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論文摘要

在本文中，我就自己七年中專學(xué)習(xí)，四年劇團實踐，大學(xué)本科的深造，談?wù)剬?a href="http://www.eimio.cn/lunwen/shys/yslw/201105/437281.html" target="_blank">京劇文丑表演的認識。文章提及京劇文丑基本功的重要性和獨特性，大量傳統(tǒng)戲的學(xué)習(xí)是角色創(chuàng)造的基礎(chǔ)，塑造新創(chuàng)劇目的丑角形象等觀點。

當(dāng)今，戲曲并不是很景氣，原因很多，但作為一名戲曲演員，當(dāng)自強不息。在堅持民族藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，可廣泛吸取其他藝術(shù)的可用之處，發(fā)揮創(chuàng)造性思維，開拓進取，創(chuàng)造出既有傳統(tǒng)美學(xué)特征又符合時代主題的新戲曲藝術(shù)經(jīng)品。

關(guān)鍵詞:詩化的韻律感清晰自然爽朗幽默既要統(tǒng)一又要多面創(chuàng)造性思維

（引言）

京劇丑角大致可分為文丑和武丑兩個行當(dāng)。文丑以詼諧幽默、插科打諢的人物居多，武丑以武藝高強、性格剛烈的角色為主。因為從兒時就開始了文丑行當(dāng)?shù)膶W(xué)習(xí)，再加上劇團的實踐，大學(xué)本科的深造，掐指算來已有十余載……

這些年來，我?guī)煆亩辔幻?。他們精湛的藝術(shù)表演和高尚的人格令我深深折服，又受益匪淺。大量傳統(tǒng)戲的學(xué)習(xí)為自己打下了較為堅實的基礎(chǔ)，使自己對各式各樣人物的表演有了較強的駕馭能力。而在參加了多出新編京劇的創(chuàng)排中，又拓寬了自己的視野，在獨立創(chuàng)造角色上有了新的領(lǐng)悟和理解。綜合自己的所學(xué)所演，在這里淺談一下自己對京劇文丑表演的認識……

一、區(qū)別于其他行當(dāng)?shù)乃墓ξ宸?/p>

京劇的寫意和程式表演來源于生活，遵循生活的內(nèi)在邏輯，但程式表演并不是生活的再現(xiàn)，而是超脫客觀生活，改變了生活的原貌，利用歌舞化的形式進行虛擬表演，我們也稱之為二度生活。構(gòu)成程式表演和虛擬化的核心是四功五法，它就好似大廈的地基，打得深、打得嚴，樓層就蓋的高、蓋的穩(wěn)。沒有過硬的基本功，是演不好戲的。

文丑大多屬于配角，但紅花還需綠葉配。要做一個好的配角演員并不是那么容易的。而對于文丑的四功五法，又有著它特殊的程式構(gòu)成，其中尤以念白和身段與其他行當(dāng)差別較大。

文丑的念白可分為：京白、韻白、蘇白、川白、揚州白、山西白、膠東白等等，其中以京白占的比重最大。跟普通話一樣，也是以北方話為基礎(chǔ)，北京話為原型所構(gòu)成，但它的處理是詩化的，富有極強的韻律感和節(jié)奏性，嗓音要求高亢、清脆、響亮、通透，字口要干凈利落、清晰自然，隨著人物情緒的變化，要富于抑揚頓挫、跌宕起伏之感。但講究的念白，要在此基礎(chǔ)上，根據(jù)不同人物的性格加以刻畫，如《法門寺》中賈貴的世故油滑，《打漁殺家》中教師爺?shù)难b腔作勢，《秋江》中老艄翁的爽朗幽默，《下山》中小和尚的天真活潑，《群英會》中蔣干的文酸迂腐等等。

