導(dǎo)語(yǔ)：小議戲曲導(dǎo)演安排角色的上場(chǎng)的有效性一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容摘要

本論文主要淺談戲曲導(dǎo)演如何處理角色上場(chǎng)，并結(jié)合一些例子來(lái)講上場(chǎng)的重要性。本文共提出了以下四個(gè)問(wèn)題，主要解決上場(chǎng)中所面臨的問(wèn)題。

第一個(gè)問(wèn)題：分析人物上場(chǎng)，重點(diǎn)解決人物上場(chǎng)時(shí)的內(nèi)心感覺(jué)與形體動(dòng)作的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，要讓演員知道這個(gè)人物是在什么樣的規(guī)定情境中出場(chǎng)，要讓演員學(xué)會(huì)體驗(yàn)人物，通過(guò)體驗(yàn)抓住人物的內(nèi)心節(jié)奏，要讓導(dǎo)演學(xué)會(huì)通過(guò)體驗(yàn)人物來(lái)指導(dǎo)演員上場(chǎng)。

第二個(gè)問(wèn)題：重點(diǎn)把握規(guī)定情境，通過(guò)把握規(guī)定情境，指導(dǎo)演員上場(chǎng)，讓演員時(shí)刻記住規(guī)定情境，不要游離于具體規(guī)定情境而做戲。

第三個(gè)問(wèn)題：明確角色行動(dòng)，導(dǎo)演要知道自己指導(dǎo)的是一個(gè)什么樣的人物，上場(chǎng)的目的是什么，具體從何處入手，在這里舉了傳統(tǒng)的劇目《石秀探莊》。

第四個(gè)問(wèn)題：設(shè)計(jì)上場(chǎng)形式，根據(jù)劇本、根據(jù)人物、根據(jù)演員的具體情況，具體問(wèn)題具體分析，設(shè)計(jì)好每一個(gè)人物的出場(chǎng)，導(dǎo)演要懂得無(wú)論怎樣設(shè)計(jì)，一切要為戲服務(wù)。

關(guān)鍵詞：戲曲導(dǎo)演、上場(chǎng)

眾所周知戲曲是以寫(xiě)意為主，寫(xiě)實(shí)為輔的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是以歌舞演故事，是具歌舞性、程式性與虛擬性結(jié)合的寫(xiě)意美學(xué)舞臺(tái)藝術(shù)。戲曲的發(fā)展，從古至今不是一成不變的，但也不是瞬息萬(wàn)變的。現(xiàn)在就上場(chǎng)這個(gè)問(wèn)題做一下簡(jiǎn)單的分析。俗話說(shuō)好的開(kāi)端是成功的一半，在戲曲舞臺(tái)上，一個(gè)人物的上場(chǎng)是否能夠吸引觀眾的眼球，在一定意義上決定了這個(gè)戲的成功與否。

戲不像戲，歸根結(jié)底是導(dǎo)演不懂戲曲，一味的的創(chuàng)新，使之近年來(lái)戲曲舞臺(tái)上話劇影視思維泛濫，生活化現(xiàn)象出現(xiàn)。如果讓那些對(duì)戲曲一知半解的人來(lái)說(shuō)，他們會(huì)大談特談“戲曲應(yīng)取其精華，棄之糟粕”，何謂精華？何謂糟粕？戲曲創(chuàng)新是好事，但不要以謂的取之，以謂的棄之，戲曲是以歌舞演故事，是夸張的藝術(shù)。戲曲不是生活原型，更不是鏡頭。人們常說(shuō)：“賣(mài)什么，是什么，吆喝什么?！币粋€(gè)表現(xiàn)，一個(gè)是在現(xiàn)，在這二者中作比較，用表現(xiàn)的、夸張的這種表演形式來(lái)處理戲曲人物上場(chǎng)應(yīng)該比再現(xiàn)的鏡頭語(yǔ)言會(huì)更吸引觀眾，更能讓觀眾所接受。

