導(dǎo)語：對莫扎特的《加冕彌撒》的神學(xué)思考一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

莫扎特音樂需要冗長的解釋嗎？不。這位無與倫比的作曲家的音樂傳進(jìn)每一雙為它張開的耳朵，它原本就無需言詞解說。所以，人們在聽C大調(diào)《莊嚴(yán)彌撒》（KV337）時(shí)，完全可以像聽莫扎特的十七部管風(fēng)琴和樂隊(duì)教堂奏鳴曲——在同一個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的純器樂作品——一樣，不受歌詞的“干擾”。

然而，這部彌撒曲不只是一部器樂作品，它也是一部言詞作品。莫扎特將羅馬教會彌撒祝禱詞譜成樂曲，這些祝禱詞一千年來抵制住種種變化而始終保持著原貌，它至遲自15世紀(jì)開始便一直是宗教音樂創(chuàng)作的中心，并作為組曲被譜成多聲部樂曲。這便是《慈悲經(jīng)》（Kyrie）、《榮耀經(jīng)》（Gloria）、《信經(jīng)曲》（Credo）、《圣哉經(jīng)及祝福歌》（SanctusmitBenedictus）和《羔羊經(jīng)》（AgnusDei）——它們構(gòu)成了這極其不同的、經(jīng)典性的天主教感恩禮儀的五種要素。莫扎特早年便是一個(gè)教堂音樂作曲家。他10歲時(shí)譜成他的第一部《慈悲經(jīng)》（KV33），12歲寫出他的第一部彌撒曲（KV49），后來他又譜出十七部彌撒曲。他在譜寫他最后一部最偉大而又未完成的彌撒曲，即他的《安魂曲》時(shí)突然離世。

莫扎特的作品目錄共收錄了60多部祝禱文的譜曲。但是，他的彌撒曲實(shí)際上絕對不是處在他創(chuàng)作邊緣上的“應(yīng)制音樂”[1]。那么，它們是什么？應(yīng)該怎樣解釋它們？應(yīng)該怎樣確定它們的作用？音樂、教堂音樂、莫扎特音樂：這全是人民的鴉片？人們可否如此提出問題？

時(shí)代背景

1779年春，薩爾茨堡：莫扎特——職業(yè)是侯爵—大主教的宮廷兼教堂管風(fēng)琴師——該年21歲，譜寫了這部所謂《加冕彌撒》[2]。這個(gè)標(biāo)題并非出自他本人，它之所以被加給這部彌撒曲，據(jù)說是由于人們紀(jì)念瑪麗亞廣場圣地教堂圣母顯靈像揭幕，當(dāng)時(shí)也正值利奧波德二世或費(fèi)朗茨二世加冕之際。但是，實(shí)際上這部彌撒曲（完成于1779年3月23日）可能是為薩爾茨堡大教堂復(fù)活節(jié)慶典而作的，況且它又是在這里首次上演的。

1779年的薩爾茨堡——這一點(diǎn)我們必須想到——城市和鄉(xiāng)村都為一個(gè)典型的歐洲封建主義代表人物統(tǒng)治著，這個(gè)人善于將教會的和世俗的權(quán)力溶為一體，使之成為一個(gè)全能的整合，成為一個(gè)侯爵一大主教之貌似矛盾的形象。當(dāng)時(shí)，掌握此一侯爵—大主教駐蹕之地的主人是一位倡導(dǎo)改革的伯爵科洛雷多[3]。他的改革熱情的一項(xiàng)成果——今天我們可以說——是禮儀改革。他提出，彌撒的時(shí)間應(yīng)縮短，這并非出于非音樂的教會當(dāng)局的專斷，而是以開明態(tài)度考慮到牧靈的效果，以便防止教堂音樂像音樂會似的漫無邊際——這特別表現(xiàn)在風(fēng)行意大利的藉助閹人歌者和著名女歌手表現(xiàn)高超技巧的藝術(shù)中——并將教堂音樂納入禮儀之中。對于像莫扎特這樣一個(gè)年輕的宮廷作曲家所提出的挑戰(zhàn)性要求是，短小精悍、形式嚴(yán)謹(jǐn)！“這種樂曲結(jié)構(gòu)需要個(gè)人獨(dú)自進(jìn)行研究”，莫扎特在致馬蒂尼教士——當(dāng)時(shí)意大利重要音樂理論家之一——的一封信[4]中說。眾所周知，這位土生土長的薩爾茨堡人曾經(jīng)孜孜不倦地研究過一切音樂風(fēng)格和樣式，研究過海頓、里希特、瓦根塞爾以及意大利人和法國人的教堂音樂。他學(xué)習(xí)一切人而又不拘泥于任何人，他具有非凡的音樂頭腦，將一切融化吸收成為自己的東西。其成果之一便是我們現(xiàn)在討論的彌撒曲：《C大調(diào)短譜莊嚴(yán)彌撒曲》，即一部“短彌撒曲”。

彌撒之作為譜曲的對象：這就需要重視其前提，即其固有規(guī)律性。首先，禮儀禱詞的語詞是基礎(chǔ)。莫扎特對它一字不改。他也沒有擅自進(jìn)行刪節(jié)，這在當(dāng)時(shí)和后來屢有發(fā)生，如舒伯特在他作的《信經(jīng)曲》中總是令人驚訝地略去“唯一神圣的天主教的和宗徒的教會”一行（偶爾也刪除其他部分）。莫扎特如此譜成的音樂使歌詞全文非常容易理解。從作曲技術(shù)上看也絕非后來的浪漫派所批評的那樣，“莫扎特—海頓學(xué)派”（舒伯特語）只是機(jī)械地將“個(gè)別部分”拼湊在一起。不，這完全是一部具有古典整體美的作品：風(fēng)格上緊湊，這不僅表現(xiàn)在近乎完全恪守C大調(diào)這一基本調(diào)式，中間很少轉(zhuǎn)調(diào)，而且還表現(xiàn)在合唱與樂隊(duì)的結(jié)合?！洞缺?jīng)》的第一部分在中間“基督，憐憫我吧”一句之后以變奏旋律重現(xiàn)，而《信經(jīng)曲》則是回旋曲形式，最后在結(jié)尾部分，即《羔羊經(jīng)》重又回到《慈悲經(jīng)》的行板。一切都是有意識調(diào)配的作曲成分，它們使整體達(dá)到完美的統(tǒng)一。

科洛雷多這位有封爵的大主教雖然熱心改革，但卻是一個(gè)以鐵腕和——如果需要的話——?dú)埍┦侄芜M(jìn)行統(tǒng)治的人，一個(gè)身披大主教長袍的專制者。莫扎特一家對此有切膚之感。在莫扎特創(chuàng)作他的這部彌撒曲之前兩年，他曾經(jīng)——為離開這個(gè)為僧侶所統(tǒng)治的可憎、偏狹的薩爾茨堡前往巴黎——請求大主教恩準(zhǔn)他辭職。后果是，他的父親同時(shí)被解除作為主教區(qū)宮廷音樂家的公職。莫扎特在赴巴黎的旅途中寫給他父親的一封信里直言不諱地說：“穆夫提[5]H．科（洛雷多）是個(gè)混蛋，而上帝是憐憫的、慈悲的、充滿愛的?！盵6]到達(dá)巴黎之后，20歲的莫扎特便在母親的陪同下碰運(yùn)氣，尋找新的工作機(jī)會，盡管譜寫了許多美妙作品（如《卑微小人》〔LesPetisrien〕、長笛、奏曲、巴黎交響曲和A大調(diào)奏鳴曲等），仍毫無結(jié)果。相反，巴黎之行以一場災(zāi)難告終：莫扎特的母親在此行的第二年夏天（1778年7月3日）離世。

