導(dǎo)語：小型音樂作品創(chuàng)作中的和聲運(yùn)用探討論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：和聲學(xué)理論知識(shí)是進(jìn)行多聲部寫作的基礎(chǔ)課程，如何在多聲部創(chuàng)作中來具體運(yùn)用好和聲實(shí)踐，是每個(gè)初學(xué)音樂創(chuàng)作者必須思考的問題。文章從和弦的選用、和弦的結(jié)構(gòu)與布局，以及多樣性處理低音與終止方面作了一些歸納。

關(guān)鍵詞：音樂創(chuàng)作針對(duì)性創(chuàng)造性多樣性和弦

在實(shí)際音樂創(chuàng)作中如何應(yīng)用和聲，和聲學(xué)教程是難以概括的。這是因?yàn)橐魳穭?chuàng)作具有一定的創(chuàng)造性，因而在和聲運(yùn)用上就有一定的復(fù)雜性。蘇夏曾出版過一本《和聲的技巧》，謝功成、馬國(guó)華、童忠良、趙德義曾合著一本《和聲應(yīng)用教程》。雖然兩本著作均接觸到了一些和聲應(yīng)用問題，但前者只是闡述了一些有關(guān)和聲技法的表現(xiàn)手法，沒有從實(shí)際創(chuàng)作中系統(tǒng)地闡述對(duì)整首作品如何配置和聲。后者的著作所闡述的內(nèi)容是和聲的理論與創(chuàng)作中的橋梁知識(shí)，但與真正的具體創(chuàng)作中如何運(yùn)用和聲仍然有一定距離。因此，本文從具體創(chuàng)作角度出發(fā)，特從如下幾個(gè)方面歸納和聲的應(yīng)用問題。

一、針對(duì)性選擇和弦

和弦的選用具有一定的目的性，一般來說是根據(jù)旋律的走向、風(fēng)格、意境所決定的，具體作法上表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

1.靈活性選擇和弦

和聲學(xué)雖說有功能進(jìn)行，但選配和弦并沒有固定模式。一般來說,如果旋律需要清淡的和弦來表示一種寧?kù)o、安逸的意境，常用一種功能性不強(qiáng)、或減少和弦數(shù)量、或避免使用力度上強(qiáng)進(jìn)行的和弦等。如果旋律的某些地方需要縱向加強(qiáng)音響較強(qiáng)的襯托，一般在旋律的高潮點(diǎn)、情緒較突出的地方、句頭、重要的節(jié)拍等地方常用變和弦、大七和弦、九和弦等使縱向音響變得明亮或突出。如譜例1：

上例在旋律的高潮處用了“Ⅳ7”和弦，同時(shí)增加了一個(gè)聲部，使音響變得明亮，突出了熱愛的心情。

2.力度性選擇和弦

對(duì)于一些進(jìn)行曲或大片段旋律在情緒上需要突出的地方，和聲上常用一連串力度較強(qiáng)的和弦進(jìn)行。其目的就是為旋律錦上添花，增加縱向和聲力度，為作品的情緒服務(wù)。

技法上力度性和弦選擇主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是和弦進(jìn)行的傾向力度（或稱緊張度），例如Ⅳ或Ⅱ—Ⅰ的傾向沒有Ⅴ、Ⅶ或Ⅴ7—Ⅰ的強(qiáng)烈，而Ⅲ或Ⅵ—Ⅰ的傾向又沒有Ⅳ或Ⅱ—Ⅰ的傾向強(qiáng)烈等等。此外，和聲的另一種力度性進(jìn)行是指和弦進(jìn)行的根音關(guān)系，例如根音上四度和聲進(jìn)行為強(qiáng)進(jìn)行，下三度進(jìn)行為次強(qiáng)進(jìn)行，上下二度和聲進(jìn)行為特強(qiáng)進(jìn)行，上五度進(jìn)行為弱進(jìn)行，上三度進(jìn)行為倍弱進(jìn)行等。以上兩方面和弦進(jìn)行的特點(diǎn)為和弦進(jìn)行的傾向力度選擇提供了素材，如譜例2《國(guó)際歌》結(jié)尾的和聲，從輪廓上看都是上四度進(jìn)行。正因?yàn)檫@種強(qiáng)有力的動(dòng)力性和弦進(jìn)行，表達(dá)了革命者堅(jiān)強(qiáng)的革命意志。如譜例2：《國(guó)際歌》狄蓋特曲

3.色彩性和弦選擇

所謂色彩性和聲選擇是指和聲的功能邏輯、調(diào)式、調(diào)性等方面脫離功能進(jìn)行存在自由傾向而言。其類型有大、小三和弦或七和弦平行進(jìn)行而不加以解決，功能邏輯上的意外處理，同根音和弦的突然大小增減互變，線條結(jié)構(gòu)上的色彩變換，同名調(diào)及重同名調(diào)系統(tǒng)的相互代替，以及利用和弦的和音（即和弦外音）音響等。其用法主要是描寫歌樂曲意境所作的一種襯托性寫作。如譜例3：《白云啊向哪飄》屠治九