我們這里可以用豫劇《二驢賣(mài)雞》作一下比較，二驢騎著自行車(chē)（車(chē)比不存在）在一段輕松的音樂(lè)中上場(chǎng)，車(chē)在腦中，車(chē)在身上，車(chē)在表演中，你想怎么騎就怎么騎，半分鐘的時(shí)間，在舞臺(tái)上只劃了一個(gè)八字，可以說(shuō)騎出了人物，騎出了人的性格，騎出了規(guī)定情境，如果要是按話劇或鏡頭，找生活真實(shí)，真騎一個(gè)自行車(chē)上去，對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)效果可想而知。反之，如果鏡頭前一直玩虛擬，玩夸張，我想鏡頭也會(huì)失去它本身的意義。

一、戲曲上場(chǎng)的“特征”

上場(chǎng)：主要指演員或運(yùn)動(dòng)員的出場(chǎng)，是指演員與觀眾的互相見(jiàn)面、互相認(rèn)識(shí)、互相了解的一個(gè)起點(diǎn)，人物的出場(chǎng)是故事的開(kāi)始，是懸念的開(kāi)端。

在運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上，有時(shí)一個(gè)人物的上場(chǎng)能把觀眾的心時(shí)刻懸起來(lái)，能讓觀眾為之而吶喊，為之狂舞，為之瘋狂。這是為什么呢？因?yàn)樗谶\(yùn)動(dòng)場(chǎng)上“導(dǎo)"活了，并“演”活了一個(gè)人物。他的上場(chǎng)讓他的觀眾看到了希望，看到了精彩之處。作為戲曲，劇場(chǎng)藝術(shù)也是同樣的，如果導(dǎo)演設(shè)計(jì)一個(gè)好的角色上場(chǎng)，為后來(lái)的演出成功奠定基礎(chǔ)，我想戲曲觀眾也會(huì)出現(xiàn)象運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的觀眾一樣，為成功而吶喊，而狂舞。

俗話說(shuō)：“程咬金的斧子前三下”，在這里我并不是說(shuō)程咬金這個(gè)人不行，就會(huì)前三下，在這里我沒(méi)有評(píng)價(jià)任何歷史人物的意思，我想說(shuō)的是，能否唬住人，前三下是很重要的，它可以直接影響你后來(lái)命運(yùn)。與此相比，關(guān)于戲劇、戲曲、電影也是一樣，導(dǎo)演設(shè)計(jì)一個(gè)好的角色出場(chǎng)能讓演員一下子把觀眾帶到劇情中，帶進(jìn)故事里，能讓觀眾與角色同呼吸同，想角色之所想，急角色之所急，能讓觀眾稱(chēng)道，吸引觀眾坐到閉幕。這就是成功。

上場(chǎng)，戲劇戲曲來(lái)源于生活，又高于生活。在舞臺(tái)上處理好一個(gè)角色出場(chǎng)是很重要的，作為一個(gè)導(dǎo)演，首先你要讓觀眾知道誰(shuí)上場(chǎng)了？他是一個(gè)什么樣的人物？什么樣的年齡？什么樣的身份？其次職業(yè)、動(dòng)機(jī)、目的？你用的是什么樣的舞臺(tái)形式？演員是怎么做的？像這些問(wèn)題都要交待清晰，讓觀眾清楚了、看明白。何愁觀眾會(huì)半路而“逃”呢？如果相反，觀眾對(duì)出場(chǎng)的人物不清不楚，稀里糊涂，半天看不懂，觀眾能在劇場(chǎng)看到底那就怪了。

近年來(lái)總能聽(tīng)到戲曲話劇化、影視化、生活化之詞，到底什么原因呢？我認(rèn)為根源就在于現(xiàn)在戲曲不景氣，盲目的改革。再有就是一些不懂戲曲的導(dǎo)演，盲目的認(rèn)為話劇臺(tái)詞加唱就等于戲曲的緣故。殊不知戲曲是有的一套屬于自己的表演程式、表演思維。

作為一個(gè)戲曲導(dǎo)演，一個(gè)創(chuàng)作者，要懂得戲曲是歌舞的戲劇，而不是生活的戲?。ㄔ拕。皇菓騽〉纳睿娪埃?。戲曲的歌和舞都要為故事和人物服務(wù)。所謂戲劇化，以使情節(jié)化，用歌舞表現(xiàn)情節(jié)；二是性格化，表現(xiàn)人物，如唱腔和身段的設(shè)計(jì)都要從人物性格出發(fā)。除了戲劇化，還要進(jìn)一步要求做到戲曲化，使以劇種化，突出劇種風(fēng)格；三是行當(dāng)化，這是戲曲獨(dú)有的，人物有行當(dāng)特色。戲曲不但情節(jié)化、性格化，還要?jiǎng)》N化、行當(dāng)化，雖然較其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)難得多，但戲曲演員仍可以在舞臺(tái)上坦蕩自如進(jìn)行表演。