巴黎——路易十六和（神童沃爾夫?qū)诰S也納便熟悉的）瑪麗．安托瓦內(nèi)特的城市，然而也是伏爾泰（Voltaire）所在的城市。這是一個(gè)批判的個(gè)人啟蒙精神日益陷入與教會的和國家的封建專制主義的沖突之時(shí)代。同年，即1778年，人們掩埋了拒絕基督教安葬儀式的伏爾泰！在巴黎，莫扎特處在一個(gè)越來越富有沖突性、越來越緊張的氛圍之中。他這個(gè)據(jù)稱不問政治而又嘲笑教士和僧侶并在后來竟然成為共濟(jì)會會員的人是否曾預(yù)料到，這個(gè)為伏爾泰和啟蒙思想家所譏諷的“古老王權(quán)”（AncienRegime），這個(gè)王位和圣壇的聯(lián)盟正在走向滅亡？此時(shí)他卻在這樣一個(gè)完全世俗化了的、但卻“信奉天主教的”法國宮廷，與人們一道在音樂陪奏下（管風(fēng)琴演奏或者圣歌大合唱）靜默地領(lǐng)受彌撒！在巴黎廣為傳布的伏爾泰的那句話：“消滅那些卑劣小人”（EcrasezlinBfame）——這當(dāng)然是指天主教會——難道沒有傳進(jìn)他的耳朵？這個(gè)并不具有革命思想、專心致志于音樂的莫扎特是否預(yù)料到，他所憎恨的大主教科洛雷多——他為對抗此人、為了爭取他作為市民和藝術(shù)家的獨(dú)立本應(yīng)成為“革命者”的！——將是薩爾茨堡的最后一個(gè)握有王權(quán)和神權(quán)的專制者？至少大主教本人肯定是不曾預(yù)料到的。

在奧地利——莫扎特按照父親的愿望于1779年1月重新回到薩爾茨堡的“奴隸制”之下——在瑪麗亞．特蕾西亞死后，新的時(shí)代也在約瑟夫二世皇帝這位開明的“戴皇冠的革命者”的改革之中預(yù)先投出了它的影子：在約瑟夫二世統(tǒng)治之下，廢除了農(nóng)奴制，頒布了對猶太人的寬容法令，宣布解散約七百所修道院并使之成為世俗財(cái)產(chǎn)，這最后一個(gè)舉措，正如莫扎特不得不承認(rèn)的那樣，對于傳播和發(fā)表純管風(fēng)琴樂曲是沒有多少好處的。

一個(gè)劃時(shí)代的變革時(shí)期開始了，從社會歷史的角度看，在莫扎特自己的創(chuàng)作活動中正在進(jìn)行著一場轉(zhuǎn)變，這便是從依附于公侯的舊時(shí)代音樂家——從巴赫一直到海頓——的應(yīng)制音樂轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y產(chǎn)階級獨(dú)立藝術(shù)家——如貝多芬和舒伯特——的音樂。

為什么我要講述這一切呢？因?yàn)槲艺J(rèn)為，今天聽《加冕彌撒》的人不可忘記那滾滾雷鳴，不可忘記那密布于時(shí)代上空而于1789年爆發(fā)為巴黎大革命的烏云。王位被一掃而去，圣壇持續(xù)不斷地受到震動?，F(xiàn)代的國家和社會觀念在與中世紀(jì)封建主義教會的對抗中形成著。而《大彌撒曲》則是巴黎火山爆發(fā)、法國大革命和宣布普遍人權(quán)以前10年創(chuàng)作的教堂音樂。如果人們了解那滾滾雷鳴、了解那不久便吞噬舊時(shí)代的深淵，人們在聽這部彌撒曲的強(qiáng)有力的C大調(diào)《慈悲經(jīng)》時(shí)，在聽“主，憐憫我們吧！”時(shí)，將會是另一種感受。

《慈悲經(jīng)》

莫扎特一旦不再為薩爾茨堡的“乞丐宮廷”承擔(dān)義務(wù)，便有可能為《慈悲經(jīng)》譜出完全另一個(gè)曲調(diào)?？坡謇锥啻笾鹘淘诟∪A的洛可可時(shí)代對他的宮廷作曲家提出的輕盈歡快的要求，很快便不合時(shí)宜了。當(dāng)莫扎特個(gè)人看到一個(gè)更加嚴(yán)肅的時(shí)代迎面走來之后，畢生追求優(yōu)美的教堂音樂風(fēng)格的他便譜寫了另外一種教堂音樂，他使嚴(yán)肅的旋律成為主調(diào)。一年之后，莫扎特寫出他的低沉莊嚴(yán)的d小調(diào)《慕尼黑慈悲經(jīng)》（KV341），隨后又寫出那部氣勢恢弘的《1782年c小調(diào)彌撒曲》（KV427）的片斷，如果此一作品完稿，它將與巴赫的《h小調(diào)彌撒曲》和貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒曲》并列而成為不朽之作。然而在1791年，法國大革命爆發(fā)兩年之后，莫扎特死了。

“主，憐憫我們吧”，這是基督徒的古老呼喚。在古代，這本來是對君主或者神明表示敬意的呼喚，而在基督教中則成為教徒對基督的呼喚，成為連禱，它于基督降生后50年在羅馬取代了當(dāng)?shù)亓餍械钠砬笮问?。[7]。在《加冕彌撒》中所表達(dá)的仍然是對上帝憐憫所懷有的童稚般的絕對信念。是的，莫扎特面對上帝和耶穌基督所完成的是包含著深刻信念和信心的音樂，如果將它當(dāng)作復(fù)活節(jié)音樂，它便會渲染一種近乎凱旋式的勝利信念。這一部簡潔、有力、洋溢著節(jié)日氣氛的《慈悲經(jīng)》表達(dá)了莫扎特自己開明的、然而對他卻又是理所當(dāng)然的基督教虔誠信仰。誠然，莫扎特既非宗教思想家，也不具有神學(xué)頭腦，他尤其不是狂熱信徒和私生活中的圣者。然而，對于一個(gè)譜寫出這樣的音樂的人而言，真實(shí)的誠篤信仰便構(gòu)成一種“秘密支點(diǎn)”。[8]所以，這一部《主頌》同時(shí)又是一種欣慰、歡樂的堅(jiān)定信念的表露：主，憐憫我們吧！是的，主，你憐憫我們！

kyrideleison主，憐憫我們吧。

Kyrieeleison主，憐憫我們吧。

Kyrieeleison主，憐憫我們吧。

Christeeleison基督，憐憫我們吧。

Christeeleison基督，憐憫我們吧。

Christeeleison基督，憐憫我們吧。

Kyrieeleison主，憐憫我們吧。

Kyrieeleison主，憐憫我們吧。

Kyrieeleison主，憐憫我們吧。

《榮耀經(jīng)》

《慈悲經(jīng)》之后便是《榮耀經(jīng)》，一篇類似贊美詩的基督教表達(dá)贊頌和祈求的祈禱文，它本來是Ordomissae（彌撒固定部分）之唯一真正的歌唱，即贊歌?！稑s耀經(jīng)》產(chǎn)生于4世紀(jì)的地中海東部地區(qū)，最初是感恩和節(jié)慶歌曲，但自6世紀(jì)以來便在西部地區(qū)成為圣體的組成部分。它由贊歌的三個(gè)成分構(gòu)成，可以說是猶太教和基督教精神的整合：首先是天使在圣誕之夜的贊頌（“光榮歸于天上的上帝……”），然后是濫觴于希伯來圣經(jīng)、爾后又受新約影響的對唯一上帝的贊頌（“我們贊美你……”），最后是對基督、主和圣父的唯一兒子發(fā)出的祈求呼喚（“主、唯一的兒子”）。這里并非三段式——三位一體的，而是——自古以來便如此廣為傳播的——二位一體的對上帝及其兒子的歌唱。在莫扎特的配曲中，它是一首光華四射的、無比統(tǒng)一和諧的、歡樂的祝禱贊歌，它并不盲目追求效果，也沒有像洛可可音樂那樣賣弄技巧。

