導語：戲中戲藝術手法的運用技巧一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

最近四川南充創(chuàng)制的大型歌劇《追夢人》凸顯了“戲中戲”這種傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的藝術魅力，這種對藝術本體的嘗試和思考也表現(xiàn)出中國當代戲劇的探索精神，按照南充市歌舞劇院院長李力的說法：《追夢人》是一部“劇中有戲，戲中有歌”的全新劇目，它將刀馬旦、青衣、彩旦、老生、袍帶丑等傳統(tǒng)戲劇元素融入西洋歌劇當中，營造了別樣審美韻味。①事實上，戲中戲這種藝術表現(xiàn)手法在國內(nèi)的唐傳奇、明清小說中很常見，在西方文學中的莎士比亞、契訶夫等戲劇作品中也有較多應用，當代孟京輝、林兆華的先鋒戲劇更是將戲中戲作為實現(xiàn)荒誕性效果的絕佳手段。可見，戲中戲的合理利用對于增強戲劇表達效果具有獨特的藝術魅力。

一、戲中戲的文本解釋及范例

“戲中戲”是戲劇表現(xiàn)的常用技法，它指的是在一部戲劇中穿插了與該劇相關聯(lián)而又與整體戲劇相游離的戲劇場景或情節(jié)。簡單地說，戲中戲就是戲劇中又套演戲劇。胡健生教授在《試探古典戲曲中的“戲中戲”藝術》一文中給“戲中戲”下了這樣的定義——一部戲劇之中又套演本戲劇之外的其他戲劇故事或事件。②“本事之外”是指戲中戲是相對獨立于正劇情節(jié)的藝術樣式或者戲劇表演片段。吳金桃教授在《戲劇中的“戲中戲”探析》一文給戲中戲下的定義簡單明了——“戲中戲，就是故事里的故事?！雹圻@也暗合了王國維所謂戲劇一言以蔽之，以歌舞講故事也，戲中戲就是兩段歌舞講兩個故事，但是融合在一個戲劇劇目之中。戲中戲就像一個套瓶，戲劇大瓶中裝著精彩紛呈的小瓶，這也是中外戲劇創(chuàng)作者屢試不爽的創(chuàng)作手法。戲中戲既是一種戲劇現(xiàn)象，也是戲劇創(chuàng)作、表演的一種技法和程式，嚴格地說戲中戲是戲中具有較為完備情節(jié)的戲，而不僅僅是插科打諢的雜技表演；戲中戲具有比較清晰的表演行為，而不是簡單地提及或者影視類的呈現(xiàn)，這也是相對于當前戲劇中科技手段大規(guī)模應用所提出的界定；戲中戲應該是正戲與戲中之戲相關聯(lián)的一種形式，一般正戲當中的人物往往也是戲中戲的人物角色，也就是說戲劇中的人物角色一般具有雙重身份，這樣就能形成戲與戲的一種映襯關系，而不是戲與戲的簡單拼接?！