戲曲是夸張的藝術(shù)，是具程式、虛擬、歌舞與一體的，詩(shī)情畫(huà)意藝術(shù)，戲曲是來(lái)源于生活但又高于生活的藝術(shù)。話劇是表現(xiàn)生活，貼近生活，模仿生活的藝術(shù)。綜上所述我們來(lái)看一下戲曲導(dǎo)演李紫貴先生是如何運(yùn)用戲曲的創(chuàng)作手法來(lái)處理演員上場(chǎng)的。①

《白蛇傳》“飛槳”一場(chǎng)，白素貞在幕后唱〔西皮導(dǎo)板〕“一葉舟兒忙來(lái)到”，唱完“一葉舟兒”四個(gè)字就與小青同駕小舟在“空匡”二記鑼中出場(chǎng)亮相，然后一面走圓場(chǎng)，一面接唱后三個(gè)字，“到"字出口時(shí)，急沖至臺(tái)口，像遇到浪的拍擊時(shí)一樣，身體一晃兩晃，突然收住腳步，緊接著教頭；“青兒呀！”，一個(gè)圓滿(mǎn)的角色出場(chǎng)就結(jié)束了。像這樣在一個(gè)出場(chǎng)在話劇是表現(xiàn)不出來(lái)的，如果用“形神兼?zhèn)洹边@個(gè)成語(yǔ)來(lái)說(shuō)，話劇是“形”高于“神”，而戲曲是“神”高于“形”。

作為一個(gè)戲曲導(dǎo)演在創(chuàng)作中，特別是處理角色上場(chǎng)，首先你要清楚得知道你導(dǎo)的是戲曲，然后再去想運(yùn)用什么樣手法，什么樣的形式。不要游離于戲曲之外，做徒勞無(wú)功的事。

二、戲曲導(dǎo)演處理上場(chǎng)的四大前提

（一）：把握規(guī)定情境：

把握規(guī)定情境，通過(guò)把握規(guī)定情境，指導(dǎo)演員上場(chǎng)，好讓演員時(shí)刻記住規(guī)定情境，不要游離于具體規(guī)定情境而做戲。在這一點(diǎn)上，過(guò)去有很多藝術(shù)家是做得非常的好。這些經(jīng)驗(yàn)是前人給我們留下的巨大財(cái)富。它可以讓我們?cè)诮窈蟮墓ぷ髦腥ソ梃b，去學(xué)習(xí)。

比如說(shuō)《南天門(mén)》，這出戲的第一個(gè)出場(chǎng)，老曹福是背對(duì)觀眾出場(chǎng)，這與一般的面向觀眾出場(chǎng)是有很大的區(qū)別的。我想，前輩藝人的這個(gè)出場(chǎng)設(shè)計(jì)是十分準(zhǔn)確的，因?yàn)樵趧∧康囊?guī)定情節(jié)里，老曹福輔保著小姐曹玉蓮從京城逃往山西大同，他背對(duì)觀眾，臉朝后臺(tái)上場(chǎng)門(mén)方向，這就表明他是一路奔逃而來(lái)的，背對(duì)觀眾出場(chǎng)，就將他擔(dān)心追兵追殺的緊張、恐慌甚至絕望的心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，這是一個(gè)在特定情境下的典型出場(chǎng)。背對(duì)觀眾出場(chǎng)，利用這個(gè)京劇表演程式中的特定動(dòng)作，就非常好地完成了對(duì)這一特殊環(huán)境和人物心態(tài)的表達(dá)。出場(chǎng)以后，曹福背對(duì)觀眾慢慢轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，踉踉蹌蹌往前行走，忽然跌倒在地，然后慢慢掙扎起來(lái)往后退，在[三鑼]中奮力前行，不料又被絆倒，這時(shí)用了一個(gè)"吊毛"，再次摔倒在地。這是京劇里的一套程式動(dòng)作，但用到此處十分的貼切，而且十分的生動(dòng)和精彩。這樣，跌倒在地以后，他忙上回過(guò)頭來(lái)，惦記著小姐，高呼"小姐！"，這個(gè)時(shí)候曹玉蓮上場(chǎng)。

