導(dǎo)語：論追問藝術(shù)本質(zhì)的方式之誤一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[摘要]以“藝術(shù)是什么?”的問題開始的對藝術(shù)本質(zhì)的追問原本就建立在一個錯誤的基本假定上。這樣一種追問方式不僅注定會掉進將藝術(shù)“現(xiàn)成化”和“物化”的陷阱，而且壓根兒就是一種形而上學(xué)的自欺欺人的把戲，它一開始就錯認了詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的基本問題；西方的藝術(shù)之思始終受制于以現(xiàn)成性思維方式為特征的知識論形態(tài)的美學(xué)和各種經(jīng)驗一實證科學(xué)的觀念，而藝術(shù)在藝術(shù)存在中成其本質(zhì)，用一種現(xiàn)成性的思維方式根本就不可能進行藝術(shù)本質(zhì)的追問；使藝術(shù)成其為藝術(shù)的是“真理”而非“真實”，藝術(shù)中發(fā)生的真理乃是“存在者進入元蔽狀態(tài)”，但從“再現(xiàn)論”、“表現(xiàn)論”到“象征論”的藝術(shù)現(xiàn)所持的都是一種“符合論”真理觀，其實質(zhì)是以“正確性”為根據(jù)的“真實”觀念，從這種真理觀出發(fā)同樣會錯認藝術(shù)的本質(zhì)藝術(shù)是真理進入存在的突出方式，并因此而是我們?nèi)祟惖臍v史性此在的一個本源。惟有從存在問題出發(fā)，從藝術(shù)與人生此在以及藝術(shù)與存在的意義之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)入手，方可思入藝術(shù)的本質(zhì)問題；我們必須打破那種對象性一現(xiàn)成性思維方式的迷妄，將對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問視為一個直接關(guān)系人的存在意義的永元止境的求索過程，海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)之思具有多方面的啟示意義，但他對追問入口的選擇是獨斷的，也過分依賴于他自己特殊的“真理”概念，追問的又是藝術(shù)的本質(zhì)之源而非藝術(shù)的本質(zhì)本身。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)本質(zhì)追問方式海德格爾啟示

追問“藝術(shù)的本質(zhì)”原本是西方詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的一個根本問題，如今卻遭到了“反本質(zhì)主義”、“反邏各斯中心主義”者的徹底否定。然而，力圖穿越現(xiàn)象乃是一切理論的天性，因此我看不出追問藝術(shù)本質(zhì)本身有什么錯；何況思想的詭異和奇妙之處恰恰在于：顛倒乃是對被顛倒者思維方式的繼續(xù)。否定并不能真正解決問題，解決問題的是尋找恰當(dāng)?shù)乃季S方式。黑格爾曾經(jīng)說過：“手段是一個比外在合目的性的有限目的更高貴的東西。這就是說。追問的方式往往比追問的結(jié)果更加重要。事實上。對藝術(shù)本質(zhì)的追問之所以長期不能令人滿意，原因正在于：這些追問始終是以不恰當(dāng)?shù)姆绞竭M行的。因此，當(dāng)務(wù)之急乃是檢討我們追問藝術(shù)本質(zhì)的方式，走出某些陷阱和誤區(qū)。

一、藝術(shù)是什么：形而上學(xué)方式的陷阱

長期以來，對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問，總是以“藝術(shù)是什么(wasistdieKunst)”這樣一個問題開始的?！八囆g(shù)是什么?”始終被當(dāng)作詩學(xué)、美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)的基本問題在考量。而事實上，“藝術(shù)是什么”的問題雖然是以往西方詩學(xué)史、美學(xué)史和藝術(shù)哲學(xué)史上的一個主導(dǎo)問題，但它是否真正構(gòu)成詩學(xué)、美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)的基本問題。尚是大可懷疑和有待追問的。

毫無疑問，以“藝術(shù)是什么”的問題開始的對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問，其合法性是建立在這樣一個基本假定基礎(chǔ)之上的：“藝術(shù)”是某種現(xiàn)成的具有某種既定本質(zhì)的“存在者”或“存在之物”。因為，只有對于那些現(xiàn)成的具有既定本質(zhì)的東西，我們才有正當(dāng)理由進行這樣一種追問。換句話說，一旦以“藝術(shù)是什么”的問題開始對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問。就意味著已經(jīng)將“藝術(shù)”納入了現(xiàn)成的具有既定本質(zhì)的存在者之列。

然而事實上，“藝術(shù)”既不同于日月星辰、花草樹木那樣的自發(fā)存在的“自然存在者”，也不同于由人類社會共同體的特定思想設(shè)定的和出自特定風(fēng)俗習(xí)慣的“社會存在者”，它甚至還有別于通過手工制作出來的“器具”或者“工件”之類的一般“人造存在者”。換句話來說，藝術(shù)既非某種現(xiàn)成的“存在者”或“存在之物”，也不具有某種既定的本質(zhì)。正如以“人是什么”的問題開始的對“人的本質(zhì)”的追問一樣，“藝術(shù)是什么?”這樣一種提問方式本身和以此開始的對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問，不僅從一開始就注定了會掉進將藝術(shù)“現(xiàn)成化”和“物化”的陷阱。而且由于其提問的方式和追問的起點就與所要追問的目標(biāo)錯位脫節(jié)，因而注定了是不可能成功的。

