導(dǎo)語：小議從媒體關(guān)于現(xiàn)代音樂之爭論所引發(fā)的思考一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

本來媒體關(guān)注現(xiàn)代音樂是件好事，讓他們二位在一起相互交流也是很有意義的。但現(xiàn)場(chǎng)卻出現(xiàn)了令人意想不到的情形：當(dāng)卞祖善批評(píng)了譚盾的《樂隊(duì)劇場(chǎng)》和《鬼戲》等作品，并評(píng)價(jià)在這次上演的《永恒的水》中“沒有聽到暴風(fēng)雨的力量，沒有聽到搖籃曲的純真，也沒有聽到眼淚般的悲哀，聽到的只是很一般的水、很自然的水的聲音，這種水的聲音應(yīng)該是很簡單的……”后，譚盾回了一句“因?yàn)椴辉谝粋€(gè)水平線上是完全不可能去溝通的”后就起身離開了演播室。盡管后來在主持人的堅(jiān)持下節(jié)目還是繼續(xù)進(jìn)行下去，但此事掀起的軒然大波則不久后就拉開了帷幕。

在此期節(jié)目播出前后曾有一些媒體對(duì)潭盾作品音樂會(huì)發(fā)表了看法，在這些評(píng)論中似乎批評(píng)的聲音占了上風(fēng)，比較典型的是2001年10月30日曹利群在《北京青年報(bào)》發(fā)表的《譚盾的水把戲》一文，認(rèn)為“陶樂也好，紙樂也好，水樂也好，說觀念變化都有些勉強(qiáng)，因?yàn)檎嬲兓氖恰l(fā)聲’的媒介，如果說只要是你先玩的而別人沒有玩過的你就是創(chuàng)新，那標(biāo)準(zhǔn)是不是有點(diǎn)兒太低了”；2001年11月12日鮑昆在《北京青年報(bào)》發(fā)表《音樂與雜?！u(píng)譚盾帶來的兩部新作品》一文，指出“音樂就是音樂，在音樂之外的東西是最終無法成為音樂的”；《音樂周報(bào)》2001年11月2日發(fā)表兩篇通訊，除了盛贊譚盾音樂會(huì)“座無虛席，觀眾反映熱烈”外，也如實(shí)報(bào)道了部分聽眾所持的“不理解、難以接受”的態(tài)度，其中一篇還以“與卞祖善不歡而散”的標(biāo)題將此期節(jié)目的情形進(jìn)行了披露。

電視節(jié)目播出后，立即在社會(huì)上引起了強(qiáng)烈反響?！兑魳分軋?bào)》2002年1月11日的專欄中以“譚盾招誰惹誰了”為題將此事列為“2001年中國音樂十大遺憾”之一，并慨嘆“音樂人之間的溝通是多么困難”，呼吁“做人做事要有善意，畢竟音樂是大家的事業(yè)”。

依本人所觀，有關(guān)這次爭論的第一篇有分量和實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的文章是李揚(yáng)在2002年1月18日和25日《音樂周報(bào)》上連載的《“水樂”余波》，這也是在此次爭論中對(duì)譚盾及其作品的最高評(píng)價(jià)了。該文作者是在譚盾的故鄉(xiāng)湖南聽的音樂會(huì)，文中描述的盛況與北京相比有過之而無不及。但文章馬上話鋒一轉(zhuǎn)，對(duì)“有個(gè)別持不同意見的人，用不正常的態(tài)度在北京電視臺(tái)搞突然襲擊發(fā)難作者(指作曲家)”感到“大惑不解而震驚”。作者先列舉了一些在音樂史上“無數(shù)當(dāng)時(shí)被權(quán)威批評(píng)，而后業(yè)已成為現(xiàn)代標(biāo)志性的優(yōu)秀音樂作品經(jīng)典”的作品，從歷史與現(xiàn)實(shí)的角度對(duì)現(xiàn)代音樂及譚盾等人取得的成就與榮譽(yù)給予了充分的肯定。文章的最后還引用了賀綠汀先生當(dāng)年對(duì)譚盾及其作品的評(píng)價(jià)來支持自己的觀點(diǎn)：“富有新意和個(gè)性，時(shí)代感強(qiáng)，未失傳統(tǒng)，我表示理解和支持”、“我們要寬容些，他們才會(huì)回來，好讓他們(為國)做更多的事?！?/p>

卞祖善最早正式見諸筆端的回應(yīng)是在《人民音樂》2002年第3期上發(fā)表的《向譚盾及其鼓吹者挑戰(zhàn)——關(guān)于音樂觀念與音樂評(píng)論的爭論》，編輯同志用心良苦地將上述李揚(yáng)的文章略加改動(dòng)以《聽譚盾＜永恒的水＞》為題與卞祖善的文章同期發(fā)表，以期使讀者對(duì)此事有一個(gè)完整的了解。卞文在《關(guān)于“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”之我見及其它》(《人民音樂》1995年第12期)中所持觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上將其與譚盾多年來在音樂觀念上產(chǎn)生分歧的緣起與經(jīng)過作了簡要的回顧，并用一定的篇幅重點(diǎn)對(duì)這次電視事件進(jìn)行了評(píng)說。當(dāng)然文章的中心內(nèi)容還是對(duì)譚盾的音樂觀念及部分作品的不贊同，并借用一些對(duì)譚盾持批評(píng)觀點(diǎn)的言論結(jié)合他自己一貫的主張對(duì)譚盾及其支持者進(jìn)行了強(qiáng)烈的批評(píng)。