計(jì)鎮(zhèn)華在創(chuàng)作《爛柯山》朱買(mǎi)臣的出場(chǎng)時(shí)說(shuō)：導(dǎo)演“提示我盡量不要引起觀眾的注意，而是著眼于準(zhǔn)確體現(xiàn)生活的規(guī)定情境和人物的特殊性格行為”。因此，他這樣處理的：“在極為平靜的氣氛中，雙袖相攏畏縮著上場(chǎng)，目光首先接觸到周?chē)沫h(huán)境，由與妻子共同生存的破敗茅屋，聯(lián)想到流逝的蹉跎歲月，配以搖頭、嘆氣等較為生活的自然動(dòng)作。這些動(dòng)作幅度不大，但能傳神的地表現(xiàn)朱買(mǎi)臣窮困潦倒的境遇，并且因?yàn)橛行迈r感，反而緊緊吸引了觀眾的視線?！雹?/p>

（二）：分析人物形象：

分析人物上場(chǎng)，幫助演員揣摩人物心理，是導(dǎo)演處理演員上場(chǎng)極為重要的一部分，每個(gè)人物的出場(chǎng)一定要讓觀眾從中看出身份來(lái)，看出性格來(lái)。演員如何才能把戲演好，首先導(dǎo)演心里必須有人物形象，通過(guò)語(yǔ)言的傳達(dá)，一定要讓演員知道自己扮演的是什么人？有什么樣的性格？與此同時(shí)還要讓演員對(duì)這個(gè)人物發(fā)揮具有自己個(gè)性的人物。演員上場(chǎng)時(shí)必須要注意人物內(nèi)心的感覺(jué)，上場(chǎng)以后要懂得注意人物內(nèi)心感覺(jué)與外在形體動(dòng)作的統(tǒng)一，通過(guò)兩者的結(jié)合表現(xiàn)出人物氣質(zhì)來(lái)。要讓演員演得有身份，有人物，有情境。注意人物內(nèi)在與外在的結(jié)合。我們來(lái)看一下京劇《群英會(huì)》周瑜的出場(chǎng)。

京劇《群英會(huì)》中周瑜升帳的上場(chǎng)。場(chǎng)面上奏起[大開(kāi)門(mén)]牌子，八軍士、中軍上，然后周瑜是[回頭]打上，周瑜上場(chǎng)，首先要求他有水軍都督的身份。那周瑜，年少掛帥，帳前有當(dāng)年隨孫策起兵的老將，有的老將如程普等對(duì)他是不服氣的，而他一定要端起都督的架子，就像是怕別人家看不起，因此他要睥睨一切的氣魄。他對(duì)于領(lǐng)軍馬，破曹兵，是胸有成竹，所以這端架子，不是外強(qiáng)中干。這一些他特有的性格，必須在一上場(chǎng)的時(shí)候就有，就帶出來(lái)。

周瑜上場(chǎng)，走到“九龍口”，抖袖，兩旁的軍士“嘔”了一聲，場(chǎng)面上緩鑼鼓，老先生們常說(shuō)在這里才該“長(zhǎng)氣”，其實(shí)在形體上就是把身體挺起一些來(lái)，這是表現(xiàn)身份、表現(xiàn)氣度的一種形式。然后唱〔點(diǎn)絳唇〕，唱完后，兩旁軍士喊“喂”，這時(shí)候，周瑜眼往兩邊看，一定要能用眼壓住眾軍士，然后歸座。小生一般的要求是身上要“緊”，可是周瑜就不能按一般的要求，他要做到坐如鐘，就是說(shuō)要有分量，要壓的住，他走臺(tái)步也要有力，要很穩(wěn)，走得一步是一步，不能象扇子生那樣瀟灑。

總的要求就是從內(nèi)心到形體動(dòng)作，都必須把周瑜這一少年元帥的身份表現(xiàn)出來(lái)，這都要演員自己感覺(jué)到，才能讓觀眾感覺(jué)到。