試問：這一切還是“教堂風(fēng)格”嗎？這一切難道不正是純世俗音樂，幾乎與歌劇音樂（嚴(yán)肅歌劇或者歌劇交響樂）沒有什么差別嗎？與格里高利圣歌或者帕列斯特里那音樂[9]相比，這種音樂不是地地道道的非教堂性的、非禮儀性的音樂嗎？這至少在19世紀(jì)是一種廣為流傳的教堂音樂觀念。當(dāng)時(shí)，法國一位名叫蓋朗熱的修道院院長將據(jù)稱為古羅馬教堂的格里高利齊唱圣歌奉為唯一的教會理想并宣稱它是教堂音樂的普遍準(zhǔn)則。在德國，持類似想法的無疑是同時(shí)又傾向于浪漫派的教堂音樂改革者和德意志全國凱齊利亞協(xié)會[10]（1867）創(chuàng)始人維持。在他看來（克雷茨馬爾也同樣如此），莫扎特的彌撒曲是“教堂音樂墮落”的證明。維持對于《加冕彌撒》——其中幾個(gè)旋律幾年后在歌劇中重又出現(xiàn)——感到憤怒，因?yàn)樗皩⒁环N歌劇用在教堂之中，這種歌劇是由純粹為了充滿淫欲的音樂的緣故而展示出來的傷風(fēng)敗俗事件構(gòu)成的……”[11]但是，不論是那些19世紀(jì)反啟蒙運(yùn)動的禮儀復(fù)舊的代表人物，還是這些取性而將傳統(tǒng)神化并試圖將圣樂與世俗音樂割裂開來的、與新歌特派、新浪漫派和新經(jīng)院哲學(xué)派為近親的新格里高利派，他們都不知道或者不愿意知道：音樂上的教堂風(fēng)格是根本不存在的！

某些來自中世紀(jì)的教會和格里高利圣歌的旋律?來不也是世俗歌曲、甚至愛情歌曲嗎？某些彌撒曲范本原來不也是舞蹈或者征戰(zhàn)旋律嗎？純粹的凱齊利亞派不是也還容忍管風(fēng)

琴（不帶樂隊(duì)！）放在教堂里嗎？管風(fēng)琴在中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)代和巴洛克時(shí)代不也是純世俗的、非常普及的伴奏樂器嗎？它不是也曾為舞蹈伴奏嗎？偉大的教堂音樂家約翰．塞巴斯蒂安．巴赫不是也像莫扎特那樣，不同意從根本上將世俗音樂和宗教音樂割裂開來的主張嗎？他不是毫無顧忌地將世俗性的祝愿康塔塔《站在十字路口的赫丘利》的音樂用于他的圣誕清唱?jiǎng)幔窟€有，上面提到的帕列斯特里那的無伴奏合唱藝術(shù)和古曲的復(fù)調(diào)聲樂，它們甚至排斥管風(fēng)琴伴奏，在持續(xù)不斷的變化中一仍其舊而完全僵化，成為“古代風(fēng)格的化石”（胡克語[12]），對于今天的聽眾而言，它們與當(dāng)時(shí)的世俗牧歌音樂果真有天壤之別嗎？不，這類據(jù)稱是教堂音樂楷模的16世紀(jì)教堂音樂，至少像莫扎特一樣，與它所處的時(shí)代息息相關(guān)。莫扎特薩爾茨堡時(shí)代的彌撒曲風(fēng)格以其《加冕彌撒》而得到最完美的體現(xiàn)。教堂音樂風(fēng)格是不存在的！將宗教的和民俗的音樂分離開來的作法是非歷史的。

“光榮歸于天上的上帝”：在這歌詞、這音樂和這音樂譜寫者的生活之間，存在著多么強(qiáng)烈的反差呀！在這已經(jīng)成為“音樂中不可企及之美的經(jīng)典作家”[13]的大師與他所受到那專斷的大主教的凌辱之間，還可能存在著更大的反差嗎？1781年，當(dāng)莫扎特遞上他的離職申請時(shí)，被大主教罵作“癟三、滑頭、無賴”。宮廷大管家阿爾考對三次離職申請不作答復(fù)，一腳將莫扎特踢出客廳。莫扎特像一只癩皮狗一樣被趕出門外，他的“榮譽(yù)”為“在上的”、為向自己索要一切“榮譽(yù)”的真正主人所踐踏。然而，上天旨意是公正的：莫扎特在大主教于1800年被法國人趕出主教府邸而被逼迫下臺，他親身經(jīng)歷了他的前管風(fēng)琴師和樂隊(duì)首席樂師獲得世界聲譽(yù)的盛況，在1812年——莫扎特離世后二十多年——方才死去。當(dāng)這位大主教看到，他曾經(jīng)像對待馴養(yǎng)的動物那樣對待的是個(gè)什么人物時(shí)，他內(nèi)心會作何感想呢？這個(gè)人將他的宮廷作曲家指派到維也納，在他家將他與傭人安排在一起；他禁止這位具有日益覺醒的資產(chǎn)階級自我意識和反抗思想的天才作曲家舉行公開的音樂會；這個(gè)人正是以其封建專制主義當(dāng)權(quán)者的頤指

氣使而引發(fā)了他的首席樂師的辭職要求和與他的最終決裂——當(dāng)他回憶到所有這一切的時(shí)候，他內(nèi)心會作何感想？“我再也不想聽到薩爾茨堡，”莫扎特當(dāng)時(shí)在一封信中對他父親說：“我對大主教恨得發(fā)狂?！盵14]

當(dāng)然，幾年之后，當(dāng)巴黎革命爆發(fā)，人頭滾滾落地的時(shí)候，那種侯爵—僧侶的壓迫便隨之成為過去。在巴黎，人們再也不談“光榮歸于天上的上帝”，更不談“和平、和平、和平”（在《加冕彌撒曲》中三次特別加以強(qiáng)調(diào)），也不再談“在受他恩寵的人中間實(shí)現(xiàn)和平”！“光榮歸于上帝”？正是這種令人遺憾地為教會許多代表人物所推行的狂妄的封建權(quán)力造成了嚴(yán)重后果：當(dāng)時(shí)在巴黎流行一個(gè)口號：“將教士綁上燈柱！”許多人轉(zhuǎn)而反對一切上帝信仰，因?yàn)樗鵀槟切┦艿缴系鄞苟鞫M(jìn)行統(tǒng)治的侯爵、大主教和教士充當(dāng)遮蔽理性之光、使人停留于未成年和不自由狀態(tài)的工具。無神論在世界歷史上第一次成為政治綱領(lǐng)！1793年11月10日，基督教的上帝，那個(gè)在整整12年之前為《加冕彌撒》榮耀稱頌的上帝，在巴黎圣母院被趕下圣壇，無神論的理性被宣布為與之對立的神明。現(xiàn)在，光榮歸于理性和體現(xiàn)理性的民族主義國家，在祖國的名義下召喚人們堅(jiān)定地進(jìn)行民族戰(zhàn)爭：“前進(jìn)，祖國的孩子們……”——《馬賽曲》代替了《榮耀經(jīng)》！

