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論文摘要

本文主要通過挖掘“面具”這一古老而獨特的文化藝術形態(tài)的象征性功能,研究導演如何運用面具來產(chǎn)生和強化舞臺表現(xiàn)，深化主題立意，更好的體現(xiàn)導演構思。在本文中，我首先通過分析經(jīng)典戲劇（古希臘悲劇、意大利假面喜劇、中國戲曲、日本能面）中的面具的經(jīng)典象征意義展現(xiàn)面具對于現(xiàn)代導演的影響、發(fā)展以及延伸；然后通過分析對面具象征性的發(fā)展產(chǎn)生重大影響，并提出新的面具象征意義的戲劇家和導演的面具發(fā)展理論，來分析面具在精神層面和心理層面產(chǎn)生的特殊象征性意義，以及對現(xiàn)代導演在排演中的影響；最后通過分析現(xiàn)代戲劇中面具象征性多種多樣的運用，來展現(xiàn)現(xiàn)當代導演對于面具元素的新的拓展。我希望通過本文能夠提出一個新的課題：即“導演如何能在繼承傳統(tǒng)戲劇中面具的表現(xiàn)精髓和象征性意義的基礎上,又能融合進現(xiàn)代的表演和表現(xiàn)元素,賦予面具新的象征性意義，并廣泛和深入的運用到舞臺表現(xiàn)上，用來更好的展現(xiàn)導演構思，體現(xiàn)導演意圖，豐富導演元素”這也就是本文的主旨所在。

關鍵詞：面具的象征性經(jīng)典戲劇尤金?奧尼爾人性象征皮蘭德婁本我與假面導演運用

“來吧，戴上面具，讓夜晚和我們一起狂歡！”

美麗的威尼斯，優(yōu)雅的意大利語，絢麗的煙火，華麗的服飾，耀眼的燈光，狂歡的人群。小丑的面具夸張逗樂；幽靈的面具四處游蕩；面無表情的人們瘋狂舞蹈；而公主的面具坐在街頭打扮朋克；真正的王子和乞丐擁抱在一起；流浪漢和億萬富翁一起瘋狂；一不小心，你有可能暗戀上一位80歲的女士；你為之瘋狂的舞臺上耀眼明星說不定就是你身邊最默默無聞的鄰居；相見甚歡的新朋友可能就是多年前的宿敵；而暗戀許久的對象，也許正和你在廣場上角逐最后成為騎士的名額。這就是戲劇，瘋狂的戲劇，歡樂的戲劇，時時刻刻發(fā)生在街頭巷尾的即興戲劇，而這出精彩戲劇的導演者就是面具！

在戲劇的舞臺上，面具的角色總是獨特而極具魅力。它是戲劇的代言人，卻又脫離于戲劇獨立成為一種古老的民間藝術（臉譜）；它為戲劇提供一種特殊的表現(xiàn)形式，卻在舞臺美術的歷史上留下濃墨重彩的一筆。戲劇表演方式因為它的出現(xiàn)發(fā)生著革命性的變化，而在導演的領域，卻成為導演元素的一種，用來更好的表達導演構思。由于它本身所具有的經(jīng)典戲劇象征性和神秘儀式感，使得導演在面具元素的使用上賦予戲劇主題立意一種精神上的隱喻；由于它直觀的視覺效果，使得導演在極度突出和強調(diào)其視覺主觀的基礎上，通過一種視覺主觀背后的對比，產(chǎn)生新的內(nèi)在象征性意義，對于主題基調(diào)的凸顯和提升，有著只能意會不能言傳的獨特效果。難怪美國著名的劇作家和導演尤金?奧尼爾會對它做出這樣的評價：“面具本身就是戲劇性地。運用面具是用最明晰，最經(jīng)濟的戲劇手段表現(xiàn)出心理學的探索，不斷向我們揭示人心中隱藏的深刻矛盾。”而偉大的英國戲劇大師戈登?克雷，更是公然的將他所創(chuàng)辦的雜志命名為《面具》從而推廣他“超級傀儡”的導表演藝術理論。由于面具象征性意義在戲劇中廣泛而獨特的運用，特別是導演元素的運用，對戲劇藝術產(chǎn)生著重大影響，所以，下面我就針對面具象征性意義的傳承和發(fā)展，詳細地進行一下闡述。

