導(dǎo)語：小議曲藝術(shù)中傳統(tǒng)和現(xiàn)代審美觀的契合一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

論文摘要：化妝造型是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中不可或缺的部分。時下，越來越多的觀眾逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)或多或少與我們在化妝造型上的缺失有著密不可分的關(guān)系。以現(xiàn)代性的審美理念重新審視和改造戲曲化妝是推動戲曲藝術(shù)走出困境的一個重要方面。在這個過程中，綜合運用多種表現(xiàn)手法，注重傳統(tǒng)造型元素與現(xiàn)代什么理念的契合是實現(xiàn)戲曲化妝在繼承中創(chuàng)新的的有效途徑。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)化妝造型審美理念契合

目錄

一．傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的困境及其誘因

（一）寫意性審美之難

（二）理性擠兌情感

（三）化妝手法的單一性

（四）創(chuàng)新動力的欠缺

（五）替代品的興盛

二．傳統(tǒng)造型藝術(shù)必須與現(xiàn)代性審美相契合

（一）藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的驅(qū)動

（二）現(xiàn)代性審美的本質(zhì)要求

（三）傳統(tǒng)造型藝術(shù)與現(xiàn)代審美需求的落差

三．為傳統(tǒng)造型注入現(xiàn)代審美元素

（一）對各種方法的兼收并蓄

（二）注重對各種方法的研究改造

（三）開辟新的道路

縱觀人類歷史發(fā)展的長河，“美”是人們亙古以來不變的追求，并由“美”而產(chǎn)生了“審美”，這一點同樣體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)中的化妝造型上。眾所周知，戲曲藝術(shù)在中國源遠(yuǎn)流長，不僅是中華民族燦爛文明的重要組成，也構(gòu)成了世界文明的重要成果，而作為戲曲藝術(shù)基本要素之一的化妝造型藝術(shù)也在戲曲藝術(shù)的漫長發(fā)展歷程中不斷得到升華。從人類最初的裝飾意識到后來的面具，再到戲曲臉譜的形成，可以說是戲曲化妝造型藝術(shù)形成的起點。如今，在許多人的眼里，夸張的五官、艷麗的色彩、貼片子改變臉型等已經(jīng)成了戲曲化妝的固定模式。但“美”從來不是一成不變的，不同的時代人們的“審美”觀念各不相同。今天，隨著人們審美理念的快速轉(zhuǎn)變和藝術(shù)形式多樣化的深入發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲固定而又相對老套的劇目、表現(xiàn)形式包括其千篇一律的化妝模式都已使人們產(chǎn)生了審美疲勞，戲曲藝術(shù)的生命力和吸引力正在急劇下降。如何能重新振興我們的國粹藝術(shù)，使它既不喪失本身固有的藝術(shù)特色又能賦予新時代的色彩，是需要我們迫切作出深醒的。本文希望從戲曲藝術(shù)中的造型元素應(yīng)用這一維度入手作些思考。

一、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的困境及其誘因

上個世紀(jì)九十年代初期以來，傳統(tǒng)戲曲逐漸陷入困頓已是不爭而又無奈的事實。市場持續(xù)疲軟，創(chuàng)作長期冷寂。在經(jīng)濟(jì)社會迅速發(fā)展的同時，社會人文環(huán)境也逐漸由感性走向理性，信息化時代的到來也使得人們對新鮮事物看得“眼花繚亂”；與此同時，物質(zhì)性、直觀性的視聽享受代替了精神性、寫意性的心靈感受?？赡苡腥藭枺@對戲曲藝術(shù)本身有什么影響呢？當(dāng)然有，戲曲藝術(shù)能夠傳承下去，安身立命之本就是獲得廣大的忠實的觀眾。所以，這一切對傳統(tǒng)戲曲的沖擊無疑是不可避免的。

