導(dǎo)語(yǔ)：余派生行藝術(shù)研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容摘要：本文通過(guò)對(duì)余叔巖京劇表演藝術(shù)三個(gè)層面的剖析，指出了余派藝術(shù)的文化品格，點(diǎn)明了它在中國(guó)京劇史乃至文化史上的地位，這是一篇戲曲美學(xué)的論文，不是一般的藝術(shù)評(píng)論。

關(guān)鍵詞：京??；余派；層面；意蘊(yùn)

京劇老生名家余叔巖先生（1890—1943）辭世已經(jīng)六十三年了，可是他開創(chuàng)的余派藝術(shù)卻澤惠后學(xué)，綿延不絕，并且近年來(lái)人們對(duì)于余派藝術(shù)的學(xué)術(shù)性研究也日益深化，1993年成立的余叔巖孟小冬學(xué)會(huì)即是明證。余生也晚，連余氏的入室弟子譚富英、孟小冬、李少春等人的演出也未能親炙，只能從傳世的京劇藝術(shù)音像資料中知其一二，文章疏漏之處，方家正之。

“文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)容，我們一般稱之為‘意蘊(yùn)''''，而不是稱之為‘意義''''?！饬x''''（理論著作的內(nèi)容）是確定的，因而是有限的?！馓N(yùn)''''則帶有多義性，帶有某種程度的寬泛性、不確定性和無(wú)限性?！饬x''''必須用邏輯判斷和命題的形式表述，‘意蘊(yùn)''''卻很不容易用邏輯判斷和命題的形式來(lái)表述。‘意義''''是邏輯認(rèn)識(shí)的對(duì)象，‘意蘊(yùn)''''則是美感（審美感興、審美領(lǐng)悟、審美體驗(yàn)）的對(duì)象。換句話說(shuō)，‘意蘊(yùn)''''只能在欣賞作品時(shí)感受和領(lǐng)悟，而很難用邏輯判斷和命題的形式把它說(shuō)出來(lái)”[1]。大家都知道，演員的表演實(shí)踐在京劇藝術(shù)活動(dòng)中處于核心地位。京劇作為一門綜合性極強(qiáng)的古典藝術(shù)，它的表演活動(dòng)所表現(xiàn)的意蘊(yùn)是遠(yuǎn)大于其劇本的內(nèi)容的。京劇傳統(tǒng)戲劇本多是演出的腳本，文學(xué)性不強(qiáng)，甚至有許多文字內(nèi)容的不通之處，可以說(shuō)作為中國(guó)古典戲曲集大成者的京劇，它的文學(xué)性是遠(yuǎn)不及雜劇、昆曲的，可就是這些平庸淺顯的劇本，經(jīng)過(guò)余叔巖等京劇名家的表演，卻有石破天驚、出神入化的效果。所以我們研究余派藝術(shù)的意蘊(yùn)，應(yīng)以余氏的表演成就為對(duì)象。

余氏的藝術(shù)生涯較短暫（早年以“小小余三勝”的藝名在天津演出曾紅極一時(shí)，1908—1916年倒嗓息影，1928年以后由于多病就很少演出），去世早，加之他又是一位極其愛惜藝術(shù)羽毛的人，所以傳世的音像資料特少，僅有21張唱片（早年以“小小余三勝”藝名在舊倍克公司灌制的2張半唱片，成名后在百代、高亭、長(zhǎng)城、國(guó)樂(lè)四家公司灌制的十八張半唱片，后者猶為珍貴，堪稱神品），和幾十張戲裝、便裝的劇照、練功照，這真是令我輩晚生扼腕嘆息的憾事，可就是這些彌足珍貴的藝術(shù)資料，卻成為京劇史上嘆為觀止、無(wú)法超越的豐碑，最能見賞于顧曲知音。

