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論文摘要：本文主要論述了美國(guó)戲劇之父尤金奧尼爾的悲劇人物悲劇的產(chǎn)生原因和悲劇的精神內(nèi)涵的異同，指出了奧尼爾的悲劇人物的三大種類，并對(duì)應(yīng)了奧尼爾創(chuàng)作的三個(gè)時(shí)期。同時(shí)在分析精神內(nèi)涵時(shí)與戲劇史上的一系列悲劇做了比較，指出其傳承和創(chuàng)新之處，并試圖簡(jiǎn)略分析悲劇人物內(nèi)涵變化的原因。尤其強(qiáng)調(diào)奧尼爾后期悲劇的現(xiàn)代性和獨(dú)一無(wú)二的歷史地位，指出了它對(duì)后代荒誕派戲劇和存在主義戲劇的影響。

關(guān)鍵詞奧尼爾悲劇人物精神內(nèi)涵宿命

尤金奧尼爾是美國(guó)現(xiàn)代著名戲劇家，在美國(guó)眾多劇作家中獲得過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的迄今只有他一人。他被認(rèn)為是美國(guó)戲劇的奠基人。奧尼爾是一位對(duì)悲劇具有偏執(zhí)的狂熱的劇作家，在他一生中創(chuàng)作了50余部劇作，除了《啊，荒野》是喜劇外，其它劇作幾乎全部是悲劇。他常把那句話掛在嘴邊“生活就是一出悲劇”，從這句口頭禪我們可以窺見(jiàn)他寫(xiě)下了如此巨大數(shù)量的悲劇的原因。“他還說(shuō)過(guò)‘只有悲劇才具有那種有意義的美，才能與生活深處的節(jié)奏相協(xié)調(diào)’，才能‘強(qiáng)烈地感受人的存在和發(fā)展的重大價(jià)值’”（1）

在這批悲劇作品中，奧尼爾為我們塑造了上百個(gè)鮮活的悲劇人物，他們彷徨、困惑、掙扎，乃至死亡，可以豪不夸張的說(shuō)，奧尼爾的悲劇人物（尤其是悲劇主人公）是奧尼爾悲劇的骨架，奧尼爾悲劇的精神內(nèi)涵在他的悲劇人物身上得到了充分的展現(xiàn)。

許多評(píng)論家都引用這句話來(lái)評(píng)價(jià)和分析奧尼爾的悲劇及其悲劇人物?！氨惊?jiǎng)金授予他，以表彰他的富有生命力的、誠(chéng)摯的、感情強(qiáng)烈的、烙有原始悲劇概念印記的戲劇作品。”（2）這是瑞典學(xué)院在1936年頒給他諾貝爾獎(jiǎng)時(shí)的授獎(jiǎng)詞。

誠(chéng)然這句話點(diǎn)出了奧尼爾悲劇的一個(gè)重要的特征，即烙有原始的印記，奧尼爾戲劇中的很多悲劇主人公稟承了古希臘悲劇英雄的衣缽。奧尼爾的妙筆生花將普羅米修斯、俄底普斯的悲劇精神在現(xiàn)代戲劇中復(fù)活了。然而對(duì)奧尼爾悲劇人物的理解如果僅僅停留在這個(gè)層面上無(wú)疑是片面的。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)時(shí)，奧尼爾的悲劇創(chuàng)作全盛時(shí)期還沒(méi)有到來(lái)，這句經(jīng)典的評(píng)語(yǔ)無(wú)法涵蓋紛繁蕪雜的上百個(gè)奧尼爾的悲劇人物形象。

細(xì)細(xì)分析奧尼爾眾多的悲劇人物形象，我們可以把他們大致分為三類，這三類人物也大致對(duì)應(yīng)了奧尼爾創(chuàng)作的早期中期和晚期。