與卞祖善持相似觀點(diǎn)的還有在2002年5月24日《音樂周報(bào)》上發(fā)表的文章《“先鋒派”拿出了什么?》，該文更加直接地針對(duì)了《“水樂”余波》中的觀點(diǎn)，但作者似乎認(rèn)為近百余年來作曲大師們沒有留下任何有價(jià)值的作品，這種觀點(diǎn)顯然是不全面和有偏頗的。

如果說電視事件是這次“卞、譚之爭”第一個(gè)高潮的話，那么2002年4月初在上海舉辦的“中國現(xiàn)代音樂論壇”則又掀起了另一個(gè)高潮。4月6日，卞祖善《現(xiàn)代音樂之我見》的發(fā)言，“像一枚點(diǎn)燃了導(dǎo)火索的TNT，引發(fā)了此次論壇最初也是最后的公開爭論，場(chǎng)內(nèi)彌漫著‘和平年代’久違了的火藥味兒”(見《音樂周報(bào)》2002年4月12日《現(xiàn)代音樂誰來聽》)。卞祖善的發(fā)言稿先以《我與譚盾的鼓吹者針鋒相對(duì)》為題部分發(fā)表在《音樂周報(bào)》2002年4月19日，后又全文發(fā)表于《音樂愛好者》2002年5月號(hào)上。在這篇發(fā)言稿中，他對(duì)從勛伯格開始的現(xiàn)代音樂作曲家及其作品如韋伯恩的《六首管弦樂小品》、布列茲的《沒有主人的錘子》、凱奇的《變化的音樂》《4’33”》以及前述譚盾的作品等一一進(jìn)行了不同程度的批判，最后他“重復(fù)的一句老話”說，“大多數(shù)的現(xiàn)代音樂作品都是被忘卻的后備軍”，更加觸動(dòng)了在座的絕大部分埋頭于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的作曲家最敏感的神經(jīng)，于是，一場(chǎng)有關(guān)現(xiàn)代音樂的正面交鋒便不可回避地展開了。

作曲家金湘贊賞、佩服卞祖善直抒己見的勇氣和嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的態(tài)度，但也認(rèn)為其某些觀念存在局限和偏見。他返京后以論壇上的即興發(fā)言為基礎(chǔ)于中央音樂學(xué)院等地進(jìn)行了有關(guān)現(xiàn)代音樂的專題講座，相關(guān)的內(nèi)容以《魔鬼還能回到瓶里去嗎?》為題連載于《音樂周報(bào)》2002年4月26日和5月3日上。作者以一種愛恨交加的心情將現(xiàn)代音樂比喻成“魔鬼”，分別從觀念與技術(shù)的角度對(duì)西方和中國的現(xiàn)代音樂進(jìn)行了比較全面地介紹，然后直入主題，指出“卞、譚之爭的實(shí)質(zhì)是：延續(xù)于世界樂壇多年的兩種音樂觀之爭在中國大地上的繼續(xù)”，并給爭論的雙方各封了一個(gè)用其自身的話說“是沒有絲毫貶義的”稱號(hào)：“卞祖善是西方古典樂派在中國的衛(wèi)道士，譚盾是西方現(xiàn)代樂派在中國的急先鋒。”呼吁我們“持一種正確反映當(dāng)代社會(huì)多元化的多元觀念，正確地、心平氣和地對(duì)待兩者之爭”。文章在結(jié)束之前還指出了卞、譚之爭中存在著的一些無價(jià)值、無意義的東西，提出了一系列“實(shí)質(zhì)性的問題”供大家思考，并希望能夠營造“一個(gè)友好、善意的探討氛圍，為了一個(gè)共同的目標(biāo)——建立當(dāng)代的中國民族樂派——而群策群力”。最后作者下了一個(gè)清楚的結(jié)論：“中國的作曲家群體正在走向成熟，中國的現(xiàn)代音樂肯定是會(huì)更迅猛地發(fā)展”。

從客觀的角度來看，金湘的許多觀點(diǎn)都是恰當(dāng)?shù)?、中肯的，是作為一位在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作上有著很深造詣與影響的作曲家，不自覺地透露出的同現(xiàn)代音樂的深厚感情和對(duì)現(xiàn)代音樂發(fā)展的殷切期望。緊隨此文，卞祖善先生在《人民音樂》2002年6月號(hào)上發(fā)表題為《從鐘馗捉鬼談起——答金湘先生》一文，直接針對(duì)前述金湘的文章《魔鬼還能回到瓶里去嗎?》(為方便讀者參考，編輯先生又特地將這兩篇文章刊登在一起)。卞文主要就金湘在文中提出的幾個(gè)實(shí)質(zhì)性問題一一進(jìn)行反駁，有些地方甚至具體到了逐字逐句的地步。不過最后卞祖善的表態(tài)是十分誠懇的：“既然發(fā)展中國的現(xiàn)代音樂，建立中國的現(xiàn)代民族樂派，是一切炎黃子孫的共同愿望，我們的目的是一致的，就應(yīng)該加強(qiáng)團(tuán)結(jié)、攜手前進(jìn)?！?/p>