首先，寫意性審美之難。隨著時代的進(jìn)步及生活水平的不斷提高，人們對審美的要求也隨之而變化，這就造成本就是寫意性戲曲藝術(shù)的人物造型不能被觀眾所讀懂。戲曲藝術(shù)本身是為了表現(xiàn)“美”，因此包括化妝造型在內(nèi)的各種輔助要素都應(yīng)服從于這個目的。但戲曲藝術(shù)所要追求和展示的“美”與日常生活中人們所說的“美”并不等同，相比于后者的直接，前者要寫意和深奧得到，僅憑視覺去發(fā)掘是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，也正是這一點決定了戲曲化妝的特殊性。按照徐家華教授理解，化妝可分為兩種，一種是人們在日常生活中對外形容貌的打扮和裝飾，遮蓋本身形象的不足之處，可以稱之為日常生活化妝；另外一種化妝則是演員們在藝術(shù)表演中的外部形象塑造，根據(jù)劇情需要，改變演員外形，使之更加符合藝術(shù)表演中所扮演的角色，更好的詮釋人物的形象，這種藝術(shù)表演化妝是經(jīng)過藝術(shù)手段處理的，難度相對較大，相應(yīng)的理解起來也會困難一些。同樣，徐城北先生在《京劇與中國文化》中也曾講到京劇中臉譜的三方面功能，即是“變形、傳神、寓意”。演員在一亮相時首先是通過他的面部臉譜來傳達(dá)寓意，再通過演員的表演結(jié)合觀眾的想像走近人物心理。觀眾若沒有豐富的想像力，是根本讀不懂的。

其次，理性擠兌情感?，F(xiàn)當(dāng)代社會人與人之間的理性處理大于情感處理，形成社會越來越冷靜、理性。這樣就使得人們運用理性思維審美。傳統(tǒng)劇目的題材遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活，更談不上與自己的相仿感受，生活經(jīng)驗的距離使觀眾很難產(chǎn)生共鳴。審美活動中，觀眾的審美愉悅往往來自“被感動”，以此為基礎(chǔ)，觀眾才能進(jìn)入靈魂深層的領(lǐng)悟，演員情感的抒發(fā)和觀眾情感的共鳴，直接關(guān)系到演出成敗。

第三，化妝手法的單一性。現(xiàn)當(dāng)代社會以個性為時尚，傳統(tǒng)戲曲化妝的大同小異、色彩單一，被觀眾視為“老土”、缺乏現(xiàn)代感，不生動。從第一感官上就不能被接受，更不用說幫助演員塑造觀眾心目中的形象了。久而久之，演員從外形上也缺乏自信，自身也認(rèn)為人物、故事不是真實的，找不到感覺，自然而然的只進(jìn)行表面表演，很難進(jìn)入人物內(nèi)心，觀眾不做進(jìn)一步地思考，使傳統(tǒng)戲曲中純真美好地感情不得抒發(fā)，我們的造型方面也就是失敗的。

第四，創(chuàng)新動力的欠缺。對個性和原創(chuàng)內(nèi)涵的需求降低，使得文化領(lǐng)域也不可避免出現(xiàn)了克隆與復(fù)制。中國傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作方式顯然不能適應(yīng)時代的步伐，見哪一類戲賣座，便都一窩蜂地爭著去改編這類戲，很多傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了重排、翻演，久而久之使觀眾興味索然，甚至認(rèn)為戲曲被改變的“一塌糊涂”最終被掃進(jìn)歷史的垃圾堆。

最后，替代品的興盛。從戲曲藝術(shù)所處的外部大環(huán)境看，不能忽視的是隨著社會各方面特別是信息技術(shù)的發(fā)展，可用于滿足人們精神生活需求的藝術(shù)形式越來越多，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的受眾群體和生存空間受到進(jìn)一步擠壓。例如，互連網(wǎng)的興起讓許多年輕人對于網(wǎng)絡(luò)聊天、網(wǎng)絡(luò)游戲等樂此不彼；先進(jìn)的燈光、音響、制作和傳播技術(shù)的應(yīng)用讓流行音樂、電影等新興藝術(shù)形式大行其道；等等。

二、傳統(tǒng)造型藝術(shù)必須與現(xiàn)代性審美相契合

將審美主義作為現(xiàn)代主義的一個思想類型來看，應(yīng)當(dāng)區(qū)分不同樣式的審美主義。現(xiàn)代性的審美主義與傳統(tǒng)戲曲造型元素的關(guān)系不是相互抵觸的，而是和諧統(tǒng)一、密不可分的。但遺憾的是，今天的傳統(tǒng)造型藝術(shù)與基于現(xiàn)代性的審美觀念之間并未達(dá)成這種這種有機(jī)的統(tǒng)一。