一直到我們這個(gè)時(shí)代——試想一下南美的獨(dú)裁者或者佛朗哥統(tǒng)治下的西班牙——教會始終是非社會的、腐敗和衰亡的“舊政權(quán)”的支柱。然而，我們學(xué)會吸取歷史教訓(xùn)了么？今天，我們作為基督徒非常明白，如果人們今天重新唱起“光榮歸于天上的上帝”，這并不意味著在對抗“自由、平等和友愛”，像當(dāng)年對所有法國教會所進(jìn)行的指摘那樣。今天，如果人們要為在人與人之間實(shí)現(xiàn)上帝的和平而努力，也無需反對理性與法律、科學(xué)與民主?，F(xiàn)實(shí)主義人生——基于理性上對上帝的信任——在今天也是可能的。而這不正是《光榮頌》最終所要告訴人們的么？因?yàn)槟氐摹豆鈽s頌》的歡呼聲以四分之三拍快節(jié)奏向前推進(jìn)著：“我們贊美你，我們歌頌?zāi)?，我們向你祈禱，我們將榮譽(yù)歸于你，我們感激你”，這歡呼在對耶穌，在對世界上一切主人中之唯一的主的呼喚中，恰恰在關(guān)于寬恕罪孽和“憐憫我們吧”的地方轉(zhuǎn)入小調(diào)，這說明，莫扎特——他14歲時(shí)曾在西斯廷禮拜堂邊聽邊記錄了阿勒格利[15]的《憐憫我們吧》一曲的樂譜，因?yàn)樵V既不準(zhǔn)復(fù)制，也絕不出借，否則將受到教會懲罰——與那個(gè)世紀(jì)的形形色色的樂觀主義相反，現(xiàn)實(shí)地考慮到了人生的關(guān)鍵層面，即與失誤和罪責(zé)有關(guān)的層面。

Gloria榮耀經(jīng)

GloriainexcelsisDeo榮耀歸于天上的主

etinterrapax和平屬于

bominibus他所垂恩的

bonaevoluntatis地上的人。

Laudamuste，我們贊美你，

benedicimuste，我們歌頌?zāi)悖?/p>

adoramuste．我們向你祈禱，

glorificamuste．我們將榮耀歸于你。

Gratiasagimustibi我們感激你，

proptermagnam因?yàn)槟愕闹髟?/p>

gloriamtuam，無比偉大：

DomineDeus，主和上帝，

Rexcaelestis，天上的王，

DeusPater上帝和圣父，

omnipotens．宇宙的主宰。

Dominefiliunigenite，主，唯一的兒子，

JesuChriste，耶穌基督，

DomineDeus，主和上帝，

AgnusDei，上帝的羔羊，

FiliusPatris，圣父之子，

quitollis你洗卻

peccatamundi，世上的罪——

misererenobis；憐憫我們吧；

quitollis你洗卻

peccatamundi，世上的罪——

suscipedeprecationem

nostram，接受我們的祈禱吧；

Quisedes你端坐在

addexteramPatris，圣父的右側(cè)——

misererenobis．憐憫我們吧。

Quoniamto因?yàn)槲ㄓ心?/p>

solusSanctus，是圣者，

tusolusDominus，唯有你是主，

tusolusAltissimus，唯有你是至高至上者：

JesuChriste，耶穌基督，

cumSanctoSpiritu：以圣潔之靈

inGloriaDeipatris．敬奉上帝圣父。

Amen阿們。

“榮耀歸于天上的主，和平、和平、和平屬于地上的人?！痹谀匾魳分?，音樂與信仰是怎樣聯(lián)系起來的呢？莫扎特的莊嚴(yán)彌撒曲并不像巴赫的彌撒曲和康塔塔或者韓德爾的清唱?jiǎng)∧菢?，它不是信仰的福音，絕對不是。但是相反，它也并非表現(xiàn)主體虔誠的舒伯特風(fēng)格的音樂。它尤其不同于極力要表白個(gè)人心跡的布魯克納式的浪漫派音樂。莫扎特這部以包羅萬有的音樂語言所譜寫的彌撒曲是表達(dá)開明的天主教誠篤信仰的作品，這種誠篤信仰對一切宗教狂熱深惡痛絕，它所憑靠的似乎理所當(dāng)然的是對恩寵的堅(jiān)定信念。可以與之相比的是它在其中上演的明麗悅目的巴洛克和洛可可式的教堂。不過，它并非只是一種舉行禮拜儀式時(shí)演奏的音樂，而完全是（正如哈默駁斥費(fèi)萊勒時(shí)所充分證明的那樣）一種禮拜儀式音樂，是“被詮釋的禮儀”。莫扎特的誠篤信仰和音樂理想既不同于既往者，也有別于后來者。他為彌撒祝禱詞所譜寫的曲調(diào)以其獨(dú)具的完美，不僅僅構(gòu)成了沁人心靈、悅?cè)硕康亩Y拜儀式空間，即一種既華麗多彩而又感情洋溢的框架，不僅僅構(gòu)成了虔誠的節(jié)日氣氛。絕不止此，這種音樂正是發(fā)出樂音聲響的慶典禮儀自身，正是使客體、即禮儀的祝禱詞發(fā)出音樂聲響的慶典禮儀自身?？偠灾且环N詮釋祝禱詞的禮儀音樂，它以其完美、至純、盡善使人聽到了一點(diǎn)兒那永恒光榮之歡樂的、永恒的天上樂音，即信經(jīng)曲在結(jié)尾所許諾的“未來世界的生活”（vitaventurisaeculi）。

