導語：顛倒的柏拉圖主義研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容提要緊隨西方學者，中國學者如今也不斷用審美化來描述當今中國社會（主要是當今的中國城市社會），但在何謂審美化的問題上卻往往莫衷一是。其中，最引入注目的也許是用形象化來界定審美化，把社會的審美化理解為社會的形象化。本文認為，由薩特想象說、德博爾“景象社會”說、波德里亞“類象”說、杰姆遜“平面化”說共同構(gòu)成了西方主流“形象社會”理論的基本譜系。該理論始終貫穿著激進左派的基本立場，對形象社會持毫不留情的批判態(tài)度，但該理論常常把形象化與外觀化、符號化、印象化、影像化不加分別地混在一起，而其核心則是一種本體論意義上的“影像”概念，即與“真實存在”的事物相對的“去真實化”的事物。所以，該理論的實質(zhì)是尼采式“顛倒的柏拉圖主義”，植根于“真實存在——去真實存在”的問題框架。對于如此狹隘的一種理論，中國學者大可不必頂禮膜拜。

關鍵詞形象社會影像真實存在去真實存在顛倒的柏拉圖主義

一

“形象社會”理論首先是法國學者提出的，但中國人接受“形象社會”理論卻多半是通過美國學者弗里德里克·杰姆遜。杰姆遜1985年在北京大學所做的專題講座（后以《后現(xiàn)代主義與文化理論》為題出版）首次讓某些中國人知道了“形象社會”的理論。在講座中，杰姆遜簡略回溯了“形象社會”理論的發(fā)展歷程。即，從薩特的想象說起，經(jīng)德博爾的“景象社會”說，波德里亞的“類象”說，一直到杰姆遜本人的“深度消失（平面化）”說。據(jù)筆者所知，杰姆遜所提及的這些學說乃是時下西方其他一切“形象社會”理論的基本源泉，所以可以把它們稱為西方主流形象社會理論。為了討論“形象社會”，我們的首要工作應該是了解這套理論的演進脈絡。

薩特認為，形象乃是想象的產(chǎn)物。薩特的“想象”不同于我們通常的理解。想象不是虛構(gòu)，不是構(gòu)造非現(xiàn)實事物的活動，反而是一種特殊的現(xiàn)實活動，是一種使現(xiàn)實“去現(xiàn)實化”的現(xiàn)實活動。薩特的存在主義只承認一個世界，我們無可選擇地被拋入了這惟一的世界，與人有關的一切也都只屬于這惟一的世界。因此，一切活動都是存在活動，一切事物都是存在事物。想象仍然是我們在世界中存在的一種行動方式。人有兩種基本的行動方式，一是實踐，二是想象。二者沒有存在性質(zhì)的區(qū)別，只有行為方式的不同?！皩嵺`”的意思是“使用物品”，典型表現(xiàn)是“工廠勞動”，是在現(xiàn)實世界中的真實的行動，它回顧過去、立足現(xiàn)在、面向未來進行積極謀劃，參與實際現(xiàn)實的改變。想象則相反，它是一種“去現(xiàn)實化”的活動，它不是一種謀劃而是一種靜觀，不是指向未來而是指向現(xiàn)在。它把過去和未來都納入現(xiàn)在，使現(xiàn)實因被抽去內(nèi)容而變成了形象。因此，想象實際上是偽實踐，是不真實的實踐。實踐是對現(xiàn)實的肯定，想象卻是對現(xiàn)實的否定。薩特認為，那些憎恨現(xiàn)實、不愿行動的“審美主義者”蓄意毀滅現(xiàn)實，把現(xiàn)實變成純粹的形象（薩特并不認為審美主義者與藝術家是一回事，因為藝術仍然是一種實踐）。因此，薩特是用“去現(xiàn)實化”來說明他所謂“形象化”的實質(zhì)的①。

