，隨著這需要日益固定與成熟，設立固定的演劇場所以滿足觀演就成為必然，隨著功能的完善和變化，建筑形制也跟著調整。正如廖奔所說，“通常神廟里的戲臺設在神殿對面，中間有一個比較大的空間，觀眾站在空曠處觀看”[3]。正是通過類似這樣的考證，我們能推演神廟劇場背后的文化，進一步描述其功能。

一、人的“神化”和神的“人化”——神廟內的神靈及信仰

我國廟宇中供奉的是山川天地神靈及歷代先賢、名將、忠臣、孝子、節(jié)婦、名醫(yī)、僧道等，如龍王、王母娘娘、關帝、東岳大帝。人的“神化”最開始體現(xiàn)在祭司和巫師身上，《國語•楚語下》曰：“古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫?！盵4]依照此段描述，巫師智慧非凡，能通神意，在國家事務中扮演著重要角色，統(tǒng)治階級依靠他們對戰(zhàn)爭、農事、疾病做重大決策。此外，甲骨文中透露著對自然神的描述，他們都是從屬于帝的下屬神，“帝其令鳳（風）”“帝其令雷”“帝令雨”記載了當時占卜與行令的狀況。[5]統(tǒng)治者賦予自然事物以權威，使其根據自己的屬性掌管該領域，將其“神化”成為一種信仰，但其權威范圍是有限的，只有支配和保佑本領域的職能。隨著社會的發(fā)展，宗教信仰越來越成為社會各階級必不可少的一部分，促使神靈進一步獲得社會屬性，即神的“人化”。另一方面，統(tǒng)治者需要神靈具備更多功能，以便發(fā)揮其在社會領域的麻痹作用，神靈被進一步“人化”了。如此，“人化”了的神靈不僅能在自己的領域里發(fā)揮作用，還能庇護一方平安：形象上有了“人化”的特征，威力上從“懲惡揚善”的道德領域，到“風調雨順”的社會生產，甚至到個人的“災禍吉兇”，都威力無窮。就如社神，西晉潘尼《皇太子社詩》講，“我后邇天休，設社祈遐耇”。道教也認為社神有正面作用，可以“賞善罰惡、救濟蒼生”，是一個重要的地方神。另一方面，人們又以為有些災禍也是社神造成的，因而想役使社神，避免其作惡，在這方面與道教文化也有一定聯(lián)系。[6]當宗教信仰融入生活的方方面面，伴隨著物質條件的成熟，供奉神靈的神廟便建立起來，作為酬謝神靈的一部分，敬神獻藝成為神廟戲臺的宗旨。蒲縣紅道鄉(xiāng)五龍圣母廟清雍正二年(1724)《時雍正二年創(chuàng)建戲亭碑記》記載如下：盛哉！圣母之為靈昭昭也，閱前古後今之際，再無有禱而不應，應而不速者，茲者無厭孽眾，甫肆殺運，於康熙庚子之歲，三春不雨.經半夏仍不雨，人人驚怖，處處不寧。有百家原善士于國亮，側然糾眾曰:“方萬今夏禾不登，秋禾莫種，萬命所系，合禱於洞?！彼鞌y眾陟洞.路遇善士呂增癸者，亦憫念人難，同手叩禱，誓以死求。於五月初一日進洞，而不食者三日。幸哉!神不負人之誠，人是沐神之靈。越初三日，果得雨滂沱，百里之區(qū)，歡忻播種，乃得有秋，以安生靈。雖于呂之誠求，其實龍母之為靈，不更可欽乎!因高興創(chuàng)醮之具，思欲建戲亭以珩神之靈，修客舍以崇神之祀，為之印注疏引，普化善眾。果捨費者樂輸爭先，效力者口趨恐後，庶幾乎易成而志伸。不幸厄運未退，醋旱疊臨，歷辛丑、壬寅，有茹草食泥之艱，逃竄死亡，滿日凄修。工雖作面難繼，施難為而孰捐，或作或掇，拖延頻年。至雍正元年癸卯之秋，始逢幹年，人則生色。輸貲易辦，於是後糾集各工，繼作綿綿。越二年甲辰五月，戲亭工竣，十八朝山，香客千眾，是又動非赫奕之塞靈，斡旋化工，潤澤生民之所致乎!有感斯也，應為應口有志，神靈固當志，人功亦不可沒，今將汾西五百餘眾，俟其前為成工於後口行勒石謹志功外，謹將蒲之山前山后糾首施主、興工善眾細行勒石。以與龍母之靈應，於呂公苦功，俾永水垂於不朽。賜進士第前任文林郎今調補大同山陰縣知縣張維奉旨特簡文林郎知蒲縣事知縣蕭藻典史魯來成儒學訓導李成棟……[7]碑文先是介紹了因圣母有求必應，村里合眾修建洞宇安置圣母，特別強調因為人們的虔誠信仰，天降甘霖，使得那一年秋收豐盛。接著說明了修建戲臺的目的：“因高興創(chuàng)醮之具，思欲建戲亭以珩神之靈，修客舍以崇神之祀，為之印注疏引，普化善眾。”指出修建戲臺、客舍都是為了告慰神靈、祭祀朝拜。由此可見，伴隨著神靈社會屬性愈加強烈，民眾將依靠神靈作為一種共同的精神信仰，朝拜神靈成為固定的習俗，通過戲臺的獻演來表達對神靈的信仰與崇拜也成為一種約定俗成的儀式。