《信經(jīng)曲》

CredoinunumDeum，我們信仰唯一的上帝，

Patremomnipotentem，圣父、全能者，

factorem他創(chuàng)造了一切：

caelietterrae，天和地，

visibiliumomnium可見的

etinvisibilium．和不可見的世界。

EtinunumDominum我們信仰唯一的主，

JesumChristum，耶穌基督，

FiliumDeiunigenitum，上帝唯一的兒子，

etexPatrenatum在一切時(shí)間之前

anteomniasaecula．為圣父所生：

DeumdeDeo，上帝是為上帝、

lumendelumine，光是為光、

DeumverumdeDeovero，真實(shí)的上帝是為真實(shí)的上帝

genitum，nonfactum，所生的，而不是創(chuàng)造的，

consubstantialemPatri：他與圣父同一本性；

perquemomniafactasunt．通過他一切被創(chuàng)造出來。

Quipropternoshomines為了我們?nèi)耍?/p>

etpropternostramsalutem為了我們得救，

descenditdecaelis．他從天上降臨，

Etincatnatusest通過圣靈

deSpirituSancto從童貞瑪利亞

exMariaVirgine，他獲得肉身，

ethomofactusesl．他成為人。

Crucifixusetiampronobis他為我們被釘上

subPontioPilato；彼拉多立的十字架，

passus他為我們受難

etsepultusest．被掩埋入土。

Etresurrexittertiadie，據(jù)《圣經(jīng)》記載，

secundumScripturas，他死后三天復(fù)活

etascencit高高升騰

incaelum，升上天空。

sedetaddexteramPatris．他端坐在圣父右側(cè)，

Etiterumventurusest他還將再次

cumGloria，披著上天的光輝降臨，

iudicarevivos審判生者

etmortuos，與死者；

cuiusregni他的統(tǒng)治

noneritfinis將永無盡頭。

Et我們信仰

inSpiritumSanctum，那圣靈，

Dominumetvirifican－tem：圣靈是主，它賦予生命，

quiexPatre圣靈從圣父

Filioqueprocedit．和圣子身上走出，

QuicumPatre又與圣父

EtFilio和圣子一起

simuladoratur接受祈禱

etconglorificatur垂聽光榮頌歌，

quilocutusest圣靈通過先知

perprobhetas．和唯一圣潔的、

Etunam，sanctam，天主教的

catholicam和圣徒的教會

etapostolicamEcclesi－am．對我們講話。

Confiteorunumbaptisma我們信奉這唯一的

inremissionempeccatorum．寬恕罪孽的洗禮。

Etexepecto我們期待著

resurrectionemmortuo－rum，死者的復(fù)活

etvitam和未來世界的

venturisaeculi．生活。

Amen．阿們。

《信經(jīng)曲》，即最初用于洗禮時(shí)的信仰表白，最早（以尼西亞公會議和君士但丁堡公會議[16]所確定的基本形式）來自東方禮儀，首先被引入西班牙和法蘭克地區(qū)的彌撒，繼之于1000年以后為羅馬教會彌撒所采用。自此以后，它便屬于星期天和節(jié)日禮拜內(nèi)容之一。從音樂上看，《信經(jīng)曲》不同于《榮耀經(jīng)》，它不是一首頌歌，而是一種信仰表白。

所以，《信經(jīng)曲》在《加冕彌撒》中以對唯一上帝的強(qiáng)有力的信仰表白開始，這種信仰表白在結(jié)尾和中間又夸張地以阿們結(jié)尾賦格曲式重現(xiàn)。在這一首篇幅最長、內(nèi)容最豐富的歌曲中，渲染隆重節(jié)日氣氛與抒發(fā)情感的樂段對比強(qiáng)烈而又和諧地互相與輪番出現(xiàn)。莫扎特是這樣一位音樂家，他——用格里爾帕澤的一個(gè)著名警句來說——“既從無不及，也絕不過分，他始終剛好達(dá)到，而又從不跨越他的目標(biāo)”。然而在這里，他這個(gè)天生的戲劇家在配曲時(shí)比其他任何作品都更加考慮到歌詞結(jié)構(gòu)，即全文以三位一體的形式通過三部分展開：

首先是對全能的上帝和圣父——天地的創(chuàng)造者——的信仰表白。然后是對唯一的主耶穌基督——圣子和成為人者、被釘上十字架者和復(fù)活者——的信仰表白。最后是對賦予生命的圣靈的信仰表白。這一出神戲劇中的唯一的間歇——非常富于感染力，通過一段單獨(dú)的四重唱加以強(qiáng)調(diào)——是道成肉身的福音：“他成為人”。這個(gè)福音突然出人意料地在“被釘上十字架”這個(gè)強(qiáng)有力的合唱樂句轉(zhuǎn)入低沉的小調(diào)，接著便以歡樂的C大調(diào)宣告復(fù)活福音。

可見，處于——柔美地、近乎畏怯地譜成的——《信經(jīng)曲》之中心和轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的是成為人的上帝之子的福音。在莫扎特看來，對作為上帝之子的耶穌的信仰無疑并非神學(xué)問題。不過，這在今天還適用嗎？不容忽視的事實(shí)是：對于許許多多人而言——包括仔細(xì)聽莫扎特的《信經(jīng)曲》的人們——要相信耶穌即成為人身的上帝之子，可以說是不可思議的。這聽起來近乎意識形態(tài)宣傳，這聽起來太像幻像和投影了。

費(fèi)爾巴赫（L．Feuerbach），這位將法國啟蒙運(yùn)動極端化了的前神學(xué)家[17]，在19世紀(jì)中葉不是曾經(jīng)斷然指出過在成為人的上帝之子的信仰背后所隱蔽著的東西嗎？他說，這無非是對成為上帝的人的信仰！基督徒與現(xiàn)代資產(chǎn)者之間的歷史性沖突在作曲家莫扎特個(gè)案上尚未對他的誠篤信仰造成致命的傷害。但在兩代人之后的費(fèi)爾巴赫身上，這場沖突卻以無神論，以貌似真實(shí)的人文主義的無神論告終。19世紀(jì)為許多人所接受的“費(fèi)爾巴赫信經(jīng)曲”是：取代上帝信仰者是對人的信仰，取代對上帝之成為人的信仰者是對人之成為上帝的信仰。上帝概念并非別的什么，而是人性的投影反射；而神性無非是投影于彼岸的普遍人性。于是，費(fèi)爾巴赫所看見的未來便是：“非信仰取代信仰，理性取代圣經(jīng)，政治取代宗教和教會，地取代天，勞動取代祈禱，物質(zhì)困窘取代地獄，人取代基督徒?！?/p>

當(dāng)我們今天聽基督教《信經(jīng)曲》時(shí)，必須牢牢記?。航裉欤魏涡叛龆疾豢赡鼙荛_宗教批判。任何信仰都將徑直面對投射嫌疑問題。一切信仰無不直接將宗教批判的工具轉(zhuǎn)用

到自己本身。然而盡管如此，我們今天卻知道，當(dāng)前將一切價(jià)值重新估價(jià)的作法并沒有保護(hù)人免除非人性和野蠻，“基督教滅亡”的預(yù)言并沒有成為現(xiàn)實(shí)。所謂投射論證似乎也已經(jīng)被識破，因?yàn)槲业耐队?，即我與一切人的信仰、希望和愛相聯(lián)系的投影，實(shí)際上卻可能與某種完全現(xiàn)實(shí)的東西，與上帝的現(xiàn)實(shí)是一致的。費(fèi)爾巴赫之流的啟蒙性的樂觀主義，即認(rèn)為關(guān)于上帝投影的分析將使上帝信仰本身隨之消失，在今天看來其本身便是幻想?！拔覀冃叛鑫ㄒ坏纳系邸保–redoinunumDeum）。

然而，任何神學(xué)家在今天卻又不可不注意到，在這首《信經(jīng)曲》中，幾乎沒有哪一個(gè)詞——從“上帝”一詞開始一直到關(guān)于“下地獄”、“升天堂”和“永恒的生”的段落——不需要譯解成今天的思想和今天的語言。當(dāng)然，這一切都是神圣化了的禮儀文詞，不應(yīng)被摒棄。只是每個(gè)詞都要求重新理解而已。