一：經(jīng)典戲劇中面具的象征性和發(fā)展

戲劇，在它誕生的那一刻起，就和面具緊緊地聯(lián)系在了一起，而這種聯(lián)系都來源于一個詞，——“神秘的鬼神祭祀”。戲劇起源于鬼神祭祀，而面具則因為象征著人類對不可戰(zhàn)勝的自然力（鬼神）的畏懼，成為戲劇最早的表演和表現(xiàn)元素，在面具舞蹈中有了最早的角色扮演和交流，面具的出現(xiàn)象征著在祭祀中戲劇性的交流出現(xiàn)，即人和自然的對話，人神精神上的共鳴?？梢哉f戲劇中最早出現(xiàn)的象征性元素就是面具象征的鬼神。一直到現(xiàn)在，中國的儺戲，藏戲，東亞的假面戲，非洲和南美的土著戲劇，都傳承和延續(xù)著面具在戲劇中的鬼神象征功能。

隨著戲劇的發(fā)展，世界上各式各樣的戲劇藝術形式開始出現(xiàn)，經(jīng)過不斷的發(fā)展，逐漸走向成熟，從而形成一套帶有強烈地域特色和民族特色的經(jīng)典戲劇藝術表現(xiàn)體系。而在世界各地的經(jīng)典戲劇藝術中，面具新的象征性意義，被重新發(fā)掘和傳承，或者作為其主要的表現(xiàn)形式，成為經(jīng)典戲劇藝術中不可或缺的一部分。

古希臘悲劇是戲劇史上最早延續(xù)和傳承面具功能的戲劇，也是西歐戲劇的鼻祖。它突破了狹隘的鬼神象征，拓寬了面具的功能性作用，用一人扮演多人，男人扮演女人，講述有戲劇情節(jié)的故事，改變戲劇舞臺的表演方式；但是最重要的是，它直接用面具的形象來刻畫和象征人物情緒，這就是古希臘悲喜劇最重要的表現(xiàn)特色。也就是說，讓面具代表和象征戲劇的情緒基調(diào)，喜劇人物戴喜劇面具，悲劇人物帶悲劇面具，同樣是老頭，喜劇的面具，富態(tài)，怪誕而嘴角夸張上揚，悲劇的面具瘦削，嚴肅而眼角下垂。用這樣的人物形象象征，來直觀的表達劇本的基調(diào)和確定表演方式。直到現(xiàn)在，這樣的經(jīng)典戲劇表現(xiàn)方式，還在世界各地上演，并拓展著其象征性內(nèi)涵。比如以“后現(xiàn)代戲劇”為主題，探索戲劇的美國安大略莎士比亞節(jié)日劇團專門為古希臘戲劇面具表演而進行專門的訓練和演出，古希臘悲劇的經(jīng)典劇目《俄狄浦斯王》在其上演時，特意按照導演的要求，加入現(xiàn)代的元素，用金屬材料來象征冷酷和嚴肅悲劇性情緒，甚至在最后一場時，換上臉部潰爛的面具來強化這種極端的象征意味。

意大利人對于面具的情有獨鐘，并不僅僅體現(xiàn)在對狂歡節(jié)的熱愛上。在意大利假面喜劇中，面具是表現(xiàn)和表演的基礎。面具確定角色，以及應有的角色表演模式：留著小胡須瘦削而精明的老頭，光額頭胖胖的老博士，有著滑稽而聰明的小眼睛的仆人，大鼻子的年輕人，刻板的軍官，呆滯眼神的廚師。表演者自身的年齡和身體在極度夸張帶有強烈角色特征的面具下，被完全的掩蓋掉，從而表現(xiàn)出面具所凸顯和象征的角色。也正是因為面具角色象征的魅力，米蘭小劇院的創(chuàng)始人導演喬爾焦?斯特雷勒在1903年撿起了被丟掉200多年的面具并賦予其新的含義。他將象征著角色表現(xiàn)的面具與人臉的進行對峙，用這種方式強調(diào)角色的喜劇性，強調(diào)“角色對白和動作的配合，以歡樂敏捷的動作賦予表現(xiàn)力”。

