導(dǎo)語：淺談藝術(shù)社會角色的扮演一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、藝術(shù)的“自覺”

思考藝術(shù)社會角色的扮演，既要追蹤藝術(shù)起源與本質(zhì)的問題，又要關(guān)注藝術(shù)與社會制度以及其他意識形態(tài)之間的關(guān)系。關(guān)于藝術(shù)的起源問題，可以說是一個既古老又新穎的話題，不同時代的人們都有對藝術(shù)起源進(jìn)行過相關(guān)思考。上古時期，人們習(xí)慣于將某種藝術(shù)形式的創(chuàng)造歸功于某位英雄或神人，比如中國古代的“倉頡造字”“伏羲創(chuàng)畫八卦”“女媧摶土造人”（遠(yuǎn)古制陶業(yè)的反應(yīng)）等神話傳說即是如此。后來，人們逐漸本能地認(rèn)識到，藝術(shù)的產(chǎn)生很大程度上是源于某種情感表達(dá)或情緒釋放的需要。中國古代對其最經(jīng)典的一段敘述是漢代《毛詩序》里面的一段話：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！雹俟糯袊臅嫾乙渤Ｖv：“寫者，瀉也”，“書者，抒也”，認(rèn)為中國古代的書畫是借以抒情達(dá)意的，尤其是寫意畫，明顯帶有畫家的主觀情感色彩。即使以今天的觀點看來，藝術(shù)區(qū)分于其他學(xué)科門類的一個重要特點依然在于它對情感的依賴性，不管這種情感是社會性的還是個體性的，是宗教性的還是政治性的。中國古代關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的思考，相對缺乏系統(tǒng)性和邏輯性，因為在佛教傳入中國之前，中國人不太習(xí)慣過于形而上的思考。而西方在這方面卻有著非常悠久的歷史傳統(tǒng)，其中最重要的就是模仿說。古希臘唯物主義哲學(xué)家赫拉克利特最早提出了“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同樣的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然。繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成和原物相似的形象。音樂混合著不同音調(diào)的高音和低音、長音和短音，從而造成一個和諧的曲調(diào)”的論點。②這種模仿說是從人們對動物行為的模仿上立論的，因而具有樸素色彩。緊接著，德謨克利特將社會的“人”加入了“自然”這一模仿對象中，他說：“在很多重要的事情上，我們是模仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。我們從蜘蛛學(xué)會了織布和縫補；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！雹厶K格拉底則認(rèn)為藝術(shù)不僅要模仿人的外形，更要描繪出人的精神方面的特質(zhì)。再后來，人們主要在人對事物形象的模擬上來立論，認(rèn)為藝術(shù)源于人對“自然”（世界）的模仿。如柏拉圖就認(rèn)為“藝術(shù)是對自然的模仿”，而“自然是對理式的模仿”?！袄硎健笔堑谝恍缘?，“自然”是第二性的，“藝術(shù)”由此就變成了“第三性”。它就像影子的影子，和理式的“真實世界”之間隔著三層，因此它只能模仿事物的“外形”和“影像”，而不能表現(xiàn)事物的“本質(zhì)”。因此，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是不真實的。他還試圖用政治的標(biāo)準(zhǔn)來抹殺藝術(shù)的獨立價值，主張將詩人逐出他的“理想國”。模仿說始終把藝術(shù)放在第二性甚至第三性的角色中，藝術(shù)的自足性始終沒有建立起來。只有隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，社會文明進(jìn)步到一定程度之后，人的情感價值才逐漸得到重視，藝術(shù)才會慢慢獲得獨立的社會地位。在西方社會，藝術(shù)走向自足要等到神學(xué)籠罩的漫長中世紀(jì)結(jié)束之后。隨著人文意識的覺醒，藝術(shù)的主體價值在文藝復(fù)興時期才得到燦爛釋放。中國文化由于具有早熟性，藝術(shù)的獨立也要提前一些，如學(xué)界一般認(rèn)為中國的繪畫藝術(shù)（文學(xué)亦是如此）在魏晉南北朝時期開始走向獨立。陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”④，即是將文學(xué)的語言美提到一個很高的層面上來，這與老子曾經(jīng)講的“信言不美，美言不信”正好相反。中國書法藝術(shù)的成熟也是這一時期，以王羲之、王獻(xiàn)之為代表的書法家為后世書法樹立了高山仰止的藝術(shù)標(biāo)桿。藝術(shù)從他律走向自律的過程，似乎帶有某種進(jìn)化論的意義。但有的學(xué)者選擇更為直觀的方式來描述藝術(shù)的這一過程。如中國近代繪畫史學(xué)家鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中將中國古代的繪畫發(fā)展分為四個時期，即實用時期、禮教時期、宗教化時期，以及文學(xué)化時期，這一看似并列的四個階段劃分，其實勾勒出了中國古代繪畫從不自由到自由的線性發(fā)展過程，其間繪畫所扮演的社會角色在不同歷史時期各有側(cè)重，并在整體上呈現(xiàn)出越來越自由的發(fā)展趨勢。