皯蛑袘颉笔侵袊诺湮膶W中常用的敘事模式。在小說方面，唐傳奇《枕中記》對黃粱夢的講述、《紅樓夢》賈寶玉夢游太虛幻境的描述等都是這種模式；在戲劇方面，元明雜劇中也常見“戲中戲”模式，王衡的《真傀儡》就是以杜衍觀看三段名相的奇聞逸事來支撐整個戲劇。另外，外國文學中“戲中戲”模式也是常見藝術表現(xiàn)手法，《哈姆雷特》中哈姆雷特讓戲劇班子當著克勞迪思的面表演戲劇——謀殺案《貢扎古之死》便是典型的“戲中戲”。事實上，《追夢人》的最大亮點之一就是“戲中戲”手法的運用，并且“戲中戲”將“紅梅記”“憑雪辨蹤”“裁衣”等川劇經(jīng)典劇目融入其中，并在“戲中戲”中將川劇的刀馬旦、青衣、袍帶丑等川劇元素靈活運用，從而讓整個《追夢人》的川劇韻味表現(xiàn)得淋漓盡致，這也是我們將其命名為本土戲劇的主要原因。戲歌劇《追夢人》之所以稱為“戲中戲”結構，是因為它具備了戲中戲的幾個要點：《追夢人》當中的戲中戲都是藝術學院的學生排演的經(jīng)典川劇，都是具有完整戲劇情節(jié)的，都是講述川劇的故事；《追夢人》戲中戲都是川劇人具體的表演行為，都是穿插于整個歌劇當中的要素，不僅僅是歌劇背景因素；《追夢人》當中的主要人物角色都是正戲與戲中戲的人物，歌劇中的人物與川劇中的人物形成一種映襯關系，川劇人物對川劇中的人物進行思考和審視，以當代人的心態(tài)去思考川劇中人物的情感世界，這種關聯(lián)就將正戲與戲中戲完美地聯(lián)系在一起。整個戲劇講述的是以陳海與張欣為代表的現(xiàn)代川劇人，面對時代與利益的種種糾葛，毅然追求心中夢想的動人故事。傳統(tǒng)的戲曲藝術魅力與西洋歌劇元素的融合，讓該劇既富有觀賞性和藝術性，又具有一定的探索和啟發(fā)意義。戲歌劇《追夢人》從藝術表達方式來說最大的特點就是戲中戲手法的運用，正戲是川劇教師陳海與張欣的藝術追求與人生選擇，他們的生活、學習經(jīng)歷是整個正劇發(fā)展的主線，圍繞主線，戲劇著重表現(xiàn)了當代川劇的生存現(xiàn)狀——文化多元與川劇消費市場的萎靡、市場化影響下的戲劇人才斷層與流失、時尚文化沖擊導致川劇受眾群體的老齡化現(xiàn)象、傳統(tǒng)的戲劇觀演模式與新媒體閱讀方式與消費心理的沖突等。

