導(dǎo)語(yǔ)：越劇拓展方向的研討一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

摘要：二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇劇種減少、劇目生產(chǎn)趨于下降、戲劇觀眾流失、戲劇人才缺失、戲劇團(tuán)體減少以及戲劇市場(chǎng)萎縮與疲軟無(wú)一不說(shuō)明了戲劇的繁榮不再，傳統(tǒng)戲劇面臨著生存的危機(jī)。在這樣一種形勢(shì)下，如何更好地傳承和革新中國(guó)傳統(tǒng)戲劇是一個(gè)負(fù)有使命感的任務(wù)，同時(shí)也是一個(gè)倍受爭(zhēng)議的話題。本課題選取傳統(tǒng)戲劇中一個(gè)比較具有代表性的地方劇種——越劇作為切入點(diǎn)，對(duì)越劇市場(chǎng)發(fā)展的現(xiàn)狀加以概述，提出越劇要走市場(chǎng)化道路的觀點(diǎn)。在對(duì)市場(chǎng)化的必要性進(jìn)行分析后，對(duì)目前越劇市場(chǎng)化出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行原因分析，結(jié)合浙江寧波“小百花”成功市場(chǎng)化的案例提出具有針對(duì)性的具體策略。

關(guān)鍵詞：越?。皇袌?chǎng)化；藝術(shù)市場(chǎng)；體制改革；市場(chǎng)培育

2006年是越劇誕生一百年，盡管越劇是中國(guó)戲曲大家庭中最年輕的成員，但在過(guò)去的一百年里，越劇曾經(jīng)是全國(guó)地方劇種中最有影響力的劇種，有過(guò)輝煌的歷史。但是自從二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，越劇面臨著巨大的生存壓力和危機(jī)：越劇劇目生產(chǎn)趨于下降、劇團(tuán)數(shù)目減少、越劇人才缺失以及觀眾流失等等。如何讓古老的越劇在新興文化娛樂(lè)樣式層出不窮的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，在西方強(qiáng)勢(shì)文化大舉滲透的浪潮中能夠不被湮沒(méi)，如何讓越劇走上市場(chǎng)化道路，在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)制中重新煥發(fā)出青春，是一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。

一、越劇的發(fā)展歷程及市場(chǎng)現(xiàn)狀

越劇的母本是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，父本是話劇和電影藝術(shù)，根則扎在生活之中。越劇既繼承了傳統(tǒng)戲曲寫(xiě)意的特點(diǎn)，同時(shí)也融合了話劇電影寫(xiě)實(shí)的表演，形成了善于抒情的特點(diǎn)。因此，在越劇里，唱是表現(xiàn)主題和刻畫(huà)人物的重要手段。觀賞越劇演出，傾聽(tīng)越劇演唱能給人以藝術(shù)的陶醉。越劇發(fā)源于浙江嵊州，因而，越劇也是浙江文化的特色和亮點(diǎn)。[1]34

在過(guò)去的一百年中，越劇曾經(jīng)歷了四次重大的突破，奠定了越劇藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的重要地位。越劇的第一次突破，是在20世紀(jì)20—30年代：在1906年越劇誕生后最初的十幾年里，一直是男子越劇。在艱難困苦之中的嵊州的男班藝人，辦起了第一個(gè)女子科班，培養(yǎng)了第一批以施銀花為代表的“三花一娟”的女演員。這一從男班到女班的突破，挽救了越劇，從此拉開(kāi)了女子越劇繁榮發(fā)展的序幕。越劇藝術(shù)的第二次突破，是在20世紀(jì)的40年代。上海眾多越劇團(tuán)體向話劇、昆曲以及新文藝工作者學(xué)習(xí)，接受全新演出戲劇的理念，進(jìn)行改革。1947年，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、徐玉蘭、傅全香、竺水招、筱丹桂、張桂鳳、吳小樓、徐天紅等以“越劇十姐妹”名義聯(lián)合義演《山河戀》，標(biāo)志著越劇藝術(shù)各大流派的初步形成和藝術(shù)風(fēng)格的日趨成熟。越劇藝術(shù)的第三次突破，是50年代到60年代，越劇藝術(shù)迎來(lái)了全面發(fā)展的鼎盛時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，重新出現(xiàn)了男演員登上舞臺(tái)的“男女合演”的新現(xiàn)象，各大越劇流派成熟成型，引發(fā)了越劇走向全國(guó)的第一次熱潮。第四次突破，是在80年代。以1984年浙江組建“小百花”越劇團(tuán)為標(biāo)志。這一次的突破，主要表現(xiàn)在劇本創(chuàng)作與舞臺(tái)二度創(chuàng)作上的高度協(xié)調(diào)，以現(xiàn)代審美意識(shí)來(lái)統(tǒng)領(lǐng)傳統(tǒng)戲曲，使越劇有了時(shí)代的新風(fēng)貌，并起到了引領(lǐng)全國(guó)戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程的作用。[2]15