——早期的悲劇人物

從1912年奧尼爾開(kāi)始嘗試寫(xiě)戲劇到二十年代初，是奧尼爾戲劇創(chuàng)作的早期，也基本上是奧尼爾的青年時(shí)代。在這個(gè)階段，具有著詩(shī)人般氣質(zhì)的奧尼爾比較忠實(shí)的塑造了一批古希臘式的悲劇人物形象。這其中的悲劇人物又往往帶有作者自己的烙印，顯示出青年劇作家對(duì)社會(huì)與外來(lái)環(huán)境強(qiáng)烈的不滿和批判。這一組悲劇人物的悲劇性根源在于內(nèi)在性格和外界環(huán)境的極端沖突與對(duì)立。悲劇主人公往往具有高尚的品德和非凡的天分，雖然他們身上也有一些缺陷，但這些缺陷并不足以導(dǎo)致他們的悲劇。真正的悲劇性來(lái)源于人物以外的力量，特別是宿命，奧尼爾是一個(gè)篤信宿命者。

《天邊外》里的羅伯特是奧尼爾早期悲劇人物中的代表人物。他是個(gè)大學(xué)生，酷愛(ài)詩(shī)歌，耽于美好的幻想，身上富有詩(shī)人氣質(zhì)，他尤其渴望進(jìn)入天邊外美好的生活。“從他身上有年輕奧尼爾的影子，不僅體型外表，連一些經(jīng)歷，包括只上過(guò)一年大學(xué)，長(zhǎng)年多病，富有詩(shī)人氣質(zhì)等都跟作者相似?！保?）

奧尼爾塑造了羅伯特這個(gè)理想主義的詩(shī)人形象，卻把他置于卑瑣的生活環(huán)境中，無(wú)休無(wú)止的農(nóng)莊勞動(dòng)讓本不善務(wù)農(nóng)的羅伯特筋疲力盡，一籌莫展，而原本使他放棄出海尋找理想世界的愛(ài)人露絲也不再愛(ài)他，反而用言語(yǔ)不斷折磨他本已脆弱的神經(jīng)。然而面對(duì)生活中種種的艱難困苦，羅伯特沒(méi)有退縮沒(méi)有逃避，他堅(jiān)信天邊外有一片樂(lè)土，有一個(gè)理想世界存在。雖然生活不斷的折磨他，繁瑣而卑下的農(nóng)活一次次摧毀他的詩(shī)人的神經(jīng)，但羅伯特以死亡對(duì)他們進(jìn)行最強(qiáng)烈的抗議和離棄。全劇的高潮部分就是羅伯特死亡的那一場(chǎng)。在舞臺(tái)提示中奧尼爾就把天邊外的象征意義點(diǎn)了出來(lái)?！皷|方的天空已有亮光，一條細(xì)細(xì)的、顫動(dòng)的紅線正沿著暗色小山的邊緣慢慢鋪開(kāi)”（4），這是理想世界的象征。羅伯特就坐在山上望著天邊外的亮光，說(shuō)出了死前的一段臺(tái)詞。

“你不要為我難過(guò)了。你沒(méi)有看見(jiàn)，我最后得到幸福了——自由了——自由了！——從農(nóng)莊里解放出來(lái)——自由地去漫游……自由的開(kāi)始——我的航行的起點(diǎn)，我得到了旅行的權(quán)利——解放的權(quán)利——到天邊外去！”（5）

在這里羅伯特對(duì)于和理想主義格格不入的環(huán)境并沒(méi)有妥協(xié)而是抗?fàn)?，并沒(méi)有委曲求全而是傲然挺立。他以死亡為對(duì)抗外來(lái)環(huán)境的最極端的手段，興奮的宣布死亡是一個(gè)起點(diǎn)，駛向理想國(guó)度的起點(diǎn)。

在這個(gè)人物身上我們可以看到高貴善良的品德和詩(shī)人的才華，是外在猥瑣的環(huán)境和他內(nèi)在的理想主義的性格產(chǎn)生了沖突，產(chǎn)生了悲劇的根源。奧尼爾認(rèn)為這種沖突是宿命，是對(duì)不尊天意者羅伯特的懲罰。但正像俄底普斯一樣，羅伯特沒(méi)有被宿命嚇倒，勇敢的與宿命抗?fàn)?，肉體上的死亡并不能征服羅伯特的精神，悲劇主人公在毀滅時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的是信心、勇氣、頑強(qiáng)的品質(zhì)。