二、戲與戲中戲形成一種藝術張力與對話結構

彼得•布魯克在《空的空間》中說：任何一個空間都可以稱為舞臺，一個人在別人的注視下走過這個空間，就可以構成一幕戲劇了。④這其中“別人的注視”“走”和“空間”（視角、表演、舞臺）構成了戲劇的最基本要素?？梢哉f戲劇作為一種藝術存在，首先是一個空間存在，而戲與“戲中戲”恰恰形成了兩個藝術空間的對話。首先，正戲與戲中戲形成一種互文關系的空間對話。演員在舞臺上的表演構成舞臺的內(nèi)部空間，所有的劇情展開都是為角色完成內(nèi)部空間服務。⑤戲中戲結構中，正戲與戲中戲就形成兩個戲劇空間，戲劇人物在這兩個空間內(nèi)穿梭，并通過行動將兩個空間串聯(lián)起來，這就是朱莉亞•克里斯托娃所說的戲劇文本之間的“互文”關系——任何藝術文本都是許多文本的相互鑲嵌，一個文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。⑥戲中戲這種“互文”關系的價值和意義就在于它營造了一種“真實的假定性”，戲劇中的人物角色以及觀眾都游走在戲劇真實與情景假定之間。戲中戲的這種互文關系的空間對話，難點就在于處理兩組時間關系和兩組空間關系，戲劇這種藝術形式最大的特點就是合理地處理敘事時間的問題，而戲中戲結構又增加了正戲與戲中戲的時間關系，這就讓戲中戲結構形成了兩組敘事時間：一個是正戲的故事時間、文本時間與觀眾接受時間的關系，另一個是戲中戲的故事時間、文本時間與正戲的故事時間的關系。這兩組時間關系就要求戲劇正劇要在有限的時間內(nèi)將戲劇故事演繹透徹，同時又將戲中戲的故事演繹得相對完善，同時還要考慮到觀眾的接受習慣和接受的時間限度?！皯蛑袘颉苯Y構所拓展出來的虛擬時間遠遠多于一般戲劇的時間承受程度，這就讓戲劇的厚度進一步增強，而沒有耽誤觀眾的物理欣賞時間，這比一般戲劇通過劇情介紹和劇情提示的方式很明顯高明得多。戲中戲所營造的空間結構也是非常復雜的，既有舞臺空間，也就是獨立于觀眾之外的整個戲劇空間，又有舞臺空間內(nèi)所包含的正劇空間，也包括正劇之內(nèi)的戲中戲的空間，這三個空間進行虛實變換，這就增加了欣賞的層次感?！皯蛑袘颉苯Y構所形成的空間層次符合觀眾審美心理的求真需求，戲中戲空間的假定性增強了正戲的真實性，而正戲空間的真實性與舞臺空間的假定性又可以自由切換，這就可以使寫實題材的戲劇作品呈現(xiàn)出戲劇所特有的“景隨人上”的假定性情境，營造虛實變幻的完美欣賞境界?！蹲穳羧恕返恼龖虻墓适聲r間是陳海與張欣在選擇出國還是堅守川劇藝術這一段時間內(nèi)，也是各種利益關系沖突集中爆發(fā)的時間，而戲中戲的故事時間是選擇的川劇片段，整個川劇時間又被拆分成幾個場景。正戲的空間選擇的是藝術學院這樣一個比較單純的背景，戲中戲的空間則是根據(jù)川劇的需要選擇虛擬的舞臺空間，這就讓整個歌劇與川劇時間與空間形成較好的對接。其次，正戲與戲中戲主要有四種類型關系——借用、拼接、置換和后設。借用指的就是正戲與戲中戲在主題和情節(jié)上都類似，兩者相互映襯、虛實相生，形成一種對比關系。最典型的就是《哈姆雷特》當中上演的《貢扎古之死》，戲中戲就是現(xiàn)實的直接影射，讓哈姆雷特的叔叔克勞迪思直面這種尷尬情境。拼接指的就是兩個戲劇文本平行發(fā)展，其劇情不存在主次，就像電影的蒙太奇敘事手法，為觀眾提供了多維欣賞角度，產(chǎn)生意想不到的效果。置換指的就是身份的置換和角色的多重性演繹，讓觀眾的視角游離于戲劇，從而產(chǎn)生間離效果，代表就是法國戲劇作家讓•熱奈的《陽臺》和《女仆》。后設指的就是劇作者在演繹一個戲劇故事的同時，將自己創(chuàng)作戲劇時的部分場景也展現(xiàn)在舞臺上。這種后設性的戲中戲能夠交代戲劇創(chuàng)作時的基本思想和戲劇的背景，對于觀眾更好地理解戲劇具有積極意義。分析當代戲劇中的戲中戲手法我們會發(fā)現(xiàn)，很多戲劇在運用戲中戲時并非局限于某一種，而是根據(jù)需要靈活運用。或借用，讓經(jīng)典劇目與戲劇形成一種對比關系；或拼接，讓傳統(tǒng)故事與戲劇故事平行展開；或置換，讓劇中角色穿行與正劇和戲中戲之中；或后設，讓觀眾深刻體驗當代戲劇的生存狀態(tài)。由此可見，當代戲劇是將戲中戲作為戲劇的本體來對待的，戲劇角色的所有表演都與這個本體有關，并通過對戲中戲的呈現(xiàn)來深化戲劇的主題思想，讓觀眾在正劇和戲中戲的相互映照中，實現(xiàn)情感的共鳴。