這些從內(nèi)心到形體的種種，是不是上場(chǎng)才有呢？不是！要在上場(chǎng)之前，在后臺(tái)就已經(jīng)有了才行。在后臺(tái)不能不準(zhǔn)備好。周瑜上場(chǎng)打〔回頭〕——“嘟嚕、啦噠噠臺(tái)、搶且且且……”，“嘟?！币黄?，演員在后臺(tái)就應(yīng)該進(jìn)入了角色，“啦噠噠”在后臺(tái)做戲，“臺(tái)”時(shí)上場(chǎng)，這才能上場(chǎng)帶著戲。

（三）：明確角色行動(dòng)：

導(dǎo)演在排戲時(shí)要注意把握全局，要學(xué)會(huì)給每一個(gè)角色定行動(dòng)線，每一個(gè)人物上場(chǎng)都要讓他明白他上場(chǎng)是來(lái)干什么來(lái)了，只有明確了上場(chǎng)的目的才好設(shè)計(jì)上場(chǎng)的形式。戲曲傳統(tǒng)劇目中，幾乎每一個(gè)人物上場(chǎng)，都作了不同的安排，大多數(shù)都是交代的很明確。我們只要很好地來(lái)進(jìn)行研究，就會(huì)在里面找出不少道理，可以繼承并發(fā)展這些方法。例如京劇《石秀探莊》石秀探莊一場(chǎng)的出場(chǎng)，運(yùn)用了傳統(tǒng)的“走邊”，石秀喬裝改扮，肩挑扁擔(dān)，全身上下干凈利落，因?yàn)橐?guī)定情境是晚上，莊內(nèi)又機(jī)關(guān)重重，一不小心，隨時(shí)都有危險(xiǎn)，要做到小心謹(jǐn)慎，眼觀六路，耳聽(tīng)八方。但只注意這些是不夠的，“探莊”更重要的要突出一個(gè)“探”字，只要我們把握住了這些，明確了角色行動(dòng)的方向。

（四）：了解演員水平：（如年齡，功力、特長(zhǎng)）

俗話說(shuō)：“知人善用”，一個(gè)導(dǎo)演在導(dǎo)戲時(shí)要知道你下面都有什么樣的演員，都有什么樣的特長(zhǎng)和技能，盡量做到“量體裁衣”，以求達(dá)到“揚(yáng)長(zhǎng)避短”，做到人物上場(chǎng)的最佳效果。

舉兩個(gè)例子：誰(shuí)演的，兩個(gè)演員一個(gè)戲?qū)Ρ?/p>

三、戲曲導(dǎo)演如何處理上場(chǎng)

（一）、設(shè)計(jì)扮相：

俗話說(shuō)：“像不像，三分樣?！币粋€(gè)人的穿戴扮相，有時(shí)是可以看出人的遭際，看出人的生活現(xiàn)象。在日常生活中人們常說(shuō)：“瞧那樣！一看就知道他生活的怎么樣”。

在戲曲中，導(dǎo)演給演員設(shè)計(jì)扮相是必不可少的一個(gè)步驟，怎么樣去設(shè)計(jì)扮相，在這里導(dǎo)演要根據(jù)人物此時(shí)此刻的時(shí)代背景、人物的遭遇與心態(tài)緊密結(jié)合來(lái)突出角色。使他在扮相上先站住腳（像人物）。如果扮相設(shè)計(jì)得當(dāng)，再輔助于演員的表演，人物形象一下子就活了。許鎮(zhèn)華在傳統(tǒng)戲《彈詞》設(shè)計(jì)李龜年的出場(chǎng)。②

“李龜年頭戴鴨尾子巾，身穿白棉綢褶子，白髯飄胸，完全是傳統(tǒng)的扮相。但是李龜年不是一般的‘老外’，他是內(nèi)苑伶工，供奉梨園，蒙圣上恩寵的宮廷藝術(shù)家。這位特殊的藝術(shù)家又經(jīng)過(guò)戰(zhàn)亂，流落在民間，有著特殊的遭際，我讓他滿(mǎn)眼凄惶，懷抱琵琶，在凄涼靜穆、輕敲細(xì)擊的音樂(lè)氣氛中緩步出場(chǎng)。步履處理，在凝重中見(jiàn)出雍容，遲滯中略帶飄逸，盡量走出艱難世道給老樂(lè)工留下的心靈創(chuàng)傷，以及宮廷歲月在身上濡染形成抹不去的儀表和氣派……”演員在處理眼神、步履、節(jié)奏、氣氛中，以人物分析為依據(jù)，表露出職業(yè)、階層、遭際等，留給他特殊的“印跡”，增加了出場(chǎng)的藝術(shù)含量和信息，創(chuàng)造出不同一般“老外”的個(gè)性特征。如果說(shuō)他的扮相不是這樣，而換成其他扮相，我想不出他的出場(chǎng)效果會(huì)是什么樣。（分析、為什么這么扮）還談到腳步