但是，從近十幾年的越劇演出市場(chǎng)看，形勢(shì)并不容樂(lè)觀。從1985年起，越劇開(kāi)始逐步走向低谷。越劇的低落，首先表現(xiàn)在觀眾大幅度地減少。五十年代越劇興盛時(shí)期，每部新戲都可以演滿(mǎn)3-4個(gè)月；八十年代初越劇復(fù)興時(shí)期，一部新戲也能演滿(mǎn)1-2個(gè)月；然而，這幾年，一部越劇新戲上演，一般只能演幾天，而且還是通過(guò)多方努力之后的結(jié)果。[3]9不論是“小百花”群英薈萃，還是“老百花”集體亮相，也只能火熱兩三天。

隨著越劇觀眾的大幅度減少，接踵而至的就是越劇團(tuán)的大量撤銷(xiāo)。從全國(guó)來(lái)說(shuō)，除上海、江蘇、福建和浙江，其他各省市很少有越劇團(tuán)存在，蘭州、西安、天津、北京、長(zhǎng)沙、合肥等地原有的越劇團(tuán)都變成了“空白”；[3]10浙江是越劇最大最老的根據(jù)地，從浙江來(lái)說(shuō)，與七、八十年代相比，部分劇團(tuán)還在堅(jiān)持演出，但能在演出市場(chǎng)中打出品牌，享有一定聲譽(yù)的團(tuán)卻不到10個(gè)，其余的僅保留團(tuán)名和編制，或者已經(jīng)解散；就嵊州情況看，鑒于越劇之鄉(xiāng)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，除1個(gè)常年演出的市越劇團(tuán)外，還有100多個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)（包括常年性30個(gè)、季節(jié)性50個(gè)和臨時(shí)性20多個(gè)），活躍在省內(nèi)城鄉(xiāng)舞臺(tái)，成為越劇演出市場(chǎng)的主力軍。[1]34

另外，越劇作為全國(guó)第二大劇種，在歷年來(lái)中央電視臺(tái)舉辦的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上卻很少亮相；還有，從越劇觀眾群體分析，多是45歲以上的中老年群體，年輕一代很少問(wèn)津，這些都說(shuō)明著越劇發(fā)展存在著危機(jī)。

二、越劇市場(chǎng)化的必要性分析

（一）市場(chǎng)化的深入帶來(lái)的利益競(jìng)爭(zhēng)需要越劇走入市場(chǎng)

隨著市場(chǎng)化的不斷深入，殘酷的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)賦予越劇劇團(tuán)很強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)性，作為一個(gè)獨(dú)立自主、自負(fù)盈虧的經(jīng)濟(jì)實(shí)體（以民間劇團(tuán)為代表），必然受到經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使。[4]25惟利是圖的經(jīng)濟(jì)性，使它們滿(mǎn)足于短暫的演出利益，無(wú)暇顧及藝術(shù)水平的提高，走向了極端。因此許多越劇劇團(tuán)很少排新戲，甚至根本不排新戲，也從不送青年演員去藝術(shù)院校進(jìn)修。長(zhǎng)此以往，演員的演出水平和演出的劇目就會(huì)遲遲得不到突破，因而無(wú)法吸引觀眾，甚至都不能保證原有的觀眾群體，劇團(tuán)的經(jīng)濟(jì)效益就會(huì)越來(lái)越差，而低迷的經(jīng)濟(jì)效益則會(huì)促使劇團(tuán)陷入惡性循環(huán)之中。

（二）用市場(chǎng)化代替“評(píng)獎(jiǎng)評(píng)優(yōu)”才能給越劇劇團(tuán)帶來(lái)實(shí)實(shí)在在的經(jīng)濟(jì)效益