相比與意大利假面喜劇中的面具對于角色單一的象征性，國粹戲曲中的面具/臉譜在象征性的意義上則走的更遠，其內(nèi)涵也更豐富，更精髓。它摒棄了其它所有面具藝術的具象和夸張，融合中國傳統(tǒng)的寫意手法，用大量圖形和色塊來表現(xiàn)人物和人物性格，突出人物特點。特別是對于顏色象征性的運用，“用某種顏色的基調(diào)來象征人物個性特征，紅色象征正直，黑色象征剛直，果敢，白色象征多謀，狡詐，等等?！倍鴳蚯囆g經(jīng)過上千年的探索和錘煉，在臉譜的表現(xiàn)上更是形成了一套完整的人物性格象征的體系，成為中國傳統(tǒng)文化中不可或缺的一部分。而現(xiàn)代導演對于臉譜的運用也是從最初的代表某個人物，人物特征，演變成象征著某種傳統(tǒng)精神的延伸，如舞劇《霸王別姬》舞美布景上的臉譜圖象，李六乙先鋒戲劇中的臉譜與傳統(tǒng)精神禁錮的象征意味等等。

而不得不提到的能面，是面具象征意義上走的最神秘的一個，因為其隱晦而含蓄的象征性，所不被人廣泛的了解和得知。日本的能面是無表情的，所謂“舍棄一瞬間的喜怒哀樂，而追求共通的型”，演員通過面具獲得一種精神性的性格象征意義，通過對于面具角度的造型來表現(xiàn)人類的情感。如低頭表示悲傷，仰頭表示歡喜，側頭表示專注傾聽，等等。由于“能面之于演員，乃是精神灌注的對象，具有特別的象征意義，被視為神圣之物”，所以表演者具有強烈的精神意象和儀式感，強調(diào)通過面具空靈的象征性來表演一種“皆有其【精神的核】”而由于這種特殊的精神性，能樂的表現(xiàn)始終是程式化但具有強烈神秘色彩的，這種特殊的精神性，延續(xù)到現(xiàn)代，也成為了許多現(xiàn)代戲劇藝術者所追求的人物深層次心理層面和精神層面某種下意識的表達方式，所以無表情的假面和帶有節(jié)奏感和儀式感的音樂的結合，一度成為先鋒戲劇藝術的獨特追求。

二：現(xiàn)代戲劇中面具象征性的導演運用和拓展

“用面具表達的戲劇，是一種靈魂的戲劇”。

“面具是人們內(nèi)心世界的一個象征，是人內(nèi)心隱藏的最深刻的矛盾”

“一個人的外部生活在別人面具的纏繞下孤寂的度過了，一個人的內(nèi)部的生活在自己的面具的追逐下孤寂的度過了”

——尤金?奧尼爾

在近代的戲劇史上，將賦予面具“靈魂”這個概念的是美國著名的戲劇家尤金?奧尼爾，他在前人運用面具象征性的手法上，進行了大膽的創(chuàng)新和開拓，面具擺脫了用外部形象，來象征某種單一元素（如性格，角色等）的方式，擺脫了單純作為面具形象和舞臺道具的淺層涵義，而是從導演，編劇的角度開始考慮和構思，通過拓展面具新的內(nèi)在象征性意義的表現(xiàn)和運用來表達矛盾，來展現(xiàn)舞臺行動，提升主題立意。