以“藝術(shù)是什么”的問題開始的對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問，不僅是一種典型的形而上學(xué)追問方式。而且壓根兒就是一種自欺欺人的把戲。它不僅因?qū)Ｗ⒂谧穯査囆g(shù)的“概念義(是什么／本質(zhì))”而遺忘了探討更為根本和重要的藝術(shù)的“運作義(如何生成。存在)”，而且單就對藝術(shù)的“概念義”的追問來講，它無非只有兩種方式可以選擇：一是從現(xiàn)有“藝術(shù)品”的“特性”的比較分析中去歸納出“藝術(shù)”的概念；二是從某些更高級的概念中去演繹出“藝術(shù)”的概念。毫無疑問，這兩種方式都是形而上學(xué)的，因為事實上它們都必須依賴于事先預(yù)設(shè)的某些“觀念”：對“藝術(shù)品”、“藝術(shù)特性”的歸納必須以一定的“藝術(shù)觀念”作為前提才是可能的；而從更高級的“概念”做概念演繹更是一種赤裸裸的“從觀念到觀念”的概念運動、邏輯換算。不僅如此。前一種追問必須在尚不知“藝術(shù)”為何物的前提下“獨斷”哪些是、哪些不是“藝術(shù)品”，哪些是、哪些不是“藝術(shù)特性”，這樣的追問要么不可能，要么不過是一種“被倒置了的循環(huán)”；后一種方式同樣如此，它必須先行持有那樣一些規(guī)定性，這些規(guī)定性必須完全符合并能印證在我們事先已經(jīng)認定是“藝術(shù)品”的那些東西上。這顯然同樣是一種“非生產(chǎn)性循環(huán)”。因此，這兩種所謂的。追問”方式實際上都不過是一種自欺欺人的把戲。正如海德格爾所批評的那樣，“人們以為，藝術(shù)是什么，可以從對現(xiàn)有藝術(shù)品的比較考察中得知。但假如我們事先并不知道藝術(shù)為何物的話，又怎么能確定我們的這種考察是以藝術(shù)品為基礎(chǔ)的呢?然而，與借助對現(xiàn)有藝術(shù)品的特性的歸納一樣。從更高級的概念進行演繹，也同樣把握不到藝術(shù)的本質(zhì)，因為這種演繹也已先行持有了所瞥見到的那樣一些規(guī)定性，這些規(guī)定性必然足以把那些我們事先就認定是藝術(shù)品的東西端呈給我們。從現(xiàn)有作品中歸納特性和從基本原理中進行演繹，在此處都同樣不可能并且——但凡這樣做，便是一種自欺”。不僅如此，一個可以推斷到的必然結(jié)果是：由于這兩種追問方式所得出的結(jié)論，歸根結(jié)底都不過是出自追問者自己預(yù)先持有的某種“獨斷”的藝術(shù)觀念，因而必然還會出現(xiàn)“群言淆亂，不知折衷誰勝”的混亂局面。在我看來，西方傳統(tǒng)詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)之所以會采用這樣一種提問方式和問題來開始對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問，其主要根源在于錯認了它們首先應(yīng)當(dāng)回答的基本問題。換句話說，盡管“藝術(shù)是什么”的問題的確是以往全部西方詩學(xué)史、美學(xué)史和藝術(shù)哲學(xué)史上的一個主導(dǎo)問題，但它并不構(gòu)成詩學(xué)、美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)首先應(yīng)當(dāng)追問的基本問題。

原因何在呢?這牽涉到人類精神創(chuàng)造活動體系的劃界與分工的問題。限于篇幅，我們不可能做詳細展開，只能通過做這樣一種簡單的反向追問來提示：在已經(jīng)有了各種自然科學(xué)和社會科學(xué)學(xué)科之外，人類為什么還需要各種人文學(xué)科?人文學(xué)科必須存在的合法根據(jù)和不可替代的獨特價值何在?一個差強人意的回答便是：人文學(xué)科有自己獨特的價值取向、關(guān)注重心和探索方式。如果說自然科學(xué)和社會科學(xué)更多關(guān)心客觀存在的“事實”，而“事實”又是“意義”的根據(jù)和尺度的話，那么人文學(xué)科則重在尋求那作為根據(jù)之源的“意義”，從“意義”出發(fā)去探尋和創(chuàng)構(gòu)可能或者應(yīng)當(dāng)如此的“事實”。換言之，在人文學(xué)科中，“意義”問題相對于“事實”問題具有一種邏輯優(yōu)先性，追問某物的“存在根據(jù)”遠比追問某物“是什么”重要和根本(后詳)。對于沉思藝術(shù)本質(zhì)的那些人文學(xué)科來說尤其如此，因為一個藝術(shù)品的全部生命和價值就在于建立一個“意義世界”。

總而言之，與“藝術(shù)是什么”的問題比較起來，“藝術(shù)是否以及在何種意義上必須存在”的問題更為根本；“藝術(shù)是什么?”，并不是詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)首先應(yīng)當(dāng)追問的基本問題。我們必須改換提問方式和基本問題，從追問藝術(shù)存在的根據(jù)人手，重新開始我們對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問。

二、現(xiàn)成性思維：知識論美學(xué)方式的誤區(qū)