薩特的觀點直接促成了情境主義學派。情境主義的主要代表德博爾把薩特偏于本體論的理論改造成一種馬克思主義社會學說，用來描述“消費資本主義”的特征。德博爾提出了著名的“景象社會”概念。粗略說來，“景象社會”就是“形象社會”的意思，因為景象也就是形象大幅度集聚即形象充斥于整個社會的結(jié)果。在《景象社會》一書中，德博爾集中論述了資本主義演變?yōu)樾蜗笊鐣谋厝恍?。德博爾接受馬克思的觀點，資本主義意味著經(jīng)濟主導整個社會，意味著商品化成為社會生活的核心機制，但他又認為，經(jīng)濟對社會的支配經(jīng)歷了兩個階段，第一階段導致“從存在（being）到占有（having）的明顯蛻變”，第二階段則導致“從占有（having）普遍轉(zhuǎn)化為外現(xiàn)（appearing）”。第二階段就是“消費社會”的階段。德博爾相信消費社會仍然是資本主義，但他認為，資本主義已經(jīng)進入了一個新的階段，該階段的基本特征是，商品已經(jīng)由實際的物體轉(zhuǎn)變?yōu)槲矬w的外觀（即形象—物體）。“一切實際的‘占有’都必須從外觀中獲得其直接的聲譽和終極的存在理由”②；“景象是積累到一定程度以致變成了形象的資本”③。于是，“形象化”成了消費社會的基本特征，是資本主義商品拜物教的最新形式，也是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的最新形式。形象化便是物質(zhì)化了的資產(chǎn)階級意識形態(tài)。

受德博爾和本雅明的影響，后期波德里亞提出“類象”、“內(nèi)爆”和“超現(xiàn)實”等著名概念。其中心雖然仍是形象的非現(xiàn)實性，但卻主要是從復制性角度來說的?！邦愊蟆笔且环N不同于“摹本”的復制品。摹本總有一個原本，但類象則沒有原本。類象是無原本的摹本。對波德里亞來說，類象意味著真實感的喪失。本來，原本與摹本的區(qū)別同時也是真實與不真實（或真實程度）的區(qū)別：原本是有真實價值的東西，摹本則只有從屬價值，二者的明確區(qū)分有助于識別真實與虛假（如在繪畫中識別真品和贗品）。但是，類象卻通過取消原本與摹本的區(qū)別而模糊了真實存在物與不真實存在物的界限：人們不再可能知道什么是真實的和什么是虛假的，作為類象的摹本不僅不是不真實的，而且顯得比什么都真實。波德里亞用“超現(xiàn)實”來形容類象世界。他與薩特和德博爾一樣對他所描述的現(xiàn)象充滿了強烈的否定情緒，其“超現(xiàn)實”之說實際上是想表明現(xiàn)實感已經(jīng)被類象抽空到了何等地步，連不現(xiàn)實也已經(jīng)感覺不到了。在波德里亞看來，在一個無處不是機械復制品和人工仿制品的時代，真實或現(xiàn)實已經(jīng)完全消失了。一切都是贗品，但卻都是顯得比真品還真的贗品。“超現(xiàn)實”實為最極端的偽現(xiàn)實。

杰姆遜接受了波德里亞的理論并對之做了進一步發(fā)揮。他的獨特之處是從馬克思主義角度把類象化看成是“晚期資本主義”的一種特殊的文化現(xiàn)象，視為后現(xiàn)代主義（即晚期資本主義的文化邏輯）的主要特征之一。杰姆遜是在“平面化”的意義上來理解形象化的④。他認為，作為后現(xiàn)代主義基本特征之一的平面化即深度的消失，包含兩種基本含義。其一是解釋活動的表面化即一切有關意義的內(nèi)部與外部、表層與深層的區(qū)別消失了。人們不再認為文本的表面意義之下還隱藏著有待人們?nèi)ァ敖忉尅钡哪撤N秘密，表面意義就是一切。所有深度解釋學模式都消失了（杰姆遜提及四種深度模式：辯證法關于現(xiàn)象與本質(zhì)的模式、精神分析關于表層與深層的模式、存在主義關于非本真與本真的模式、符號學關于能指與所指的模式）。其二是視覺感知的表面化，是對現(xiàn)象學所謂“生活世界”的描述。此即生活世界的形象化或類象化。對杰姆遜來說，形象化也是“去現(xiàn)實化”，意指一個擠壓和掏空現(xiàn)實性的過程?！熬拖駨睦锩鎸⒁粋€存在的人掏空了，外面什么也沒改變，但里面已經(jīng)空了，成了空心人”⑤。推而廣之，形象就是徒有其表的空心之物。