二、藝術(shù)的“覺他”

從歷史來看，自在、自足、自由、自律的精神和意志，應(yīng)該是藝術(shù)生命中最為核心最為基礎(chǔ)的部分，雖然它得到社會全面承認(rèn)的時間相對較晚，但一些先知先覺的古人，還是在很早以前就已經(jīng)意識到它的重要性。如孔子曾經(jīng)說過：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”⑤，間接地道出藝術(shù)的主要價值在于使人獲得精神上的自由，藝術(shù)活動應(yīng)該表現(xiàn)為一種“游”的狀態(tài)，也就是不受種種外在的約束，自由自在、活潑生動的理想狀態(tài)。南朝畫家王微在《敘畫》中所說的“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩”⑥亦是如此，后人稱之為“暢神論”，即它特別突出藝術(shù)給人精神上帶來暢快感與自由感。西方也有類似的理解，正如黑格爾所說：“審美帶有某種令人解放的性質(zhì)”⑦，這里的解放即可以理解為一種精神上的自由。藝術(shù)越往后發(fā)展，它的這種主體性價值就會越加凸顯出來。20世紀(jì)初，中國近代教育家、北大校長蔡元培先生在北京神州學(xué)會演講時，曾經(jīng)提出“以美育代宗教”的著名觀點，他說：“宗教是靠著自然美而維持著它們的實力存在?，F(xiàn)在要以純粹的美來喚醒人心，就是以藝術(shù)來代宗教”，“使以后的人都轉(zhuǎn)移其迷信的心為愛美的心，借以真正完成人們的生活”⑧。簡單來講，蔡元培就是提倡以藝術(shù)教育（美育）來破除對宗教的迷信。他認(rèn)為宗教起源于人的三種精神性需要，即知識的需要、意志的需要和情感的需要。隨著社會文明的進(jìn)步，知識和意志逐漸與宗教脫離走向了獨立發(fā)展的道路，只有宗教與藝術(shù)還是自始至終地緊密結(jié)合在一起（表現(xiàn)為宗教建筑、宗教繪畫、宗教雕塑、宗教音樂、宗教舞蹈等各種具體形態(tài)），并通過感性手段對人的精神世界產(chǎn)生直接或間接的影響。他還說：“在宗教的儀式中，就丟掉了智、德、體三育，剩下的只有美育，成為宗教的唯一元素?！雹嶙诮讨浴安蝗绦摹眮G掉藝術(shù)，因為藝術(shù)是最為直接有效的宗教闡釋和傳播手段。不過，事物總是具有兩面性，宗教在利用藝術(shù)為自己開路的同時，藝術(shù)也借由宗教的力量不斷完善自我的發(fā)展。當(dāng)藝術(shù)足夠成熟之后，就不再必須依附于宗教而存在。當(dāng)藝術(shù)獲得獨立自足之后，它的社會角色扮演也就變得非常主動了。所以，由純粹的藝術(shù)教育（美育）所達(dá)成的對人的精神世界的建設(shè)作用，就要比宗教對人精神世界的約束與統(tǒng)治積極得多也健康得多。所以，蔡元培說：“應(yīng)舍宗教而易以純粹之美育?！雹馔ㄟ^藝術(shù)和審美教育活動建構(gòu)人的感性生命和情感世界，這一思想在今天看來仍具有實踐和理論的雙重指導(dǎo)意義。