“這樣一些質(zhì)樸莊嚴(yán)的英雄形象，他們反抗命運(yùn)的頑強(qiáng)態(tài)度，他們?yōu)檎x和幸福而斗爭(zhēng)的意態(tài)，以及那種義無(wú)返顧的犧牲精神，都是很感人的?！保?）這是對(duì)俄底普斯的評(píng)價(jià)，如果我們把他放在羅伯特身上無(wú)疑是非常貼切的。因此可以說(shuō)以《天邊外》中羅伯特為代表的早期悲劇人物和古希臘悲劇英雄的悲劇內(nèi)涵是基本一致的。

我們還可以舉出許許多多的例子，《安娜.克里斯蒂》中的安娜也是堅(jiān)定的理想主義者形象。和羅伯特向往“天邊外”一樣，安娜的理想的象征是海，“她認(rèn)為海是他心目中自由的天地，能使他洗刷掉過(guò)去的恥辱，凈化掉自己的罪孽”。（7）海在他心目中是樂(lè)土，是理想王國(guó)。雖然面對(duì)重重阻撓，包括父親的堅(jiān)決的反對(duì)和自己以前淪落為妓女的歷史被情人知曉，這些外在的力量都以宿命的名義出場(chǎng)，妄圖阻撓安娜奔向海的懷抱，然而她“不顧父親的再三阻撓，一心要嫁給麥特（一個(gè)水手），更是她決心一生投靠大海的標(biāo)志。”（8）安娜在面對(duì)宿命的挑戰(zhàn)時(shí)那種“雖千萬(wàn)人吾往矣”的風(fēng)范，可以讓我們隱約感受到古希臘女英雄安提戈涅的氣息，這又是一個(gè)屬于古希臘傳統(tǒng)悲劇人物的精神譜系中的一員。

這樣的悲劇人物還包括奧尼爾早期獨(dú)幕劇中的一系列人物形象，《早點(diǎn)前》的丈夫，《網(wǎng)》中的蒂姆和露絲，《東航卡迪夫》中的揚(yáng)克等等，他們都與擺脫不了的宿命爭(zhēng)斗著，對(duì)抗著，試圖找到一個(gè)理想的王國(guó)去過(guò)平靜的生活，希望避開(kāi)外來(lái)環(huán)境的控制，而在這里與這些主人公的內(nèi)心渴望對(duì)抗的外來(lái)勢(shì)力的象征又恰恰還是海，所以?shī)W尼爾的劇作中海的意象是多義的，有時(shí)象征自由、光明，有時(shí)又象征神秘、危險(xiǎn)。

在奧尼爾早期劇作中我們清楚的看到古希臘悲劇對(duì)奧尼爾的影響?！氨瘎∮⑿叟c不公正的命運(yùn)展開(kāi)堅(jiān)決的斗爭(zhēng)，雖然失敗，卻令人感到崇高悲壯，因激起人的恐懼和憐憫而起凈化作用。”（9）但與古典悲劇不同，奧尼爾戲劇的悲劇主人公是普通人，身份往往是水手，妓女，但他在這些人身上賦注了英雄的情操但不像古希臘那樣再給他們一個(gè)貴族頭銜，他的劇作證明“普通人在最高意義和國(guó)王一樣也適合悲劇的主題。”（10）

奧尼爾這些早期作品雖然有上述成就，徹底擊跨了某些人對(duì)現(xiàn)代社會(huì)能否產(chǎn)生悲劇的疑慮，然而他的悲劇人物畢竟還是沒(méi)有離開(kāi)傳統(tǒng)的希臘悲劇人物，他們的精神內(nèi)涵還處于幼稚的模仿階段，還只是對(duì)經(jīng)典略作變動(dòng)的重復(fù)，奧尼爾這個(gè)時(shí)期的悲劇人物并沒(méi)有表現(xiàn)出他自己獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作個(gè)性。究其原因，畢竟那只是奧尼爾的青年時(shí)期，劇作手法的不成熟，生活閱歷不夠豐富，以及青年人的激情與社會(huì)的碰撞都是造成他一頭扎進(jìn)古希臘悲劇懷抱的原因。