我們認(rèn)為余派藝術(shù)的意蘊(yùn)大致可以分為三個(gè)層面。

一、善于利用唱、念、做、打等技巧表現(xiàn)人物的思想感情。

京劇表演藝術(shù)的一個(gè)顯著特征是程式化，程式本是從現(xiàn)實(shí)生活中抽象提煉出來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它并不是為形式而形式，而是服務(wù)于藝術(shù)世界的具體內(nèi)容的。大家都知道，余先生以文武昆亂不擋飲譽(yù)內(nèi)行外界，可是他從不炫耀技巧，而是使技巧服務(wù)于劇中人物的表演需要。所以，我們從余氏的程式化表演中能得到具體真切的人物情感，毫無(wú)呆板重復(fù)的感受。以余氏的“十八張半”唱片為證，同是西皮慢板，《捉放曹》的“聽他言嚇的我心驚膽怕”唱出了陳宮的震驚悔恨，進(jìn)退兩難；《空城計(jì)》的“我本是臥龍崗散淡的人”則給人神朗氣清，雍容閑適之感；《狀元譜》的“張公道三十五六子有靠”真有“老來(lái)無(wú)子甚悲慘”人生感嘆；《摘纓會(huì)》的“勸梓童休得要把本奏上”使人感受到了楚莊王的苦口婆心，語(yǔ)重心長(zhǎng)。對(duì)于“做”與“打”方面，由于資料限制，使后人缺乏感性認(rèn)識(shí)，但從老一輩顧曲家的回憶可以看出余氏的精湛功力，翁偶紅先生就曾指出，余氏在《探母回令》中的“吊毛”、“十字腿”，在《戰(zhàn)太平》中的“虎跳”，在《奇冤報(bào)》中的“過(guò)桌搶背”，在《問(wèn)樵鬧府》中的“踢鞋”，在《戰(zhàn)宛城》中的“甩盔”，《八大錘》中的“粘桌吊毛”，“并非故意炫耀武功，為后世學(xué)譚者埋伏下繁難的‘?dāng)r路虎''''，而是根據(jù)劇中人在特定環(huán)境中必須通過(guò)這些藝術(shù)手段，飽滿地表現(xiàn)出生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)互相結(jié)合的藝術(shù)形象”[2]。可以說(shuō)，余派藝術(shù)意蘊(yùn)的這一層面是非常突出的，京劇界在這方面的論述十分豐富，茲不重復(fù)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，余派藝術(shù)意蘊(yùn)的第一層面僅僅是一個(gè)“演誰(shuí)象誰(shuí)”的問(wèn)題，在其他京劇名家的藝術(shù)成就中也有深刻體現(xiàn)。雖然余氏以文武昆亂不擋著稱，戲路寬（這一點(diǎn)可以說(shuō)是充分繼承了他的老師譚鑫培的衣缽，后來(lái)的譚富英能得其仿佛），但是僅這一層面還不足以體現(xiàn)出余派藝術(shù)區(qū)別于其它京劇藝術(shù)流派的深層因素。這就需要我們討論余派藝術(shù)意蘊(yùn)的第二層面、第三層面。

二、余氏的表演成就（最突出的是唱）完美地體現(xiàn)了中國(guó)古典藝術(shù)優(yōu)美與壯美相統(tǒng)一，韻味與氣勢(shì)兼顧的美學(xué)特征。