二、從藝術的“宗教化”到宗教的“藝術化”——神廟戲臺搬演戲曲的社會作用

神廟戲臺作為搬演戲曲的載體，與戲曲演出是靈魂與軀體的關系，要論戲臺的功用，須得考察搬演戲曲的作用。因為神廟戲臺是廟宇的一部分，而廟宇又是神靈信仰的衍生物，故在考察戲曲的功能時，著重從神靈信仰的宗教屬性出發(fā)。民眾對神靈的狂熱信奉表現(xiàn)為民間信仰，是傳統(tǒng)民俗文化的一部分，是區(qū)別于正統(tǒng)或古代宗教信仰的，卻融入我國的禮樂文化中。正如《大辭?！分兴f，“中國古代的多神信仰曾一統(tǒng)于儒教，列入祀典的被奉為正祀，未入祀典的被斥為淫祀。一些影響較大的民間信仰神靈可能被列入祀典而成為儒教正祀，一些影響不大的儒教神靈也可能被清理出祀典而成為民間淫祀?！盵8]統(tǒng)治者在用禮樂治天下的同時，對祭祀神靈也有尊卑秩序的規(guī)定，這種禮樂觀念在民間普及，相應的神廟及其戲臺演戲也滲透著這樣的禮樂規(guī)范。“神廟中舞樓之設是禮樂觀念民間滲透的結果。從目前發(fā)現(xiàn)的戲曲文物可知，戲曲藝術自宋金生成以來便與神廟祭祀有著不解之緣，雖然主流社會對其多有懈怠，但在民間已經廣為盛行?！盵9]由此可見，戲曲作為一種藝術，在神廟戲臺上搬演，用來敬神獻神，和神廟劇場成為一體，是一種“宗教化”的產物。另一方面，隨著在神廟劇場演戲獻神的宗教儀式被固定下來，用其來實現(xiàn)教化眾人的目的也體現(xiàn)出藝術手法，“罰戲”就是其中一種。如《山西戲曲碑刻輯考》中清嘉慶八年（1803）《永遠碑記》的碑文記載：“窩賭博者與犯賭之人，罰戲三天，許值年維首人寫戲，系窩賭人與犯賭人出錢，窩賭與維首犯之，加倍罰戲。”如此，依托神廟的宗教信仰在人們心中的地位和威嚴，對鄉(xiāng)眾進行約束勸導，其懲罰是用來慰藉神靈的，眾人自然欽服，這種由民眾信仰衍生出的治理手段，便是宗教的“藝術化”。神廟戲臺和戲曲表演作為一種“懲罰收益”，扮演著重要的角色，是民眾對神靈信仰尊崇的物化表現(xiàn)，也是社會治理的中間載體。三、從“娛神”到“娛人”的轉變——神廟戲臺的進一步發(fā)展如上所說，神廟戲臺用來演戲敬神，并以此為載體，基于民眾對神靈的信仰與崇拜，成為村社管理民眾、實現(xiàn)村風教化的一種手段。每逢特別節(jié)日，如神靈誕辰、新年、元宵節(jié)的時候，為了慶賀與祈福，神廟內便會開展祭祀活動，并在神廟劇場內演出?！稇蚯袠I(yè)民俗研究》中指出：戲曲“娛人”功能催生了年戲、上元戲、迎春戲、平安戲、暖房戲、誕子戲、壽誕戲等演出習俗，俗稱為“節(jié)慶戲”和“喜慶戲”。[10]隨著神廟劇場內演戲的固定與頻繁，“娛人”屬性越發(fā)凸顯，村社之間修建戲臺已經成為一種為人喜愛又推崇的舉動。永和縣芝河鎮(zhèn)后河里村清乾隆四十七年（1782）《創(chuàng)建廟宇樂亭記》記載如下：嘗思神也者，所以保障地方而默佑群生也。建廟者，所以妥圣像而為神之憑依也。是以立廟妥神，而見像作神，人心同然，庶幾神因人而顯赫，人賴神以獲福者也。至于關圣帝君、五湖四海龍王，以及財神老爺，此數(shù)神者，其尊無對，而顯靈不爽，普天率土，莫不禮祀。今水區(qū)之西二十里馬家山者，地雖險隘，而土農工商，人民雜處，爾年風調雨順，今合村人等，共發(fā)虔減，公議創(chuàng)修諸神廟宇，保障地方，并建樂亭，以壯觀瞻，但力小不克口盛事，而一木難以支大廈，因而匯集四鄉(xiāng)糾首，募化十方，共襄盛世，約費二百余銀，一年而工程告竣。則見廟貌輝煌，神靈赫濯，而樂亭亦巍然可口矣。此雖糾事虔誠所至，而亦賴眾人之輸舍功耳。今將好善諸公，不以尊卑上下，而已施財之多寡先后，勒石名以志千古不朽，不莫人善之至口也云爾……[11]碑文中“立廟妥神，自古皆有”“五谷豐登，人民安樂，生意興隆，皆因神圣之默佑斯然。”體現(xiàn)了神靈的社會屬性，神靈集多種功能于一身，成為民眾酬謝的對象。“公議創(chuàng)修諸神廟宇，保障地方，并建樂亭，以壯觀瞻”，展現(xiàn)出修建“樂亭”契合了民眾對其的期許與需要。此外，從神廟劇場的建筑形制變化也能看出其功能從“娛神”到“娛人”的轉變。大量的文獻文物資料證明，神廟劇場內諸如“看樓”等建筑，是為了方便觀眾觀演的需要和對演出環(huán)境的管理，是一種出于娛樂需要的考慮。比如《神廟劇場演進的動因分析》中所列舉的：“夏縣關帝廟看亭是三者之中面積最大的看亭，其面闊三間11.66米，進深兩間7.95米，總面積近百平方米，可以容納上百人同時觀戲，其面積遠遠大于與戲臺之間的空地，且其后與關帝廟獻殿幾乎相連，也無觀劇之空間，這座看亭就成了觀劇的主要場所?！盵12]