劇團(tuán)在處理日常演出與比賽評(píng)獎(jiǎng)關(guān)系上的本末倒置也直接導(dǎo)致了劇目的浪費(fèi)觀眾的流失和效益的缺失。[4]27-30長(zhǎng)此下去是非常不利于劇種發(fā)展的。因此劇團(tuán)必須理清兩者的關(guān)系，把面向觀眾的日常演出作為最高任務(wù)，因?yàn)樵絼∩诿耖g，更多的越劇受眾群體應(yīng)該是廣大的觀眾，而不是那些專(zhuān)家評(píng)委。一味地追求獎(jiǎng)項(xiàng)，只會(huì)使得演員和劇團(tuán)都陷入到一個(gè)較為功利的情況之中，甚至忘記了弘揚(yáng)越劇的根本出發(fā)點(diǎn)和精髓所在。因?yàn)樽罱K能夠決定越劇興盛的根本原因是市場(chǎng)和觀眾，所以越劇應(yīng)走市場(chǎng)化道路。

（三）越劇走市場(chǎng)化道路更符合當(dāng)今文化事業(yè)及演出市場(chǎng)的發(fā)展趨勢(shì)

長(zhǎng)期以來(lái)，我們?cè)谒枷胝J(rèn)識(shí)上只有文化事業(yè)的概念，而沒(méi)有文化產(chǎn)業(yè)的概念。然而我們不得不承認(rèn)的是，藝術(shù)產(chǎn)品也是具有商品屬性的。[5]因而，文化將作為一種產(chǎn)業(yè)來(lái)發(fā)展不僅是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)文化事業(yè)的客觀要求，也是文化事業(yè)走出困境、步入良性循環(huán)的必要選擇。為適應(yīng)中國(guó)加入世貿(mào)組織和健全演出市場(chǎng)自身的發(fā)展，文化部修改了《營(yíng)業(yè)性演出管理?xiàng)l例實(shí)施細(xì)則》，大幅度調(diào)整了演出市場(chǎng)準(zhǔn)入政策，取消了演出單位主體資格的所有制限制，全面對(duì)內(nèi)資開(kāi)放，凡符合條件的單位和個(gè)人，均可投資興辦演出單位，舉辦演出活動(dòng)。通過(guò)這樣的政策，我們不難看出，不論是政府方面還是演出團(tuán)體方面，都有著想要走入市場(chǎng)的愿望。在這樣的情況下，越劇劇團(tuán)的演出如果還是僅僅停留在小范圍內(nèi)，面對(duì)的是小范圍的觀眾群，久而久之，無(wú)疑會(huì)被觀眾遺忘、被其他形式的藝術(shù)形式淘汰。

從目前越劇的發(fā)展情況來(lái)看，遭遇發(fā)展的瓶頸和危機(jī)是普遍存在的問(wèn)題，也是越劇工作者和熱愛(ài)越劇的戲迷們都非常關(guān)注的問(wèn)題。我認(rèn)為，讓越劇走市場(chǎng)化的道路，將其看作是一種文化商品，運(yùn)用我們現(xiàn)代市場(chǎng)中的營(yíng)銷(xiāo)和推廣機(jī)制將其推向市場(chǎng)和觀眾，才是使古老的越劇重新煥發(fā)出活力的關(guān)鍵所在。

三、越劇市場(chǎng)化道路存在的問(wèn)題及原因分析

（一）越劇市場(chǎng)化道路存在的問(wèn)題

1．劇目問(wèn)題

越劇劇目普遍存在的一個(gè)問(wèn)題就是老戲多于新戲，鮮有創(chuàng)新之作。劇目的類(lèi)型較為單一，不夠多樣化，而且小生花旦較多，其它行當(dāng)殘缺不全。很多劇本已經(jīng)跟不上時(shí)代的步伐，內(nèi)容也離現(xiàn)實(shí)生活較遠(yuǎn)。

2．編導(dǎo)問(wèn)題

越劇劇本缺乏創(chuàng)新，劇作家不受到重視?，F(xiàn)在絕大多數(shù)的劇團(tuán)已經(jīng)不設(shè)編劇，有編劇的也是少人問(wèn)津，待遇不高；在組織和會(huì)議上，已經(jīng)很少見(jiàn)到編劇的面孔；好不容易有一個(gè)劇本采用了，好像也是一種恩賜，稿酬可以一壓再壓。凡是劇作家，絕大多數(shù)都有被侵權(quán)的經(jīng)歷，有的不光是在經(jīng)濟(jì)上，甚至是被剝奪了最基本的署名權(quán)?，F(xiàn)在，導(dǎo)演的地位在戲劇界是最高的，這是應(yīng)該的。但同是一個(gè)戲的主創(chuàng)人員，編和導(dǎo)至少應(yīng)該受到同等的重視。