三、當(dāng)下的“藝術(shù)”問題

當(dāng)代中國，在以經(jīng)濟建設(shè)為中心的國家政策的多年導(dǎo)向下，市場經(jīng)濟的很多商業(yè)規(guī)則在各種社會意識形態(tài)領(lǐng)域進(jìn)行全面滲透，可謂“無所不入”，“遍地開花”。本來位居人類意識形態(tài)上層的藝術(shù)也開始走下神壇、跳出象牙塔，紛紛加入市場經(jīng)濟的各種游戲規(guī)則中來。由此，當(dāng)前的中國藝術(shù)領(lǐng)域中便出現(xiàn)了種種看似非常熱鬧卻非?？皯n的局面。嚴(yán)重點講，其實是一種違背藝術(shù)發(fā)展一般規(guī)律的不良局面。雖然藝術(shù)史意義上的“藝術(shù)的自覺”早已完成，不過在當(dāng)下社會環(huán)境中，藝術(shù)似乎并沒有很好地繼續(xù)完成“美育代宗教”的歷史任務(wù)，而是在很大程度上淪為私人沽名釣譽或企業(yè)偷稅漏稅的工具，甚至成為政界、商界、學(xué)界中進(jìn)行“雅賄”的犧牲品。對于今日中國藝術(shù)所應(yīng)該扮演的社會角色，我們應(yīng)該從專業(yè)和大眾兩個角度來加以審視。其一，對于一般的國民大眾來說，藝術(shù)的主要使命與社會責(zé)任依然體現(xiàn)在它的某種類似“美育代宗教”的“靈魂救贖”功能上。通俗來講，就是培養(yǎng)大眾人群的審美能力，提升其審美境界，陶冶其靈魂和性情。這些尤其對于未成年人心智模式的完善與發(fā)展有著非常積極的意義。然而，受“為人生而藝術(shù)”的功利主義的近現(xiàn)代思潮影響，尤其是在中國現(xiàn)行高考制度的影響下，藝術(shù)對于提升國民審美水平的作用在現(xiàn)實語境中一直沒有得到真正意義上的實現(xiàn)。蔡元培在20世紀(jì)初所提出的“美育代宗教”的理想在現(xiàn)實中也出現(xiàn)了嚴(yán)重偏差：宗教在某種程度上的確是退隱了，然而取而代之的并不是美育，而是種種功利主義的價值觀。如在當(dāng)今中國很多中小學(xué)的課程體系中，藝術(shù)課程依然是被忽視的，尤其是在一些農(nóng)村地區(qū)，藝術(shù)課程甚至被完全取消。相反，中國高校的藝術(shù)教育反而持續(xù)出現(xiàn)熱潮。尤其是在1999—2012年間持續(xù)14年的中國高考擴招大潮的沖擊下，藝術(shù)教育構(gòu)成了高等教育系統(tǒng)中一道獨特的風(fēng)景。這一風(fēng)景中有好看的一面，但更多恐怕是不好看的一面。眾所周知，高校藝考為很多文化課成績不好的學(xué)生實現(xiàn)大學(xué)夢提供了相對容易的旁門。雖然我們不能否認(rèn)一部分學(xué)生選擇藝術(shù)專業(yè)是出于對藝術(shù)的熱愛，但事實上有大半學(xué)生是被動選擇藝術(shù)專業(yè)的，這樣就為他們以后的學(xué)習(xí)就業(yè)乃至人生規(guī)劃埋下了不良的伏筆。其背后的功利主義動機和對藝術(shù)的偏見，一方面損害了藝術(shù)在國民心中的良好形象；另一方面也造成國民審美教育的普遍錯位，使得藝術(shù)發(fā)揮不了應(yīng)有的社會作用。因此，我們急切需要轉(zhuǎn)變對藝術(shù)的偏見和功利主義的態(tài)度，將藝術(shù)與現(xiàn)實人生聯(lián)系起來，發(fā)掘藝術(shù)對人生和社會積極的價值和意義，以實現(xiàn)國民的藝術(shù)化生存作為終極目標(biāo)。其二，對于少數(shù)專業(yè)藝術(shù)人群來說，藝術(shù)在當(dāng)今中國依然呈現(xiàn)出嚴(yán)重的功利化趨勢。許多畫家將主要精力花在如何炒作畫價、提高知名度等方面，忽視對自身文化底蘊的修養(yǎng)，致使畫作的藝術(shù)水準(zhǔn)和格調(diào)不高，難登大雅之堂，這幾乎成為當(dāng)前中國畫壇的普遍現(xiàn)象。更有甚者不惜使用各種手段弄虛作假，哄抬畫價，雇托兒購買以掩人耳目，實在是對藝術(shù)的莫大玷污。中國古代畫家常說：“功夫在畫外”，!又云：“人品高于畫品”，“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”。@即說，真正決定了藝術(shù)作品格調(diào)高下的，往往并不是藝術(shù)技法層面的東西，而是藝術(shù)家的人格、修為，以及人生經(jīng)驗等綜合性素質(zhì)。所謂“讀萬卷書，行萬里路”，有了深厚的文化積淀、豐富的人生閱歷，以及深刻的自我反省，才能創(chuàng)作出真正有水平的藝術(shù)作品來。反觀人類歷史上那些最優(yōu)秀的藝術(shù)作品，無不如此，古今中外，概莫能外。因此，對以藝術(shù)為人生職業(yè)的人群來說，藝術(shù)不能成為發(fā)財牟利、沽名釣譽的工具，而應(yīng)成為人生信念的支撐和終身奮斗的目標(biāo)。在某種程度上說，“藝術(shù)”應(yīng)該成為“藝術(shù)家們”的“宗教”，是需要他們?yōu)橹畩^斗終生的崇高事業(yè)，這在齊白石、黃賓虹、徐悲鴻等中國老一輩的藝術(shù)家那里都得到了很好的實踐，至今仍是藝術(shù)家們應(yīng)該效仿的榜樣。

總之，藝術(shù)在當(dāng)代社會中的責(zé)任與使命在于它對人的精神方面來說正確而積極的價值與意義。對大眾而言，它要完善其人格發(fā)展，提升其審美趣味，豐富其精神生活；對專業(yè)人士來說，藝術(shù)應(yīng)引導(dǎo)他們不斷向藝術(shù)的精神高地攀登，為人類的藝術(shù)事業(yè)做出貢獻(xiàn)。

作者:華僑大學(xué) 徐妍