對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問之所以長期不能令人滿意，除了形而上學(xué)的思維慣性使追問者們錯認了首先應(yīng)當(dāng)追問的基本問題之外，更直接的原因或許還在于那種源于現(xiàn)成性思維方式并以此為特征的知識論形態(tài)的詩學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和與之緊密相關(guān)的經(jīng)驗一實證科學(xué)觀念的影響。

從整個西方藝術(shù)思想發(fā)展史來看，占支配地位的始終是那種知識論形態(tài)的詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)觀念。這種形態(tài)的“詩學(xué)”、“美學(xué)”和“藝術(shù)哲學(xué)”不僅不經(jīng)審視地將各種經(jīng)驗一實證科學(xué)作為自己的思想資源，而且還自覺不自覺地總是以經(jīng)驗一實證科學(xué)作為自己追求的目標(biāo)和范本。盡管它們也不斷地拋出個個關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)”的看法(自然都是以“藝術(shù)是……”的樣式表述的個人的“意見之道”)，但它們無疑都以總結(jié)積累所謂藝術(shù)“規(guī)律”、“法則”和“技巧”等藝術(shù)經(jīng)驗為主要職責(zé)。

柏拉圖及其以前的藝術(shù)理論家們多多少少還比較重視藝術(shù)創(chuàng)作中來自神的“靈感”因素，但從亞里士多德的《詩學(xué)》開始，藝術(shù)創(chuàng)作越來越被看成一門可以通過傳授、學(xué)習(xí)和訓(xùn)練而獲得的特殊“知識”和“手藝”。對藝術(shù)有著良好領(lǐng)悟的古希臘人不僅將“自然”之外的—切都視為“藝術(shù)”，還曾用同一個詞來表示技藝和藝術(shù)，用同一個詞來稱呼工匠和藝術(shù)家；古羅馬和中世紀時期雖然從ars中分出了“septemartesliberales(七門自由藝術(shù))”即天文學(xué)、幾何學(xué)、算術(shù)、音樂、語法學(xué)、修辭學(xué)和邏輯學(xué)，占主導(dǎo)地位的顯然依舊是“知識學(xué)問”和“實用技藝”；文藝復(fù)興時期的許多偉大藝術(shù)家(尤其是畫家和雕塑家)都自稱“工匠”，并將自己的創(chuàng)作室和授徒傳藝之地稱為“工場”或“作坊”；17世紀的古典主義者標(biāo)舉的是藝術(shù)創(chuàng)作必須遵守的“理性法則”和各種“清規(guī)戒律”(如戲劇創(chuàng)作的“三一律”)；18世紀雖然出現(xiàn)了“thefinearts(美的藝術(shù))”這一概念，康德等人也重新強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作是一種“天才”的特殊創(chuàng)造活動，但“美學(xué)”卻被它的創(chuàng)始人明確定義成了“感性認識的科學(xué)”，而當(dāng)各種“美的藝術(shù)”進入現(xiàn)代大學(xué)學(xué)科建制以后，在被越來越“體系化”、“精細化”的同時顯然也被越來越“專業(yè)化”和“技術(shù)化”了。19世紀下半葉以后，傳統(tǒng)的“藝術(shù)”觀念雖然先后受到了各種“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”思潮的毀滅性沖擊，但影響最為深廣的黑格爾美學(xué)不僅將藝術(shù)明確定義成“理念的感性顯現(xiàn)”。而且還將世界藝術(shù)發(fā)展史納入了他的“絕對理念”按“正一反一合”規(guī)律作機械運動的形而上學(xué)框架之中；以威廉姆·狄爾泰為代表的詩歌研究變成了“語言學(xué)”分析，以雅各布·布克哈特、丹納為代表的藝術(shù)史研究變成了“歷史學(xué)”清理，結(jié)果把對藝術(shù)的感知變成了一種純粹事實的經(jīng)驗和說明，一門越來越專業(yè)化的科學(xué)知識；各種心理學(xué)美學(xué)流派則更是把藝術(shù)審美中人的感情狀態(tài)變成了自行出現(xiàn)的，人們可以對之進行實驗、觀察、測量的事實，一種神經(jīng)系統(tǒng)的激動、身體的狀態(tài)?！八囆g(shù)”和“詩”成了技術(shù)分析的對象，統(tǒng)統(tǒng)被納入了“生理科學(xué)”和“心理科學(xué)”的計算性知識領(lǐng)域。到了20世紀，馬克思主義文藝理論將藝術(shù)視為社會存在和社會意識形態(tài)的反映，將藝術(shù)更多地引向了“社會學(xué)”向度的研究；精神分析學(xué)派將藝術(shù)視為藝術(shù)家個體無意識或者人類集體無意識的表現(xiàn)，把藝術(shù)研究引向了對藝術(shù)家個人生平事跡和內(nèi)心隱秘的“深層心理學(xué)”分析或者各民族神話原型的“歷史文化學(xué)”研究；俄國形式主義者和英美新批評家們大多原本就是“語言學(xué)家”，所以他們始終緊扣“文學(xué)作品語言的文學(xué)性”這個中心，力圖探討出一套操作性很強的文學(xué)創(chuàng)作和閱讀的技巧與技法；結(jié)構(gòu)主義者和符號學(xué)美學(xué)家們雖然不乏“文化人類學(xué)者”或者“文化哲學(xué)家”，但“語言學(xué)”是這兩種思潮的共同源頭之一；現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家們的祖師爺原本就力圖建立“作為嚴格科學(xué)的哲學(xué)”，所以他們要么追求對審美經(jīng)驗現(xiàn)象作出科學(xué)的描述(如杜夫海納)，要么追求對文學(xué)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)層次作出科學(xué)的劃分(如羅曼·英伽登)；闡釋學(xué)和接受美學(xué)家們雖然也探討“作品”與“文本”的區(qū)別、“作品意義的生成”等問題，但關(guān)注的重心卻是“閱讀的期待視野”、“理解的合理差異”、“視域融合”等有關(guān)“藝術(shù)接受”方面的問題；女性主義、新歷史主義、生態(tài)批評、文化研究等文藝思潮則一心致力于某些傳統(tǒng)思想觀念的摧毀與重建。至于分析哲學(xué)家和解構(gòu)主義者，他們干脆宣布“藝術(shù)”是一個不可定義的“開放性概念”(如維特根斯坦)，追問“藝術(shù)的本質(zhì)”是毫無意義的徒勞之舉，因為在文藝作品中只能看見“能指的游戲”、“痕跡”的不斷“改寫”與“擦拭”、意義的一味“延異”和“撒播”(如德里達)。綜上所述，源于西方形而上學(xué)根深蒂固的現(xiàn)成性思維方式，在整個西方藝術(shù)思想發(fā)展史上占統(tǒng)治地位的，始終是知識論形態(tài)的詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)。在這樣一種深受經(jīng)驗一實證科學(xué)觀念左右的詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)觀念影響下，藝術(shù)思想家們要么根本不把探索的重心放在對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問上，要么僅僅以“藝術(shù)是……”的樣式拋出一些個人“獨斷”的形而上學(xué)命題，要么干脆徹底否定對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問本身。