奧尼爾對于面具象征性意義的拓展，主要有兩方面的創(chuàng)造，第一：就是用面具象征人的心理和性格層面，來表達人物兩面性的矛盾。

他認為人的心理層面和性格是多層次的，是具有各種不同的面孔的，而面具象征著人的第二副面孔或者更多，而這些面孔有可能象征著社會或者是外界環(huán)境壓迫下所塑造的規(guī)范性形象，也有可能是自己所需要的所向往從而強迫自己達到的，期盼的形象。這種形象是與人物的內(nèi)心和實質(zhì)性格相反的，相矛盾的，是會與本我起沖突的。所以奧尼爾在運用面具的象征性上，直觀的將面具和人矛盾起來，在舞臺上讓演員直接和面具對話，演員直接爭奪面具，直接引發(fā)動作，甚至用面具構建戲劇不可或缺的情節(jié)元素。面具變成了一個具備生命的物體，用來對比真正的自己，產(chǎn)生面具和人的對峙，將人內(nèi)心的自我矛盾外化，將血淋淋的自我搏斗自我撕裂展現(xiàn)在舞臺上。比如在《大神布朗》中，狄奧在小時候偶爾帶上潘的面具后，被表面上社會對潘的吹捧所吸引住了，變成一個充滿著反抗和激越的藝術家，然而在成長的過程中雖然他自己的靈魂深處慢慢的皈依了宗教，只想過平靜而安寧的生活，而由于社會對于自己外表面具所具有的獨立反叛性的肯定，卻讓他怎么也無法達到內(nèi)心他想要的生活，甚至不能讓別人了解；恰恰相反的是布郎想盡一切辦法偷來了靡菲斯特的面具，為了得到鮮活的創(chuàng)造力卻也同樣得到了自我的失敗與毀滅。在舞臺動作中，人物對于一種特殊性格的向往，用面具外化出來，一個想得到卻無法得到，一個想撕去卻無法割舍。在1923年奧尼爾親自排演該劇時，在舞臺表現(xiàn)最后結局的時候，奧尼爾分別運用兩束追光強化面具表現(xiàn)：狄奧死去后，面具從迪奧的臉上掉了下來，追光——停頓。而布朗得到了面具后戴上，追光——強烈鼓點，前者用來表示悲劇的結束，而后者用來暗示人物將要到來的毀滅性結局。這種象征性格的兩面性的面具，在戲劇文學史上，帶來了一個嶄新的課題——對于人物心理層面的兩面性或者說多面性的直觀表現(xiàn)，人物心理矛盾用物質(zhì)形式直觀外化，產(chǎn)生具體的矛盾和人物行動，推動戲劇情節(jié)的發(fā)展。然而在導演的領域，意義卻更為重大，它使得人物擺脫了單純依靠語言來表現(xiàn)人物內(nèi)心矛盾的模式，而用大量的動作和激烈的戲劇矛盾，將人物的內(nèi)心直觀的表現(xiàn)出來，直接表現(xiàn)人物和社會的沖突，并從舞臺動作和演員表演上產(chǎn)生激烈的視覺沖擊力。所以在現(xiàn)今大量的戲劇演出中，都運用到了這種手法，并且逐步成為導演元素一種直接的表現(xiàn)手段，比如我們導02的外國風格化片段《美狄亞》中，導演就用了三個中性面具來象征著美狄亞矛盾的三面，用三個帶面具的人的對話，來直觀的表達美狄亞的激烈的內(nèi)心矛盾。而三個人的不斷的交鋒，不斷的產(chǎn)生戲劇矛盾，使得原本詩化晦澀的語言變成推動戲劇矛盾的一種方式。偉大的導演大師布萊希特，則更加推崇奧尼爾對于面具的理解，他充分運用面具所表達的性格的兩面性，并且用它來表現(xiàn)戲劇藝術中陌生化的間離效果——戴上什么面具就變成什么人，《四川好人》中善良的沈黛戴上面具變成邪惡的大表哥，而兩者完全代表著不同的人性中善惡的兩面，布萊希特用面具這樣的象征性的方式來表達他所追求的人性對話的效果。

奧尼爾對于面具的象征性意義第二個方面的拓展，體現(xiàn)在他對于面具物質(zhì)本質(zhì)所帶來的冷漠感的運用，即用凝固的群像表現(xiàn)環(huán)境的冷漠和人的虛假。