以上這些就是西方主流“形象社會”理論的基本輪廓。筆者以為，熟悉并牢記這一輪廓乃是中國討論“形象社會”或“形象文化”的人必備的基本知識的一部分。無論德博爾還是波德里亞和杰姆遜都把形象化看成是生活世界審美化的表現(xiàn)。他們都直接受到馬克思商品分析的影響，從充斥于日常生活中的基本物品入手來描述日常生活的變化。馬克思的物質(zhì)商品拜物教在他們那里變成了形象或類象商品拜物教。而且從薩特起，形象化就被看成是審美化。薩特立足于想象與實踐的根本對立，認為實踐是要“使用對象”，而想象卻只停留于“感知對象”。實踐保留了對象的現(xiàn)實性，想象則把對象轉(zhuǎn)變成了對象的形象。所以，想象是審美的。這種形象化即審美化的看法直到波德里亞和杰姆遜都是明明白白的。如波德里亞說：“現(xiàn)而今，政治的、社會的、歷史的、經(jīng)濟的等現(xiàn)實已經(jīng)如此地被整合進了超現(xiàn)實主義的仿真維度以致我們現(xiàn)在完全生活在有關現(xiàn)實的‘審美’幻覺中了”⑥。這或許就是邁克·費瑟斯通把他們的觀點說成是“日常生活審美化”學說之一的原因⑦。

二

西方主流形象社會理論實際上是一種社會批判理論。它不是對社會現(xiàn)實的如實描述，而是一種帶有明顯“偏見”的片面解釋。晚期薩特已經(jīng)把他關于實踐和想象的觀點上升為一種社會寓言：實踐代表無產(chǎn)階級，想象則代表資產(chǎn)階級。因此，“形象社會”說一開始就與“左”派立場密切聯(lián)系在一起。

德博爾更是明確地把對形象化的批判等同于對消費資本主義的批判。新型資本主義仍然是罪惡的，但現(xiàn)在所有罪惡似乎都集中在社會生活的形象化這一點上，形象化成了萬惡之源。與薩特一樣，德博爾也認為形象化實質(zhì)上就是“去現(xiàn)實化”。德博爾眼里的形象社會非常類似于布萊希特曾激烈批判過的那種共鳴戲劇。布萊希特認為，西方傳統(tǒng)戲劇的全部努力都在于呈現(xiàn)某種完整的現(xiàn)實幻覺并使觀眾被動地認同于該幻覺，從而使戲劇與觀眾隔絕開來，造成由戲劇到觀眾的單向傳輸和觀眾完全的被動性。布萊希特的陌生化戲劇則力圖打破戲劇與觀眾之間的界限，造成一種戲劇與觀眾之間的互動狀態(tài)。德博爾的景象社會就類似于一出巨大的傳統(tǒng)共鳴戲劇，也是一種足以讓人產(chǎn)生自發(fā)認同的迷人的現(xiàn)實幻象。景象（形象化的商品世界）與觀眾（消費者）的關系純粹是一種單向傳輸和被動接受的關系，缺乏任何互動式的“交流”（“交流”是德博爾喜歡的一個字眼兒）。景象社會是一個“看”的社會而不是一個“做”的社會，視覺比觸覺占據(jù)無與倫比的優(yōu)越地位。傳統(tǒng)美學的無功利“靜觀”說在強大的經(jīng)濟力量推動下終于大獲全勝。消費社會的出現(xiàn)意味著廣大民眾成為這個社會純粹被動的觀眾，沒有任何參與改變這個社會的機會。因此，形象化（即形象消費）是一種新的統(tǒng)治方式。景象社會并沒有消滅階級，但它的確造成了階級消滅的假相。無產(chǎn)階級作為景象的觀眾已經(jīng)被該社會的“分離”機制（這也是德博爾的一個基本觀點）拆得七零八落、似有若無。德博爾期望找到某種方式打破“景象社會”的統(tǒng)治，情境主義的諸多顛覆策略便是由此產(chǎn)生的。

波德里亞早期信奉馬克思主義，并且明確宣稱其“符號社會”批判是對馬克思政治經(jīng)濟學批判的一種繼續(xù)和發(fā)展。晚期波德里亞放棄了馬克思主義，但卻并未放棄其“左”派立場。他雖然越來越像韋伯那樣感到現(xiàn)存狀況是無法改變的，但他從未放棄對現(xiàn)狀的否定態(tài)度。他的價值標準仍然是薩特式的。當他說整個社會已經(jīng)類象化了，不再存在現(xiàn)實與非現(xiàn)實的區(qū)別時，他是在描繪一幅“真實存在”完全喪失的極度黯淡的社會圖景。波德里亞的“類象”、“超現(xiàn)實”、“內(nèi)爆”雖然都以描述性的面目出現(xiàn)，但實際上卻都是批判性的概念。波德里亞的后現(xiàn)代是徹底絕望的后現(xiàn)代，但其絕望本身卻明顯是對現(xiàn)實持否定態(tài)度的結(jié)果。晚期波德里亞仍屬“左”派，因為找不到出路的“左”派依然還是“左”派。