（一）藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的驅(qū)動。

科學(xué)在不斷發(fā)展，社會在不斷前進(jìn)，人們的思維方式活躍，生活節(jié)奏也不斷的以新的方式出現(xiàn)。這就確定了“任何藝術(shù)都要著時代的進(jìn)步而發(fā)展，隨著客觀環(huán)境變化而變化，沒有永存的程式，更沒有不變的審美習(xí)慣”。傳統(tǒng)造型藝術(shù)也需要創(chuàng)新，這是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。只有在繼承中發(fā)展創(chuàng)新，才能獲得觀眾，才能應(yīng)用于廣大觀眾。

（二）現(xiàn)代性審美的本質(zhì)要求。

徐家華教授在她的書中說過，每一個時代都有著自己獨特的藝術(shù)生存方式和創(chuàng)造語言，也有著許多不可預(yù)知的新事物頻頻出現(xiàn)。人物造型的生活中其他的藝術(shù)形象設(shè)計，新的時代也會賦予其具有濃厚現(xiàn)代感的樣式和概念。當(dāng)然，我們并不是讓所謂的“創(chuàng)新”取代或是徹底消滅“傳統(tǒng)”，而是呈現(xiàn)出一種相互影響、同時共進(jìn)的狀態(tài)。因為所謂時尚、現(xiàn)代性的這些東西只是屬于一個特定的時代，它不是永恒不變的。但我們又要從探索中吸取可以成為永恒的東西充實傳統(tǒng)，這才是比較理想的。按波德萊爾的理解，現(xiàn)代性就意味著：感覺能“從流行的東西中提取它可能包含著在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”，因為“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然”。波德萊爾有一個很著名的觀點，他認(rèn)為現(xiàn)代性的變化只發(fā)生于藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是“永恒不變的”的?，F(xiàn)代性代表藝術(shù)中變化的那半部分，而不變的那半部分就是絕對和永恒的藝術(shù)不應(yīng)該脫離社會生活和群眾，要在傳統(tǒng)的經(jīng)典上新的創(chuàng)作領(lǐng)域和模式。

（三）傳統(tǒng)造型藝術(shù)與現(xiàn)代審美需求的落差。

傳統(tǒng)的裝扮藝術(shù)，在現(xiàn)代也可被人們稱為造型藝術(shù)。只是它本身相對其它的戲劇，歌舞劇等的人物形象更缺乏人物性格。化妝方法只是按照行當(dāng)分化，喜、怒、哀、樂及其它一些表情性格等在化妝上得不到體現(xiàn)。觀眾也不能理解化妝造型在戲曲造型中的重要性。王國維的“可信而不可愛、可愛而不可信”的困惑說明了人物造型在舞臺上通過藝術(shù)手段的處理的重要性。比如，傳統(tǒng)戲曲造型中夸張的柳葉眉、鳳眼，大紅色的胭脂等在古代人看來那就是一種時尚，一種美。而在現(xiàn)代已不被人們認(rèn)為是美的了。因為時代變了，人們對美的需求也是不同的了。

不管是談到傳統(tǒng)造型藝術(shù)還是現(xiàn)代性審美，當(dāng)然不能不和觀眾聯(lián)系在一起。觀眾是讓戲曲藝術(shù)生存下去的基礎(chǔ)，而藝術(shù)是生活態(tài)度和世界觀念，個體生存應(yīng)該藝術(shù)化、審美化，灑脫、飄逸、虛懷，成為中國式個體自由的生活風(fēng)范的標(biāo)志。因此，我們不能一味的沉浸在自己所謂的“高尚的藝術(shù)世界”，而必須也要考慮到觀眾的角度。一個藝術(shù)作品是否成功，最終也需要從觀眾那里得到認(rèn)可，就像藝術(shù)美需要通過舞臺來體現(xiàn)一樣，這是一個方面，一個至關(guān)重要的方面。余秋雨教授在論述戲劇美的特征時寫到，“戲劇，不應(yīng)該是等到觀眾長久的吟哦之后才被辨別出其內(nèi)在之力，而應(yīng)該當(dāng)帷幕剛剛拉開時就讓觀眾處以一種強(qiáng)力的連續(xù)沖擊之下。這種沖擊，不應(yīng)該僅僅是皮相的，而又不能不是皮相的；不應(yīng)該僅僅是直觀的，又不能不通過直觀；不應(yīng)該僅僅作用于感官的，但又不能不通過感官”。也就是說一個成功人物的塑造首先是在拉開帷幕的一霎那通過視覺沖擊傳達(dá)給觀眾的，這對能否留住觀眾是至關(guān)重要的。而傳統(tǒng)造型藝術(shù)對于現(xiàn)代觀眾來說正是缺乏藝術(shù)本身應(yīng)該賦予觀眾的這種沖擊。

