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[摘要]“意在筆先”對畫家來說，是指動筆之前要在胸中醞釀表現(xiàn)對象與表現(xiàn)方法，從而表達(dá)作者的心像。中國畫講究意在筆先，立意是總綱。繪畫的意境來自于畫家的人生體驗(yàn)、閱歷和修養(yǎng)。所以在構(gòu)圖中，常伴隨客觀外部的記憶和平時生活積累的相契合，從而在胸中構(gòu)成一幅心聲自然流露的草圖，這樣下筆便有依據(jù)。如何將意境巧妙而恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來，全憑構(gòu)思成熟后的構(gòu)圖安排。[關(guān)鍵詞]黑白主次穿插款識構(gòu)圖是決定作品成敗的首要關(guān)鍵，因此，在我國傳統(tǒng)繪畫中，歷代畫家和評論家都曾著重提出了有關(guān)章法方面(布局、置陣布勢)的觀點(diǎn)，并從理論與實(shí)踐中進(jìn)行探討。所謂章法、布局、置陣布勢，也就是繪畫的構(gòu)圖，即六法中所說的經(jīng)營位置?！耙庠诠P先”對畫家來說，是指動筆之前要在胸中醞釀表現(xiàn)對象與表現(xiàn)方法，從而表達(dá)作者的心像。中國畫講究意在筆先，立意是總綱。繪畫的意境來自于畫家的人生體驗(yàn)、閱歷和修養(yǎng)。所以在構(gòu)圖中，常伴隨客觀外部的記憶和平時生活積累的相契合，從而在胸中構(gòu)成一幅心聲自然流露的草圖，這樣下筆便有依據(jù)。如何將意境巧妙而恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來。全憑構(gòu)思成熟后的構(gòu)圖安排。構(gòu)圖規(guī)律也是對立統(tǒng)一法則的體現(xiàn)，其過程就是在不斷制造矛盾的同時又在不斷的解決矛盾。即在作畫的過程中，要不斷地生發(fā)奇勢，不斷創(chuàng)造險情，造成對比，而又不斷的平衡畫面，使畫面各構(gòu)成元素均衡、協(xié)調(diào)地組合起來，使本來靜止的畫面靈氣生動。從而使有限的筆墨呈現(xiàn)出無窮的韻味。使之在統(tǒng)一中求變化，使構(gòu)圖安而奇。一、黑白、疏密關(guān)系從黑白灰關(guān)系上說，畫面中的疏散處往往是留白處，也叫布白，而畫面中密集的地方又往往是具體形象的體現(xiàn)處和深色處。統(tǒng)稱為“知白守黑”、“分黑布白”。即畫過的黑的部分與沒有畫過的空白部分的關(guān)系。分黑布白是說我們作畫時，既要注意有畫的黑的部分，又要注意空白的部分。因此在構(gòu)圖時，畫面各處的空白，要像有筆墨處一樣精心安排白處的變化。古人在大量實(shí)踐的基礎(chǔ)上留下了不少精辟論斷，如“布置得法，多不厭滿。少不嫌稀圓，密葉必間疏枝……花間集鳥，必在空枝”(《小山畫譜》)等。潘天壽先生說，“我落筆處是黑，我著眼都是白”，就是說不能光注意有筆墨處的安排，疏密要有致，落筆之處，要把空白計(jì)劃到構(gòu)圖中去。初學(xué)時往往只注意有筆墨處，而忽視無筆墨處。這意味著只把有筆墨處看成是畫，只見黑不見白，無筆墨處就不當(dāng)作畫看了。其結(jié)果，可能會導(dǎo)致疏密不當(dāng)，黑白關(guān)系不協(xié)調(diào)、構(gòu)圖太實(shí)、不空靈、雜亂無章等缺點(diǎn)，畫面中各元素的排列如能做到有疏有密，就可以避免平均，“密不通風(fēng)，疏可走馬”，密的地方要敢于密，而疏的地方也要敢于疏。