導(dǎo)語：簡論我國手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展史與創(chuàng)作特點一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:中國手風(fēng)琴藝術(shù)經(jīng)過百年的發(fā)展已經(jīng)形成了創(chuàng)作手法多樣化、體裁多元化的局面。中國手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出現(xiàn)實主義的指導(dǎo)思想、根植于民的創(chuàng)作原則和大膽借鑒西方創(chuàng)作手法探索“民族化”的思想特色。創(chuàng)作特征主要有標題性特征、題材與音樂語言的民族性特征、創(chuàng)新性特征、邊緣曲式結(jié)構(gòu)特征和對民族樂器演奏的借鑒等。

關(guān)鍵詞:手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作特征

創(chuàng)建具有中國特色的手風(fēng)琴學(xué)派，是幾代中國手風(fēng)琴同仁夢寐以求的目標。作為一種引進的外來藝術(shù)形式，手風(fēng)琴真正成為一門獨立的學(xué)科體系，是在新中國成立之后。隨著我國社會主義文化建設(shè)的需要，在黨和政府的正確領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)過老一輩手風(fēng)琴藝術(shù)家們的不懈努力，手風(fēng)琴藝術(shù)這一外來文化在中國開出了奇異的花朵，成為我國廣大群眾喜聞樂見的一種藝術(shù)表演形式。但從學(xué)科建設(shè)的角度和建立“中國手風(fēng)琴學(xué)派”的目標來看，多年來卻始終面臨著一種令廣大同仁不安的局面，那就是幾十年來在我們的教學(xué)活動和舞臺表演中，所采用的多數(shù)仍是外來樂曲，這與我們這樣一個具有悠久文化傳統(tǒng)的大國是極不相稱的，也與我國學(xué)習(xí)手風(fēng)琴人數(shù)眾多的社會文化環(huán)境極不協(xié)調(diào)。要建立具有中國特色的“中國手風(fēng)琴學(xué)派”，除了創(chuàng)作大量有中國風(fēng)格特色的手風(fēng)琴作品，還需要加強對中國手風(fēng)琴作品創(chuàng)作的理論研究。

手風(fēng)琴作為鍵盤樂器中的一種，始自于歐洲，而追根溯源其制作原理卻是源自中國傳統(tǒng)樂器“笙”的竹簧發(fā)音原理。據(jù)史料記載，1777年一位來華傳教的阿莫依神父將中國的“笙”帶往歐洲，從而啟發(fā)了歐洲人把竹簧發(fā)音的原理用到了風(fēng)琴上，生產(chǎn)制作出外形各具風(fēng)格特征、但原理基本相同的各式簧片樂器。直到1829年，由奧地利一位叫西·達米安的工匠制作出了一種在左手部位加上可以用作伴奏使用的和弦鍵鈕的風(fēng)琴，至此，這種用手拉動風(fēng)箱以控發(fā)音的樂器才被正式稱為手風(fēng)琴。早期的手風(fēng)琴只是作為一種西方國家的民間樂器而存在。100多年來，隨著手風(fēng)琴的結(jié)構(gòu)和性能的不斷改進，手風(fēng)琴的音樂藝術(shù)表現(xiàn)力大大增強了。

根據(jù)目前的資料，手風(fēng)琴最早由法國人方蘇雅于1899年帶到昆明。而它真正對我國產(chǎn)生影響，則是20世紀20年代以后，大批的外國人來到上海、天津、青島等地的租界，俄國十月革命之后，又有大批的“白俄”為謀生計相繼進人我國沿海地區(qū)，這對手風(fēng)琴在我國的傳播起到了推動作用。

20世紀30年代手風(fēng)琴音樂迅速發(fā)展。手風(fēng)琴除了廣泛作為伴奏樂器外，也逐步以獨奏、重奏、合奏等形式在表演中出現(xiàn)，有了中國最早的手風(fēng)琴隊?？谷諔?zhàn)爭時期，在大后方，特別是在以紅色根據(jù)地延安為中心的抗日救亡隊伍中，手風(fēng)琴作為伴奏救亡歌曲的樂器出現(xiàn)在各種宣傳抗日救亡的演出中，這些歌曲包括《義勇軍進行曲》、《游擊隊之歌》、《在太行山上》、《解放區(qū)的天》等等。在延安，《黃河大合唱》首演式的伴奏樂隊中也有手風(fēng)琴。作為一種外來文化，手風(fēng)琴已開始與中國文化相交融，為中國歌曲伴奏并從一開始就與中國的現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系。