（二）、設(shè)計(jì)上場(chǎng)形式

戲曲表演中的上場(chǎng)形式是多樣的，（唱、念、做、打）變化無(wú)窮。無(wú)論采用哪種形式，都要要求演員作到“帶戲上場(chǎng)”把劇情的發(fā)展和人物的思想感情交待清楚，如京劇《失街亭》中諸葛亮的第一次上場(chǎng)，先由四武將“起霸”，再由中軍士在嗩吶曲牌[水龍吟]的伴奏中“大擺隊(duì)”上，諸葛亮在[打鑼慢圓場(chǎng)]的鑼鼓中沉穩(wěn)地出場(chǎng)，念“大引子”，著力渲染了這個(gè)統(tǒng)領(lǐng)三軍的丞相莊重威嚴(yán)的氣勢(shì)?！犊粘怯?jì)》中第一次上場(chǎng)，是在[小鑼單上場(chǎng)]德伴奏由二童子引上，念“上場(chǎng)對(duì)”，表現(xiàn)了諸葛亮胸有成竹、從容不迫的心理狀態(tài)。第二次在空城前，是在胡琴曲牌[西皮小開(kāi)門(mén)]后，隨著“軟長(zhǎng)錘”的鑼鼓上場(chǎng)，烘托了諸葛亮在敵軍迫近、情勢(shì)危急的情況下，沉著鎮(zhèn)定、內(nèi)緊外松的神情?！稊伛R謖》則是在[快長(zhǎng)錘]鑼鼓中快步走上，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的緊張氣氛和諸葛亮的復(fù)雜心緒。先后的兩次上場(chǎng)，無(wú)雷同之弊，把人物情緒的發(fā)展和戲劇矛盾的推進(jìn)，表現(xiàn)得層次分明。④

許多藝術(shù)家、導(dǎo)演都為人物的出場(chǎng)煞費(fèi)苦心，爭(zhēng)取設(shè)計(jì)一個(gè)過(guò)目不忘的上場(chǎng)。

在新編歷史劇中，戲劇情境的具體化，要求演員必須帶著規(guī)定情境上場(chǎng)，五臺(tái)裝置的具體化，要求演員必須由環(huán)境感。因此，演員自我展示的成分相對(duì)縮小，人物帶戲上場(chǎng)的成分相對(duì)增強(qiáng)，觀眾對(duì)演員的要求更趨于“像角色，有真實(shí)感”。王傳淞設(shè)計(jì)婁阿鼠的第一次出場(chǎng)，為我們提供了極其寶貴的經(jīng)驗(yàn)，他是這樣設(shè)計(jì)人上場(chǎng)的：伸了一個(gè)七扭八歪的懶腰（賭了一夜，疲憊不堪），架起肘臂，一步一顛地向前挪動(dòng)（好吃懶做、游手好閑），左右斜視（窺探神態(tài)，不是正人君子）一只腳尖踮地，下巴在左肩上擦癢（生活懶散，潦倒不堪的小流氓）。這個(gè)由出場(chǎng)走到臺(tái)口的短暫過(guò)程，積聚了人物總體的生活形態(tài)和具體的出場(chǎng)背景。四體不勤，體態(tài)松懈，連抓癢都懶得伸出手來(lái)的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，充分揭示角色的精神面貌。一個(gè)出場(chǎng)對(duì)人物進(jìn)行高度的概括，精確的提煉，“以一當(dāng)十”地揭示人物更加廣闊、更加深刻的“背景”。⑤