簡單回避或者粗暴否定對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問，既缺乏足夠根據(jù)也不解決實際問題，這已無需多說。兩千多年的歷史經(jīng)驗還告訴我們，將“藝術(shù)”問題視為一個純粹的專業(yè)技術(shù)知識問題，意味著從思想的開端處即已誤入歧途；將“藝術(shù)本質(zhì)”置于深受經(jīng)驗一實證科學(xué)觀念影響的知識論形態(tài)的詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)框架下去追問，原本就是不恰當(dāng)?shù)姆绞?。這是因為：

藝術(shù)作品畢竟不是一般存在者，藝術(shù)終究不同于技術(shù)，不能成為技術(shù)分析和科學(xué)知識的對象；更重要的是，知識論形態(tài)的詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)采用的那種現(xiàn)成性思維方式，根本就不適宜于追問“藝術(shù)本質(zhì)”。因為，藝術(shù)既非某種現(xiàn)成之物，也無什么既定本質(zhì)。套用海德格爾的話說，藝術(shù)在藝術(shù)存在中成其本質(zhì)。即是說，藝術(shù)存在先于藝術(shù)本質(zhì)，藝術(shù)本質(zhì)于藝術(shù)存在中生成。試圖用現(xiàn)成應(yīng)對生成，以有限規(guī)范無限，自然圓鑿方枘。格格不入。更何況，離開了藝術(shù)存在的本質(zhì)之源，“藝術(shù)”必將成為一個偶然伴生且可有可無的空洞概念(后詳)。

由此可見，運用一種現(xiàn)成性的思維方式注定會錯失生成性的“藝術(shù)本質(zhì)”。我們唯有超越知識論形態(tài)的詩學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和與之相關(guān)的經(jīng)驗已實證科學(xué)觀念的束縛，改換一種生成性的思維方式，從分析藝術(shù)存在的本質(zhì)之源開始，踏上一條追問“藝術(shù)本質(zhì)”的嶄新道路。

三、符合論真理觀：西方藝術(shù)思想史的蔽障

綜觀西方兩千多年的藝術(shù)思想發(fā)展史。藝術(shù)問題從來就與真理問題糾纏在一起。因此，造成那種對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問長期不能令人滿意的局面，很可能還與長期以來在對“真理的本質(zhì)”的認識上的迷誤密切相關(guān)。

這不難理解。藝術(shù)與真理之間有著一種本質(zhì)性的同源共生關(guān)系：它們以相互成就的方式相互歸屬。一方面，藝術(shù)在藝術(shù)存在中成其本質(zhì)，現(xiàn)實的藝術(shù)存在是藝術(shù)作品的存在，而使一個藝術(shù)作品成其為一個藝術(shù)作品并區(qū)別于其他自然存在物或一般人造存在者之處在于：在藝術(shù)作品中，真理之生發(fā)起著作用。換句話說，藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品，乃是因為在它之被創(chuàng)作存在中有真理的生成和發(fā)生這回事。所以海德格爾說，藝術(shù)之為藝術(shù)，“一切全在真理的本質(zhì)中”。另一方面，真理的本質(zhì)乃是存在者之無蔽，而藝術(shù)作品正好以自己的方式開啟存在者的存在，讓存在者及其整體走進其“存在之光”里，于是便有了作為存在者之無蔽的真理之生成和發(fā)生。此外，在藝術(shù)作品中，真理通過澄明與遮蔽之間的原始爭執(zhí)而被賦形現(xiàn)身并得以保存。由于真理必須將自身設(shè)立于存在者之中方能成其本質(zhì)，因此在真理的本質(zhì)中便包含著與藝術(shù)作品的牽連；又由于藝術(shù)使真理在藝術(shù)作品中得以創(chuàng)建性保存，所以海德格爾說，“藝術(shù)在其本質(zhì)中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式一。