隨著新中國的建立，社會政治的穩(wěn)定和國民經(jīng)濟的快速增長，以及國家對文化藝術(shù)采取積極扶持的政策，給包括手風(fēng)琴在內(nèi)的藝術(shù)的普及提供了優(yōu)越的社會環(huán)境。1952年，在西南軍區(qū)文工團樂器修理廠制作了我國第一臺手風(fēng)琴，40多年后的今天，我國已擁有多種品牌、能夠生產(chǎn)各種規(guī)格的手風(fēng)琴，產(chǎn)品還遠銷世界各地。也正是由于我國手風(fēng)琴制造業(yè)的繁榮與進步，才為手風(fēng)琴在我國的大普及、大提高提供了良好的條件。

建國之初，群眾性的歌詠活動在全國蓬勃開展，歌曲的演唱用手風(fēng)琴伴奏已成為一種常用的表演形式，深受群眾歡迎，這無疑在客觀上給手風(fēng)琴表現(xiàn)中國風(fēng)格的音樂提供了更多的機會。

“”是一個特殊的時代，由于當(dāng)時政治的需要，全國掀起了群眾性的歌詠活動，客觀上為手風(fēng)琴在中國的又一次大普及提供了良機。許多從事鋼琴演奏的藝術(shù)家也背上了手風(fēng)琴，正是由于他們的介人，把中國手風(fēng)琴的伴奏水平提高到了一個新的層次。

在近幾十年間，在我國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作中，李遇秋、王域平、李未明、王樹生、曾鍵等都留下了自己的優(yōu)秀作品。在如此豐富的手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作中，無論是作品的數(shù)量還是質(zhì)量，作曲家們?yōu)橹袊诛L(fēng)琴事業(yè)的發(fā)展作出了尤為突出和巨大的貢獻。尤其在飽受市場經(jīng)濟浪潮沖擊時，他們?nèi)阅懿挥嬅?、堅守自己的陣地，為中國手風(fēng)琴事業(yè)的發(fā)展默默耕耘。對于20世紀90年代以來的中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作，特別值得一提的是作曲家李遇秋。

1990年，人民音樂出版社出版了署名中國手風(fēng)琴的第一本《手風(fēng)琴曲集》，其中包括了他80年代創(chuàng)作的部分手風(fēng)琴作品。南海出版公司于1995年出版了《李遇秋手風(fēng)琴新作品集》，共包括他創(chuàng)作的八首作品:《沉思與酣歌》(1993年)，《風(fēng)雨同舟》(1993年)，《桑榆之夢》(1987年)，《馬背上的冬不拉》(1991年)，《軍旗飄揚進行曲》(1991年)，《青春進行曲》(1994年)，《前奏曲與賦格》(1994年)，《手風(fēng)琴協(xié)奏曲》(1989年)。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的文化現(xiàn)象:作為中國的傳統(tǒng)樂器笙傳到了西方，然后經(jīng)歷百余年的衍變又作為西方文化的象征回到了中國，并在中國的大地上普及繁榮，這正是東西方文化取長補短、共同發(fā)展的結(jié)果，也正是東西方各民族共同的審美追求，使包括手風(fēng)琴在內(nèi)的各門類西洋樂器在中國生根開花，為中國人所用，并創(chuàng)作出大批既適應(yīng)這些樂器性能，又具有中國特色的器樂曲。

正是由于一大批關(guān)心手風(fēng)琴事業(yè)的專業(yè)及業(yè)余的作曲家才形成了中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的隊伍，他們創(chuàng)作的大量作品推動了手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展，使我國手風(fēng)琴音樂的藝術(shù)創(chuàng)作大大縮短了與世界接軌的進程。為創(chuàng)建中國審美格調(diào)的手風(fēng)琴音樂、開拓手風(fēng)琴民族風(fēng)格表現(xiàn)手法的種種實踐，無疑都將對手風(fēng)琴中國學(xué)派形成和走向世界產(chǎn)生深遠影響。