對于舞美藝術來說，面具的群像感，就是環(huán)境感或者說社會群體環(huán)境的一種外部體現(xiàn)，而奧尼爾把舞美中面具的象征性，運用到舞臺表現(xiàn)上，用來表達導演構思。在這里冷冰冰的群體式面具象征著一種物質(zhì)性冷漠的隔膜，所有的人都是沒有生命的，都是一種物質(zhì)，和城市中的磚瓦石塊沒有區(qū)別，具有一種圍墻般的的陌生感，象征某種冷靜的事物或者是環(huán)境，壓力等，用戴面具的群像冷漠的行動，來表達人物內(nèi)心視象的外化，加強人物的恐懼和孤獨感。在《瓊斯王》這部戲的一次排練中，奧尼爾要求除了主演的所有的演員都帶上面具，來體現(xiàn)冷酷的環(huán)境壓力，和突出主角“幽靈”的本質(zhì)，而在《毛猿》一劇的排演之中，當主角開始思考，開始尋求被冷漠的社會所掩蓋的真正的世界本質(zhì)時，奧尼爾要求以前不戴面具的所有的人都帶上面具，破壞主角熟悉的一切，讓他重新看待這個他熟悉而陌生的世界，沒有聲音的，溫情下面隱藏的真正的冷漠。而在這里，這個導演元素的運用強化了主題，提升了主題立意，用面具象征著的那種社會性的空洞和冷漠，通過人物內(nèi)心視象的外化，帶給人物角色直接的視覺沖擊力，并把這種感覺帶給在場的每一位觀眾。同樣在《上帝的兒女都有翅膀》中，面具成為了美國社會虛偽性的代表，除了主角，人人都帶上僵死的沒有表情的面具，用來象征國家生活方式的僵化，和文明的內(nèi)在實質(zhì)，用以表現(xiàn)“世界的冷漠”和“充滿殘酷的墳墓”。

“人只有戴上假面具才是真實的,因為那時他才感到可以自由地拋棄偽裝。從某種現(xiàn)實意義上講,裸露的臉孔是假面具;反過來說,只有戴著面具才會有真實的表露?！薄ぬm德婁

而作為一位諾貝爾獎的得主，皮蘭德婁則更象一位哲人，在他的眼中，面具的意義是寬泛的，他認為，人臉才是真正的面具，而面具則是真正的人皮，他將面具的本質(zhì)撥開，將我們對于面具的慣性思維翻轉過來，使面具“獲得一種怪誕的自相矛盾的樣式”，所謂的“赤裸裸的面具”，就是說，人只有戴上面具才能表達真實的自我，而人臉就是不動聲色的假面。皮蘭德婁認為面具的本意不是掩飾，而是一種揭露，揭露一種本質(zhì)的隱密，這是一種自我欺騙，表面上有保護作用，實際上卻比任何人都暴露著這個社會最本質(zhì)的一面。戴上面具，似乎就獲得了保護，就能表達最自我的情緒，象征著人最本源的赤裸和激情，有著如同“黑色幽默”一樣的諷刺。正是這種對比，才產(chǎn)生出比任何語言和戲劇情景更無情的揭露。面具的雙層象征性在于，人面對別人的面具，他感到孤獨，當帶上面具之后，宣泄自己，欺騙自己，同樣也感到孤獨。在他的名作《亨利四世》中，就傳承著這樣的概念，一個年輕人在一次狂歡節(jié)的游行中扮演了亨利四世，由于被情敵的暗算，從而變成瘋子而以亨利四世自居，十二年后他突然清醒過來，發(fā)現(xiàn)時代在變化，而他已經(jīng)無處可去，于是他只能夠再次戴上亨利四世的假面，繼續(xù)著瘋狂而且真實的生活。在這個戲中，亨利四世的面具一方面象征著，擺脫生活自己的真實。主人公用他擺脫污穢的現(xiàn)實，作為一個局外人來獲得靈魂的自由，然而，另一方面他卻被這假面束縛著，現(xiàn)實只承認這具假面，將原本的他排除在生活之外。這種怪誕的主題、形式和情節(jié)，深刻的揭示著生活的本質(zhì)。皮蘭德婁對于面具象征性的挖掘，用面具對主題產(chǎn)生拓展性的提升，對現(xiàn)在的戲劇藝術起著無比重要的作用。著名的英國導演戈登?克雷就深受他的影響，從而發(fā)展出“超級傀儡”這一理論，他認為木偶與面具是最佳的表演者，他們真實，而且能有效的表達所要表達的情感，他們象征著人類最本質(zhì)的生活態(tài)度，而演員永遠不可能達到，他善于運用面具表達某種特征，表述某種集體勢力的象征表現(xiàn)。1911年在莫斯科藝術劇院排演經(jīng)典莎劇《哈姆雷特》時，他就提出了在“劇中其他人都應該戴上怪誕的面具作為某種惡習或弊端的象征展現(xiàn)”，國王應該丑陋的只有一只眼睛，高高的面具，扭曲而黑色，宮廷的侍衛(wèi)應該戴著是多嘴而奸笑的面具，雖然戈登?克雷的許多導演理念到最后并沒有在《哈》劇中完成，可是他對于面具的情有獨鐘并沒有因此而消減，他通過自己創(chuàng)辦的《面具》雜志，四處宣揚著自己的超級傀儡理論，從而獲得了先鋒戲劇家們大量的青睞。