《圣哉經(jīng)》

上述原則則不僅適用于《信經(jīng)曲》，而且也適用于羅馬教會彌撒序列中的第四個(gè)構(gòu)成成分，即《圣哉經(jīng)》?！妒ピ战?jīng)》包含著《圣經(jīng)》所有篇章中最古老和最莊嚴(yán)的篇章，這是先知以賽亞在他受召喚的想象中所聽到天使撒拉弗“三呼圣哉”的聲音（《舊約．以賽亞書》6∶3）：“圣哉，圣哉，圣哉……”莫扎特完全讓一個(gè)合唱，即共體，唱出“圣哉”?！妒ピ战?jīng)》（DasSanctus）、《三呼圣哉》或者《三圣頌》（Trisha－－gion）可能是從猶太教的祈禱禮拜（Qedoscha）演化而來的，很早便被納入教會的祈禱儀式之中。自5世紀(jì)以來，它以序幕形式結(jié)束圣體禮大彌撒的第一部分。

關(guān)于為適應(yīng)今天情況而重新進(jìn)行解釋的必要性，從“主、上帝、萬軍統(tǒng)帥”（DominusDeusSabaoth）的德文新譯名便可得到證明?，F(xiàn)在，不再譯為“萬軍的上帝”，而是“全權(quán)全能的主”。這個(gè)三次被呼為圣者的上帝，對于舊約中的先知而言是不可見的。按照《以賽亞書》的記載，只有他穿的長袍的邊角在神殿里被人看見過。年輕的基督徒不再念念不忘（當(dāng)時(shí)已遭破壞的）耶路撒冷神殿和那里的至圣者，而是面對宇宙，因?yàn)橛钪孀鳛檎w證明了上帝之不可侵犯的威嚴(yán)。重要的是：上帝之隱而不露的神圣性應(yīng)該被揭示出來，而且應(yīng)從他顯現(xiàn)于世界上的崇高形象著手。所以，歌詞說：“天地都充盈著你的崇高形象?！?/p>

有哪個(gè)作曲家不會以強(qiáng)有力的合唱和樂隊(duì)的全奏賦予這句話一個(gè)熱情洋溢的音樂造型呢？因?yàn)檫@是彌撒中最莊嚴(yán)的時(shí)刻，緊接著便是宣告圣餐開始：“這是我的身體，這是我的血?！鄙系鄣某绺咄x無比偉大，超越時(shí)空，光芒四射，照耀整個(gè)創(chuàng)造物，他被膜拜著，被以古老的歡呼聲“和撒那”[18]、“天上的和撒那”歌頌著、贊美著。在莫扎特的配曲中，這是一段雄渾的“莊嚴(yán)行板”，其斷音節(jié)奏頗與《主頌》相近。然而，這是對“上帝威儀”的信仰嗎？這在今天還可能嗎？

誠然，受過洗禮的猶太人馬克思[19]，這位在宗教批判方面堪為費(fèi)爾巴赫的最重要門生的人，也熟悉《三圣頌》。但是，他不再認(rèn)為天地上充盈著上帝的威嚴(yán)。相反，他卻宣稱，費(fèi)爾巴赫所進(jìn)行的宗教批判必將導(dǎo)致對社會矛盾的批判，而最終將發(fā)生實(shí)際的革命：“天的批判”必將變成“地的批判”，“宗教批判”必將變成“法的批判”，“神學(xué)批判”必將變成“政治批判”。宗教——包括它蠱惑性的音樂形式——是“人民的鴉片”。而且還不止此，現(xiàn)在應(yīng)從深層響起嘹亮的革命號角以取代“天上的和撒那”：“宗教批判將以建立下述學(xué)說告終：人對于人是最高的存在，這是推翻一切使人遭踐踏、受奴役、被冷落、可任意貶抑的關(guān)系的絕對律令?！?/p>

是的，宗教在過去往往是人民的鴉片，即便音樂——不僅進(jìn)行曲，還有教堂音樂——也可能起昏迷、麻醉、蠱惑作用。許多基督徒處于一種危險(xiǎn)之中：他們耽于音樂的莊嚴(yán)氣

氛而使自身與“外面的”世界隔離開來，他們沉迷于音樂所產(chǎn)生的宗教感情世界，以致不再關(guān)注時(shí)代所提出的實(shí)際問題。宗教與音樂都在起人民鴉片的作用。人們當(dāng)不會不注意到：即便教會各級組織也經(jīng)常處于危險(xiǎn)之中：以莊嚴(yán)的彌撒自我陶醉，將上帝恩賜的勝利喜悅與自己的勝利喜悅混為一談。

不過，我們也有相反的體驗(yàn)：不僅宗教，而且革命也可能成為人民的鴉片，后者也往往從音樂得到支持。馬克思的反宗教的社會主義社會也并沒有給我們地球上的任何一個(gè)民

族帶來人間天國。所以，今天不論在東方，還是在西方，越來越多的人感到疑惑：一旦天空陰暗下來，地面上的人果真會生活得更好嗎？現(xiàn)代偉大的意識形態(tài)，不論是追求社會革命進(jìn)步的，還是追求進(jìn)化—技術(shù)進(jìn)步的，作為準(zhǔn)宗教都每況愈下。一些人終于開始理解，“偉大的上帝，我們贊美你”這首歌與其唱給永恒、全能、全知的進(jìn)步上帝，不如獻(xiàn)給那真正的上帝，那全權(quán)全能的主：他，那三呼、萬呼之為圣者！

sanctus，sanctus，圣哉，圣哉，圣哉！

Sanctus：

DominusDeus上帝，

Sabaoth．全權(quán)全能的主。

Plenisuntcaeli天和地

etterra都充盈著

gloriatua你的崇高形象。

Hosannainexcelsis．天上的和撒那。

當(dāng)然，這完全取決于，這個(gè)真正的上帝不再戴著新封建主義，或者專制主義的世俗或宗教權(quán)威的虛偽面具出現(xiàn)在人的面前，而是展示他對人摯愛的本來面貌。根據(jù)《新約》的

記載他是通過拿撒勒的耶穌來展示他這個(gè)對人友善的真實(shí)面貌的，耶穌以其本質(zhì)和言行表明自己是上帝的形象。上帝之言變成為人的形象。受膏者、彌賽亞以上帝之名降臨?！百濏?zāi)且灾髦蹬R者”（BenedictusquivenitinnomineDomini）。

《祝福歌》（Benedictus）自5世紀(jì)以來便普遍用于禮拜儀式之中，它與《圣哉經(jīng)》原本是一體的，后來只是出于禮拜程序的原因又被分開。但是，自第二屆梵蒂岡公會議提出禮儀改革以來，它們又盡可能地作為互相連貫的頌詞被誦讀或者歌唱。為什么呢？因?yàn)樯系酆蜑樗概烧呤枪矊僖惑w的。凡認(rèn)識圣子者，也認(rèn)識圣父。莫扎特將這首對彌賽亞的贊歌譜寫成一個(gè)美妙輕柔、自然灑脫和細(xì)膩圓潤的小快板單獨(dú)四重唱，將這受贊頌者之對人的友善和受人的愛戴表達(dá)得恰到好處、完美無比?！蹲８８琛方Y(jié)尾的“和撒那”——為了從音樂上強(qiáng)調(diào)與《圣哉經(jīng)》的統(tǒng)一在這里重又出現(xiàn)——也是獻(xiàn)給那個(gè)以主的名義降臨者的。關(guān)于降臨者的單獨(dú)四重唱甚至可以再一次中斷強(qiáng)有力的和撒那合唱。