杰姆遜以其強烈的烏托邦信念擺脫了晚期波德里亞的困境，把形象社會理論重新拉回到馬克思主義道路上來。杰姆遜大大縮小了形象化的適用范圍，不再像德博爾和波德里亞那樣適用于整個社會，而只適用于文化領域；同時，形象化不是“晚期資本主義”文化惟一重要的基本特征，而是諸多基本特征之一。因此，對杰姆遜來說，“形象社會”概念是不準確的，準確的概念應是“形象文化”。“形象文化”也是一個包含否定評價的批判性術語，它意味著統(tǒng)治階級（資產(chǎn)階級）的文化采取了一種新的形態(tài)即形象化的形態(tài)。杰姆遜顯然認為，“形象文化”作為一種喪失了反抗和顛覆作用的后現(xiàn)代文化，乃是晚期資本主義意識形態(tài)的一個重要組成部分。形象作為被“去真實化”了的事物即作為幻象，本身就是貶義意識形態(tài)（虛假意識）最顯著的標志。

三

仔細審視一下西方主流“形象社會”理論，不難發(fā)現(xiàn)它本身存在著巨大的缺陷。薩特、德博爾、波德里亞、杰姆遜等人對形象社會的描述是扭曲和夸張的。他們常?；煜藥追N不同含義的“形象”：外觀、符號、印象、影像、幻象。我們先來考察一下形象與外觀、符號、印象之間的混淆問題。

首先，形象可以理解為外觀，因而形象很容易混同于“外觀”。何謂外觀呢？如果把任何可供人使用的東西叫做物品，那么，外觀是任何物品都必然具備的一個方面。其反面可稱為實質(zhì)，它是物品功能性（可發(fā)揮實際功用）的部分。（有些理論家把這方面稱為“物質(zhì)性”方面，實際上不太準確。）因此，外觀可定義為物品非功能性（不發(fā)揮實際功用而僅供觀賞）的部分。一件物品的“使用價值”可能只在其實質(zhì)方面（如最普通、最粗糙的碗碟），也可能只在其外觀方面（如昂貴難得的花瓶），但絕大多數(shù)物品卻兼具實質(zhì)和外觀兩方面的“使用價值”?，F(xiàn)代社會的物品主要是作為商品來生產(chǎn)和消費的，不同的商品發(fā)展水平對外觀與實質(zhì)之間的比例要求不同。這就是德博爾所謂在消費社會中形象的生產(chǎn)代替了物質(zhì)的生產(chǎn)的準確意思。在這種意義上，德博爾、波德里亞、杰姆遜的確看出了發(fā)達國家“生活世界”的一個突出特征，即資本主義似乎主要在生產(chǎn)外觀而不是實物，但他們常常把外觀混同于他們自己定義的那種影像。

第二，形象可以理解為符號，因而形象有時可能混同于符號。形象與符號本來是很不一樣的，但形象有時也可以被理解為“符號”。關于社會的符號化，有兩種基本觀點。以馬歇爾·薩林斯為代表的一派認為，所有人類社會對物品的生產(chǎn)和消費都是對符號的生產(chǎn)和消費⑧；以前期波德里亞為代表的一派則認為只有資本主義社會才是真正生產(chǎn)和消費符號的社會。這里只說后一派。波德里亞認為，發(fā)達工業(yè)社會作為早已解決了溫飽問題的富裕社會，其生產(chǎn)已經(jīng)日益符號化。前期波德里亞指出，資本主義經(jīng)濟本質(zhì)上是一種符號經(jīng)濟（與象征經(jīng)濟相對），任何一類商品都像一個語言符號一樣，并非獨立的存在，而是處于與其他商品的差異關系中的存在。商品生產(chǎn)總是一個等級化差異系統(tǒng)的生產(chǎn)。因此，每一件商品都不只是物質(zhì)產(chǎn)品，而是社會文化偏向的表達，都潛藏著自身的代碼。吃什么樣的食物、穿什么樣的衣服、住什么樣的房子、開什么樣的汽車等等，都不是單純的物質(zhì)享受，而是特定文化身份和社會地位的表現(xiàn)⑨。