3．演員問(wèn)題

演職人員青黃不接，年齡老化?，F(xiàn)在大多數(shù)越劇團(tuán)中，能夠擔(dān)任主角的演員年齡層次基本都在35-50左右，很多年輕的演員無(wú)法挑起大梁，擔(dān)任出演主角的重任；很多年輕演員存在著怕吃苦、怕費(fèi)時(shí)的思想，戲劇學(xué)校甚至出現(xiàn)招不到生源的情況。

4．觀眾問(wèn)題

觀眾流失現(xiàn)象日益嚴(yán)重。由于觀眾的審美情趣發(fā)生了變化，越劇的主流觀眾在中老年人，加上西方文化的沖擊，觀眾群流失的問(wèn)題較為嚴(yán)重。[6]

5．經(jīng)費(fèi)問(wèn)題

劇團(tuán)經(jīng)費(fèi)主要靠政府撥款，主要用于支付退休人員的工資、現(xiàn)職人員的收入主要來(lái)自演出。而演出很多是靠政府發(fā)文件所唱的主旋律大戲，走的戲路比較單一，戲路限制了財(cái)路。[7]41

（二）越劇市場(chǎng)化道路存在問(wèn)題的原因

越劇市場(chǎng)之所以會(huì)呈現(xiàn)出這樣的一種狀態(tài)，是由多方面的原因造成的：

1．越劇團(tuán)體及演職人員沒(méi)有足夠的文化市場(chǎng)觀念

任何戲曲發(fā)展都需要不斷改革和發(fā)展成為富有時(shí)代氣息、符合觀眾需求、有著新鮮表演的程式。然而越劇在這方面缺乏足夠的敢于創(chuàng)新的改革精神。[1]34在許多越劇工作者的觀念中，普遍存在著技重于戲、舊多于新、守勝于創(chuàng)和演員重于戲劇的情況。特別對(duì)流派唱腔的認(rèn)識(shí)，在強(qiáng)調(diào)繼承的同時(shí)，卻在一定程度上忽視創(chuàng)新發(fā)展。新劇目、好劇目出不來(lái)。另外，社會(huì)上對(duì)越劇的認(rèn)識(shí)還停留在單一的地方戲曲這一層面上，其功能僅僅是豐富群眾文化生活，忽視了越劇在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、對(duì)外交往以及推動(dòng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)全面協(xié)調(diào)發(fā)展等方面的作用。[1]35

2．越劇劇目不能貼近觀眾與市場(chǎng)

社會(huì)在不斷前進(jìn)，人們的思想觀念和生活方式在不斷改變，加上外來(lái)文化的進(jìn)入和新生藝術(shù)的涌現(xiàn)，人們對(duì)藝術(shù)有了新的要求。對(duì)電視、歌舞等能把握時(shí)代脈膊，反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)形式產(chǎn)生了濃厚的興趣。而越劇，無(wú)論是演出的節(jié)奏、演出的劇目、表演的手法、反映的內(nèi)容都已與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相距遙遠(yuǎn)，導(dǎo)致與觀眾難以產(chǎn)生共鳴，缺乏藝術(shù)魅力。如過(guò)慢的演唱節(jié)奏與快節(jié)奏的現(xiàn)代生活節(jié)奏相悖；演出的劇目至今還停留在《梁?！?、《紅樓》、《西廂》等傳統(tǒng)劇目，脫不出才子佳人私定終身后花園、落難公子中狀元的窠臼。

3．經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)越劇產(chǎn)生的負(fù)效應(yīng)限制了越劇市場(chǎng)的良好運(yùn)行

一方面越劇發(fā)展需要經(jīng)濟(jì)支持，為了爭(zhēng)取觀眾，越劇在不斷加大投入，包括現(xiàn)代科技、先進(jìn)設(shè)備在舞臺(tái)上的應(yīng)用，每一出戲的舞美、燈光、道具、服裝都需要專(zhuān)門(mén)制作等等。而面對(duì)市場(chǎng)的疲軟，造成了投入大于產(chǎn)出的不良循環(huán)，為求得收支平衡，只好提高戲價(jià)。然而戲價(jià)高了，看的人少了，票房收入就更不行。