上例連續(xù)減七和弦進(jìn)行而沒有得到解決，主要描寫色彩性音響進(jìn)行來襯托白云向哪飄的內(nèi)在含義。

4.形象性選擇和弦

形象性選擇和弦是指和聲模仿自然音響，如鑼鼓聲、鐘聲、自然景物等有關(guān)的撞擊聲等，作法上可以用傳統(tǒng)和聲，但更多的現(xiàn)象用四五度關(guān)系及附加音等近現(xiàn)代和聲手法來描寫自然音響。如儲(chǔ)望華《翻身的日子》用“g、d”五度疊置附加“＃C”所模仿的打擊聲；屠治九《推小車》所模仿的小車行進(jìn)聲等都為樂曲的意境形象地運(yùn)用了和聲材料。例黎英海《慶翻身》用二、五度疊置和聲及附加音形象地模仿了鑼鼓聲。

二、創(chuàng)造性安排和聲的結(jié)構(gòu)與布局

和聲的結(jié)構(gòu)與布局如同建筑中的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，材料選擇等有著十分重要的作用。在音樂創(chuàng)作中，不論是樂句、樂段或完整的小、中、大樂曲的和聲配置中，一般都會(huì)考慮和聲內(nèi)部的不同發(fā)展、停頓、連接與縱向思維的問題，以求樂曲結(jié)構(gòu)的完整與新穎，而這一廣泛的思維一般表現(xiàn)在和聲的結(jié)構(gòu)與布局上。

1.樂段的和聲結(jié)構(gòu)

和聲結(jié)構(gòu)是指和聲的序進(jìn)、發(fā)展、變化及和弦本身的結(jié)構(gòu)形態(tài)等。在樂段的和聲結(jié)構(gòu)中常見的有二句體、四句體等多種類型，它們?cè)诤吐暯Y(jié)構(gòu)上常根據(jù)歌曲的風(fēng)格、樂段內(nèi)部的對(duì)比、情緒轉(zhuǎn)換等來進(jìn)行和聲結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的，其類型有：

①二句體樂段

完整的二句體樂段常見于民歌，在和聲運(yùn)用上一般常見第二句的和聲結(jié)構(gòu)重復(fù)（或基本重復(fù)）第一句的和聲結(jié)構(gòu)。這種和聲序進(jìn)的安排其目的是為了加強(qiáng)第一句的和聲音響印象。如《山西民歌》黎海英配伴奏，其旋律速度稍快，上下兩句前半部旋律基本相同，因此和弦結(jié)構(gòu)創(chuàng)造性采用了一種襯托式重復(fù)型寫法。如譜例4：

除了上述重復(fù)型和聲結(jié)構(gòu)運(yùn)用外，也有第二句的前半部與第一句的前半部形成對(duì)比性和聲運(yùn)用，這種和弦的序進(jìn)與發(fā)展主要是挖掘樂曲情緒的內(nèi)涵而采用對(duì)比性變化寫作。如：《小兵進(jìn)行曲》

上例寫“”的地方兩句旋律完全相同，但為了加強(qiáng)該進(jìn)行曲上下兩句的力度對(duì)比內(nèi)涵，因而第二句創(chuàng)造性采用了離調(diào)性和弦結(jié)構(gòu)配法。

在兩句體樂段和聲配法中，除了上述情況以外，其配法并不千篇一律而是多種多樣的，甚至同一曲調(diào)有多種配法的可能，但它們基本上都是由于旋律情緒需要的前題下從和聲的功能、力度、色彩或加強(qiáng)音響印象等方面來考慮運(yùn)用和聲結(jié)構(gòu)的。如上兩例配法都有其目的性。

②四句體樂段

一般來說，某些四句體樂段基本上由兩句體樂段發(fā)展而來，其類型有重復(fù)型四句體樂段（一般第三句重復(fù)第一句）、非重復(fù)型四句體樂段（如劉熾《我的祖國(guó)》）。此外還有對(duì)比性四句體樂段（一般第二句或第四句在新的調(diào)性上，或產(chǎn)生離調(diào)等）、起承轉(zhuǎn)合式樂段等。在和聲結(jié)構(gòu)的安排上與兩句體樂段一樣均有其目的性與創(chuàng)造性，如黃自《下江陵》的樂曲旋律為起承轉(zhuǎn)合式結(jié)構(gòu)，在和聲上同樣處理成起承轉(zhuǎn)合式結(jié)構(gòu)。具體安排為：黃自《下江陵》