商品的符號化與商品的外觀化本來是完全不同的。一類商品哪怕完全是功能性（即外觀完全缺乏吸引力）的，也不妨礙它是一種符號只要進入一定的編碼系統(tǒng)并在其中占據(jù)一定的位置，商品就成為符號（波德里亞和薩林斯都認為，商品的使用價值就是這樣確定的，使用價值無非是商品的“含義”而已）。因此，原則上，符號化與外觀化沒有必然的聯(lián)系。但是，另一方面，商品的符號特征又往往主要從外觀方面顯示出來，外觀往往是商品符號性的基本承載者。這在消費社會出現(xiàn)以后尤其如此，而且愈演愈烈。消費社會是商品經(jīng)濟發(fā)展的高級階段，其顯著特色就是商品符號外觀方面的重要性似乎遠遠壓倒了實質(zhì)方面，商品符號的觀賞性壓倒乃至取代了功能性。消費社會商品的符號化的確離不開商品的外觀化?！靶蜗笊鐣崩碚摷覀円惨虼私?jīng)常把符號與他們自己獨特意義上的“影像”混為一談。

第三，形象可以理解為印象，因而形象很容易混同于印象。此處的印象不是指洛克哲學中所謂最基本的感覺材料，也不是指常人所謂模糊不定的直觀認識，而是指被人為塑造出來的具體事物（主要是人）。中國文藝理論和美學中經(jīng)常提到的“形象”就是這一意義上的。最典型的是“公眾形象”，如孔子的形象、拿破侖的形象、哈姆雷特的形象、喬治·布什的形象、巴黎的形象、日本人的形象，等等。德博爾、波德里亞、杰姆遜等人的“形象”也包含了這方面的意思。他們往往極度夸大了印象在消費社會的特殊性，因而不能準確說明印象的性質(zhì)以及用印象來界定消費社會的妥當性。關于這種意義上的形象，可以有兩種理解方式。一是認為，形象是相對于“事物本身”來說的，形象是人為塑造而成的東西，事物本身完全可以與它的形象有很大的不同。另一種觀點否定存在事物本身與事物形象的差別，認為一切都是人為塑造而成的，一切都是形象，原以為是事物本身的東西實際上也是一種形象。比如，按前一種方式，我們可以說，孔子留給后人的形象（這本身也是不斷變化的）與孔子本人是有本質(zhì)差別的；按后一種方式，我們可以說，根本不存在“孔子本人”，即使對于孔子自己和他的弟子，也只存在孔子形象：孔子在自己心中的形象和在他人心中的形象也許是大不相同的，但本質(zhì)都只是形象而已。不過，無論按照哪一種理解方式，這里的形象都不是現(xiàn)代社會的特產(chǎn)，而是一種跨歷史、跨時代的基本現(xiàn)象?，F(xiàn)代社會的特色僅在于塑造形象的方式發(fā)生了極大的變化。比如（狹義的）影像（由于大眾傳媒的發(fā)展）成了塑造公眾形象最基本的手段（當然，影像在私人形象的塑造中也越來越重要）。但把消費社會說成這種意義的“形象社會”，正如把消費社會說成是狹義的影像社會一樣，顯然是非常不恰當?shù)?，因為一切社會都是這種意義上的“形象社會”。

四

不僅如此，西方主流“形象社會”理論還存在一個更根本的問題：把形象等同于影像，又把影像等同于幻象?？梢哉f，把形象理解為影像是西方主流形象社會理論的最根本的特征所在。德博爾的“形象”、波德里亞和杰姆遜的“類象”實質(zhì)上都等于影像。他們的觀點又都源自薩特。魏金聲把薩特論形象（和想象）的著作譯作“影像論”，非常正確地凸顯了薩特心目中形象與影像的等同性。如前所述，薩特的現(xiàn)象學否定想象界與現(xiàn)實界屬于兩個不同的存在領域，認為他們是同一存在領域的不同形態(tài)⑩，這樣，薩特就不能區(qū)分一件現(xiàn)實商品（如現(xiàn)實中的一輛汽車）的外觀與一件現(xiàn)實商品的影像（如照片上的一輛汽車）。薩特把我們看見一輛汽車的外觀等同于攝影機拍攝了一輛汽車的照片，所以他才會認為，形象逼肖原物卻徒有其表。這肯定是一種錯誤的現(xiàn)象學。比如，即使影像可看作幻象（因它本是二維平面上的形色組合卻表現(xiàn)得是立體空間中的實物），外觀卻并不能看作是幻象，外觀就是實物本身的一部分。薩特的錯誤被后繼者不加批判地接受下來。德博爾所謂“景象社會”實為外觀社會，德博爾的全部批判都立足在社會生活的外觀化上面；但德博爾卻錯誤地以為景象社會就是影像社會，社會生活的外觀化就是影像化。波德里亞的“類象”說雖然不再把形象等同于外觀，并且頗為有效地說明了消費時代之為“機械復制時代”（本雅明）和大眾媒介時代（麥克魯漢）的一個基本特色，但波德里亞顯然夸大了消費社會影像化的程度。實際上，如果宣稱消費世界是一個符號世界和消費世界是一個外觀世界大致上還能成立（但這也不能絕對化，因為除了少數(shù)裝飾性商品之外，絕大多數(shù)商品都不可能沒有相應的實質(zhì)部分）的話，宣稱消費世界是一個影像世界卻是大可商榷的。除非像德博爾那樣認為外觀化=形象化=影像化，在何種意義上可以說商品世界是一個影像世界呢？難道一件衣服只是批量生產(chǎn)出來的成千上萬件同樣的衣服之一，它就成了影像嗎？