另一方面，隨著人們經(jīng)濟(jì)條件的好轉(zhuǎn)，尤其是購(gòu)置了高檔的家庭影院，大多不愿意花錢(qián)到劇院里去，造成了經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)越劇(甚至是整個(gè)戲劇)的負(fù)效應(yīng)。

4．越劇團(tuán)體體制的不完善導(dǎo)致越劇無(wú)法完全適應(yīng)市場(chǎng)

越劇表演團(tuán)體的體改步子緩慢，缺少?gòu)?qiáng)有力的措施，演員新陳代謝不暢，管理和操作跟不上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的形勢(shì)，藝術(shù)生產(chǎn)力得不到解放，出新戲出新人缺乏后勁，開(kāi)拓演出市場(chǎng)缺乏手段和力度；同時(shí)，越劇的知識(shí)產(chǎn)權(quán)得不到應(yīng)有的保護(hù)，無(wú)償?shù)刈鳛殡娨暪?jié)目在熒屏播放，使戲曲演出失去觀眾。[1]35

四、繁榮越劇市場(chǎng)的策略——以寧波“小百花”為例

七年前，“寧波越劇團(tuán)”改名為“寧波小百花越劇團(tuán)”。七年來(lái)，“小百花”始終以“成為寧波文化產(chǎn)業(yè)品牌”為奮斗目標(biāo)，在劇目質(zhì)量上敢抓，在市場(chǎng)開(kāi)拓中敢闖，邊摸索，邊發(fā)展，不斷地調(diào)整自己去適應(yīng)演出市場(chǎng)發(fā)展的需要。他們以“陣容整齊、流派紛呈”的整體優(yōu)勢(shì)，走南闖北，聲名遠(yuǎn)播。南至香港、深圳等地，北至北京、哈爾濱、天津等地，西至西安、成都，以及上海、武漢、南京、九江、無(wú)錫、蘇州、濟(jì)南等地，贏得市場(chǎng)，站穩(wěn)腳跟，演出場(chǎng)次以每年26%的速度增長(zhǎng)，演出收入七年增加11.2倍。[8]12

寧波小百花為什么能夠風(fēng)靡全國(guó)？為何能在越劇演出市場(chǎng)普遍不景氣、越劇團(tuán)的發(fā)展普遍存在危機(jī)的條件下常演不衰？他們的市場(chǎng)究竟靠什么支撐？我想這是我們每一個(gè)關(guān)心越劇發(fā)展的人都應(yīng)該去思考的問(wèn)題?！靶“倩ā背晒Φ陌咐裏o(wú)疑給了我們很多關(guān)于越劇走市場(chǎng)化道路的經(jīng)驗(yàn)和策略。

（一）樹(shù)立正確的文化市場(chǎng)觀念，貼近觀眾尋求市場(chǎng)最大化

越劇是精神產(chǎn)品，首先應(yīng)把社會(huì)效益放在第一位，但是它的作用只有通過(guò)大眾消費(fèi)才能體現(xiàn)出來(lái)。因此，沒(méi)有市場(chǎng)，沒(méi)有觀眾，戲劇就失去了存在的價(jià)值。觀眾的多少，不僅是經(jīng)濟(jì)效益問(wèn)題，而且是社會(huì)效益問(wèn)題。所以，戲劇迎接挑戰(zhàn)，要轉(zhuǎn)變不注重觀眾市場(chǎng)的觀念，要把劇團(tuán)推向市場(chǎng)去經(jīng)受考驗(yàn)。寧波“小百花”的每一次外出演出，總是把觀眾的需要放在首位。他們組織觀眾自覺(jué)購(gòu)票，多設(shè)票點(diǎn)，舉辦講座等等。根據(jù)所到的不同城市不斷地調(diào)整自己的工作方式，宣傳演出。

而在高雅路線與平民路線之間，越劇的著眼點(diǎn)應(yīng)該是平民路線。因?yàn)閼騽∩鷣?lái)就是大眾文化，戲劇的衣食父母是平民大眾，越劇來(lái)自于山野鄉(xiāng)村，成長(zhǎng)于城市市民和鄉(xiāng)村農(nóng)民之中，它之所以還有生機(jī)和活力，就因?yàn)樗鼪](méi)有脫離平民大眾。越劇的普及，是提高指導(dǎo)下的普及；越劇的提高，是普及基礎(chǔ)上的提高。[2]17