三：現(xiàn)代戲劇舞臺導演對于面具的多方面運用

古老并不意味著只能被瞻仰，面具用他的魅力告訴所有人這個道理。面具，用他身上所散發(fā)出來的那種神秘，復雜，凝固之中戴著深深隱喻的氣質(zhì)，被當代的先鋒戲劇家們迷戀著，甚至有人說：“面具的本身就是一種象征，看到他，比看到千言萬語更加豐富，看到他，比沉默不言更加深邃?！彼坪踉谀撤N程度上比人面更加容易表達人內(nèi)心深處的某種意味。郭沫若說過“沉默是最好的千言萬語”，用于面具同樣如此，他的本身就是戲劇性的，不管是象征著人物個性也好，是象征著人物精神層面的也好，還是象征著人物的下意識抽象的概念，沒有什么比面無表情的面具更加豐富的了。作為一種特殊的舞臺表現(xiàn)元素，導演運用就更為重要，他可以作為道具，可以作為舞臺元素，可以作為表演的一種，可以變成情節(jié)的元素，但是無論怎么運用，象征性的體現(xiàn)，總是導演運用的中心，因為面具的表達本身就是隱喻的一種，而直觀的隱喻，恰恰有著中國傳統(tǒng)文化中留白的效果，他透過不可言狀的一種非具象化來傳達一種意念，通過一種神似的意向直接傳達給觀眾以精神的情感和比喻。面具的象征性意義通過被導演巧妙的運用，能更好的表現(xiàn)行動，表達人物，表現(xiàn)主題。而面具表演對于臺詞和形體的強化，還有面具帶來的特殊的藝術表現(xiàn)早就成為了國際認可的一種演員訓練方法，面具表演的儀式感和形體表達，往往會在表現(xiàn)力和爆發(fā)力上更加具有魅力。

奧尼爾說過“所有的劇作家終究會發(fā)現(xiàn)運用面具是解決他們所面臨課題的最自由的方法，即他怎么能用最明晰最經(jīng)濟的戲劇手段，表現(xiàn)出心理學的探索，不斷的向我們揭示人心中隱藏的深刻矛盾?！眲∽骷疑星胰绱?，導演則更有過之而無不及。當代的導演對于面具象征性的探索，豐富而且精妙的。著名的導演哈羅德?普林森在排演音樂劇《劇院魅影》中將面具運用到震撼的效果，他賦予白色的面具一種殘酷，冰冷，孤獨的形象，仿佛面具所遮掩的不是丑陋，而是深深的自憐，自卑和狂熱的愛。面具在他手里，象征著一種保護，一種孤獨，一種對外界的恐懼，不理解，傷害。普林森在他的導演闡述中寫道“當我們一看到劇本，我們認為魅影就是那張面具，不僅我們要知道，全世界的人都要知道?！彼匀澜缛硕加涀×四莻€經(jīng)典的結局，揭開斗篷，一張白色的面具，在紅色的絲絨下，聚光緩滅，在這一瞬間，觀眾的情感達到了高潮，大家不由的心酸而笑，導演說：“我要告訴人們，克里斯蒂娜揭開的不是丑陋，而是純潔的靈魂，所以他不再需要掩飾，就把掩飾和害怕，留給這個夜晚，看這個故事的你們”。是的，面具留下了，也留下了象征他丑陋的那一部分，一個導演手段的運用，將主題提升了一大步，不能不說是面具運用的匠心獨具，更不能不說是導演的高明。相較于美國導演的浪漫，中國導演的悲世感則更為強烈，胡雪樺導演的《王子蘭陵傳奇》，王子戴上了面具，就再也取不下來了，他自己一個人掙扎，用力的搏斗，導演用具像的手法，達到視覺的沖擊，一個樹起來有兩人高的面具，一個卑微矮小的蘭陵王，不平等的對話，強烈的反抗和壓倒一切的對峙，將導演的語匯外化，“面具戴上了，就脫不下來了，如果一定要撕，那一定是帶血的，疼痛難忍的”，面具象征著不可剝離的無奈的社會外在，一旦你開始，那么就不可剝離。