油畫繪畫中往往只談空間，不談空白，認(rèn)為自然界中是不存在空白的。而中國畫恰是在這種不存在的“空白”中大做文章。并成為中國畫一種主要的表現(xiàn)形式，目的是為了找一個空間給主體有自由活動的余地。因此它在形象上是虛無的但是又不能把它理解為意境上的虛無。一幅好的繪畫作品肯定是虛實(shí)相間的，“實(shí)中有虛”才能靈而不板，“虛中有實(shí)”余味無窮?？瞻滋N(yùn)藏著無盡畫意，好比音樂中的休止符，起著“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)效果?？梢杂孟胂髞硌a(bǔ)充畫面的意境和氣勢，讓人們在這種審美想象中獲得美的愉悅。二、主次、虛實(shí)關(guān)系正確的賓主關(guān)系，應(yīng)該恰如其分，相得益彰。在表現(xiàn)方法上，主，一般居于顯著而突出的地位，以形象、色彩、面積等因素，把讀者的視線吸引過去?！盾饺劐\雞》是人人熟知的經(jīng)典佳作，錦雞占據(jù)了整個畫面的三分之二：而《出水芙蓉圖》中的荷花占去了全部畫面的四分之三。主大賓小，使重點(diǎn)在面積上占絕對優(yōu)勢，以大取勝。另外還可以采用諸如主密賓疏的方式突出主要構(gòu)成因素。也可通過色彩冷暖、強(qiáng)弱變化，拉開主體與其他要素間的距離，如“萬綠叢中一點(diǎn)紅”。這“一點(diǎn)紅”不用說就是很醒目的主。反之，也很容易抓住觀者的視線。但有時在位置擺布上，主不一定放在畫面的中間，運(yùn)用構(gòu)圖的動勢以大面積的“賓”把讀者帶到“主”的一角上去，這樣更有趣。在任伯年的畫面中，常常見到鳥藏在花叢中顯得十分含蓄、有致，但又不被次要的東西所淹沒。繪畫亦如作文章之理，應(yīng)有高潮、低谷，有重點(diǎn)敘述，有輕描淡寫，最忌平鋪直敘。處理畫面的主次形象，夸大主要表現(xiàn)的元素的形象，或使其占據(jù)畫面的顯要位置，其他諸構(gòu)成元素則被縮小或被置于次要位置，這樣自然能產(chǎn)生“眾星棒月”的藝術(shù)效果。有時以線條的輕重，疏密，前后等關(guān)系來處為畫面主次關(guān)系。各類動物形象在畫面上則無論是大鳥小蟲，現(xiàn)實(shí)中它們會主動變化移動，都會成為畫面的重心，其余物象不管其面積多大，墨色多重，都屬次要地位。畫有主體有重心，就會使畫面之氣收住，避免出現(xiàn)精神松懈，氣氛渙散的毛病。正確處理好主元素和次元素之間的大系，畫面才能主次分明，重點(diǎn)突出，反之，則賓主不分，不知所云。賓，要作為主的陪襯，不能喧賓奪主，元代湯石在《畫鑒》中就說過“畫有賓有主，不可使賓勝主”的話。清沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“凡作一畫、若不先定主見，漫為填補(bǔ)，東添西湊、使一局特色，多不相顧，最是大病。”馬蒂斯也認(rèn)為：“在一幅畫里，每一個部分都應(yīng)該各自占據(jù)著最適當(dāng)?shù)奈恢茫瑹o論是主要的還是次要的……”。這就是說，主體布局既定，賓體可根據(jù)主體的遠(yuǎn)近、繁簡、疏密的對比關(guān)系，予以適當(dāng)?shù)呐淞?。要停勻，要統(tǒng)一，有感情的顧盼，才能達(dá)到互有聯(lián)系。在畫面的形式中，遠(yuǎn)近要有層次之分，要有距離感，前后要貫穿。成功的繪畫作品都有良好的虛實(shí)關(guān)系，實(shí)處有虛，虛處間實(shí)，如古人所說的“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。