（二）越劇劇本需要不斷創(chuàng)新適應(yīng)觀眾與市場(chǎng)的需求

要讓越劇繁榮振興，我們需要有不斷創(chuàng)新的劇目。“小百花”建團(tuán)前三年，劇團(tuán)陸續(xù)請(qǐng)老一輩越劇表演藝術(shù)家徐玉蘭、王文娟、范瑞娟、傅全香等來(lái)輔導(dǎo)，集中力量排練了十七臺(tái)優(yōu)秀傳統(tǒng)戲，使演員們學(xué)到了傳統(tǒng)戲劇的精華，打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)，27位演員人人都能演一至兩臺(tái)大型傳統(tǒng)戲。越劇各種流派在寧波小百花都能找到，兩次赴港演出，三次赴北京、天津、上海、南京演出，都是越劇流派的大亮相，使各地藝術(shù)團(tuán)體同行刮目相看，也使各地戲迷愛(ài)不釋手。甚至有觀眾評(píng)價(jià)，寧波“小百花”的跑龍?zhí)椎难輪T也是主角。“小百花”建團(tuán)后四年，在創(chuàng)作劇目和老戲新編上都取得了很好的成績(jī)。他們的演出不僅僅限于繼承，而是通過(guò)創(chuàng)新和改編走出了發(fā)展的新路子。無(wú)論是傳統(tǒng)劇目還是老戲新編，都大量吸收了其它劇種的表演手法，把運(yùn)用于現(xiàn)代舞臺(tái)的電腦燈、聲控技術(shù)都運(yùn)用到演出中，劇目的演出水平和效果都有了很大的飛躍。在第七屆戲劇節(jié)上的《孟姜女》以它恢宏的氣勢(shì)獲得了戲劇節(jié)全部獎(jiǎng)項(xiàng)，在北京演出時(shí)，中央電視臺(tái)四套對(duì)其進(jìn)行全劇錄像，并向全國(guó)播放。[8]13

從小百花成功的經(jīng)驗(yàn)，我們不難看出,越劇要想征服市場(chǎng)和觀眾，必須要擁有好的劇目，而創(chuàng)作劇本時(shí)必須要做好以下兩點(diǎn)：

第一，劇目應(yīng)該貼近觀眾。要貼近觀眾，越劇在題材選擇和思想內(nèi)容的表達(dá)上，要避免脫離廣大觀眾的審美需求，要適應(yīng)時(shí)代的需要，題材適合越劇劇種特點(diǎn)。貼近觀眾還需要針對(duì)不同的觀眾群做出不同的劇本創(chuàng)作。這其中就有很多種類(lèi)型：“親政型”：繼續(xù)做好主旋律文章，為黨和政府做好服務(wù)中心，服務(wù)大局的大戲，同時(shí)也保證了劇團(tuán)的穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來(lái)源；“親商型”，為經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)，以活潑、多樣的形式在招商引資、企業(yè)慶典中有所作為，讓這部分演出的收入作為劇團(tuán)主要收入。這一市場(chǎng)，現(xiàn)在幾乎還是空白，非常具有發(fā)展?jié)摿?；“親民型”，面向平民百姓，為大眾服務(wù)，多演出一些雅俗共賞的戲，作為劇團(tuán)的收入的補(bǔ)充；“親子型”，就是走進(jìn)學(xué)校，以策應(yīng)學(xué)校的德育工作。事實(shí)證明，這一類(lèi)型的劇本具有強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。[7]42

第二，對(duì)編劇應(yīng)有足夠的重視。一是提供學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，應(yīng)盡可能多地提供編劇進(jìn)修、培訓(xùn)、聽(tīng)課、觀摩的機(jī)會(huì)；二是給予編劇深入生活的機(jī)會(huì)，調(diào)研、采風(fēng)，開(kāi)拓視野，廣交朋友，深入體會(huì)生活底層的甘苦。三是為編劇解決生活上的后顧之憂(yōu)，使他們能夠全身心地投入到創(chuàng)作中去。四是保障著作權(quán)不受侵害，不要讓他們?cè)诖錾媳葎〗M的其他主創(chuàng)人員低一等。[2]18