真理的本質(zhì)即“無蔽”。海德格爾《論真理的本質(zhì)》一文已對此作過系統(tǒng)有力的論證。他指出，流俗的“真理”(Wahrheit)概念通常指“個使真實成其為真實的東西”。而“真實”(Wahrheits)要么指事情真實，即現(xiàn)成事物與其合理性的本質(zhì)概念符合一致；要么指命題真實，即一個陳述與它所陳述的事情符合一致。由于本質(zhì)概念和命題陳述都無非是人關(guān)于事物的某種“知識”，因此，流俗的“真理”概念無非意指“知與物的符合”，其實質(zhì)是“正確性”(Richdgkeit)。而“知與物的符合”，唯當(dāng)物“如其所是”地向知呈現(xiàn)自身而知又能“如其所是”地言說物之際，才會發(fā)生?！叭缙渌恰钡年愂鲋哺陉愂鲂袨榈摹伴_放狀態(tài)”，陳述行為的開放狀態(tài)植根于“自由”，自由便是“讓存在者存在”，讓存在者存在便是“讓存在者成其所是”，讓存在者成其所是便是“讓存在者進人敞開狀態(tài)”而成為“無蔽者”。而古希臘那個后來被譯為“真理”的單詞，其本義正是“無蔽”。“無蔽”同時意味著“解蔽”或“敞開”，因此，“真理”的本質(zhì)就是存在者之“無蔽”、“解蔽”或“敞開”狀態(tài)。

然而令人遺憾的是，在海德格爾提出“真理一顯現(xiàn)”論藝術(shù)觀之前，在西方藝術(shù)思想史上相繼占據(jù)過主導(dǎo)地位的“現(xiàn)實－再現(xiàn)”論、“主體－表現(xiàn)”論和“符號－象征”論三種藝術(shù)觀，所持的都是流俗的“符合論真理觀”。亦即以“正確性”為實質(zhì)的“真實”觀念。在那里，“真實”成了藝術(shù)最本質(zhì)的規(guī)定性和評判尺度。

在西方藝術(shù)思想史上產(chǎn)生時間最早、持續(xù)時間最長的是“現(xiàn)實－再現(xiàn)”論藝術(shù)觀。正如車爾尼雪夫斯基所說，它在西方雄霸了兩千多年。自柏拉圖從責(zé)難的角度宣稱藝術(shù)是“對真理的摹仿之摹仿、影子的影子”、“與真理隔了三層”、批評詩人是“說謊者”，到亞里士多德、賀拉斯、卡斯特爾維屈羅、莎士比亞、達·芬奇、布瓦洛、伏爾泰、狄德羅、盧梭、萊辛、馬克思、恩格斯、左拉，莫不如此。到了1960年代后期崛起的“超級(照相)現(xiàn)實主義”那里，這種藝術(shù)觀更被推演到了“準確到每一根毛發(fā)”那樣的極致。由于“現(xiàn)實一再現(xiàn)”論藝術(shù)觀認為藝術(shù)本質(zhì)上是對現(xiàn)實的摹仿，藝術(shù)的生命和價值在于真實、準確地反映現(xiàn)實對象，因此其所持的藝術(shù)真理觀是“符合論真理觀”，當(dāng)是不言而喻的。

“主體－表現(xiàn)”論藝術(shù)觀也可追溯到古希臘羅馬中的抒情傳統(tǒng)等，興盛時又頗有“狂飆突進”之勢，但它畢竟遲至18世紀末才正式出場。19世紀30年代即告衰落；同樣，“符號－象征”論藝術(shù)觀雖然亦可追溯到希臘一希伯來文化中的神秘主義淵源等，并且興起后迅速波及整個歐美文學(xué)藝術(shù)各界，但它更是遲至19世紀中葉才正式登臺，上世紀初即告衰落。20世紀的藝術(shù)觀，則大體是對以上三種藝術(shù)觀的某種程度的繼承、融合、強化或顛覆。與“現(xiàn)實－再現(xiàn)”論藝術(shù)觀比較起來，“主體－表現(xiàn)”論藝術(shù)觀和“符號－象征”論藝術(shù)觀出現(xiàn)時間晚、持續(xù)時間短；更重要的是，它們雖然在描摹對象和表現(xiàn)手段上有了某些變化，但在追求真實、準確地塑造對象這點上卻是一脈相承，只是改換了角度、開掘了新的可能性而已。況且之所以會發(fā)生這些變化的深層動因，正是為了更全面、更深刻、更真實、更準確地塑造對象；其所持的藝術(shù)真理觀，同樣是“符合論真理觀”，以“正確性”為實質(zhì)的“真實”觀念?？墒牵粽摗胺稀闭撘饬x上的“真實”，藝術(shù)作品遠不如“自然存在物”和“一般人造存在者”更來得“真實”。這樣雖說，真正使藝術(shù)成其為藝術(shù)的是“真理”而不是“真實”；在藝術(shù)作品中生成和發(fā)生的真理。是存在者及其整體的“無蔽”，而不是正確、符合意義上的“真實”。質(zhì)言之，在藝術(shù)作品中發(fā)生的，不是個別存在者得到了“真實”的摹仿、表現(xiàn)或象征，而是存在者及其整體之被“澄明”、被“解蔽”、被“敞開”，進入了其存在的“無蔽”狀態(tài)。從“真實”而非“真理”的角度把握藝術(shù)，是西方藝術(shù)思想史上一個關(guān)鍵性失誤。