顯然，“形象社會”理論家們往往同時采用兩種不同含義的“影像”：狹義的影像和廣義的影像（或?qū)嶋H存在的影像和哲學界定的影像）。僅僅從大眾傳媒以及其他復制活動在消費社會中日益突出的影響來理解西方主流形象社會理論把形象等同于影像的做法是遠遠不夠的。要真正透徹地理解為何“形象=影像”，就必須超越社會現(xiàn)實，訴諸西方知識分子對幻象的恐懼，弄清“影像=幻象”的個中緣由。這個緣由不是別的，就是柏拉圖主義。柏拉圖著名的洞穴寓言已經(jīng)清楚地表現(xiàn)出對可能生活于幻象中的憂慮。柏拉圖的“模仿說”則更具體表達出了對影像的不滿。以床為例，柏拉圖認為，床有三種基本類型，一是神造的床即床的理式，二是木匠造的床，三是畫家畫的床。木匠的床是對床的理式的模仿，畫家的床又是對木匠的床的模仿。這就是著名的藝術與真實隔了三層之說。柏拉圖模仿說最值得注意的是，模仿不是好東西，模仿是敗壞存在的活動，因為影像總不如原物“真實”：木匠的床（影像）不如床的理式真實，畫家的床（影像的影像）不如木匠的床真實。因此，柏拉圖已經(jīng)把影像理解為幻象。這種把存在與真實匹配起來并把影像等同于幻象的思路赫然活躍在當今的“形象社會”理論中。⑾如前所述，從薩特到杰姆遜，“去現(xiàn)實化”或“去真實化”都是“形象化”理論的根本特征。薩特的“想象”非常近似于柏拉圖的“模仿”，都是敗壞存在（即吸掉事物真實性）的活動。波德里亞的“仿真”也是如此。對他們來說，形象化就是去真實化，形象社會本質(zhì)上就是幻象社會。但這里的“幻象”卻不是指普通的虛構(gòu)事物，而是指徒有真實外形卻沒有真實存在的事物。這里的幻象是指被抽去了真實性只留下真實性外殼之物。因此，西方主流形象化理論可視為這樣一種世界感受的表達，即事物本身固有的“重量”和“內(nèi)核”消失了，只剩下逼真的空殼，人們生活在形象中就好像生活在玻璃房子中一樣（玻璃房子是杰姆遜對形象社會的比喻）。

所以，“形象=影像=幻象”這一西方主流形象社會理論的基本公式必須放在“真實存在——去真實存在”的柏拉圖式思維框架中才能得到準確的理解。狹義的影像如床的照片即使可以勉強說成是幻象（二度空間中幻現(xiàn)出三度空間的景象），也并非柏拉圖意義上的幻象。柏拉圖式幻象是真實性被挖去后殘留下來的逼真性空殼，這是一種由哲學信仰界定出來的影像，絕非攝影圖像之類實際的影像。某些仿真事物似乎更切合柏拉圖式影像的含義。畢竟，仿真物只是逼肖某物而并非真的某物。波德里亞的“類象”實際上就是指仿真物，與常規(guī)的影像還是有本質(zhì)區(qū)別的。從薩特到波德里亞和杰姆遜，“形象”實際上多半都是仿真物（而且還不是經(jīng)驗意義上的仿真物而是由哲學信仰產(chǎn)生出來的仿真物）的代名詞，因而都是柏拉圖意義上的影像。正因為如此，影像才同時又是幻象，才是去除了真實性的虛假物（即偽造物）。也正因為如此，“形象社會”的準確含義才是被偽造物所充斥的社會。