綜上所述，神廟戲臺在空間上是神廟劇場的重要組部分，也是搬演戲曲的主要場所。在神靈信仰下具有的“酬神”功能，又和戲曲演出一起成為村社管理的重要手段和載體，在世代的演進與發(fā)展中，發(fā)揮著“娛人”的作用。

參考文獻：

[1]車文明.中國神廟劇場中的看亭[J].戲曲研究,2013,(01):151-160.

[2]馮俊杰,等.山西戲曲碑刻輯考[M].北京:中華書局,2002.

[3]廖奔.中國戲曲史[M].上海:上海人民出版社,2014.

[4]（吳）韋昭.注.國語[M].上海:上海古籍出版社,2008.

[5]（商）周文王原典，曹岡解譯.大易集成[M].呼和浩特:內蒙古人民出版社,2006.

[6]劉志.魏晉南北朝社會生活與道教文化[M].成都:巴蜀書社,2013:42.

[7]時雍正二年創(chuàng)建戲亭碑記[A].王東全,主編.三晉石刻大全:臨汾市蒲縣卷[C].太原:三晉出版社,2013.

[8]夏征農，陳至立,主編.大辭海(宗教卷)[M].上海:上海辭書出版社,2015：824.

[9]王潞偉.上黨神廟劇場研究[M].北京:中國戲劇出版社,2016.

[10]創(chuàng)修廟宇樂亭記[A].楊年玉,主編.三晉石刻大全:臨汾市永和縣卷[C].太原:三晉出版社,2015.

[11]宋希芝.戲曲行業(yè)民俗研究[M].濟南:山東人民出版社,2015:18.

[12]顏偉.神廟劇場演進的動因分析[J].戲曲研究,2017,(3):294-306.

作者:胡珊珊 單位:山西師范大學戲劇與影視學院