奧尼爾自己的一段話最能體現(xiàn)他自己青年時(shí)代對(duì)這種古希臘式悲劇人物的鐘愛(ài)?！翱梢猿霈F(xiàn)的理想，不配叫理想。理想愈高，愈不可能實(shí)現(xiàn)，當(dāng)人在追求不可及的東西時(shí)注定要失敗。但是，他的成功是在斗爭(zhēng)中，在追求中?！保?1）這段話作為評(píng)論俄底普斯和哈姆雷特的評(píng)語(yǔ)也是很恰當(dāng)?shù)摹?/p>

綜上所述，奧尼爾早期劇作的主人公與古希臘戲劇中的悲劇英雄在精神上是同構(gòu)的。

二中期的悲劇人物

從20年代初的《瓊斯皇》到1934年完成的《無(wú)窮的歲月》，這是奧尼爾創(chuàng)作的中期，也大致是奧尼爾的中年時(shí)代。在這個(gè)階段奧尼爾塑造的悲劇主人公開(kāi)始突破原先的模式，不再是對(duì)希臘式悲劇英雄的模仿而更呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代悲劇人物的內(nèi)涵。這種悲劇人物的悲劇內(nèi)涵體現(xiàn)在“異化”這二個(gè)字上。在這個(gè)層次上的悲劇人物，他們的悲劇根源再也不能從外在環(huán)境上去尋找，而要深究他們的內(nèi)心世界，而一旦你將他們的內(nèi)心世界挖出來(lái)，上面無(wú)疑都有二個(gè)字，即“異化”。異化的原因是多種多樣的，有因?yàn)樨?cái)產(chǎn)占有欲而異化的，有因?yàn)榍橛惢?，有因?yàn)闄?quán)力而異化的，但他們共同的本質(zhì)是人因?yàn)槟承〇|西無(wú)限制的膨脹而最終被其俘虜，放棄了人之為人的理性精神。

在這些作品中，《毛猿》是最杰出的代表作，而《毛猿》中的悲劇主人公揚(yáng)克是典型的被異化的悲劇人物?，F(xiàn)代社會(huì)發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)豐富的物質(zhì)生活徹底異化了揚(yáng)克，他沉溺于現(xiàn)代機(jī)器巨大的生產(chǎn)力，他對(duì)物質(zhì)產(chǎn)生了不可名狀的崇拜，戲的第一場(chǎng)描寫(xiě)揚(yáng)克的火夫艙就是一排排的鋪位和支承它們的立柱交叉，像一只籠子的鋼鐵結(jié)構(gòu)。顯然作者的意思是揚(yáng)克完全被物質(zhì)的牢籠所禁錮住了，這種禁錮不單單是物理意義上的，更是精神上的?！皳P(yáng)克在劇中不止一次高呼‘我就是鋼鐵’而鋼鐵鑄造的籠子卻不僅僅囚禁了他的肉體，使他喪失了人性，成為‘沒(méi)有腦子的毛猿’，而且還囚禁了他的智力和思想?！保?2）他天真的以為自己可以支配物質(zhì)世界，“我是結(jié)尾！我是開(kāi)頭！我開(kāi)動(dòng)了什么東西，世界就轉(zhuǎn)動(dòng)了?！保?3）但是天真的幻想被董事長(zhǎng)千金的一句話“骯臟的畜生”完全擊垮，他開(kāi)始上下求索?？墒且粋€(gè)被異化為物質(zhì)機(jī)器的人又能找到什么精神寄托呢？最后他只好認(rèn)為自己應(yīng)該與大猩猩為伍?！八绨輽C(jī)器，和機(jī)械打成一片，機(jī)械的力量體現(xiàn)在他身上，使他產(chǎn)生幻覺(jué)。”（14）這就是機(jī)械對(duì)人的異化，最終他對(duì)機(jī)械的信心破滅了，他的生存也沒(méi)了意義，一個(gè)悲劇式的人物也展示了出來(lái)。