上例歌曲和聲結(jié)構(gòu)安排的特點(diǎn)是：第一句作者選擇Ⅰ—Ⅴ的和聲重復(fù)進(jìn)行，目的除加深Ⅰ—Ⅴ的和弦音響印象外，主要體現(xiàn)了該曲起句的意境。第二句到了新的調(diào)性，使音響煥然一新，并且由于該句運(yùn)用了重屬離調(diào)七和弦結(jié)構(gòu)，使音響在新穎的情況下充滿了動(dòng)力感，體現(xiàn)了“千里江陵一日還”承句的旋律意境。第三句為轉(zhuǎn)句，和聲結(jié)構(gòu)從表面上選擇了原調(diào)Ⅱ級(jí)作為結(jié)束，實(shí)際上作者為了從音響色彩上體現(xiàn)該句轉(zhuǎn)的意義，離調(diào)到了a小調(diào)，結(jié)束和弦實(shí)際為變化變格半終止，并且由于有的副屬和弦出現(xiàn)，音響上仍然保持了動(dòng)力性。最后一句出現(xiàn)了重屬離調(diào)和弦，在保持動(dòng)力不變的情況下成為全曲的完全終止，結(jié)束在原調(diào)的主和弦上，達(dá)到了首尾呼應(yīng)，體現(xiàn)該曲起承轉(zhuǎn)合段式的合句意義。因此該例縱向上不論從調(diào)性變化還是和弦結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，都創(chuàng)造性安排了起承轉(zhuǎn)合式的和聲序進(jìn)，使人感到樂曲音響古樸典雅、意境貼切。

樂段的和聲結(jié)構(gòu)除了二句體、四句體以外還有三句體、五句體、六句體甚至多句體，在三句體中，一般是由于二句體的擴(kuò)充或四句體的壓縮而形成的；五句體或六句體樂段一般是四句體的擴(kuò)充而形成的。因此和聲結(jié)構(gòu)的安排上，應(yīng)根據(jù)樂段句式結(jié)構(gòu)的變化作相應(yīng)的安排。例如五六句樂段中，一般根據(jù)四句體樂段的和聲結(jié)構(gòu)可在某一二句中作一些重復(fù)性和聲結(jié)構(gòu)安排。三句體中，第三句一般安排終止式，第二句與第一句之間若旋律意境平和可以選用重復(fù)性和弦運(yùn)用安排，若旋律意境有轉(zhuǎn)折也可以選用對(duì)比性和弦運(yùn)用安排，還可以根據(jù)樂曲意境每句和聲均有各不相同的配法。如四川民歌《攬工調(diào)》（楊彼得配伴奏）三句體和聲配法各不相同。

2.樂段的和聲布局

和聲布局是指樂曲的曲式結(jié)構(gòu)中，如何創(chuàng)造性進(jìn)行整體布局的問題，雖然類型較多處理靈活，但總體有如下幾種方法可以參照。

①在二段體或三段體樂曲中，一般有對(duì)比性樂句或?qū)Ρ刃詷范未嬖?，因此在和聲結(jié)構(gòu)的安排上應(yīng)作好相應(yīng)的轉(zhuǎn)折。一般來說，根據(jù)樂曲的意境在轉(zhuǎn)折部位可以采用新調(diào)性的和弦，也可以加強(qiáng)功能性和聲或色彩性和聲進(jìn)行等，使之形成與前后樂句或樂段的適度對(duì)比，做到整首樂曲既有對(duì)比又有統(tǒng)一。（如黃自《下江陵》中新調(diào)性的對(duì)比寫法做到了部分與全曲有機(jī)的結(jié)合）。

②在二段體或三段體樂曲中，前后樂句或段落一般沒有轉(zhuǎn)折部位，因此在和弦結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，根據(jù)情況的需要可以采用功能性、色彩性、重復(fù)性、力度性或選擇性等和弦來設(shè)計(jì)樂句或段落的和聲結(jié)構(gòu)。如譜例5為加強(qiáng)縱向音響印象而采用和聲重復(fù)性寫法。

③使用和弦的數(shù)量較多，在為樂曲設(shè)計(jì)和聲結(jié)構(gòu)時(shí)，主要還是以三和弦、七和弦為主，重屬、副屬等其他和弦在樂曲中只是少數(shù)運(yùn)用，做到畫龍點(diǎn)睛，適時(shí)運(yùn)用。

④在為樂曲設(shè)計(jì)和弦結(jié)構(gòu)時(shí)，應(yīng)處理好樂曲的大、小高潮的和聲設(shè)計(jì)，做到有起有伏層次清楚。此外還應(yīng)節(jié)省和聲材料的使用，用簡(jiǎn)練的手法取得好的藝術(shù)效果。