相較于傳統(tǒng)的劇本中有面具并且標識著固定面具的運用來說，突破面具運用方式的導演，在現(xiàn)代戲劇藝術中也越來越多。美國著名導演朱莉?泰摩爾在排演的歌劇《俄狄浦斯王》（清唱?。┲校黄屏嗣婢咴诠畔ＥD悲劇中的象征意味，讓面具像王冠一樣置放于演員的頭上，把演唱者變成了角色的氣魄與音樂情緒相匹配的比真人還大的形象。象征那種莊嚴而肅穆的形象。有兩個扮演俄狄浦斯王的演員，而這兩個演員兩個俄狄浦斯在高潮時融合變成一個，舞者刺入演唱者面具上的眼睛，然后轉過來展示出紅布從他自己的眼睛上移過的場景。這是原本劇本沒有的，但是通過面具象征著俄的雙面性，來具象和表現(xiàn)這種自我的矛盾和恐懼，特別是刺入演唱者面具上的眼睛這一動作，用一種非寫實的殘酷性，表達現(xiàn)實的殘酷。縱觀朱莉?泰摩爾的大多數(shù)戲劇都有這樣的表現(xiàn)，巨大的面具，活動的木偶，用面具的肢體表現(xiàn)。不論是著名的《獅子王》還是充滿著異域風情的音樂劇作品《瓊?達里安》里，泰摩爾給予面具一些新的象征性運用和凸顯。而我們班的畢業(yè)大戲，張金娣老師在原來劇本最后的一段新加出現(xiàn)代舞的部分。古代人戴著面具，但他們是那么的單純，現(xiàn)代人生活那么好，卻失去了自己的原本的激情和理想。終日被不知所謂的忙碌而取代。在新出現(xiàn)的部分，張老師在古代戲的高潮，讓現(xiàn)代人突然脫掉面具，用激烈的鼓點和矛盾掙扎的形體表現(xiàn)覺醒，他們開始痛苦，開始掙扎，但是同樣只能被現(xiàn)實中的停電，而打破，而無奈，多么不言而喻的悲哀，這是導演運用的突破，同樣也是對于主題的升華。最后所有的人跪下，將象征著單純的，理想的真實的面具整齊的放在舞臺的臺口，離開。而其他在劇本完全沒有提示的情況下，導演運用面具的例子也是層出不窮，如王曉鷹導演的《薩勒姆女巫》巨大的面具舞美背景，巨大的嘴象征著流言，象征著丑陋的人性。如英國著名女導演姆什努金重排莎士比亞經(jīng)典，《理查二世》，《十二夜》讓所有的演員戴上面具，用以象征人物的性格，“演員就是隱喻的創(chuàng)造者”，而“面具就是隱喻的工具”。

面具從神秘的祭祀工具，到在戲劇上具有靈魂的拷問，在到后來被導演賦予生命，走過了漫長而艱難的道路，它古老，而具有新鮮的魅力，它經(jīng)典，而具有豐富的表象，在現(xiàn)代戲劇中，面具本身有著復雜的象征性，象征著人性，象征著未知，象征著心理層面的人的恐懼。然而面具只是面具，沒有運用，他只能是博物館里的文物，墻壁上的裝飾品，狂歡節(jié)上的娛樂消耗品，我們要做的就是賦予他生命，賦予他力量，用導演的手段，強化他，體現(xiàn)他，表達他，表達情緒，表達戲劇節(jié)奏，深化主題，每個人，都有每個人的思想，而這種思想如何能表現(xiàn)，是導演的課題，如何能夠運用面具的象征性，合理的表達，如何能把中國自己幾千年的面具藝術傳承下來，那種寫意的性格象征運用到話劇中來，這是一個課題，更大的課題是如何在前人的基礎上出新，出奇，如何能夠合理的運用面具的象征性手法，如何能夠廣泛的運用面具的象征性表達，這是我們要做到的。說在多也沒有用，現(xiàn)在我們要走的路還很遠，所以別回頭，昂首闊步，向前走！

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14.“能講座”

15.刀寒.《面具：起源、發(fā)展與變遷》

16.流星若塵.《劇院魅影——華麗的謝幕》