或許。西方藝術(shù)真理觀上的迷失是與長期以來西方形而上學(xué)真理觀上的迷失緊密相連的，從某種意義上說，它本身就是后者導(dǎo)致的必然結(jié)果。正如海德格爾在《尼采》中所論證的那樣，從宣布超感性事物比感性事物更為真實的柏拉圖到作為柏拉圖主義之顛倒的尼采，西方形而上學(xué)對“真理”的本質(zhì)規(guī)定同時也是唯一規(guī)定就是“真理是表象的正確性”。換句話說，它所持的始終是一種“符合論真理觀”。正是這種形而上學(xué)真理觀上的迷失直接導(dǎo)致了藝術(shù)真理觀的迷失，并最終形成了西方藝術(shù)思想史上一層厚厚的蔽障!

事實證明，從這樣一種真理觀出發(fā)必然錯認藝術(shù)的本質(zhì)。因此，一方面我們應(yīng)當(dāng)從“真理”而不是“真實”的角度重新思考藝術(shù)的本質(zhì)，從“現(xiàn)實－摹仿”論、“主體－表現(xiàn)”論和“符號－象征”論藝術(shù)觀轉(zhuǎn)向“真理－顯現(xiàn)”論藝術(shù)觀；另一方面還應(yīng)當(dāng)重新審視在藝術(shù)作品中生成和發(fā)生的真理，從“符合”論真理觀轉(zhuǎn)向“無蔽”論真理觀。重新開始追問“藝術(shù)本質(zhì)”的征途。

四、從存在問題出發(fā)：海德格爾追問藝術(shù)本質(zhì)方式的啟示與局限

在那篇著名系列演講稿的“附錄”中，海德格爾總結(jié)道：“整篇《藝術(shù)作品的本源》，有意識——盡管未曾明言一地行動在追問存在之本質(zhì)的道路上。惟從存在問題出發(fā)，對于藝術(shù)是什么的沉思才得到了完整而堅實的確定?！?/p>

什么是海德格爾所說的“從存在問題出發(fā)”追問藝術(shù)的本質(zhì)呢?稍稍熟悉海氏思想的人都知道，從《存在與時間》開始，海德格爾的“存在”就包括兩個層次：一是“基礎(chǔ)存在”，即“人的存在”，他稱之為“此在(Dassein)”，與“真理(Wahrheit)”問題緊密相關(guān)；二是“存在(Seim)”，后期海德格爾認為它與“本成(Ergnis)”和“語言(Sprache)”問題緊密相關(guān)。因此，據(jù)我看來，所謂“從存在問題出發(fā)”追問藝術(shù)的本質(zhì)便是：從借助“真理”之中介而發(fā)生的“藝術(shù)與人類的歷史性此在之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”。和從借助“本成”及“語言”之中介而發(fā)生的“藝術(shù)與存在的意義之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”入手，開始對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問。明確地說，就是要從沉思我們的歷史性此在、民族的歷史性此在乃至人類的歷史性此在的角度，從沉思存在的意義的角度來追問藝術(shù)的本質(zhì)。

海德格爾為什么要“從存在問題出發(fā)”來追問藝術(shù)的本質(zhì)呢?最直接的客觀原因是為了應(yīng)對黑格爾來勢洶洶的“藝術(shù)終結(jié)論”。這一點在《藝術(shù)作品的本源》(以下簡稱《本源》)“后記”中有明確昭示。黑格爾以前所未有的強大的邏輯思辨力量向每一個關(guān)心藝術(shù)未來前途的人提出了一個異常嚴峻的問題：“絕對理念”按其本性必將從自身出發(fā)歷經(jīng)異化并最終返回自身。因此，作為其“感性顯現(xiàn)”而居于其低級階段的藝術(shù)必將消亡，而為處在更高階段的哲學(xué)和宗教所取代。黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”，迫使對偉大詩歌和偉大藝術(shù)懷有一種發(fā)自內(nèi)心的狂熱喜愛的海德格爾不得不通過追問“藝術(shù)的本質(zhì)”來作出一個決斷：“藝術(shù)能否是一個本源從而必然是一種優(yōu)先，或者藝術(shù)是否只能必須保持為一種附庸，從而只能作為一種流行的文化現(xiàn)象而伴生”。至于其主觀原因，海德格爾自白道：“我們?nèi)绱俗穯?，旨在能夠更本真地追問：藝術(shù)是否在我們的歷史性此在中是一個本源，是否以及在何種條件下，它能夠是而且必須是一個本源?！?/p>