“回顧現(xiàn)在一百個京劇團(tuán)，一百個《三岔口》都大同小異，那才真是單調(diào)?！边@就是傳統(tǒng)藝術(shù)造型的現(xiàn)狀，令人們興趣索然，不愿一提。那么今天的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)為何風(fēng)光不再，失去了往日的生機(jī)和活力，而淪落到需政府和社會合力振興的境遇呢?戲曲藝術(shù)在奠定了它的地位后，變得越來越保守，而恰恰忘記了它當(dāng)初海納百川、融會和雜交“昆秦徽漢”，不斷綜合創(chuàng)新的創(chuàng)業(yè)史。翻開中國戲曲發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，從元雜劇取代金院本，從昆曲的衰落到京劇的崛起，說明了一個道理，任何藝術(shù)形式脫離時代，失去創(chuàng)新能力就會衰落。

現(xiàn)在，許多人看到外國的音樂劇常常會聯(lián)想到中國的京劇，因為中國戲曲的綜合性是其重要的特征。今日百老匯音樂劇之繁盛，頗類似當(dāng)初京劇的輝煌時期。而在中國音樂劇專業(yè)報名也開始火熱起來，愿意掏腰包買音樂劇門票的也遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過于買京劇票的人，比如風(fēng)靡一時的音樂劇《貓》、《獅子王》，張學(xué)友的音樂劇《雪狼湖》都得到了很好的上座率。最近正要拍攝的電影《梅蘭芳》，在網(wǎng)上有很高的點擊率。又比如現(xiàn)在比較流行的“京歌”和“戲曲擂臺”的電視節(jié)目等都引起了人們極大的關(guān)注。它們以新的形式、形象出現(xiàn)在觀眾面前而被人們所喜愛，滿足了現(xiàn)代人們的審美需求。

三、為傳統(tǒng)造型注入現(xiàn)代審美元素

戲曲藝術(shù)要想重新贏得觀眾，有很多的工作要做，但就化妝造型而言，我們必須在其中注入符合現(xiàn)代審美理念的新型元素，進(jìn)行大膽的嘗試和創(chuàng)新。

青年演員儲蘭蘭在網(wǎng)上一篇名為《青年演員如何做好京劇的繼承》的文章中說到：“京劇作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并不是京劇前輩們留給我們的死遺產(chǎn)，而是活生生的遺產(chǎn)。因為我們在接受了這份遺產(chǎn)的同時，還在不停地去繼承和發(fā)展這份遺產(chǎn)。所以，如何在我們青年一代京劇演員手里把京劇這份非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搞活。如果人人都指著老祖宗的那點遺產(chǎn)吃飯，那京劇這碗飯早晚要吃光。作為青年演員，繼承京劇遺產(chǎn)是第一步的，但繼承并不是簡單的模仿式繼承，要懷著一種憂患意識，對老祖宗的遺產(chǎn)負(fù)責(zé)，在發(fā)展中繼承?！碑?dāng)紅小生張軍在接受《解放日報》采訪時說，在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會，古老的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展當(dāng)然會遇到種種阻力。但在各種文化匯聚的今天，尤其是在上海這樣一個國際大都市，只要表演者能夠理智地看待昆劇藝術(shù)的發(fā)展，努力營造規(guī)范的昆劇品牌，為今天的觀眾設(shè)計一些具有時代感的新戲，相信還是能夠讓更多觀眾走進(jìn)劇院去欣賞昆劇藝術(shù)的。張靜嫻是如今昆劇藝術(shù)的頂梁人物，她在數(shù)十年藝術(shù)實踐中塑造了許多性格迥異、熠熠生輝的形象，如《長生殿》中的楊貴妃，《牡丹亭》中的杜麗娘，《司馬相如》中的卓文君等等。尤其近年在新編歷史劇《班昭》中塑造的女史學(xué)家班昭，更是被評論界譽(yù)為“一次觸及靈魂的藝術(shù)享受”，這恰恰在于她抓住了劇中人物的真實心理并用現(xiàn)代的“傳統(tǒng)語言”作了很好地演繹。