倘使處處皆實(shí)，則會使畫面堵塞不透氣、使畫面的境界減?。合喾矗绻教幎继?，畫面形象就會缺少必要的完整性，傳統(tǒng)中國繪畫，畫家們在處理畫面虛實(shí)關(guān)系時，除了運(yùn)用筆墨的強(qiáng)弱、形的大小以外，最重要的方法莫過于對空白的使用，“空放納萬境”，廣廈的建造，大興土木為實(shí)，而求的是中空的空間。中國畫家們正是深知空白所包含一切的妙處，才在有限的畫面空間里表現(xiàn)出一種無限的境界?？瞻拙哂须S周圍實(shí)景的變化而變化的可變性，可以是云，可以是霧，可以是大地，可以是水……。境界得到無限的擴(kuò)大，使藝術(shù)形象突出，使遣筆運(yùn)墨構(gòu)成的生動氣韻得以充分體現(xiàn)，“意到筆不到”的意境，給觀者留下了豐富的想象余地，它的作用是一切可視形象無法替代的。近景實(shí)，遠(yuǎn)景虛。不論畫的是何種題材，從空間距離上來看，總有離我們近點(diǎn)的元素，那么，相對近的元素畫得實(shí)些，遠(yuǎn)點(diǎn)的元素則可以畫得虛些，以有利于拉開空間距離。事實(shí)上，主次關(guān)系的處理和虛實(shí)關(guān)系的處理是密不可分的，它們有時是一回事，有時卻又不是一回事。但從一般意義上來說，主體的構(gòu)成元素應(yīng)突出，也就是說主體要實(shí)處理，而襯托主體的客體相對來說就要虛處理，只有這樣，主次、虛實(shí)才可分明，否則，畫面就很難拉開距離。要考慮到實(shí)中有虛，而畫虛景時同樣要有虛中求實(shí)的意識。虛實(shí)是一個概括說法，具體的講它應(yīng)該包括：多與少、疏與密、聚與散、繁與簡、清與濁，甚至用筆的輕與重，強(qiáng)與弱，用墨的濃與淡、枯與潤，無一不與虛實(shí)有關(guān)。虛與實(shí)的關(guān)系，在傳統(tǒng)的畫論中叫“虛實(shí)相生”?！吧本褪恰吧l(fā)”，有了虛，實(shí)才顯得不平板乏趣。反之，有了實(shí)，虛才顯得空靈有致。[1][2][][]三、穿插、呼應(yīng)關(guān)系具體到畫面中，有時可能是有形的樹枝的穿插關(guān)系，或是某些線條的曲折、往復(fù)的運(yùn)動變化，亦可能是無形的氣勢的穿插與呼應(yīng)。這是花鳥畫創(chuàng)作過程中，時常碰到的問題。樹、花卉、枝干如果互不相干地羅列在畫面中，很容易導(dǎo)致單調(diào)、松散。但將它們進(jìn)行適當(dāng)?shù)拇┎?、交錯，效果就大不一樣了，它可使本來無序的畫面變得富有節(jié)奏，使原本單調(diào)的構(gòu)圖富有變化，同時，也可以使畫面變得有層次，有空間感。當(dāng)然，如何去穿插，需要精心推敲，穿插得不好，易使畫面雜亂，會導(dǎo)致畫面割裂，這要求我們在實(shí)踐中不斷總結(jié)、探索，不同畫面，進(jìn)行合理穿插，從而獲得完美的構(gòu)圖。如S形、十字形、之字形，都可以概括在這個穿插呼、應(yīng)關(guān)系之內(nèi)。畫蘭草的三筆破鳳眼、畫樹枝的“女”字交叉、畫竹葉的“父”字型“分”字型等等，都體現(xiàn)出了這一規(guī)律。縱橫關(guān)系不是簡單的十字關(guān)系，有一些大小角度相交的穿插，也是一種縱橫關(guān)系。在畫面中由各種物象的排列關(guān)系所形成的線條，不要平行或者全都順往一個方向，應(yīng)當(dāng)力求變化。其呼應(yīng)關(guān)系表現(xiàn)為各構(gòu)成元素之間的相互關(guān)聯(lián)、承接關(guān)系。