三、多樣性處理低音與終止

低音與終止式是作品中不可缺少的組成部分，必須全面地考慮作品各個(gè)方面的變化與統(tǒng)一，其作法表現(xiàn)如下。

1.低音是整個(gè)音樂作品的基石，若處理得當(dāng)會(huì)給整個(gè)作品帶來好的音響效果，更能充分表情達(dá)意，作法上大體有以下幾種情況

①講究整體風(fēng)格統(tǒng)一、旋律流暢

為作品配和聲時(shí)，為了做到整體風(fēng)格統(tǒng)一、旋律流暢，一般可以在低音部創(chuàng)作風(fēng)格統(tǒng)一的新旋律，也可以把旋律中的特性音調(diào)貫穿在低音部。如塔吉克族民歌《花兒為什么這樣紅》第四小節(jié)低音運(yùn)用了第三小節(jié)旋律的特性音調(diào)。

②創(chuàng)造性運(yùn)用低音

創(chuàng)造性運(yùn)用低音是指配合旋律進(jìn)行的強(qiáng)弱關(guān)系，節(jié)奏貫穿等方面，對(duì)旋律的意境進(jìn)行再創(chuàng)造，達(dá)到為作品樹立更好的效果。如：朱踐耳為《軍民大生產(chǎn)》所配的伴奏，其低音的跳躍進(jìn)行與下行級(jí)進(jìn)，都創(chuàng)造性地為旋律增強(qiáng)了緊張而熱烈的氣氛，如譜例5：朱踐耳配的伴奏《軍民大生產(chǎn)》

2.終止設(shè)計(jì)

在功能和聲中，終止式是樂句、樂段及全曲結(jié)束時(shí)的和聲進(jìn)行，它對(duì)樂曲的結(jié)構(gòu)起到一種概括作用。因此，設(shè)計(jì)各類型終止進(jìn)行，仍然是為作品配和聲的重要問題，其作法一般有如下規(guī)律。

①一般性運(yùn)用

終止的類型雖然較多，在運(yùn)用上全終止應(yīng)盡可能處理成完滿全終止。在半終止中，應(yīng)根據(jù)旋律的內(nèi)涵來確定是正格半終止，變格半終止還是其他類型的半終止。此外碰到多句都是半終止時(shí)，應(yīng)有所變換地區(qū)別運(yùn)用半終止。

②創(chuàng)造性運(yùn)用

創(chuàng)造性運(yùn)用終止是指根據(jù)樂曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)來設(shè)計(jì)終止的進(jìn)行，如上例黃自《下江陵》是一個(gè)起承轉(zhuǎn)合式的樂段，在終止處理上仍然具有起承轉(zhuǎn)合式特點(diǎn)。其結(jié)構(gòu)為：

第一句結(jié)束Ⅰ—Ⅴ，第二句結(jié)束Ⅴ（等于D大調(diào)Ⅰ）第三句結(jié)束Ⅱ（等于a小調(diào)Ⅰ）

第四句結(jié)束Ⅰ等于原調(diào)ⅠDSⅠ

起承轉(zhuǎn)合

③擴(kuò)展性運(yùn)用

終止的擴(kuò)展一般有如下幾種類型：

一是將傳統(tǒng)終止式和弦加以轉(zhuǎn)換擴(kuò)大其時(shí)值，使小節(jié)數(shù)目拉長(zhǎng)。

二是將傳統(tǒng)終止加以變體，如Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ的終止可以寫成變體終止Ⅵ—Ⅲ—Ⅰ等，還可以將Ⅵ與Ⅲ級(jí)的小三和弦變?yōu)榇笕拖业取?/p>

三是將傳統(tǒng)終止加以突破，其類型有D—Ⅰ的發(fā)展與變化或S—Ⅰ的發(fā)展與變化；運(yùn)用同主音、中音調(diào)及其他手法結(jié)尾；或運(yùn)用極音終止等。這些終止均屬近現(xiàn)代和聲技法，雖不屬本文討論范圍，但這些終止均給樂曲帶來了新的色彩。如江定仙《煙波江上》對(duì)傳統(tǒng)終止加入了突破，采用了bⅥ—bⅤ—Ⅰ結(jié)尾，使音響色彩新穎，預(yù)示煙波江上一片光明。

總之，對(duì)于創(chuàng)作音樂作品中的和聲運(yùn)用是一個(gè)非常復(fù)雜的工程，因?yàn)樗]有千篇一律的規(guī)律。本文所歸納的一些用法，只是一些粗淺的常識(shí)，目的是起到拋磚引玉的作用。若真正學(xué)好和聲運(yùn)用的方法，只能從中外作曲大師的作品中，深入透徹地分析了解他們運(yùn)用和聲的目的性，從中吸取精華才能變?yōu)樽约旱呢?cái)富，使之我們?cè)趧?chuàng)作中運(yùn)用和聲時(shí)恰如其分，更好地表達(dá)作品的意境。

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