這種悲劇是內(nèi)省的，是人格的扭曲，是人類自作孽。這類悲劇人物再也沒(méi)有古希臘英雄式的稟賦，他們的身上看不到崇高的品質(zhì)，也不能起到亞里士多德所說(shuō)的凈化心靈的作用，但是在某些層面上，他們與古希臘英雄人物還有繼承關(guān)系，比如悲劇人物強(qiáng)烈的反抗斗爭(zhēng)的欲望，揚(yáng)克在機(jī)械信仰崩潰后與周圍扭曲的環(huán)境發(fā)生了一場(chǎng)劇烈的沖突，奧尼爾以表現(xiàn)主義的手法演來(lái)十分的震撼人心。再比如強(qiáng)烈的宿命感，奧尼爾的悲劇中無(wú)不體現(xiàn)著濃重的宿命感，雖然高貴的英雄式的悲劇和被異化的現(xiàn)代人的悲劇的內(nèi)涵不盡相同，然而造成悲劇的原因奧尼爾還是把他歸納為宿命。所以這一個(gè)時(shí)期悲劇人物與前期絕非風(fēng)馬牛不相及，還是有血脈聯(lián)系的。

在其他作品中異化的悲劇根源一再被寫(xiě)到，《瓊斯皇》里的瓊斯是權(quán)力欲的奴隸，他受到別人權(quán)力的壓迫就轉(zhuǎn)而以權(quán)力壓迫別人，對(duì)權(quán)力的極端狂熱使他最終迷失在原始森林中不能自拔。奧尼爾寫(xiě)的原始森林此時(shí)已是禁錮瓊斯心靈的權(quán)利桎梏。權(quán)力讓他異化為一個(gè)獨(dú)裁者。

《榆樹(shù)下的欲望》里女主人公愛(ài)碧的悲劇是人被情欲異化的悲劇，《上帝的女兒都有翅膀》里的埃拉是被民族偏執(zhí)和宗教狂熱異化的悲劇，《奇異的插曲》是金錢和情欲對(duì)人的雙重異化的悲劇。在奧尼爾創(chuàng)作的中期異化的悲劇主題是比比皆是。

為什么奧尼爾中期的悲劇人物大都體現(xiàn)了異化主題和早期大不相同呢，原因就在于隨著奧尼爾年齡的增長(zhǎng)生活閱歷的加深，戲劇手法的成熟，他的劇作逐漸顯露出自己獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，不再與古希臘悲劇平行，轉(zhuǎn)而描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)存的現(xiàn)代人的悲劇，這是生活的磨礪造就了奧尼爾悲劇人物風(fēng)格的大變。

有趣的是很多劇作家都經(jīng)歷過(guò)這種轉(zhuǎn)變，最典型的是莎士比亞。他的哈姆雷特寫(xiě)一個(gè)人文主義英雄的悲劇，其精神遠(yuǎn)承古希臘悲劇人物的神韻。然而在以后的幾部悲劇中，悲劇主人公不再是哈姆雷特式的高貴的人文主義王子，而是被權(quán)力異化的麥克白和李爾王。權(quán)力欲使麥克白喪心病狂，權(quán)力感使李爾王剛愎自用，這種在戲劇歷史上驚人的相似還應(yīng)該歸納為劇作家對(duì)生活的理解、觀察的深入。

需要指出的是，這一階段奧尼爾大量的使用表現(xiàn)主義、象征主義手法，這和悲劇人物內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變有著重要的聯(lián)系。早期希臘英雄式的悲劇人物，人物性格比較單純、明朗，重點(diǎn)是人與環(huán)境的沖突，因此戲劇表現(xiàn)上多以情節(jié)劇出現(xiàn)。到了中期，悲劇人物的悲劇性源于異化，使得這些悲劇人物往往具有人格分裂的雙重個(gè)性。比如瓊斯的懺悔與欲望，埃拉愛(ài)情與遠(yuǎn)怨憤，毛猿的人性與機(jī)械性，這些都完美的出現(xiàn)在一個(gè)悲劇人物身上，于是奧尼爾運(yùn)用的表現(xiàn)主義手法就和悲劇人物的精神內(nèi)涵相得益彰。大量的獨(dú)白，音效，夢(mèng)幻的運(yùn)用增強(qiáng)了分裂人格的表現(xiàn)，這是造成奧尼爾中期戲劇的感染力比前期大大提高的原因之一，這是形式與內(nèi)容，主客觀統(tǒng)一的必然成果。