綜觀手風(fēng)琴藝術(shù)在中國的歷史，前后不過100年左右，然而，作為一種藝術(shù)流派的形成以及發(fā)展變遷，卻是經(jīng)歷了幾代人的不懈努力和不斷探索的曲折之路。改革開放、思想解放的春風(fēng)，為新時期的中國手風(fēng)琴創(chuàng)作帶來了新的局面。此時期在創(chuàng)作道路上的探索取得了一定的成績。創(chuàng)作體裁多樣化，有獨奏曲、重奏曲、組曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲等;題材比以往進一步拓寬了，包括改編移植的古曲、民間音樂、地方戲曲等，具有濃郁的民族音樂風(fēng)格;在創(chuàng)作上既借鑒西方技巧，又保持了民族神韻。這一時期的手風(fēng)琴創(chuàng)作已不滿足于以往那種“民歌加和聲”、“主題加變奏”的思維模式，也超越了單純移植的框框，逐漸探索出了一條具有個性化的中國手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作之路。

從創(chuàng)作手法多樣化來看:一是改編移植優(yōu)秀的樂曲和群眾喜聞樂見的歌曲，追求審美的通俗化和音樂語言的群眾化。這類作品有《北京喜訊到邊寨》(方圓)、《陽光照耀在塔什庫爾干》(曹志平)、《彈起我心愛的土琵琶》(郭偉湘)、《我們的事業(yè)比蜜甜》(林華)、《吐魯番的葡萄熟了》(關(guān)乃成)、《瑤族舞曲》(任士榮)、《十面埋伏》(姜杰)、《夕陽蕭鼓》(王樹生)等。二是以民族民間音樂為素材，具有濃郁的中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的手風(fēng)琴作品。這其中具有代表性的有《云南民歌風(fēng)系列》(楊鐵鋼)、《漁歌變奏曲》(李未明)、《春到?jīng)錾健?王域平)、《塔吉克舞》(張子敏)等，以及其它眾多的樂曲。三是借鑒西方現(xiàn)代化作曲技巧，保持民族神韻的作品。這一類除李遇秋的作品之外，當(dāng)推王樹生的《諾思吉亞幻想曲》。同屬這一類的作品還有《陰山巖畫印象·狩獵》(張新化、王瑞林)、《山魂》(戴定澄)，稍后一時期還有李未明的《歸》。就體裁的多元化來看，這時的手風(fēng)琴音樂已完全從它傳入初期僅處于歌曲伴奏的從屬地位發(fā)展為一個藝術(shù)表現(xiàn)性極強，且具有獨立藝術(shù)個性的樂種。

從創(chuàng)作的作品體裁看:有協(xié)奏曲，如《長城戀》(林華)、《獻給母親們》(中國手風(fēng)琴);有組曲，如《惠山泥人組曲》(中國手風(fēng)琴)、《冰雪幻想曲》(李云鶴);有手風(fēng)琴與樂隊，如《陰山巖畫印象·狩獵》(張新化、王瑞林);有奏鳴曲，如《獻給紅軍長征》(中國手風(fēng)琴);有重奏曲，如《草原輕騎》(李遇秋)、《江南好))(黃立凡);有幻想曲，如《促織幻想曲》(李遇秋)、《諾思吉亞幻想曲》(王樹生)，等等。

還有大量其它體裁的獨奏曲。這些具有時代特征的作品，無論在形式上還是在藝術(shù)追求上，都開始了由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代精神的轉(zhuǎn)化。從這些作品中我們可以看到，經(jīng)過80余年，特別是建國后50年間中國幾代同仁的不懈努力，已逐漸形成了具有中國民族特色與審美格調(diào)的手風(fēng)琴創(chuàng)作體系。日趨繁榮的手風(fēng)琴音樂已成為整個器樂藝術(shù)王國中的一個有特色、有個性的組成部分，這些成績的取得足以使所有關(guān)心中國手風(fēng)琴藝術(shù)事業(yè)的人們感到自豪。

從中國手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展史，可以歸納出如下基本的創(chuàng)作思想:第一，現(xiàn)實主義一直是中國手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。手風(fēng)琴作曲家們善于把藝術(shù)和生活有機地結(jié)合起來，他們對于如何運用音樂手段表現(xiàn)時代生活的題材作了許多有益的嘗試。第二，植根于民族民間的土壤是中國手風(fēng)琴作品創(chuàng)作的重要原則。他們一慣重視民間音樂、地方戲曲、民歌以及少數(shù)民族音樂，并從中吸取豐富的營養(yǎng)，因此，許多作品都具有濃郁的民族風(fēng)格和地方特色。中國手風(fēng)琴作品獨具特色的民族音樂風(fēng)格使其不僅被大眾接受，同時也能加深人們對樂曲寓意的理解。作曲家運用生動的音樂形象思維對特定題材內(nèi)容的精致概括，使得中國的傳統(tǒng)精神、民族氣節(jié)和審美情趣與手風(fēng)琴音樂這一外來藝術(shù)形式高度結(jié)合。第三，大膽借鑒西洋創(chuàng)作技法探索民族化創(chuàng)作規(guī)律是中國手風(fēng)琴作品的主要創(chuàng)作手法。這種創(chuàng)作特點不僅限于他們的手風(fēng)琴音樂作品，而且體現(xiàn)在其它音樂體裁的創(chuàng)作中。他們在吸收歐洲器樂創(chuàng)作經(jīng)驗基礎(chǔ)上，不斷加入作曲家個人的創(chuàng)造性，努力探索縮短創(chuàng)作者與欣賞者之間審美心理差距的規(guī)律。