（三）積極培育市場(chǎng)，拓寬發(fā)展空間

市場(chǎng)對(duì)于越劇，是決定的一方；但越劇適應(yīng)市場(chǎng)不應(yīng)當(dāng)是被動(dòng)的，而要采取積極開(kāi)拓的方針。要重視越劇的革新和創(chuàng)造，把觀眾請(qǐng)回劇場(chǎng)，特別是要培養(yǎng)年輕觀眾。當(dāng)然，在培養(yǎng)新觀眾的同時(shí)，更要留住老觀眾，要時(shí)時(shí)刻刻關(guān)注“票友”隊(duì)伍的建設(shè)。因?yàn)閺V大的“票友”不僅是越劇繁榮的推進(jìn)者，也是越劇走向市場(chǎng)的重要力量。通過(guò)他們，能夠把更多的觀眾吸引到劇場(chǎng)里來(lái)。寧波“小百花”之所以能夠在全國(guó)掀起越劇的新浪潮，和他們擁有一批廣大的“寧波幫票友”是分不開(kāi)的。寧波“小百花”每到一處的演出現(xiàn)場(chǎng)，都能看到這些“寧波幫票友”的身影。

同時(shí)，劇場(chǎng)應(yīng)大力培植，開(kāi)發(fā)演出市場(chǎng)，要調(diào)整演出市場(chǎng)的分配政策，劇團(tuán)與劇場(chǎng)的收入分配應(yīng)以按比例分成為主，場(chǎng)租分輔，同享利益，共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)。要促進(jìn)舞臺(tái)藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，開(kāi)拓廣闊的越劇市場(chǎng)。隨著現(xiàn)代化大眾傳播手段的發(fā)展和普及，戲劇利用新的傳媒進(jìn)入千家萬(wàn)戶(hù)已成為可能。然而，戲劇與影視之間總是若即若離，又愛(ài)又怕。一方面，作為一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，戲曲都重視唱念做打，越劇也是如此。越劇電影由于寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)，很多地方影響了“做”。[9]另一方面，影視對(duì)戲劇缺少熱情，更重要的則是利益分配問(wèn)題。因?yàn)閼騽∞D(zhuǎn)換成影視，基本上是無(wú)償?shù)?，又要較長(zhǎng)的周期、較多的投入，播映以后還可能影響上座率，得不償失。這就要求由有關(guān)部門(mén)制訂對(duì)雙方均有利的政策，促進(jìn)戲劇市場(chǎng)向更廣更深的領(lǐng)域延拓。

（四）改革體制，形成以市場(chǎng)為導(dǎo)向的演職人員陣容

表演藝術(shù)團(tuán)體的管理與建設(shè)，應(yīng)以改革為動(dòng)力，以創(chuàng)作為龍頭，以人才為根本，以演出為中心。[8]13劇團(tuán)的演出應(yīng)該面向市場(chǎng)、面向觀眾，因而越劇劇團(tuán)都應(yīng)該大力地改革體制，形成以市場(chǎng)為導(dǎo)向的演職人員陣容。

1．確立經(jīng)營(yíng)劇團(tuán)的理念

從目前的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，今后的發(fā)展主要是以藝術(shù)水準(zhǔn)尋求市場(chǎng)份額，而這個(gè)觀念應(yīng)該成為全團(tuán)成員的共識(shí)。

2．多途徑配備演職人員

除了劇團(tuán)現(xiàn)有的演職人員，還應(yīng)招聘社會(huì)上優(yōu)秀演職員為簽約導(dǎo)演、簽約制作員、簽約演員，并聯(lián)絡(luò)戲劇、音樂(lè)類(lèi)高等院校為藝術(shù)支撐，全面提高劇團(tuán)的藝術(shù)水準(zhǔn)。對(duì)于專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)要實(shí)行離退休人員(含內(nèi)退人員)費(fèi)用單列，卸掉劇團(tuán)越來(lái)越沉重的經(jīng)濟(jì)包袱，要加快演職員的新陳代謝，建立和完善政府投入。在必要的事先投入的同時(shí)，逐步實(shí)行事后投入，以獎(jiǎng)代補(bǔ)；對(duì)于演出團(tuán)體自身來(lái)說(shuō)要完善分配機(jī)制和激勵(lì)措施，促進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)力的解放，不斷推出精品劇目。