綜上所述，奧尼爾中期戲劇悲劇人物的精神內(nèi)涵和早期相比有了極大的轉(zhuǎn)變，這些人物的悲劇性大大貼進(jìn)了現(xiàn)代，貼進(jìn)了現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)階段奧尼爾的創(chuàng)作日益顯露出與以往各種戲劇都不相同的卓然不群的氣質(zhì)，雖然仍然是對(duì)前人有所借鑒，但不再如前期那樣模仿的痕跡比較重，創(chuàng)造的比重大大超越模仿的比重。然而奧尼爾真正成熟是在后期，那才是奧尼爾創(chuàng)作的全盛時(shí)期，才是他創(chuàng)作出世界上獨(dú)一無(wú)二的奧尼爾式的作品的時(shí)期，才是他塑造出真正完全屬于個(gè)人的悲劇人物的時(shí)期。

三晚期的悲劇人物

1934年1月奧尼爾創(chuàng)作中期最后一部作品《無(wú)窮的歲月》上演至1946年為止，作品不斷，產(chǎn)量巨大的奧尼爾忽然沉默了二十年，許多評(píng)論家認(rèn)為奧尼爾創(chuàng)作進(jìn)入了衰退期。然而歷史證明，這只是奧尼爾的一次蟄伏，是積聚力量的過(guò)程，在1946年他拿出了《送冰的人來(lái)了》一劇，在1956年他的悲劇的最高成就《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》問(wèn)世，這二部作品讓批評(píng)他的人啞口無(wú)言，人們才發(fā)現(xiàn)奧尼爾前面二個(gè)階段三獲普利策獎(jiǎng)，榮獲諾貝爾獎(jiǎng)的作品只是這二個(gè)作品的鋪墊。

從1939年到1943年是奧尼爾個(gè)人生命歷程最艱難的歲月，但他卻取得了創(chuàng)作的最高成就?！懊绹?guó)戲劇批評(píng)家諾曼.柏林教授認(rèn)為，奧尼爾這一階段創(chuàng)作的是他‘最現(xiàn)代的作品’”（15）在這里這位評(píng)論家用了“最現(xiàn)代”的評(píng)語(yǔ)，非常值得我們深入探討。

奧尼爾在這二部悲劇中刻畫(huà)了人數(shù)眾多的悲劇人物，這些人物的悲劇精神內(nèi)涵是新鮮的，橫空出世的，是在以前戲劇中從來(lái)沒(méi)出現(xiàn)過(guò)的感性人物形象。我把這些人物又區(qū)分成二類，即知覺(jué)者和不知覺(jué)者。

所謂知覺(jué)者，就是明知生活是一出宿命的悲劇，等待人的只有徹底的死亡，于是這群悲劇人物采取了極端的方式來(lái)對(duì)抗這種悲劇，那就是折磨別人，互相折磨，讓不知覺(jué)一個(gè)個(gè)都成為眼睜睜看著悲劇發(fā)生而無(wú)能為力的知覺(jué)者。和以前的悲劇不同的是奧尼爾的后期悲劇人物失去了強(qiáng)烈動(dòng)作的能力，他們無(wú)力對(duì)抗命運(yùn)的乖張，只好沉溺于幻想或是以折磨他人為樂(lè)。

就像《進(jìn)》一劇，“沒(méi)有強(qiáng)烈的動(dòng)作，沒(méi)有曲折的情節(jié)，沒(méi)有緊張的沖突，一切都平淡無(wú)奇，然而就在這極其平凡、毫無(wú)驚心動(dòng)魄事件發(fā)生的日常生活中，悲劇產(chǎn)生了?！保?6）在這出劇中四個(gè)人物詹姆斯，瑪麗、小詹姆斯、埃德蒙一家四口都是典型的知覺(jué)者。一個(gè)失敗的演員，一個(gè)酗酒的酒鬼，一個(gè)頹廢無(wú)所事事者和一個(gè)吸毒母親，他們四個(gè)人身上都有無(wú)法克制的缺陷。他們每一個(gè)人對(duì)對(duì)方都是既愛(ài)且恨，愛(ài)的深也恨得深，每個(gè)人譴責(zé)他人折磨他人后又馬上陷入悔恨，在一個(gè)幾乎封閉的環(huán)境中四個(gè)人倍嘗煎熬。