具體到藝術(shù)實(shí)踐，也就是大家常說(shuō)的余派的表演具有剛健蒼勁，而又不失細(xì)膩清雅的風(fēng)格。吳小如先生認(rèn)為，余氏自創(chuàng)新派后，他的風(fēng)格前期可稱為“清剛”，后期可稱為“清醇”[3]，但都可以用以上描述來(lái)概括。根據(jù)秋文先生（即葉秀山先生）的大作《古中國(guó)的歌》的論述，京劇老生表演藝術(shù)從程長(zhǎng)庚——譚鑫培——余叔巖大致經(jīng)歷了一個(gè)正——反——和的螺旋式發(fā)展過(guò)程。以程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎等“前三鼎甲”及“后三鼎甲”中的汪桂芬、孫菊仙等人在聲腔上講究實(shí)大聲宏，以氣勢(shì)取勝，表演上以樸實(shí)無(wú)華見長(zhǎng)，屬于壯美派。到譚鑫培來(lái)了個(gè)一百八十度的大轉(zhuǎn)彎，唱腔趨于優(yōu)美委婉，以韻味著稱，表演上也日益細(xì)致典雅。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，任何一門藝術(shù)都有一個(gè)由樸素到雅致、由單純到豐富的發(fā)展過(guò)程，京劇藝術(shù)也不例外。譚派的出現(xiàn)實(shí)為京劇史上劃時(shí)代的變革，其功甚偉。余氏早年以“小小余三勝”的藝名在天津演出時(shí)，大體是宗其祖父余三勝的一路，屬于“氣勢(shì)派”是毫無(wú)疑問(wèn)的，現(xiàn)有其早年的“打漁殺家”等唱片為證，與后來(lái)的唱腔簡(jiǎn)直判若兩人。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，余氏對(duì)“氣勢(shì)派”是不陌生的。后來(lái)倒嗓將息期間將藝術(shù)目標(biāo)鎖定為譚派，順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，并于1915年成為譚鑫培的入室弟子。譚氏去世后，他以新譚派著稱于世，后以余派名揚(yáng)天下。眾所周知，余氏對(duì)乃師的藝術(shù)成就是推崇倍至，終其一生只有贊譽(yù)，從無(wú)貶語(yǔ)相加，并且向來(lái)不以余派自居，而稱譚派傳人，自認(rèn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上老師。其尊師之舉實(shí)為后學(xué)楷模。但是從其藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，他對(duì)業(yè)師藝術(shù)的流弊也是有清醒認(rèn)識(shí)的。譚氏于1905年左右開始稱霸梨園生行，雖有劉鴻升等人的挑戰(zhàn)，但是終其去世，其“伶界大王”、“須生泰斗”的地位是沒(méi)有動(dòng)搖的，大江南北，無(wú)腔不學(xué)譚。譚氏擅長(zhǎng)《李陵碑》、《洪羊洞》、《奇冤報(bào)》、《桑園寄子》、《賣馬》等衰派戲，加之其嗓音甜潤(rùn)而帶蒼涼、傷感之色彩，在世時(shí)就有“靡靡之音”、“亡國(guó)之音”的評(píng)價(jià)。譚派盛行于清末民初的北京各階層觀眾特別是皇室貴族，反映了亂世民眾的一種普遍心態(tài)。余氏倒嗓的十年期間，正是譚鑫培大紅之際，對(duì)老師的時(shí)評(píng)他不會(huì)沒(méi)有了解與認(rèn)識(shí)，但是他恪守為學(xué)之道，不便也不能對(duì)老師的藝術(shù)成就妄加評(píng)論，只有以自身的表演實(shí)踐對(duì)譚氏以來(lái)老生藝術(shù)中過(guò)于陰柔、傷感的傾向加以糾正。所以我們聆聽余氏的“十八張半”時(shí)，在其蒼沙蘊(yùn)籍的嗓音中滲透著一種振奮人心的激昂，有如坐春風(fēng)之感，即使如《李陵碑》、《奇冤報(bào)》等唱段悲愴蒼涼之中亦有雄健之風(fēng)。同時(shí)我們還要指出，譚派畢竟去“老三鼎甲”不遠(yuǎn)，加之同時(shí)代還有汪桂芬、孫菊仙等舊聲的存在，其咬字中還殘存著不少京劇母體中漢調(diào)的因素，至于唱腔上譚派也有不少古樸粗豪之處，“做”與“打”方面也有尚需改進(jìn)的方面，余先生在老師的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的條件，加以去粗存精，使之細(xì)膩化、典雅化、富有書卷氣，從而將老生表演藝術(shù)推向了一個(gè)嶄新而又廣闊的境界。關(guān)于余對(duì)譚的改進(jìn)工作，李宗白先生在《余叔巖藝術(shù)生活傳略》一文中做了細(xì)致而又精辟的比較研究[4]，茲不重復(fù)。我們想指出的是，余先生之所以能較老師有進(jìn)步之處，是和他個(gè)人的文化修養(yǎng)分不開的：余氏自幼練功時(shí)，就對(duì)音韻方面十分考究；倒嗓期間又從前清翰林魏鐵珊學(xué)音韻；與陳彥衡、紅豆館主、張伯駒等人的交往中不僅提高了藝術(shù)修養(yǎng)，也豐富了詩(shī)詞書畫知識(shí)，抬升了文化品位，這是包括譚鑫培在內(nèi)的大多數(shù)藝人無(wú)法望其項(xiàng)背的，故余氏又有“儒伶”之稱。終其一生，余先生從不曲學(xué)迎世，不追求廉價(jià)票房；不靠輿論造聲勢(shì)，憑藝術(shù)實(shí)力吃飯；不屈服于惡勢(shì)力，故都淪陷期間不給日偽唱戲，后來(lái)病重也拒絕找日本醫(yī)生診治，終于不起?？梢哉f(shuō)，余氏的一生是對(duì)“文如其人”、“修辭立其誠(chéng)”（《易傳》語(yǔ)）這一中國(guó)古典美學(xué)精神的忠實(shí)實(shí)踐，所以我們也就不難理解余派在知識(shí)分子群體中多知音的緣故了。