不難發(fā)現(xiàn)，盡管以上每個人所言所行各有不同，但卻有一個共同關(guān)涉的中心，那就是古老的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)要在新時期煥發(fā)新的生命力，就需要有所創(chuàng)新，就需要更加貼近現(xiàn)代性的審美需求。從化妝造型的角度講，這一點更加重要，也更加直接。例如，傳統(tǒng)京劇化妝可能會從視覺上拉大演員與年輕人的審美距離，但現(xiàn)代的化妝方法和技術(shù)卻能夠較好地實現(xiàn)生活美與舞臺美的統(tǒng)一，賦予演員更好的舞臺形象，拉近演員與觀眾的距離。因此，儲蘭蘭在節(jié)目中省去了傳統(tǒng)京劇演員貼片子、勒水紗等化妝程序，用現(xiàn)代材料做的盔頭勒在頭上，既美觀又輕巧還不至于掭頭，可能會有助于增強(qiáng)舞臺形象的表現(xiàn)力和感染力。從筆者的親身感受來說，這在2006年上海戲劇學(xué)院戲曲導(dǎo)演專業(yè)的畢業(yè)大戲新編京劇《培爾金特》和《墻頭馬上》中都都得到了很好的驗證。為了貼合時下的審美理念，我們當(dāng)時在化妝造型方面沒有使用傳統(tǒng)的化妝、貼片形式，而是加入了現(xiàn)代審美元素，采用新的化妝手法和材料，服裝上采用了近似越劇的服裝樣式和色彩搭配，使人物更加生動的展現(xiàn)在舞臺上?！杜酄柦鹛亍肥歉木幾砸撞飞闹芾碓娋洌繎蜻\用現(xiàn)代的排演理念完成了外國經(jīng)典名著的戲曲化改變。（關(guān)于外國戲戲曲化的問題，在此我們暫不作討論）就戲中造型方面的改變談，化妝方面根據(jù)人物性格塑造，結(jié)合了部分話劇元素，又保留一些戲曲味道。比如：老媽媽為兒子操勞臉上留下了歲月痕跡――皺紋的刻畫；母女生活在鄉(xiāng)村的，長期風(fēng)吹日曬，底色的選用應(yīng)偏暗，老媽媽骨骼明顯、面部凹凸分明；綠衣女為山妖王之女，為了更突出她的人物性格，采用了夸張的綠色頭套，臉部突出部位的亮分塑造，更突出她的妖媚。這些都吸取了話劇元素。山妖王則運用中國傳統(tǒng)戲曲的臉譜，但卻沒有運用傳統(tǒng)的髯口，這是因為髯口極具夸張性，與整臺演出的風(fēng)格很難統(tǒng)一，于是采用話劇的胡須與傳統(tǒng)的髯口相結(jié)合的辦法，達(dá)到了很好的效果。同時劇中還穿插采用了川劇變臉，使整臺演出精采至極。當(dāng)然演出的成功和其它藝術(shù)元素的融入是分不開的，這只是一個例子。還有其它很多如新編歷史劇《圖蘭朵》、外國戲《悲慘世界》、現(xiàn)代戲《紅燈記》等，都是運用現(xiàn)代性的審美元素重新演繹傳統(tǒng)戲曲。

事實上，中國戲曲學(xué)是一門博大精深的學(xué)問，需要用很長的時間，通過大量的理論學(xué)習(xí)和舞臺實踐來求得精通，但我們要主動地迎接這種挑戰(zhàn)。