王傳淞：《丑與美——王傳淞訪藝錄》，第124頁(yè)，上海文藝出版社1987年11月第一版

（三）設(shè)計(jì)身段：

當(dāng)導(dǎo)演開(kāi)始進(jìn)入設(shè)計(jì)演員的身段，一定要記住幾點(diǎn)，1、動(dòng)作要有鮮明的表現(xiàn)力；2、動(dòng)作要有供人欣賞的形式美；3、動(dòng)作要有非他莫屬的性格化；4、動(dòng)作要有別于同類(lèi)身段的獨(dú)特性；5動(dòng)作要揚(yáng)長(zhǎng)避短，展是演員的才能。只要導(dǎo)演能記住以上幾點(diǎn)并加以靈活運(yùn)用我深信這樣就能達(dá)到一個(gè)（什么）的效果。比如豫劇《二驢賣(mài)雞》的上場(chǎng)，二驢騎著自行車(chē)，但在這里車(chē)并不存在，車(chē)在腦中，車(chē)在身上，演員在上場(chǎng)時(shí)首先要時(shí)刻記著車(chē)的存在，讓別人認(rèn)可自己騎的是自行車(chē)而不是摩托車(chē)或其它什么交通工具，然后在這樣的一個(gè)基礎(chǔ)再去發(fā)揮演員的身段表演，力求達(dá)到此時(shí)無(wú)車(chē)勝有車(chē)的藝術(shù)效果。這種來(lái)源于生活又高于生活的身段表演用于人物的上場(chǎng)更容易吸引觀眾的眼球，因?yàn)檫@種對(duì)騎自行車(chē)的夸張和變性的藝術(shù)表現(xiàn)手法在生活中是不多見(jiàn)的，甚至是聞所未聞，見(jiàn)所未見(jiàn)的。

（四）設(shè)計(jì)調(diào)度

在舞臺(tái)上，無(wú)論你怎樣去設(shè)計(jì)調(diào)度都要記著把舞臺(tái)撐滿(mǎn)。對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)舞臺(tái)調(diào)度也是一種創(chuàng)作，一個(gè)好的調(diào)度能夠使舞臺(tái)千變?nèi)f化，人物光彩照人。但無(wú)論舞臺(tái)調(diào)度如何變幻無(wú)窮，導(dǎo)演都要記住一點(diǎn)“平衡”。平衡是不是對(duì)稱(chēng)呢？并不一定。有時(shí)候只是指相對(duì)的平衡，就像是天平，這一邊放多重的物件，那一邊就要放多重的砝碼。⑥四個(gè)龍?zhí)咨蠄?chǎng)，一邊站兩個(gè)，就是對(duì)稱(chēng)的。有時(shí)候是不對(duì)稱(chēng)的，就像是稱(chēng)，稱(chēng)東西時(shí)，稱(chēng)鉤上掛的物件與稱(chēng)砣并不一樣重，但也是平衡的，這叫做“四兩駁千斤”。如《陽(yáng)平關(guān)》一出戲里，導(dǎo)演對(duì)黃忠從定軍山得勝回來(lái)一場(chǎng)，開(kāi)始四個(gè)龍?zhí)?、四上手挑著夏侯淵的首級(jí)上場(chǎng)，站斜一字站定，黃忠趟馬上場(chǎng)。一邊很多人，一邊只有黃忠一個(gè)人，當(dāng)然不對(duì)稱(chēng)。可是黃忠一上場(chǎng)就表演起來(lái)，動(dòng)作很大，半個(gè)舞臺(tái)都是他的表演區(qū)，其他的人站著不動(dòng)，這樣，不止舞臺(tái)上平衡了，而且也突出了黃忠。如果臺(tái)上站著兩個(gè)人，又如《上天臺(tái)》，劉秀和姚期一邊一個(gè)，站成“八字”，可以站得均稱(chēng)；如果像《陽(yáng)平關(guān)》那樣，黃忠站定時(shí)就要離龍?zhí)讉冞h(yuǎn)一些，才能襯得住。怎么樣上場(chǎng)的?為什么這么上。⑦