從中國手風(fēng)琴作品的基本構(gòu)成，我們可以觀察到中國手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作具有如下的特征:

1.標題性特征。鮮明的標題能夠使作品的音樂語言更具生動性、充實性和豐富性。相異于文學(xué)作品，作曲家不可能把每一個想要表達的情感細節(jié)都精致人微地刻畫到音樂中去，而選擇標題這種簡潔明了、突出重點的方式，不僅引領(lǐng)了聽者欣賞作品的思緒.，更加深了音樂內(nèi)容的表現(xiàn)力和說服力。音樂的標題性是中國手風(fēng)琴音樂作品共有的一個特點，幾乎每首作品都有自己的標題和符合這些標題的豐富生動的形象。即使是奏鳴曲的各樂章，也都加上了能概括其音樂形象的文字標題。這可以使其音樂語言具有生動的形象性、豐富的生活想像和充實的情感表現(xiàn)，并幫助人們更好地去理解作品和作者的意圖。這種重視器樂創(chuàng)作的標題性應(yīng)該說與中國傳統(tǒng)器樂的發(fā)展是一脈相承的。如李遇秋在《第一奏鳴曲》中，用四個標題樂章便把長征這一中國現(xiàn)代史上最輝煌燦爛的一頁以手風(fēng)琴音樂形式進行了淋漓盡致的描述。第一樂章“英雄史詩”，有朝氣的快板刻畫了英雄的主題形象，表現(xiàn)紅軍英勇豪邁的革命氣概和勇敢頑強的戰(zhàn)斗精神;第二樂章“草地風(fēng)雨”，如泣如訴的行板表現(xiàn)紅軍以無所畏懼的革命意志和樂觀主義精神戰(zhàn)勝艱苦的自然環(huán)境，闊步走向勝利的過程;第三樂章“喜迎紅軍”，描繪長征途中經(jīng)過少數(shù)民族地區(qū)時，紅軍受到熱烈歡迎的喜慶場景;第四樂章“鐵流勇進”則展現(xiàn)了紅軍勇往直前，堅定信念，以銳不可擋之勢奔向勝利的氣魄。在《第三奏鳴曲》這首具有濃厚新疆氣息的作品中，作者也分別運用了富有內(nèi)涵的標題，“山鷹和雪蓮”、“死城的訴說”、“綠洲小夜曲”和“節(jié)日”，這些均代表和反映著新疆自然風(fēng)貌和人文環(huán)境的內(nèi)容。

2.題材和音樂語言的民族性特征。中國手風(fēng)琴音樂作品中，無論是內(nèi)容還是形式，都表現(xiàn)出強烈的民族精神和濃厚的東方色彩。在作品的題材內(nèi)容上，有的取材于我國古典文學(xué)和民間的故事傳說(如《促織幻想曲》、《螃山道士》、《六子戲彌陀》、《天女散花》、《阿福》);有的取材于近現(xiàn)代重大歷史事件(《如第一奏鳴曲—長征》);有的取材于民族器樂和戲曲表現(xiàn)內(nèi)容(如《廣陵傳奇》、《京劇臉譜》);有的取材于現(xiàn)代人生活與情感(如《摩托通信兵》、《馬背上的冬不拉》、《紅葉抒懷》、《沉思與酣歌》、《第二奏鳴曲—扎西德勒》和《第三奏鳴曲—天山云霞》等)。天女散花是我國古代一個美麗的民間神話故事，它寄托著人民群眾渴望自由和美好的心愿。由此我們不難理解《天女散花》創(chuàng)作的思想背景和主題寓意，從中悟出作者在創(chuàng)作過程中對美好事物的不懈追求。就作品的主題思想而言，作者以自己對藝術(shù)特有的感受，借用一個古老的題材表達出廣大人民群眾樸素的思想感情，是一首具有濃郁民族色彩的作品。從作品的表現(xiàn)手法看，也是一首十分新穎、獨具創(chuàng)作特色的作品。另外，一些作品對于民族曲調(diào)的運用，以及根據(jù)中國傳統(tǒng)音樂素材進行藝術(shù)創(chuàng)作，為中國傳統(tǒng)音樂賦予了“現(xiàn)代的新鮮感”。