文丑的身段約有三種。第一種是動作相同，尺寸不同。丑角動作總比其他行當(dāng)?shù)某叽缫∫恍性捊小靶￠_門”。第二種是丑角所獨有的動作。第三種是較接近生活，寫意淡些，寫實較濃的動作，如《十五貫》中婁阿鼠所用的“打窮結(jié)”就是小開門，《游街》中武大郎所用的矮子步，就是丑角獨有的腳步?！妒遑灐分袏浒⑹笥孟掳皖l頻蹭肩膀頭就是“生活動作”，以表現(xiàn)那種游手好閑、心術(shù)不正的人的精神風(fēng)貌，很有頰上添毫的效果。

藝術(shù)源于生活，但藝術(shù)不就是生活，對于生活原型的提煉是為了擺脫生活原型的束縛，而升華為一種具有審美價值的程式語匯，而最終目的是更好的反映生活，扎實的基本功，個性化的四功五法是成為一個好的丑角演員的前提條件。反之則是紙上談兵、空中樓閣，或者根本就不能成為一名舞臺劇演員。

二、傳統(tǒng)戲的學(xué)習(xí)是角色創(chuàng)造的基礎(chǔ)

京劇文丑大致可分為方巾丑、茶衣丑、老丑、官衣丑、彩旦等等。除了根據(jù)性別、年齡、外形等生理上的特點以及性格、品質(zhì)上的差別之外，還與人物的社會地位有關(guān)。不過，行當(dāng)畢竟只是一種象征，它基本上代表了一個籠統(tǒng)的人物類型的概念，而不能包辦具體的人物形象。就具體的人物來看，雖然同是一個行當(dāng)，同是好人壞人，但他們之間還有具體不同的性格。若想創(chuàng)造生動鮮明的人物形象，行當(dāng)是無法包辦代替的。歸根到底，在于演員對行當(dāng)怎樣理解和怎樣運用。

文丑的老丑主要特征是掛白髯口，說話走路都顯出老態(tài)。他們各自的性格卻有著較大的不同，如《秋江》中老艄翁的風(fēng)趣幽默，《女起解》中崇公道的嚴肅而又善良；老艄翁以形體為重，而崇公道則以念白為主。

茶衣丑多以下層人物為代表，如《宋江題詩》中的酒保、《釣金龜》中的小張義、《游街》中的武大郎。酒保心直口快，張義善良可愛，而武大郎不僅要練好矮子步，還要抓住他的特征，他善良、安分，可是由于生理的殘疾，長期遭人歧視，形成了他懦弱的性格，在聽聞潘金蓮與西門慶的丑事后，他捉奸不成，反被毆辱吐血。這樣的底層人物命運的悲慘，令人深深同情，而又憤慨不已。

方巾丑在文丑中較為難演，如《烏龍院》中的張文遠、《群英會》中的蔣干、《審頭刺湯》中的湯勤。他們共同的特點是讀書人，渾身上下透著一股書卷氣。張文遠是風(fēng)月場上的高手，是享樂主義者；湯勤是個落魄書生，后經(jīng)人提拔才有了發(fā)展，但他為了私欲，出賣了恩人，屬于陰險一類；蔣干是個書呆子，自作聰明反被他人利用的酸腐文人。他們之間的差別很大，且身份地位特殊，基本功繁重，塑造起來有較大難度，是文丑中最具挑戰(zhàn)性的一類。

眾多不同個性、不同身份、不同形象的人物塑造豐富了丑角的表演，強化了演員的演技。在有了這些人物積累后，還要善于捕捉人物微妙的心理變化，在整體上掌握人物的氣質(zhì)，使之成為一個個閃亮多彩的人物形象。

三、塑造新創(chuàng)劇目的丑角形象

2006年我有幸在實驗京劇《培爾?金特》中扮演了主演培爾?金特一角。在紀念易卜生大師逝世一百周年的日子里，此劇先后在上海、北京巡演，影響廣泛，受到好評。演出是辛苦的，收獲卻是豐厚的。

易卜生筆下的培爾?金特是一個復(fù)雜、多面的人物，如何用戲曲手法把他鮮活地表現(xiàn)出來？如何深層次地開掘人物內(nèi)心？如何把歌舞性、技藝性恰當(dāng)?shù)剡\用到對培爾?金特的塑造上呢？一系列的問題困擾著我。