不過，主流形象社會理論可能不是直接源自柏拉圖，而是以尼采為中介才與柏拉圖發(fā)生關聯(lián)的。艾倫·布盧姆認為，20世紀的西方右派和“左”派都已經(jīng)大大尼采化了。⑿西方主流形象社會理論似乎清楚地印證了“左”派的尼采化。杰姆遜就曾明確談到，薩特的想象說類似于尼采的“憎恨現(xiàn)實說”。尼采抨擊自蘇格拉底以來的西方文化是憎恨現(xiàn)實的文化，因為這種文化通過去現(xiàn)實化來腐蝕現(xiàn)實。⒀由此可見，形象社會理論多半是尼采啟發(fā)的結(jié)果。不過，尼采的思維模式又來自柏拉圖。尼采當然是柏拉圖主義最猛烈的抨擊者，但是正如海德格爾所說，尼采又是一個顛倒的柏拉圖主義者。⒁他的“憎恨現(xiàn)實說”沿襲了柏拉圖“真實存在——去真實存在”的思維模式，只不過顛倒了柏拉圖的具體評價而已。柏拉圖認為真實存在的是理式（概念），感性事物只是理式的影子；尼采則認為，感性事物是真實存在，理式（概念）才是影子。在柏拉圖那里，現(xiàn)實存在還等于去真實化了的存在，也許只是從尼采開始，現(xiàn)實存在才同時等于真實存在。但無論如何，在這個問題上尼采主義最終也不過是顛倒的柏拉圖主義而已。西方主流形象社會理論家骨子里都是尼采的忠實信徒，因而其理論也逃不出顛倒的柏拉圖主義。

五

因此，西方主流形象社會理論中的“形象”最終是根據(jù)“真實存在——去真實存在”的“問題框架”（阿爾都塞語）來理解的。形象就是一切喪失了“真實存在”的事物；由于“真實存在”與“現(xiàn)實存在”對“左”派來說是同一事物，形象又等于喪失了“現(xiàn)實存在”的事物。既然如此，它就不是對現(xiàn)實社會的客觀描述而是一種主觀判斷。我們完全可以肯定“消費社會”已經(jīng)來臨，也完全可以肯定存在“日常生活的審美化”，但我們沒有任何理由肯定消費社會就是上述意義上的形象社會，也沒有任何理由肯定日常生活的審美化就是上述意義上的形象化。形象社會理論告訴我們，我們的世界和自我都正在不斷喪失真實的存在，我們正日益走向一個影子般的世界。事實果真如此嗎？我相信連西方最發(fā)達的國家也并非如此，更不用說中國了。

也許西方主流形象社會理論的確如杰姆遜所說描述的那樣無非是“真實感的喪失”，但“真實感的喪失”難道不會是一種瞬間的幻覺而非正常的感受？在某一瞬間，如果我覺得周圍一切都是假的，自己生活在玻璃房子里，我會很快回過神來，毫不猶豫地告訴自己這是一種幻覺，一種不正常的體驗。遺憾的是，形象社會理論家似乎與此相反，不是懷疑自己而是懷疑世界：他們似乎相信玻璃房子才是現(xiàn)實社會的本來面目，通常以為真實可靠的現(xiàn)實反而是不真實的。這是否非常類似于一個真正精神病患者的癥狀呢？當然，認為形象社會理論家們是精神病患者完全是錯誤的。他們事實上并未真正患上精神病。如果硬要說他們患了什么病的話，他們只是患了“哲學病”。從柏拉圖開始，西方哲學就形成一個可稱為“存在焦慮”的傳統(tǒng)，擔心“真實存在”離我們而去。后現(xiàn)代激烈的反本質(zhì)主義也未能徹底動搖這一傳統(tǒng)。沒有“存在焦慮”，就沒有薩特式存在物與形象之別，也就沒有主流的形象社會理論。中國某些學者之所以至今難以準確把握西方“形象社會”或“形象文化”的“真諦”，根本原因就是這種“存在焦慮”在中國傳統(tǒng)中的缺乏。