3.創(chuàng)新性特征。長期以來，中國手風(fēng)琴作品仍未擺脫傳統(tǒng)變奏與功能和聲的框架。華夏大家庭是由56個民族組成的，甸個民族或地區(qū)都有自己獨特的藝術(shù)審美傳統(tǒng)和表現(xiàn)方式，在創(chuàng)作中不一定非要用一種功能模式去表現(xiàn)這種豐富多彩的多元文化。李遇秋先生說:“對于傳統(tǒng)和聲，西歐自己都不滿意”。那種在創(chuàng)作中簡單化、模仿化的現(xiàn)象，在一定程度上還反映出我們手風(fēng)琴界在藝術(shù)上還缺乏自信的一種心態(tài)。這樣的創(chuàng)作現(xiàn)狀，離手風(fēng)琴同仁所追求的創(chuàng)立“中國手風(fēng)琴學(xué)派”的目標還有相當(dāng)距離。如何打出一條“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗固有之血脈，取之復(fù)古，別立新宗”(魯迅)的創(chuàng)作新路來，是中國手風(fēng)琴不斷追求的目標?！短炫⒒ā返膭?chuàng)作思維正體現(xiàn)了這一特征，在理論上繼承了傳統(tǒng)的民族音調(diào)，作品以其獨特新穎的創(chuàng)作手法，塑造了特定的音樂形象，但其本質(zhì)卻是一種“反.傳統(tǒng)”思維的創(chuàng)作風(fēng)格。從結(jié)構(gòu)上觀察，整個音樂構(gòu)成、布局出于傳統(tǒng)卻不拘于傳統(tǒng)，創(chuàng)作技巧和演奏手法都極富特色，全曲的旋律走向，組合構(gòu)成，前后具有較大差異，形成了強烈的對比，使樂曲構(gòu)成了一種新型性格的音樂語言。

正因為如此，樂曲也演繹出了一種自身特有的結(jié)構(gòu)邏輯和形式?！短炫⒒ā贩衔覈鴤鹘y(tǒng)的欣賞習(xí)慣，給人以美的享受，同時也驗證了一條創(chuàng)作真理:民族的才是世界的。所以該作品在國際手風(fēng)琴同行中也產(chǎn)生了一定的影響，為中國手風(fēng)琴作品走向世界邁出了可喜的一步。

4.邊緣曲式結(jié)構(gòu)特征。奏鳴套曲是一種大型的樂曲體裁。借助于此種結(jié)構(gòu)形式，作曲家利用手風(fēng)琴這一樂器載體，把自己對人生、社會和歷史的深刻體驗更加集中地展現(xiàn)出來;同時這也為手風(fēng)琴音樂表現(xiàn)復(fù)雜題材，尤其是具有戲劇性、英雄性、史詩性的內(nèi)容提供了巨大的空間。如在作品《長征組歌》中，作者既沒有墨守成規(guī)，為奏鳴曲的形式所束縛，又沒有忽略其體系格式上的特殊規(guī)律;既符合音樂語言的準確性，又兼顧了音樂發(fā)展的邏輯性和藝術(shù)上統(tǒng)一與變化的美學(xué)原則。變體奏鳴曲式和回旋奏鳴曲的大膽運用便是對此最有力的證明?！兜谌帏Q曲》第一樂章“山鷹和雪蓮”的展開部引用了新材料，由此形成插部性展開部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。樂曲的呈示部采用典型新疆舞曲風(fēng)格的七拍子節(jié)奏，在輕松活潑的氣氛中歌頌了青年人的生活和愛情。展開部的新材料則選擇了豐富變化的節(jié)拍、快速半音式連續(xù)級進的旋律，從而營造出一種躁動不安、搖擺不定的氛圍，刻畫出經(jīng)受了風(fēng)雨洗禮之后的堅強人物性格?！兜诙帏Q曲》第三樂章“大地之歌”，采用了循環(huán)和奏鳴相結(jié)合的回旋奏鳴曲式，將不同的曲式結(jié)構(gòu)原則結(jié)合在一起使用。主部主題是一段藏族舞蹈風(fēng)格的旋律，純樸而熱情，流暢而嚴謹，前后共出現(xiàn)了四次。第一、三插部沿用了主題材料并分別建立在主部的關(guān)系大調(diào)和平行大調(diào)上，體現(xiàn)了奏鳴曲式中副部與主部調(diào)性符合的原則。第二插部則具有展開部的性質(zhì)，引入了新的素材并運用賦格的寫作手法，將其在一系列的小調(diào)上加以展開。