這個(gè)劇是奧尼爾“對(duì)他那個(gè)‘支離破碎，沒(méi)有信仰’失去了自己的靈魂的時(shí)代精神的曲折反映?！保?7），劇中人物就是在這樣一個(gè)環(huán)境下上演的一出互相折磨的悲劇。這個(gè)戲不禁讓人聯(lián)想起薩特的著名的存在主義戲劇名作《禁閉》。在這出戲中人與人的關(guān)系被旗幟鮮明的定義為“他人即是地獄”?！八_特的話表達(dá)了他對(duì)人與人之間在本質(zhì)上是否能夠真正溝通，這個(gè)問(wèn)題的悲劇態(tài)度。”（18）如果拿這句話來(lái)評(píng)價(jià)《進(jìn)》劇人物之間的人物關(guān)系是十分貼切的，他們的悲劇精神內(nèi)涵正是互相折磨，互為悲劇根源，奧尼爾對(duì)人與人關(guān)系的看法在此劇中與薩特極為相近。因此《進(jìn)》劇的人物可以看作啟存在主義先聲的人物形象。當(dāng)然《進(jìn)》劇雖然已經(jīng)顯現(xiàn)出一定的存在主義人物悲劇內(nèi)涵，但它畢竟是一部現(xiàn)實(shí)主義力作，它不像存在主義戲劇那么多的說(shuō)教，那么多的刻意安排，他更像生活的本身，它的地位是獨(dú)一無(wú)二的，無(wú)法比擬的。

在另一部作品《送冰的人來(lái)了》一劇中，除了?；蝗耸侵X(jué)者外，其余的都是典型的不知覺(jué)者。不知覺(jué)者便是意識(shí)不到自己的宿命悲劇，還抱有最后一絲幻想的精神沉睡者。奧尼爾說(shuō)“世界上總會(huì)有一個(gè)夢(mèng)存在，一個(gè)最后的夢(mèng)，不等管你跌進(jìn)多深的深淵，即使跌到深淵之底?！保?8）這些不知覺(jué)者就是抓住這個(gè)最后存在的夢(mèng)麻痹自己的人。在這出戲里人各有幻想，哈普想重返政界，埃德.莫西想回馬戲團(tuán)，杰米.托莫羅想回新聞界，喬迪特想當(dāng)賭場(chǎng)老板，雨果.卡爾馬想重新領(lǐng)導(dǎo)革命，這些人命懸一線的夢(mèng)想被一個(gè)叫?；闹X(jué)者一一打破，在這個(gè)過(guò)程中他們每一個(gè)人的悲劇都平行的展示出來(lái)，表現(xiàn)在我們面前的是多個(gè)悲劇人物的交響式的作品，他們每個(gè)人身上的悲劇內(nèi)涵都有共性與個(gè)性，共性又顯然大于個(gè)性。這些不知覺(jué)者再向上走一步就是貝克特《等待戈多》里的弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡。他們悲劇精神內(nèi)涵有著驚人的一致，《送》劇中人等待的白日夢(mèng)就幾乎是那個(gè)戈多，只是戈多是各種各樣白日夢(mèng)的抽象組合體。

奧尼爾在此劇中幾乎是一只手秉承過(guò)去，一只手推向未來(lái)，《送》劇呈現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實(shí)主義向荒誕戲劇過(guò)渡的狀態(tài)，差不多處于中間。人物的悲劇內(nèi)涵則和荒誕派戲劇幾乎完全一致。這種悲劇人物精神內(nèi)涵就是“人與自己的宗教的，形而上學(xué)的，先驗(yàn)的根基隔絕，不知所措。他的一切行為顯得無(wú)意義、荒誕、無(wú)用?！保?9）