3．打響品牌與掛靠經(jīng)營(yíng)相結(jié)合

對(duì)越劇而言，名劇團(tuán)、名劇目、名演員缺一不可，而孕育著他們的還有名編劇、名導(dǎo)演和作曲舞美設(shè)計(jì)人員等等。[10]浙江寧波“小百花”劇團(tuán)成功的案例讓我們知道，打出自己的品牌，才能搭乘品牌的快車(chē)駛向全國(guó)市場(chǎng)。因而，劇團(tuán)可以利用地區(qū)、省級(jí)、全國(guó)的文藝調(diào)演，以及一些綜藝節(jié)目的舞臺(tái)，進(jìn)一步擴(kuò)大越劇的影響，做強(qiáng)品牌。[11]利用做大的品牌，博得既有經(jīng)濟(jì)實(shí)力又有文化發(fā)展理念的企業(yè)的青睞，使其臨時(shí)或長(zhǎng)期地搞冠名演出，為劇團(tuán)提供經(jīng)費(fèi)。[12]95-97

（五）充分運(yùn)用政府支持的有利條件，為市場(chǎng)化奠定良好基礎(chǔ)

七年來(lái)“小百花”之所以茁壯成長(zhǎng)，和政府的大力支持是分不開(kāi)的。通過(guò)政府的支持和他們對(duì)市場(chǎng)的操作，培養(yǎng)了一批越劇戲迷。建團(tuán)初期，市政府專(zhuān)門(mén)撥款著手建造了新團(tuán)部和鳳凰影劇院，不僅解決了劇團(tuán)正常工作、排練、演出的場(chǎng)地，也為劇團(tuán)發(fā)展三產(chǎn)、增加收入，提供了可靠的物質(zhì)基礎(chǔ)。“小百花”每一次的外出演出，政府都會(huì)給予充分的關(guān)注，利用媒體的力量為他們做出大量的宣傳，造出聲勢(shì)，為演出的成功創(chuàng)造了極為有利的外部條件。而“小百花”也不僅僅把自己看作是一個(gè)演出團(tuán)體，更把自己看作是寧波的文化使者。演出每到一處，他們?cè)趯?duì)自身進(jìn)行宣傳的同時(shí)也在大力地宣傳自己的城市。[8]1劇團(tuán)和政府之間真正達(dá)到了“雙贏”。

從寧波“小百花”能夠在眾多的越劇團(tuán)普遍存在發(fā)展危機(jī)的情況下突出重圍，成功打出自己品牌的案例中可以看出：通過(guò)一系列的準(zhǔn)備工作和有利的外部條件，越劇走市場(chǎng)化道路是完全可行而且是可以獲得成功的。因而，我們應(yīng)該將越劇藝術(shù)與市場(chǎng)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，越劇的發(fā)展應(yīng)建立在市場(chǎng)的基礎(chǔ)上。用藝術(shù)來(lái)吸引觀眾，擴(kuò)大市場(chǎng)，以市場(chǎng)來(lái)驗(yàn)證藝術(shù)，不斷創(chuàng)新，不斷提高。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)新形勢(shì)下，如果只為了利益而迎合市場(chǎng)，庸俗低下，最終會(huì)失去市場(chǎng)，走向自毀之路；同時(shí)也不能為了純藝術(shù)而不顧市場(chǎng)需求和觀眾的愿望，同樣也會(huì)走向死胡同。[13]當(dāng)然我們不能否認(rèn)的是，越劇在市場(chǎng)化的初期，政府的大力扶持是十分有必要的，這樣可以讓劇團(tuán)在市場(chǎng)化的道路中少一些坎坷。然而，只有通過(guò)市場(chǎng)的考驗(yàn)，才會(huì)檢驗(yàn)出藝術(shù)存在于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的價(jià)值及其自身亟待解決的問(wèn)題，才能讓藝術(shù)具有更長(zhǎng)久的生命力。

具有一百年歷史的中國(guó)越劇，是獨(dú)一無(wú)二的民族藝術(shù)形式，在面對(duì)時(shí)代的挑戰(zhàn)面前是否會(huì)輕易被吞噬而衰亡?我想，“藝無(wú)止境”并不是一句空話。[14]只要我們對(duì)越劇進(jìn)行合理的革新，積極勇敢地走向市場(chǎng)，不斷調(diào)整自己，適應(yīng)市場(chǎng)需求，使其全方位地融入時(shí)代的主流，來(lái)一次與時(shí)代相適應(yīng)的“蛻變”，中國(guó)的越劇藝術(shù)在不久的將來(lái)定會(huì)重新煥發(fā)出青春與活力。

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