顯然，在海德格爾看來，“藝術(shù)的本質(zhì)”問題既不是—個關(guān)于名叫“藝術(shù)”的存在者的本質(zhì)的形而上學(xué)問題，也不是一個關(guān)于“藝術(shù)是什么”的知識論形態(tài)的美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)問題，而是一個有關(guān)人的歷史性此在和存在的意義的生存一存在論問題。唯當(dāng)藝術(shù)不單是人類摹仿或象征現(xiàn)實世界或者表現(xiàn)內(nèi)心情思的工具，而是我們的歷史性此在必須賴以筑居、存在的意義賴以澄明的先行的本質(zhì)之源這一點得到了有力證明之際，藝術(shù)“必須存在的根據(jù)”才得以彰顯，才不至于被視為一種“伴生”的、可有可無的“附庸”。至此。我們也可以更好地理解：為什么“藝術(shù)是什么”的問題并非詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)首先應(yīng)當(dāng)追問的基本問題；為什么與“藝術(shù)是什么”比較起來，“藝術(shù)是否以及在何種意義上必須存在”具有邏輯優(yōu)先性，更為重要和根本：假如藝術(shù)果真只能作為一種流行的“文化現(xiàn)象”或者“精神現(xiàn)象”的“附庸”而“伴生”，從而缺少“必須存在”的內(nèi)在“根據(jù)”的話，那么追問“藝術(shù)是什么”的問題便了無價值。從這個意義上說，“藝術(shù)必須存在的根據(jù)”乃是決定“藝術(shù)是什么”的本質(zhì)之源。然而遺憾的是，此前的西方美學(xué)雖然不乏對藝術(shù)本質(zhì)的追問，但卻長期遺忘且從未追問過藝術(shù)的本質(zhì)之源。

通過《本源》一文那“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”似的層層推進且環(huán)環(huán)緊扣的追問，再結(jié)合其“后記”、“附錄”所做的補充說明及別處一些論述，海德格爾確實雄辯地證明了：藝術(shù)是“此在”和“存在”的雙重本源。

藝術(shù)是我們的、民族的、人類的歷史性此在的一個本源。海德格爾從追問藝術(shù)作品的本源的角度對此加以了證明。藝術(shù)作品的基本特征是“建立一個世界并制造大地”；在作品之被創(chuàng)作存在中，“世界”與“大地”間的“原始爭執(zhí)”得以“設(shè)置入作品”，而被這種“爭執(zhí)”所爭得的作為“無蔽”的“真理”遂得以生成和發(fā)生、賦形和保存。因此，藝術(shù)乃是真理之創(chuàng)建、發(fā)生和進人存在的突出方式。由于有真理的生成和發(fā)生、存在者的敞開與澄明，藝術(shù)能讓我們“擺脫慣常性”，“挪移”進“存在者之由它自身開啟出來的敞開域”，“改變我們與世界和大地的關(guān)系”。并“把我們移出尋常與平庸”，從而成為我們的歷史性此在的一個本源；藝術(shù)還能“為歷史建基”，從而成為“一個民族的歷史性此在的本源”；又由于與真理、與人類存在之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，藝術(shù)又是人類“本真存在”的本源?？傊?，“藝術(shù)”對于“歷史性此在”而言仍然是“決定性的真理的一種根本的和必然的發(fā)生方式”，它“能夠是”而且也“必須是”我們“依本源而居”、創(chuàng)建民族的嶄新歷史、爭得人類“本真存在”的一個“優(yōu)先”的“本源”。藝術(shù)也是“存在”的本源。海德格爾至少從以下三個角度加以了論述：“存在的意義”需要“開顯”。在《存在與時間》中，海德格爾業(yè)已證明，“此在”是唯一的“能存在者”，也是唯一能對“存在的意義”發(fā)問的“探詢者”、“領(lǐng)會者”和“見證者”。因此，此在是“存在的意義”得以開顯的唯一“窗口”。既然藝術(shù)是“此在”的本源，當(dāng)然便是“存在”的本源，此其一；其二，在《本源》一文的“附錄”中，海德格爾又說?！八囆g(shù)屬于本成(Ereignis)，而惟源于本成‘存在的意義’(見《存在與時間》)才能得到確定”。既然藝術(shù)屬于“本成”而“本成”又是“存在意義”的源泉，藝術(shù)自然也是存在的本源；其三，在《關(guān)于人道主義的書信》中，海德格爾論證了“語言是存在之家”這一著名命題；在《語言的本質(zhì)》和《詞語》兩文中，海德格爾又集中闡述了“詞語破碎處無物存在”這句名言。既然“存在”離不開語言的“道說”，而藝術(shù)尤其是詩歌又是最具“源初道說”力量的“本真的語言”，那么在這個意義上，藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)是“存在”的“本源”。

通過“從存在問題出發(fā)”所展開的匠心獨運、別具一格的追問，海德格爾不僅在追問藝術(shù)的本質(zhì)上開顯出了許多嶄新的境界，而且有力地證明了“DieKunstinihremWeseneinUrsprungIst(藝術(shù)在其本質(zhì)中就是一個本源)”。更重要的是，海德格爾還借此巧妙而成功地超越了以往知識論形態(tài)的美學(xué)那種根深蒂固的對象性思維方式和現(xiàn)成性思維方式的藩籬，為我們繼續(xù)追問藝術(shù)的本質(zhì)提供了一種方法論意義上的啟示：