綜上所述，余派絕對(duì)不是對(duì)譚派的一些邊邊角角的修訂，而是與同時(shí)代（大致是1917—1937年）的其他京劇藝術(shù)流派一起將京劇這一脫胎于徽調(diào)、漢調(diào)等地方戲的花部亂彈真正變?yōu)槿珖?guó)性的劇種，由伶工之唱升華為士大夫之歌，開創(chuàng)了京劇歷史上最輝煌鼎盛的時(shí)代。余派通過(guò)對(duì)譚派藝術(shù)的否定之否定式的發(fā)展，既克服了老派的過(guò)于樸拙古直的不足，又沒(méi)有譚派過(guò)于陰柔頹靡的傾向，從而真正形成了老生表演藝術(shù)的古典形態(tài)。梨園老生行由“無(wú)腔不學(xué)譚”，變成了“非譚即余”，雖然老一輩推崇譚派的顧曲家對(duì)此極為不滿，但是絲毫沒(méi)有動(dòng)搖這一歷史進(jìn)程，即使在以激進(jìn)革命面目出現(xiàn)的樣板戲中，其一號(hào)老生的扮演者，如錢浩梁（《紅燈記》中的李玉和）、譚元壽（《沙家浜》中的郭建光）、童祥苓（《智取威虎山》中的楊子榮）、宋玉慶（《奇襲白虎團(tuán)》中嚴(yán)偉才）、李光（《平原作戰(zhàn)》中的趙永剛）等，也未脫離余氏樊籬。余派之有功于梨園，由此可見一斑。

大凡一種藝術(shù)形式發(fā)端于民間，在其最初形態(tài)大致以質(zhì)樸古直、活潑健朗見長(zhǎng)，等它發(fā)展至一定程度，不免沾染上統(tǒng)治者的審美風(fēng)尚，從而助長(zhǎng)形式主義的趨勢(shì)，加上中國(guó)的傳統(tǒng)官僚貴族階層自古就有一種偏于陰柔優(yōu)美的審美傾向，更使其失之纖巧頹靡。從程長(zhǎng)庚到譚鑫培的京劇老生發(fā)展歷程就證明了這一規(guī)律。但是“中國(guó)古典美學(xué)的壯美，卻并不破壞感性形式的和諧。它仍然是美的一種，是陽(yáng)剛之美，它和優(yōu)美（陰柔之美）并不那么絕對(duì)對(duì)立，也并不互相隔絕。相反，它們常?；ハ噙B接，互相滲透，融合成統(tǒng)一的藝術(shù)形象。在中國(guó)古典美學(xué)的系統(tǒng)中，壯美的形象不僅要雄偉、勁健，而且同時(shí)要表現(xiàn)出內(nèi)在的韻味；優(yōu)美的形象不僅要秀麗、柔婉，而且同時(shí)也要表現(xiàn)內(nèi)在的骨力”[5]。余派藝術(shù)的出現(xiàn)正是體現(xiàn)了這一美學(xué)理想的追求。雖然余氏本人對(duì)此未必有清楚的論述，但是其藝術(shù)實(shí)踐正是對(duì)這一藝術(shù)辯證法的生動(dòng)展現(xiàn)。細(xì)檢其他京劇老生名家，在上述方面均不及余氏剛?cè)嵯酀?jì)，水乳交融，我想這也是余派藝術(shù)不同于其它藝術(shù)流派的深層原因之一吧。