三、戲中戲結構的藝術作用

胡健生教授認為“戲中戲”具有“直觀性”與“雙關意味”，并且能夠拓展戲劇的審美意蘊，這種“橫插一杠、節(jié)外生枝”的戲劇表現(xiàn)手法能夠激發(fā)觀眾的觀賞興趣。⑦戲劇中運用戲中戲結構并不是一種藝術炫耀手段，而是具有一定作用的戲劇表現(xiàn)手法，具體而言戲中戲結構具有刻畫人物性格、推動劇情發(fā)展、深化主題的文本意義，能夠營造一種間離化戲劇效果，能夠形成一種開放文本，產(chǎn)生多維解釋可能，增強戲劇的陌生化審美效果。首先，戲中戲結構具有較強的文本功能?！皯蛑袘颉辈粌H能夠讓戲劇更“好看”，而且能夠豐富戲劇角色的藝術形象。戲劇中人物之間的關系往往是橫向的劇中人物的關系，而戲中戲結構則勾連了戲劇中人物的縱向關系，正劇中的人物角色參與到戲中戲角色當中，這就增加了人物角色的立體感。同時戲中戲結構更加全面地刻畫了人物性格，由于角色人物在正戲與戲中戲中的縱向關聯(lián)，角色在面對戲劇沖突時就表現(xiàn)出了多維性，將人物置身于矛盾沖突之中，人物的性格便充分展現(xiàn)出來。此外，戲中戲結構往往讓正戲和戲中戲相互映襯，具有推動劇情發(fā)展的作用，這便在一定程度上提升了戲劇主題內(nèi)涵。孟京輝的先鋒戲劇《一個無政府主義者的意外死亡》中就模仿了話劇《茶館》的情節(jié)。劇中警察局找來的有演員癖的瘋子來排演故事，模仿了話劇《茶館》以及日本動漫中的諸多情節(jié)，將刑訊逼供致死轉(zhuǎn)化為一個意外死亡事件。孟京輝將人物的行動置身于像話劇《茶館》等情節(jié)中，使得劇中人物的行為更加荒誕。劇中的多個戲中戲讓戲劇結構簡化，演員癖與警察的表演就更加立體，荒誕效果也更加濃厚。其次，戲中戲結構營造了一種“間離化”戲劇效果。布萊希特提出的間離化效果是一種“非亞里士多德傳統(tǒng)”的戲劇模式，強調(diào)的是一種疏離關系，為了增強觀眾的理性思維能力，主張破除觀眾過多的感性介入，觀眾與演員、角色與演員、觀眾與角色之間的情感共鳴被打破，這樣觀眾在欣賞戲劇時就可以保持清醒的頭腦，以一種批判的審美視角來審視戲劇?，F(xiàn)代受眾對戲劇的審美期待已經(jīng)從單純的形式技巧的革新發(fā)展到對戲劇所折射的社會內(nèi)容的批判上，這就要求戲劇作者要對生活的本真進行挖掘，以更深的視角和辯證能力對現(xiàn)實生活進行藝術化概括和處理，而戲中戲結構因為戲劇深度和廣度的拓展，很好地滿足了當代觀眾對戲劇審美的期待視野。戲中戲結構中主戲為整個戲劇提供了一個情節(jié)框架，這個框架本身就是一個虛擬形式，它和觀眾形成一種“間離化”效果，而戲中戲則與正戲的情節(jié)結構形成了一種假定性，可以說觀眾在欣賞戲中戲時，產(chǎn)生的是一種間離的間離，這就營造了一種陌生化的審美效果，“‘戲中戲’給戲劇帶來了一種即興式的色彩，故事可能出現(xiàn)得很突兀，也許只是片段，結局也可能不經(jīng)意間就出現(xiàn)了，這種結構讓故事有了很大的自由度，讓作者有了更大的發(fā)揮空間”⑧。當代戲劇在運用戲中戲結構時總體結構都相對簡單，戲中戲的介入更多是為了讓觀眾與戲劇觀賞形成某種程度的“間離”，情感上的相對冷靜就會引發(fā)觀眾對戲劇所表達的社會內(nèi)涵產(chǎn)生理性思考——關注戲劇生存狀態(tài)，關注當代人的情感糾葛——從而讓人在現(xiàn)實藝術境遇與藝術理想的沖突之間，思考戲劇如何保持和延續(xù)的問題，這恰恰是戲劇生態(tài)當中最核心的問題。

作者:劉麗麗 單位:呼倫貝爾學院音樂與舞蹈學院