對于我們聽到的這一切還可能提出什么問題嗎？誰如果從結(jié)構(gòu)上考慮如此周詳，布局如此合理并能夠?qū)㈨炘~輕而易舉地譜成音樂，誰便理解其中的神學(xué)內(nèi)涵。是的，對他而言，教堂音樂絕不僅僅是“履約義務(wù)”，而是“心靈事業(yè)”[20]。正是由于莫扎特音樂這種表現(xiàn)力豐富的宗教內(nèi)涵，所以它今天仍然在我們的禮拜儀式中演唱——這不同于那種受到喝采的同一個(gè)世紀(jì)產(chǎn)生的意大利教堂音樂，不同于那些偉大的那不勒斯人、尤其是斯卡拉蒂的彌撒曲。在那個(gè)時(shí)代，沒有任何人的音樂像莫扎特音樂那樣歷經(jīng)滄桑至今仍能激起我們的藝術(shù)—音樂和禮儀—宗教的情感。他的宗教音樂表現(xiàn)了一種“天上的歡樂深層”。

當(dāng)然，人們會發(fā)現(xiàn)《祝福歌》并沒有提到受難的和死去的基督。但是，這首節(jié)奏鮮明而優(yōu)美的歡樂歌曲絕不是縱情的。莫扎特的性格既不是“平和的”，亦非“超常的”，他是音樂實(shí)踐的天才，他絕不可能像后來的那個(gè)牧師之子尼采以全副激情所作的那樣[21]將放縱的酒神與被釘上十字架者互相對立起來；尼采在青年時(shí)代就不知道有個(gè)待人友善的上帝。在尼采的酒神狂詩和他對敵視生活、高度道德化、懷有忌妒心的劊子手上帝的欲愛又恨的心理背后，有著他與現(xiàn)實(shí)中的基督教交往的痛苦經(jīng)驗(yàn)。與這種基督教的基督相比，他認(rèn)為他自己寧可與那個(gè)沉于無底苦難深淵而又重新復(fù)活并以此解釋生活和全部矛盾的酒神上帝認(rèn)同。

事實(shí)上，假定上帝只是生活的對立概念；假定虛構(gòu)出“彼岸”概念只是為了否定此一塵世世界的價(jià)值；假定靈魂或者精神概念只是用來鄙視軀體，而“靈魂的得救”只能在一

個(gè)往復(fù)于懺悔痙攣與解脫歇斯底里之間的怪圈中達(dá)到；假定自我毀滅成為價(jià)值標(biāo)志、成為“義務(wù)”、成為“神圣”、成為人身上的“神性”；最后假定在“善良人”這個(gè)概念中最后只是偏袒懦夫、失敗者、因自己本身而受難者以反對強(qiáng)者、肯定此世者，對未來懷有信念者、未來有保障者，——假定所有這一切是基督教的道德和教義，那么人們自然必定與“酒神”認(rèn)同而反對“十字架上的受刑者”了。假定是這樣，人們便不再成其為基督徒，而只是反基督徒了。

但是，盡管現(xiàn)實(shí)存在著的基督教表現(xiàn)出種種自相矛盾的情況，然而從歷史上真實(shí)的耶穌方面看，情況卻又并非如此?！翱蠢?，這個(gè)人！?（EcceHomo?。22]從此一人的角度看，可以說：沒有無人之存在的基督徒之存在，沒有以人之存在為代價(jià)的基督徒之存在，沒有與人之存在并列、高于或低于人之存在的基督徒之存在，基督徒之存在即激進(jìn)的、真正具有人性的人之存在。這便是在《贊歌》的光芒照射下所可能實(shí)現(xiàn)的東西；因?yàn)椤拔覀兊恼日呱系埏@出友善與摯愛”（《新約．提多書》）3：4）。是的，贊頌?zāi)且灾髦蹬R者。

Benedictus贊頌?zāi)?/p>

quivenit以主之名

innomineDomini．降臨者。

Hosannainexcelsis．天上的和撒那。

然而，屬于人者還有負(fù)面經(jīng)驗(yàn)，這就是說，不僅有受難、疾病、死亡，而且還有過失和罪。與過失和罪相聯(lián)系的則是“洗卻世上的罪”的象征，那代人受難的“上帝的羔羊”——像代人受難的上帝奴仆一樣，這對耶穌也是一個(gè)莊嚴(yán)稱號。所以，緊接《贊歌》之后，理所當(dāng)然地便開始祈求呼喚：《上帝的羔羊》。

《羔羊經(jīng)》

AgnusDei，上帝的羔羊，

quitollis你洗卻

peccatamundi：世上的罪：

misererenobis．憐憫我們吧。

AgnusDei，上帝的羔羊，

quitollis你洗卻

peccatamundi：世上的罪：

misererenobis．憐憫我們吧。

AgnusDei，上帝的羔羊，

quitollis你洗卻

peccatamundi：世上的罪：

donanobispacem．賜予我們和平。

對于基督羔羊的頌歌也是來自東方禮儀，大約在7世紀(jì)被引入羅馬教會禮儀。最初，它是在持續(xù)較長時(shí)間的圣體禮，為信徒擘分圣餅的過程中作為連禱文歌唱的：犧牲的羔羊象征主的軀體，即為我們擘開，分贈給我們的主的圣體。這兩個(gè)偉大的形象都指主的受難和死?，F(xiàn)在，在圣體禮中連續(xù)三次，而且一次比一次強(qiáng)烈地呼喊施洗約翰在看見耶穌向自己走來時(shí)說的話：“看哪，那洗卻世上的罪之上帝的羔羊！（《新約．約翰福音》1∶29）

天主教徒在說“上帝的羔羊”時(shí)是什么感受，莫扎特在當(dāng)時(shí)的萊比錫托馬斯合唱隊(duì)隊(duì)長家中曾表示，這是新教徒所不可能理解的。他也許是對的。[23]在這首彌撒歌曲的祈求和代人祈禱中，至少沒有呼喚任何一個(gè)圣者，甚至沒有呼喚瑪利亞作為中介者，而是只呼喚唯一一個(gè)圣者，即上帝的彌賽亞、上帝的羔羊：“主，憐憫我們吧！”在這里，“憐憫我們吧”兩次出現(xiàn)，莫扎特一反通常的音樂傳統(tǒng)，不是讓獨(dú)唱與合唱相互交替，而是讓高音單獨(dú)演唱，這里采用的是美聲唱法，它在中音、次中音和低音結(jié)束時(shí)方才自然地轉(zhuǎn)入尾聲的全體合唱。這一點(diǎn)也足以證明，莫扎特不僅是獨(dú)立自由的，而且也是具有神學(xué)敏感的音樂家。祈求憐憫最初由一個(gè)領(lǐng)唱——以一種發(fā)自內(nèi)心稍慢的行板形式。一個(gè)人站在上帝之前祈求憐憫，接著合唱便匯合進(jìn)來。

最后，節(jié)奏和速度的轉(zhuǎn)換也是很引人注目的。人民的一致請求是以速度逐漸加快的行板表現(xiàn)的：“賜予我們和平！”我們根據(jù)傳說知道，早在1281年，在薩爾茨堡舉行的一次宗教會議上就附加規(guī)定了這一特別的要求和平的祈禱：“主，賜予我們和平！”但在莫扎特的配曲中，這一祈求成為表示信任和感激的、令人感到安慰和鼓舞的歡呼：“賜予我們和平，是的，主，你將給予、你將賜予我們和平、解救和幸福?！?/p>