然而，擁有“存在焦慮”這樣一種本體論疾病并不一定是一件偉大光榮的事情。中國學者沒有這種焦慮不必感到羞愧，因為這也許正是一種心理健康的表現(xiàn)。德博爾最終因絕望而自殺、波德里亞變成了犬儒主義者，正好表明這種“疾病”不是一種好東西，它可能帶來觸目驚心的可怕后果?；蛟S，更可怕的還在于可能出現(xiàn)因擔心現(xiàn)實的消失而采取集體性過激行動去“挽救”社會的諸多行為。所以，中國學者大可不必拜倒在西方形象社會理論面前，而應該把它視為最多僅觸及非常局部現(xiàn)象（如仿真現(xiàn)象）的理論，整體上是錯誤的。并不存在西方某些左翼學者批判性地描繪的那種“形象社會”，社會可能正日益符號化、外觀化、印象化、影像化，但卻未必日益影子化、幻象化。如果我們走出那種顛倒的柏拉圖主義，也就不會如此這般地杞人憂天了。

①參見弗里德里克·杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版。杰姆遜在《政治無意識》的一個腳注中引述了薩特關于想象之為“去現(xiàn)實化”或“去真實化”活動的論述：“因此，可能存在一種想象事物的因果律。虛無，在不停止其為虛無的情況下，能夠產(chǎn)生出現(xiàn)實的效果。既然如此，為什么就不能產(chǎn)生一種去現(xiàn)實化的態(tài)度呢……（熱奈）想把現(xiàn)實事物拖入想象事物中去，把它淹沒在那里。做夢者必定用他的夢污染別人，他必定讓它們墮入夢之中：如果他要對別人發(fā)生作用的話，那他就必定像病毒、像去現(xiàn)實化的實施者那樣……時間被顛倒了過來：錘子的敲擊不是為了開動旋轉(zhuǎn)木馬，主人正在計算的收入、未來的賺頭、旋轉(zhuǎn)木馬，所有這些的存在只是為了開始錘子的敲打；未來與過去被同時給定，為的是生成現(xiàn)在。熱奈持續(xù)體驗到的這種逆退時間和前進時間突然介入了，熱奈生活在了永恒之中。與此同時，貨攤、房屋、地面，所有這一切都變成了布景：一個戶外劇院，演員一出場，樹木就變成了紙板，天空也變成了畫布。在變成姿態(tài)的過程中，行動突然間把大量存在物與自身一起拖入了非現(xiàn)實之中?！保ㄗ尅けＡ_·薩特：《圣·熱奈》）FredricJameson,ThePoliticalUnconscious,London:Methuen,CornellUniversityPress,1981，p.232.

②③GuyDebord,TheSocietyoftheSpectacle,tans.,DonaldNicholsonSmith,NewYork:ZoneBooks,1994,p.17，p.34.

④杰姆遜寫道：“首要和基本的事實是一種嶄新的平面性或無深度性的出現(xiàn)，一種最直接意義上的全新的表面性也許是一切后現(xiàn)代主義最基本的形式特征?！盨ee,FredricJameson,Postmodernism,or,TheCulturalLogicofLateCaitalism,Durham,NC:DukeUniversityPress,1991,p.9.

⑤弗里德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版，第208頁。

⑥JeanBaudrillard,SymbolicExchangeandDeath,Trans.ByIainHamiltonGrant,London,Sage,1993,p.74.

⑦邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第98頁。費瑟斯通概括了“日常生活的審美化”三種含義：即消解藝術與日常生活間界限的藝術亞文化，將生活轉(zhuǎn)化為藝術作品的規(guī)劃，充斥于當代社會日常生活的符號與形象之流。第三種即形象化是“消費文化發(fā)展的中心”。

⑧參見馬歇爾·薩林斯《文化與實踐理性》，趙丙祥譯，上海人民出版社2002年版。

⑨SeeJeanBaudrillard,ForACritiqueofthePoliticalEconomyoftheSign,Trans.ByCharlesLevin,TelosPress,1981.

⑩參見薩特《影像論》，魏金聲譯，中國人民大學出版社1986年版。

⑾柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1997年版，第66—89頁。

⑿艾倫·布盧姆：《走向封閉的美國精神》，繆青、宋麗娜等譯，中國社會科學出版社1994年版。

⒀參見弗里德里克·杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版。

⒁參見馬丁·海德格爾《尼采》，第一章第24節(jié)“尼采對柏拉圖主義的倒轉(zhuǎn)”，孫周興譯，商務印書館2002年版。尼采或許不像海德格爾所說那樣完全是顛倒的柏拉圖主義者，但的確在很多方面都是顛倒的柏拉圖主義者。