（五）設(shè)計(jì)音樂(lè)（鑼鼓）：

俗話說(shuō)：“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”，音樂(lè)在戲曲中是必不可少的，而且是至關(guān)重要的，戲曲老前輩們常說(shuō)無(wú)曲不成戲，在戲曲中充分體現(xiàn)了曲的重要性。作為戲曲導(dǎo)演一定要懂音樂(lè)（鑼鼓），音樂(lè)有規(guī)范人物的行當(dāng)節(jié)奏、外化人物內(nèi)心情感、介紹人物身份、刻畫(huà)人物性格等作用，在戲曲中導(dǎo)演如果懂得音樂(lè)的運(yùn)用會(huì)使你創(chuàng)造的人物形象更加鮮明。如《空城計(jì)》中諸葛亮的上場(chǎng)，諸葛亮是一個(gè)有身份、性情穩(wěn)健的人，又是一個(gè)有儒雅風(fēng)度的丞相，他出場(chǎng)的音樂(lè)（鑼鼓）一定要節(jié)奏平緩、要穩(wěn)，盡量避免高音。再如京劇《拾玉鐲》中的孫玉嬌，她的出場(chǎng)音樂(lè)一定要節(jié)奏明快，并富有彈性，只有這樣才能表現(xiàn)出她的年齡（十幾歲），她的出身，她性格活潑的一面。⑦

（六）設(shè)計(jì)節(jié)奏：

作為一個(gè)導(dǎo)演把握戲的節(jié)奏是一件很重要的事，節(jié)奏分外在的與內(nèi)在的，只有內(nèi)在與外在相互影響相互制約，最終達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一的戲才好看。我們來(lái)看一看，學(xué)習(xí)一下《群英會(huì)》中“打蓋”一場(chǎng)中周瑜的上場(chǎng)設(shè)計(jì)，起〔急急風(fēng)〕，眾軍士上場(chǎng)，走的很快，有一股殺氣騰騰的勁兒，周瑜撩蟒、佩劍急上，上場(chǎng)馬上一個(gè)亮相，走到臺(tái)口再一次亮相，立即歸座。兩次亮相節(jié)奏都象是慢了一下，但不能沉穩(wěn)，因?yàn)樗膬?nèi)部節(jié)奏很快。這次升帳有兩個(gè)目的，一個(gè)是他料就諸葛亮在期限內(nèi)沒(méi)有造齊箭，他就有理由按照早已立下的軍令狀殺死諸葛亮，另一個(gè)是他將施行已經(jīng)布置好打蓋的計(jì)策，而這一計(jì)策的成功將是破曹兵的關(guān)鍵，因此周瑜的心里很得意；但是他又還怕諸葛亮有辦法把事情搞的起了變化，而打黃蓋這件事關(guān)系重大，因此他又極為緊張；另外因?yàn)榇螯S蓋是假的，他又要裝的象，他知道自己壓不住火，又正好利用這壓不住火的性格，掩人耳目。他的上場(chǎng)就應(yīng)該把這些內(nèi)容包括在內(nèi)。從劇情發(fā)展來(lái)看，從矛盾的安排來(lái)看，這里用升帳是合適的；而用〔急急風(fēng)〕打上，周瑜的表演安排，對(duì)他性格刻畫(huà)就極為合適。⑦

四：結(jié)語(yǔ)：

在平時(shí)生活中，在社會(huì)交際中，人們都很注意自己的形象，甚至在意給人的第一印象，第一印象的好壞有時(shí)直接影響人與人交往情感的遠(yuǎn)疏，則更重要的是有時(shí)它會(huì)影響你一生之命運(yùn)。做人尚且如此，我想做戲也應(yīng)該與此同理，只有精心設(shè)計(jì)每一個(gè)出場(chǎng)，謹(jǐn)慎注意每一個(gè)細(xì)節(jié)，力求讓每一次出場(chǎng)做到讓觀眾與此達(dá)成共鳴，盡可能讓它們產(chǎn)生“一見(jiàn)鐘情”，甚至“相識(shí)恨晚”的效果。

參考文獻(xiàn)：

①《李紫貴戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)論集》第144頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1992年3月第1版

②許鎮(zhèn)華：《我演昆曲‘彈詞’的體會(huì)》，《中國(guó)戲劇報(bào)》1983年第5期。

③《阿甲戲劇論集》中國(guó)戲劇出版社2005年1月第1版

④《中國(guó)大百科全書(shū)、戲曲卷》第343頁(yè)，中國(guó)大百科全書(shū)出版社1983年8月第1版

⑤王傳淞：《丑與美——王傳淞訪藝錄》，第124頁(yè)，上海文藝出版社1987年11月第一版

⑥《中西方戲劇比較論稿》

⑦《戲曲角色創(chuàng)造教程》文化藝術(shù)出版社2004年11月第一版