這一切無疑都證明，莫扎特的宗教音樂是不帶神學(xué)反思的、音樂性的札儀。如果說莫扎特這位創(chuàng)意和嚴(yán)謹(jǐn)樂曲的大師在他的音樂中也可能從神學(xué)上表達(dá)出某種特殊的東西，甚

至某種真正普世教會思想的話，這便是對于生活的一切負(fù)面烘托以信任氣氛，便是對得救懷有堅(jiān)定信念的、大寫的“肯定”。對此，特別喜愛莫扎特的彌撒曲的，并稱在伊文斯通世界教會理事會全體會議上曾演出《加冕彌撒》的新教神學(xué)家巴特是如此表述的：“這是他的音樂所固有的激動人又安撫人的性質(zhì)：它顯然來自這樣一個(gè)高層面，從此一高層面上（人們在那里會認(rèn)知一切?。┩瑫r(shí)觀察到了此在的右側(cè)與左側(cè)，即歡樂與悲痛、善與惡、生與死的現(xiàn)實(shí)及其局限?！盵24]

生與死：1787年4月4日，僅僅在他過早離世的前四年，31歲的莫扎特在給他病勢垂危的父親寫的信中談到他也曾對他的朋友說過的話：“……我每天上床前都要思忖再三，也許我——盡管我如此年輕——第二天將不復(fù)存在，所有那些認(rèn)識我的人中不致有哪一個(gè)人會說，我在與人交往中怏然不悅或者心情悲傷。為了這一種幸福感，我永遠(yuǎn)感激我的創(chuàng)造者并由衷地祝愿我周圍的每個(gè)人都能得到這種幸福感?！盵25]

注釋：

[1]關(guān)于莫扎特的教堂音樂，參閱：費(fèi)萊勒（K．G．Fellerer）：《莫扎特的教堂音樂》，Salzburg1955；蓋林格（G．Geiringer）：《教堂音樂》，載：蘭頓（H．C．R．Landon）和米徹爾（D．Mitcher）編：《莫扎特音樂手冊》，London1956，第364－376頁；陶舍特（R．Teuschert）：《莫扎特與教會》載：內(nèi)特（P．Nettl）：《莫扎特》，F(xiàn)rankfurt1955，第67－79頁；塞恩（W．Senn）：《莫扎特》，第一輯：《宗教歌曲》，Kassel1975。

[2]關(guān)于莫扎特的薩爾茨堡時(shí)代，參閱辛特麥耶（E．Hintermaier）：《1700－1806年的薩爾茨堡宮廷樂隊(duì)——組織和人員》，Salzburg1972）；荷爾博克（F．HoAlboAck）：《莫扎特——薩爾茨堡大教堂管風(fēng)琴師和他與天主教會的關(guān)系》，Steina．Rh．1978；施密特（M．H．Sdimied）：《莫扎特和薩爾茨堡傳統(tǒng)》，Tutzing1976；斯坦內(nèi)克（C．F．V．Sterneck）：《試論莫扎特——他在薩爾茨堡的朋友圈》，Salzburg1896。

[3]參閱馬?。‵．Martin）：《科洛雷多伯爵（1772—1803）》，載他的著作：《巴洛克時(shí)代（1578—1812）的薩爾茨堡的侯爵》，1952，第225－256頁。

[4]莫扎特：1776年4月4日致馬蒂尼的信，載：《書信集》卷一，第533頁。

[5]穆夫提（Mufti）：伊斯蘭法典解釋者?！g者

[6]莫扎特：1777年9月23日致父親的信，載：《書信集》卷三，第7頁。

[7]關(guān)于羅馬天主教彌撒禮規(guī)之不同成分的歷史解釋，參閱容格曼（J．A．Jungmann）：《莊嚴(yán)彌撒—羅馬天主教彌撒之沿革》，Wien1949。

[8]哈默（K．Hammer）：《莫扎特——一種神學(xué)解釋。論神學(xué)人類學(xué)》，ZuArich1964，第355頁。

[9]格里高利圣歌（GregorianischerGesang）、格里高利齊唱圣歌（GregorianischerChoral）：拉丁羅馬教會禮儀圣歌，單

音部無伴奏獨(dú)唱或合唱演出。據(jù)稱為羅馬教皇格里高利一世（Gre－gorⅠ，540—604）主持編訂。帕列斯特里那（G．P．daPalestri－na，1525—1594），集中世紀(jì)羅馬天主教音樂之大成的音樂家。其作品多為中世紀(jì)教會調(diào)式和復(fù)調(diào)無伴奏合唱形式?！g者

[10]凱齊利亞（Caecilia），羅馬教會殉道圣女，死于230年。自15世紀(jì)以來被奉為教堂音樂保護(hù)神?！g者

[11]轉(zhuǎn)引自費(fèi)萊勒，第11頁。

[12]胡克（H．Hucke）：《教堂音樂》，載：《音樂大辭典》FreiburBg1981，卷四，第339－344頁。

[13]哈默，第124頁。

[14]莫扎特：1781年5月9日從維也納致父親的信，載：《書信集》卷三，第112頁。

[15]阿勒格利（G．Allegri，1582－1652），意大利作曲家。他創(chuàng)作的《憐憫我吧》（“Miserere”）在很長一段時(shí)間是西斯廷禮拜堂（教皇西斯圖四世〔SixtusⅣ〕在位時(shí)在梵蒂岡內(nèi)修建的小教堂）舉行耶穌受難紀(jì)念活動時(shí)最常演出的節(jié)目。——譯者

[16]尼西亞公會議，指在小亞細(xì)亞尼西亞城（NizaAa）舉行的基督教世界性主教會議，共有兩次，第一次在公元325年。會議確定上帝圣父、圣子、圣靈三位一體；強(qiáng)調(diào)圣子和圣父本體同一。會議以此為內(nèi)容編訂《尼西亞信經(jīng)》。這正是這里所引的《信經(jīng)曲》的內(nèi)容?？梢娮髡咧傅氖沁@次會議，而不是公元787年舉行的第二次會議。

君士但丁堡公會議：在君士但丁堡舉行的基督教世界性主教會議，共有四次，第一次會議在公元381年，會議確認(rèn)《尼西亞信經(jīng)》并載入圣靈與圣父、圣子同樣具有神性的內(nèi)容，從本書上下文看，作者指的是這次公會議?！g者

[17]參閱拙著：《上帝存在嗎？》：“上帝——人的投射？——論費(fèi)爾巴赫”。

[18]“和撒那”（Hosisna），來自希伯來文，為對進(jìn)入耶路撒冷的耶穌表示歡呼的呼喊聲?！g者

[19]拙著，《上帝存在嗎？》，kap．CⅡ：上帝——一種受利益制約的慰藉？——論馬克思。

[20]費(fèi)萊勒，第10頁。

[21]參閱拙著《上帝存在嗎？》DⅠ：虛無主義的興起——論尼采。

[22]EcceHomo：語出《新約．約翰福音》，第19章第5節(jié)。這是下令將耶穌釘上十字架的羅馬帝國駐猶太總督彼拉多，在向人們介紹受到鞭撻、頭戴著荊棘王冠的耶穌時(shí)講的一句話?！g者

[23]關(guān)于這句話的解釋，參閱上文“論題二：宗教的？”。

[24]巴特：《莫扎特》，第22頁

[25]莫扎特：1787年4月4日從維也納致父親的信，載：《書信集》卷四，第41頁。