首先，強(qiáng)調(diào)對各種方法的兼收并蓄。（1）手法的運用。可以適當(dāng)加入話劇造型的手法，強(qiáng)調(diào)人物的面部結(jié)構(gòu)（暗影與提亮）、凹凸感、虛實。加入影視妝的細(xì)膩，以至于讓觀眾與演員近距離接觸時仍然不覺得太“離譜”。（2）色彩運用。不再是千篇一律的三個顏色（紅色、黑色、嫩肉色）就能化一個妝?？蓢L試根據(jù)人物性格調(diào)整顏色，使之在大的和諧統(tǒng)一的情況下加以變化，讓人物更生動。比如正面人物與反面人物在暈紅時的顏色，就可以在冷暖顏色上加以區(qū)分。底色可以以嫩肉色為基礎(chǔ)加入其它顏色調(diào)配來區(qū)分人物。如同是旦角，整天優(yōu)柔寡斷、憂郁煩悶和每天心情舒暢、人物性格直爽大方的色彩就應(yīng)該有所區(qū)別。這個道理同樣運用在花飾的佩戴上，同時戲曲造型也應(yīng)考慮到花飾的顏色與服裝的協(xié)調(diào)問題，這一點十分重要?？梢哉f色彩的學(xué)問真是值得細(xì)細(xì)研究。（3）材料的運用。那些引人耳目的好萊塢大片人們之所以覺得好看，其中重要的一個原因就是造型新穎，真實。這其中當(dāng)然也運用了很多特殊材料。美國的舞臺劇上比較常用的一種面具非常具有真實性。它是按照具體演員的面部結(jié)構(gòu)的不同而制作的，效果非常好。而中國的比較傳統(tǒng)的材料就是刨花和片子。但是每次演出之前都需要重新準(zhǔn)備刮好的片子、做大量的準(zhǔn)備工作，浪費了許多時間。貼在演員臉上，演員本身也極痛苦。那么我們可以及時的了解國內(nèi)外的行情，可以將國外的一些化妝材料為我們的傳統(tǒng)造型藝術(shù)服務(wù)。

其次，注意對各種方法的研究和改造。歷史上任何一種方法都不是完美無缺的，就像各種方法都有它適應(yīng)的能力、對象和范圍，當(dāng)它被移植或吸收時，必須根據(jù)自己的情況加以改造。約翰?奈斯比特在《大趨勢》一書中說：“對于今天的藝術(shù)——所有的藝術(shù)來說如果說有什么特點的話，那就是有各種各樣的選擇。這里沒有占統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派，沒有非此即彼的藝術(shù)風(fēng)格”。這一分析雖有所偏頗，但卻預(yù)示著傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代性審美的方法多樣化的趨勢的來臨。在當(dāng)今，從多種角度，運用多種方法綜合展開并取之精華的趨勢，正是當(dāng)代對于傳統(tǒng)戲曲造型藝術(shù)日趨分化又整體化的一種表現(xiàn)，是“寓于多”時代的要求。

再次，積極開辟新的道路。傳統(tǒng)是一條流動的河。傳統(tǒng)是一代又一代人創(chuàng)新成果的匯聚，今天的創(chuàng)新也將凝聚成明天的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)戲曲的造型藝術(shù)應(yīng)包括整個發(fā)展歷程中各階段藝術(shù)實踐的成功經(jīng)驗，既有老傳統(tǒng)也有新傳統(tǒng)。在遵循舊傳統(tǒng)與創(chuàng)造新傳統(tǒng)中，不斷賡續(xù)、遞進(jìn)，追隨時代前進(jìn)，永不消歇。在此，筆者想大膽的提出一個設(shè)想，就如上面提到的美國在舞臺劇上適用的面具。它的材料是遇熱可變軟的一種材質(zhì)，那么如果我們借助它的這種材料制作成我們中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的片子，那么只需要演出前將它遇熱變軟，在完全冷卻之前又可以根據(jù)不同人臉型固定在人的臉上，不是起到同樣的效果么？而這也大大省去了很多時間，又能循環(huán)使用。當(dāng)然，這里面不能不考慮材料的成本問題。而我也只是打個比方。我們也就是缺乏這種創(chuàng)新精神。我們深切的感受到，讓藝術(shù)形式真正的為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)服務(wù)才是創(chuàng)作的關(guān)鍵，只有這樣，形式會因為內(nèi)容而盡顯風(fēng)采，內(nèi)容也會在形式中熠熠生輝。

結(jié)語

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)無論縱向看梯級，還是橫向看種類，都是一個極其豐富、極其精彩且相對平衡的生態(tài)系統(tǒng)。它存在的前提是各持秉賦、各顯其能、各有所為、各有好者的個性互補(bǔ)機(jī)制。因個性而獨立，由互補(bǔ)而共存。它的豐富性，對應(yīng)著中華文化的豐富性。我們不能簡單地以“現(xiàn)代化”、“都市化”、“集約化”之類的口號來消解它的個性系統(tǒng)。當(dāng)然，隨著時代的發(fā)展，中國戲曲在總體上應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)代社會的一員。并且，這必然還是以個性的健康發(fā)育為前提的。也只有在這個基點上，我們才可以探討并推進(jìn)中國戲曲的現(xiàn)代化。

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