悲劇精神實(shí)質(zhì)上的契合不能說(shuō)明《送》劇可以列入荒誕派戲劇，有人指出，原因是“它尚不具備荒誕派戲劇……特征：實(shí)驗(yàn)極端化?！保?0）這個(gè)觀點(diǎn)我不能茍同?！端汀穭『突恼Q派戲劇最大的不同之處在于荒誕派戲劇的高度抽象性，這是《送》劇不具備的又是荒誕派戲劇最重要的特征。像荒誕派戲劇那樣一個(gè)人代表人類，一個(gè)舞臺(tái)代表世界的象征手法在《送》劇中完全不存在，《送》劇中的人物是極端個(gè)人個(gè)性化的，這是奧尼爾的偉大之處，他于極端個(gè)性化的人物中寫(xiě)出其共同的悲劇內(nèi)涵：世界存在的終極荒誕意味。

綜上所述，在代表奧尼爾最高成就的二部悲劇作品中，奧尼爾徹底擺脫了仿作的痕跡，寫(xiě)出了獨(dú)一無(wú)二的悲劇樣式，那是一種情節(jié)弱化的，以人物日常生活為基礎(chǔ)的悲劇樣式，而其中的悲劇人物更是開(kāi)未來(lái)出現(xiàn)的戲劇流派人物之先，可以看出他對(duì)后人深刻的影響。

奧尼爾后期悲劇為什么達(dá)到如此高的成就，用他妻子卡洛塔的話說(shuō)“他向我解釋他不能不寫(xiě)這部關(guān)于他青年時(shí)代和他家庭的戲。這些往事就像幽靈一樣糾纏著他，逼著他非寫(xiě)不可。就像在他心靈深處跟他作崇，不傾吐出來(lái)他便永遠(yuǎn)不能安寧?！保?1）從這段話中我深深了解到奧尼爾是真正的現(xiàn)實(shí)主義巨匠，在他這里現(xiàn)實(shí)主義只是一種創(chuàng)作態(tài)度，完全忠實(shí)于生活的態(tài)度，而不是一種固定的戲劇模式。這就是奧尼爾創(chuàng)作的全部秘密。

從奧尼爾三個(gè)時(shí)期塑造的上百個(gè)栩栩如生的悲劇人物來(lái)看，他們無(wú)非是三種人：早期寫(xiě)偉人的悲劇宿命，中期寫(xiě)凡人的悲劇宿命，晚期寫(xiě)非人的悲劇宿命。盡管造成他們悲劇的原因千姿百態(tài)，然后奧尼爾卻用二個(gè)字來(lái)總領(lǐng)概要——宿命。

（1）（9）（10）（11）（18）（20）：《尤金奧尼爾戲劇研究論文集》廖可兌主編河南文藝出版社2001年12月第一版

（2）（4）{5}（17）（21）：《天邊外》尤金奧尼爾漓江出版社1985年第一版

（3）（7）（8）：《美國(guó)戲劇史》郭繼德河南人民出版社1993年4月第一版

（6）：《西歐戲劇史》廖可兌中國(guó)戲劇出版社2002年1月第三版

（15）（16）（19）：《當(dāng)代美國(guó)戲劇》汪義群上海外語(yǔ)教育出版社1992年9月第一版

（12）（13）（14）：《尤金奧尼爾戲劇研究論文集》廖可兌主編外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社1997年4月第一版

參考書(shū)目

《尤金奧尼爾戲劇研究論文集》廖可兌主編河南文藝出版社2001年12月第一版

《尤金奧尼爾戲劇研究論文集》廖可兌主編外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社1997年4月第一版

《美國(guó)戲劇史》郭繼德河南人民出版社1993年4月第一版

《西歐戲劇史》廖可兌中國(guó)戲劇出版社2002年1月第三版

《當(dāng)代美國(guó)戲劇》汪義群上海外語(yǔ)教育出版社1992年9月第一版

《天邊外》尤金奧尼爾漓江出版社1985年第一版

《奧尼爾集》尤金奧尼爾三聯(lián)書(shū)店1995年5月第一版

《奧尼爾創(chuàng)作論》汪義群