導(dǎo)演不斷要求我運用綜合的表演手法去創(chuàng)造角色，也就是在戲曲中大膽地融入話劇及其它姐妹藝術(shù)的創(chuàng)作手法，但同時又要保證這個戲的戲曲化本體特征。戲曲也可以這樣演嗎？我當(dāng)時很質(zhì)疑。戲曲和話劇是兩個概念啊。話劇重“戲”、重“生活”，戲曲重“曲”、重“程式”；話劇重“寫實”，戲曲重“寫意”；話劇重“真”，戲曲重“美”。這兩者有契合之處嗎？

在導(dǎo)演和老師的幫助下，我漸漸地領(lǐng)悟了他們之間的相互關(guān)聯(lián)，開始了從劇本、臺詞出發(fā)去開掘人物內(nèi)心，從而組織出人物行動，并從形象、動作、表情、嗓音、氣質(zhì)等方面不斷地找尋和培爾?金特這個人物的契合之處。而這種找尋又必須符合戲曲化的表演特征，也就必須是歌舞化的、美化的、高度提煉化的，這便完成了話劇和戲曲創(chuàng)作方法的融合。隨著排演的深入，我在潛移默化中自然接受了這種創(chuàng)作方式，我的創(chuàng)作靈感也慢慢地被解放出來了，塑造的京劇“培爾?金特”也越來越有形了。

但是有形不等于有神，正確了不等于就準確了。我在一遍遍的排練中找尋自己的不足，并對劇本的思想內(nèi)容、人物的深層情感和思維邏輯進行了一番琢磨，發(fā)現(xiàn)自己的表演還非常地表面化，且沒有展現(xiàn)人物在不同階段的變化。培爾?金特在不同的規(guī)定情境中應(yīng)該具有不同的心境，從第一場到最后一場還需要體現(xiàn)出日漸成熟的人物氣質(zhì)，這些提高是很難的，在這種情況下，每一個細微的表情和節(jié)奏都不能放過，因為這些都影響著表演的準確性。

我把重點放在人物深層次地挖掘上，發(fā)現(xiàn)該劇的劇情具有一定的跳躍性，人物的個性既要統(tǒng)一又要多面。培爾?金特那布滿污垢的外表下還有著人性可貴的真情；他被眾人看作是一個流氓，一個不知道德為何物的家伙；他充滿私欲又富于幻想，充滿了讓人不齒的惡習(xí)；他面對親情和愛情時，又難以掩飾內(nèi)心的真情和向往，盡管他始終無法擺脫逃避現(xiàn)實、蠅營狗茍的惡性。每次排演最后一場培爾?金特送母親去天堂時，我都會熱淚盈眶，我被劇本打動了，被這個精彩的人物打動了，我明白了只有先感動自己，才能真正感動觀眾。

在三十多場的實踐演出中，我們與同齡觀眾產(chǎn)生了強烈的共鳴，在鮮花和掌聲中，我感覺是那樣的幸福。很難想象，這樣的一出大戲，會由一名丑角演員來飾領(lǐng)銜主演。在得到肯定的同時，也證實了丑角塑造人物的多樣性，在寫實和寫意表演領(lǐng)域的獨特性，只有真正發(fā)揮出這門行當(dāng)?shù)膬?yōu)勢所在，從而才能達到演人物而非行當(dāng)。

當(dāng)今，戲曲并不是很景氣，原因很多，但作為一名戲曲人，當(dāng)自強不息。在堅持民族藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，可廣泛吸取其他藝術(shù)的可用之處，發(fā)揮創(chuàng)造性思維，開拓進取，創(chuàng)造出既有傳統(tǒng)戲曲美學(xué)特征又符合時代主題的新戲曲藝術(shù)精品。舞臺藝術(shù)的核心是演員，為成為一名優(yōu)秀的丑角演員，我會不斷去努力。

參考文獻：

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