畫面所包含的元素自然是多種多樣的，要使這些元素各得其位，并組成一個有機(jī)的整體。其情感呼應(yīng)、大小呼應(yīng)、色彩呼應(yīng)、動態(tài)氣勢的呼應(yīng)等在相同環(huán)境當(dāng)中，不同表現(xiàn)對象均有自己不同的動態(tài)語言，但當(dāng)這些表現(xiàn)對象被用于同一幅畫時，對應(yīng)的動態(tài)關(guān)系處理就顯得十分重要。如同人與人交流，有說者而沒聽者不叫交流，也沒有呼應(yīng)。畫內(nèi)與畫外的呼應(yīng)，畫面中不同位置相同元素的呼應(yīng)等等，都要認(rèn)真考慮它們的呼應(yīng)關(guān)系。繪畫的構(gòu)圖正如一篇文章的結(jié)構(gòu)，要完整統(tǒng)一，不能有呼無應(yīng)有開無合。有的畫使人感到?jīng)]畫完，這就是沒有應(yīng)，如同文章沒有剎住一樣。一個大構(gòu)圖無論有多少小的呼應(yīng)，局部的變化，最后都要完整統(tǒng)一，也就是要處理好大的呼應(yīng)關(guān)系。四、題款用印題跋和印章，也是構(gòu)圖不可缺少的組成部分。中國畫是融詩、書、畫、印為一體的藝術(shù)綜合體?！爱嫴蛔愣}足之，畫無聲而詩聲之，互相為用”，(葛金《愛目吟廬書畫錄》)，唐以前的繪畫多為“藏款”。宋、元以后題款藝術(shù)愈加發(fā)展，使詩書畫印的內(nèi)容、形式渾然一體，成為中國繪畫藝術(shù)中不可缺少的一個部分?？铑}無論先考慮還是后安排都有一個統(tǒng)一經(jīng)營的過程。題字的多少以及位置，同整體畫面構(gòu)圖有著密切的關(guān)系，該長題，該窮款，切不可勉強(qiáng)。題跋、印章與整幅畫面要有機(jī)地結(jié)合在一起，相互補(bǔ)充，交相輝映，構(gòu)成畫面的內(nèi)容美和形式美的完美藝術(shù)境界。有時一幅好畫，因題款位置不合適或字?jǐn)?shù)多少的安排不合理，則前功盡棄。中國畫在題款之后加印，是中國畫的民族特色又一具體體現(xiàn)，始于北宋的郭熙，到元代更為發(fā)達(dá)。印的內(nèi)容五花八門，這里不做細(xì)分。用印的位置同樣要視構(gòu)圖之需要。一張作品在理想的位置上蓋一顆珠砂印，有點(diǎn)睛提神、穩(wěn)定畫局等作用。作畫用印，應(yīng)謹(jǐn)慎經(jīng)營，最好先蓋在紙上剪成小片，擺在畫面上細(xì)細(xì)端詳，看位置是否恰當(dāng)，大小是否相稱。一般來講印章的篆刻風(fēng)格，要與畫、書通體和諧一致，使作品有一種天然完整之感?？铑}和用印是相互聯(lián)系的，印章在作品構(gòu)圖中也是一個有機(jī)組成部分，印文內(nèi)容與款題內(nèi)容、畫面物象互相配合，與畫面構(gòu)成相互協(xié)調(diào)的關(guān)系。印紅、紙白、墨黑產(chǎn)生強(qiáng)烈對比，使畫面色彩響亮和諧，使作品更具一種形式美。中國畫構(gòu)圖過程中的各元素之間的種種關(guān)系，長期以來形成了一些帶有普遍意義的構(gòu)圖形式，這些構(gòu)圖形式，在今天的現(xiàn)代花鳥創(chuàng)作中仍有很好的參考價值。如中堂、條幅、通屏、冊頁、扇面、長卷等等。不過，在借鑒時，我們也應(yīng)充分認(rèn)識到這些構(gòu)圖形式與傳統(tǒng)繪畫是密不可分的。如長卷這種形式就與散點(diǎn)透視緊密相連。同時，對有些較為程式化，缺少生氣的構(gòu)圖形式，也要敢于拋棄，只有這樣，才能創(chuàng)作出適應(yīng)時代的作品來。