這一輪站在卞祖善這邊的是2002年5月31日《音樂周報(bào)》上的文章《“跑調(diào)”的爭論》。該文認(rèn)為《魔鬼還能回到瓶里去嗎?》這篇文章“有些走了題”，“跑了爭論的調(diào)”，同時(shí)對(duì)其中把現(xiàn)代音樂比作“魔鬼”，以及“作曲家技術(shù)過關(guān)后，比的就是觀念”的說法也表示了不同看法。但文中這些觀點(diǎn)都沒有充分展開，欠缺說服力。

這次爭論到此也應(yīng)該基本上告一段落了，因?yàn)闋幷撾p方的觀點(diǎn)都已陳述得十分清楚，再爭下去難免會(huì)陷入乏味與無聊的文字游戲中。4月5日《音樂周報(bào)》上的一篇文章《譚盾話題常談》中就提出了這樣的觀點(diǎn)：“音樂批評(píng)如果永遠(yuǎn)只以一種框子去框定一切對(duì)象、詮釋一切對(duì)象的話，那只能顯示其理論的‘灰色’和某種主觀的情緒而已?！?/p>

縱觀此次爭論的來龍去脈，出于關(guān)心我國當(dāng)代音樂事業(yè)發(fā)展的良好愿望，筆者想對(duì)此事及有關(guān)問題發(fā)表一些自己的看法，不當(dāng)之處還望各位師友同仁不吝賜教。

如何認(rèn)識(shí)譚盾的音樂觀念與創(chuàng)作

1992年，譚盾受日本桑托里音樂廳及該廳藝術(shù)總監(jiān)武滿徹先生委約要和東京交響樂團(tuán)開一場(chǎng)音樂會(huì)。根據(jù)規(guī)定，音樂會(huì)上除了演出被選定的作品外，還必須由被委約的作曲家選出兩位他認(rèn)為對(duì)他一生影響最大的作曲家和一位比他本人更年輕的作曲家的作品一起演出。譚盾選擇的對(duì)他影響最大的兩位作曲家分別是前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇和美國作曲家約翰·凱奇。

譚盾早期的作品如交響曲《離騷》、弦樂四重奏《風(fēng)·雅·頌》、《樂隊(duì)序曲》、《鋼琴協(xié)奏曲》、《兩樂章交響曲》等都比較明顯地帶有歐洲晚期浪漫派和民族樂派風(fēng)格的痕跡，這顯然是受肖斯塔科維奇等人風(fēng)格的影響。由于這些作品基本上沒有脫離傳統(tǒng)的觀念，因此盡管有不少地方顯得幼稚、粗糙，但都沒有引起較大的爭議。從20世紀(jì)80年代中期開始，譚盾的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，這主要表現(xiàn)為大膽地摒棄歐洲傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作模式的各種規(guī)范，注重新音色的開掘，探索音響組合的各種可能性，從而使其作品表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作個(gè)性，并受到人們的廣泛關(guān)注。這些作品包括出國前創(chuàng)作的《弦樂隊(duì)慢板》、《樂隊(duì)與三種固定音色的間奏》(后改名為《道極》)，以及赴美以后創(chuàng)作的大部分作品：《戲韻》、《土跡》、《距離》、《聲音的形式》、《風(fēng)跡》、《九歌》、《死與火》、《鬼戲》、《馬可·波羅》、《紅色氣象》、《牡丹亭》以及這次的《“永恒的水”——水樂與視覺融合新經(jīng)驗(yàn)》等等。這些作品體裁、形式、手法各異，但都或多或少地體現(xiàn)出近年來他一貫追求的創(chuàng)作原則：無限提高音樂創(chuàng)作中材料使用的各種可能性。這也就是他受約翰·凱奇影響的突出表現(xiàn)。

《4’33”》這樣極端的例子即使在現(xiàn)代音樂當(dāng)中也是少見的(約翰·凱奇還作有一首《0’00”》)。它之所以被較多的人所了解，是因?yàn)樵S多音樂理論家和美學(xué)家經(jīng)常把它作為極端觀念化的反面典型。當(dāng)然，應(yīng)該說《4’33”》也并不是全無意義的。首先，它體現(xiàn)的“整體聲音”觀念雖然與現(xiàn)代的音樂實(shí)踐不完全相容，但對(duì)于現(xiàn)代音樂積極尋求新的音色、豐富聲音的表現(xiàn)范圍是有啟發(fā)意義的；其次，它雖然在表面上是靜止的，被稱為“無聲音樂”，但在無聲的背景下卻是各種自然聲音的偶然結(jié)合。