5.對民族樂器演奏技巧的借鑒。每一件樂器都有其獨特的音樂魅力、手風(fēng)琴也自然擁有著自身鮮明的演奏風(fēng)韻。豐富多彩的變音器，變化萬千的風(fēng)箱運用，以及各種技巧的觸鍵方法等構(gòu)成了手風(fēng)琴展現(xiàn)個性魅力、塑造音樂形象的重要手段。通過模擬民間器樂的音色和演奏手法，豐富擴展了手風(fēng)琴的音樂表現(xiàn)力。如在《天女散花》中，借鑒了琵琶、二胡、古箏等民族樂器的演奏手法?！短炫⒒ā返囊永锼捎玫妮喼?，效果猶如琵琶的輪指彈奏，旋律以上行五度的跳進方式，加上漸強的律動趨勢，有著飄逸、神秘的意境。另外在《京劇臉譜》中，采用了京劇花臉的唱腔、鑼鼓點和絲弦牌子曲演奏演唱特點。在《第一奏鳴曲》第二樂章“草地風(fēng)雨”的引子部分，大篇幅地使用了顫音這一技巧渲染主題。高音旋律以小三度快速顫動，起伏的力度變化以及旋律線下行的趨勢使得音樂猶如陣陣刺骨寒風(fēng)，令人瑟瑟發(fā)抖，從而營造出沼澤草地那凄凄茫茫、幽暗陰森的氣氛，同時也在另一側(cè)面反映出紅軍歷經(jīng)千難萬險最終取得長征勝利的不易。在《第三奏鳴曲》第二樂章“死城的訴說”中，以使用排氣孔開合風(fēng)箱而形成的風(fēng)聲作為低音背景，高音部由幾簌迅速跳動的音符和間或拍擊琴體不同部位所發(fā)出的高低音響所填充，由此描繪出“死城”一派荒涼、恐怖的景象。

中國手風(fēng)琴作品中所蘊涵的上述特征，正是其藝術(shù)特色的突出概括。對它們的了解和掌握，使我們能更進一步找出其真正的音樂價值所在。

在充分肯定中國手風(fēng)琴藝術(shù)所取得的巨大成績同時，我們不能不看到在創(chuàng)作中存在的問題:一方面是創(chuàng)作隊伍的，另一方面是專業(yè)作曲家的后繼乏人。由于存在這兩方面的原因，導(dǎo)致了中國手風(fēng)琴音樂事業(yè)總體上發(fā)展趨于緩慢。與國際手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展相比較，我國手風(fēng)琴事業(yè)的基礎(chǔ)更顯薄弱，在創(chuàng)作、教學(xué)、理論研究等專業(yè)領(lǐng)域的探討還需進一步專業(yè)化和科學(xué)化。尤其是20世紀90年代以來，正當(dāng)整體演奏水平日益提高的手風(fēng)琴界渴望有新作品問世之時，許多人的創(chuàng)作熱度卻漸漸降溫，只有李遇秋等幾位專業(yè)作曲家默然執(zhí)著地耕耘在這片土地上。應(yīng)當(dāng)說，這與當(dāng)今我國音樂文化走向多元化、走向繁榮的大趨勢是不太相稱的。毋庸諱言，中國手風(fēng)琴音樂還需要大批專業(yè)作曲家去了解、關(guān)，并創(chuàng)作出更多具有現(xiàn)代中國音樂文化特征的手風(fēng)琴音樂作品。深切期望在新的世紀里，有更多專業(yè)作曲家和更多手風(fēng)琴演奏家為繁榮手風(fēng)琴創(chuàng)作做出進一步的努力，共同為中國風(fēng)格的手風(fēng)琴創(chuàng)作注人新的活力，創(chuàng)作出更多具有現(xiàn)代水平、具有鮮明中國特色的手風(fēng)琴音樂作品。