大家知道，由于受對象性思維方式的影響，19世紀以前的西方美學(xué)把藝術(shù)作品當(dāng)作感知的對象，此后又視為體驗的對象，并認為人感知或者體驗藝術(shù)的方式就能說明“藝術(shù)的本質(zhì)”。但事實上，感知或體驗的方式非但不能揭示藝術(shù)的本質(zhì)，或許還是“藝術(shù)死于其中的因素”，因為對象性思維方式?jīng)Q定了它們都只能從“形相”、“形式”、“美”或者“靜觀”、“非功利”等這些外在的、表層的、短暫的因素中去尋找和說明所謂“藝術(shù)的特性”。不能挖到“藝術(shù)的存在之根”上去，從而致使自柏拉圖以來的“藝術(shù)終結(jié)論”暗流愈演愈烈，到了黑格爾那里更是毫無抗辯地宣判了藝術(shù)的“死刑”。但海德格爾卻另辟蹊徑，選擇了“從存在問題出發(fā)”，以“真理”為中介，分別從“藝術(shù)與人的歷史性此在”和。藝術(shù)與存在的意義”兩個“內(nèi)在關(guān)聯(lián)”人手追問藝術(shù)的本質(zhì)，不僅成功地擺脫了傳統(tǒng)西方美學(xué)對象性思維方式的束縛，而且睿智、深刻、雄辯地證明了藝術(shù)之所以必須而且能夠作為一種不朽的價值永恒存在的本質(zhì)之源。

此外，由于受現(xiàn)成性思維方式的左右，以追求藝術(shù)知識為指歸的西方美學(xué)遺忘了藝術(shù)存在的運作義和藝術(shù)本質(zhì)的生成性。從而將藝術(shù)視為一種現(xiàn)成的具有某種既定本質(zhì)的存在者。以“藝術(shù)是什么”的提問方式開始對藝術(shù)本質(zhì)的追問和以此問題為美學(xué)首先應(yīng)當(dāng)追問的基本問題的觀念，以及諸多以“藝術(shù)是……”的樣式表達的形而上學(xué)命題的出現(xiàn)等，都是這種現(xiàn)成性思維方式的必然結(jié)果和具體體現(xiàn)。但海德格爾卻改弦更張，通過展示作為“無蔽”的“真理”如何在藝術(shù)作品的被創(chuàng)作存在中借“世界”與“大地”之間的“原始爭執(zhí)”而動態(tài)生成和發(fā)生來開顯“藝術(shù)本質(zhì)”如何生成和發(fā)生，從而成功地破除了傳統(tǒng)西方美學(xué)現(xiàn)成性思維方式的迷妄；而且與慣常追求一勞永逸的“終極答案”不同，海德格爾多次申明他并沒有也不打算為藝術(shù)的本質(zhì)尋找到所謂的唯一正解，從而保證了藝術(shù)本質(zhì)的開放性，將對藝術(shù)本質(zhì)的追問視為一個永無止境的求索過程。

海德格爾的藝術(shù)之思和他追問藝術(shù)本質(zhì)的方式遠比此前的西方藝術(shù)哲學(xué)家們自然要高明。然而，我們也必須清醒地意識到，海德格爾也有他自身的局限。據(jù)我的初步考慮，至少以下幾點值得大家反思和討論：

其一，正如海德格爾自己在《本源》開篇所展示的那樣：追問藝術(shù)的本源，原本有“藝術(shù)家”、“藝術(shù)作品”、“藝術(shù)”三個理由同樣充足的可能的人口，因為無論從邏輯上還是實際上來講，這三者都互為本源。但眾所周知，海德格爾最終選擇了“藝術(shù)作品”這個人口而放棄了另外兩個入口。至于為何要以及何以能作此選擇與放棄，海德格爾并沒有給出足夠充分有力的論證或說明，因而是獨斷的。

其二，海德格爾顯然過分依賴于被他賦予了特別內(nèi)涵的“真理”概念，而正如他自己在《本源》、《存在與時間》、《演講與論文集》等論著中所揭示的那樣，“真理”設(shè)立自身或現(xiàn)身運作的方式是很多的：“建立國家”、“本質(zhì)性的犧牲”、“思想者的追問”、“科學(xué)技術(shù)”等都是，換句話說，真理的設(shè)立和顯現(xiàn)并非藝術(shù)(作品)才獨具的特性。既然如此，又怎么能將追問“藝術(shù)本質(zhì)”的一切指望都系于“真理”一身呢?

其三，海德格爾雖然非常睿智、深刻、雄辯地追問了“藝術(shù)的本質(zhì)之源”，為我們繼續(xù)追問“藝術(shù)的本質(zhì)”提供了一個新的視角，指示了一條新的道路，開辟了一片新的天地，但他卻沒有直接追問“藝術(shù)的本質(zhì)”，更沒有最終解開“藝術(shù)之謎”。而且連他本人也承認，自己所給出的“答案”(如“藝術(shù)乃是真理之自行設(shè)置人作品”等)中還不乏模棱兩可和自相矛盾之處?！癆llesistweg(一切皆是道路)”。我想，包括海德格爾的藝術(shù)之思和追問方式本身。

綜上所述，追問藝術(shù)本質(zhì)本身并沒有錯，但迄今為止，西方所有追問藝術(shù)本質(zhì)的方式都還存在這樣那樣不同程度的迷誤或缺陷。當(dāng)務(wù)之急乃是檢討我們追問藝術(shù)本質(zhì)的方式，走出某些陷阱和誤區(qū)；同時，將對藝術(shù)本質(zhì)的追問視為一個直接關(guān)系人的存在意義的永無止境的求索過程，不斷出發(fā)和上路，不斷開顯新境界!