三、追求形而上的美學(xué)意境。

余派藝術(shù)意蘊(yùn)的第三層面是與其第二層面緊緊相連的。上述的中國(guó)古典藝術(shù)的美學(xué)精神是貫穿于余派的眾多劇目之中。各種劇目故事情節(jié)不同，人物性格各異，表演形式繁多，這些對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)精神的灌注構(gòu)成了一定的限制，京劇表演是不能完全脫離具體劇目而單純追求古典美學(xué)精神的。但是京劇表演藝術(shù)的深層往往能使整本戲的故事情節(jié)退回遠(yuǎn)處，構(gòu)成一個(gè)若有若現(xiàn)的背景，在舞臺(tái)前景通過(guò)演員表演集中地凸現(xiàn)了一種富有形而上意味的宇宙感、人生感、歷史感。張中行先生在《余派遺音》一文中說(shuō)到：“老生的唱，因?yàn)橛械某挥猩n涼意，使人想到人生，想到天道”[6]。的確，京劇老生是扮演中老年男子的行當(dāng)，中老年男子在現(xiàn)實(shí)生活中較之女性、青少年男子及兒童更飽經(jīng)歲月滄桑，對(duì)人生更多幾番感悟，知識(shí)分子更易將這種人生感與歷史感、宇宙感相連，使其成為富有形而上意味的“天人合一”。這就構(gòu)成了余派藝術(shù)的第三層面，即最高的層面，也是目前我們的研究中很少提及的地方。

我們?cè)跓o(wú)人到訪的蕭蕭雨夜，滌除玄鑒（老子語(yǔ)）、澡雪精神（《文心雕龍·神思》），在類似莊子所說(shuō)的“心齋”、“坐忘”的情境下，聆聽余氏《奇冤報(bào)》的二黃原板唱片，很少有鬼魂哭訴的酸楚凄涼的恐怖，更多的是一種類似游子漂泊在外、不知?dú)w期的迷惘蒼涼，同時(shí)陶醉于其清剛深沉的唱腔中又有一種與天地合一，與歷史相通的悅志悅神的獲得與滿足。這是一種類似高僧圓寂涅磐時(shí)悲喜交欣式的感悟，它已經(jīng)超脫了劉世昌這一鬼魂人物角色的束縛，升華出一種對(duì)人生、歷史、宇宙的深沉體驗(yàn)。這一體驗(yàn)在深層上是不弱于宗教感的，但作為一種美感，它沒(méi)有宗教感的那種沉重的懺悔原罪意識(shí)，而是一種通過(guò)形而上的感悟?qū)θ俗陨淼谋举|(zhì)力量的認(rèn)可與把握。這也就是人們常說(shuō)的余派藝術(shù)的“韻味”的魅力吧。韻味這一術(shù)語(yǔ)在余派以前已經(jīng)流行于京劇界，但是自從余派出現(xiàn)以后，人們不得不承認(rèn)余氏為韻味派之集大成者。葉秀山先生認(rèn)為韻味可以與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論中的“神韻”、畫論中的“氣韻”、詞論中的“境界”相提并論[7]，確為卓論。韻味不僅是個(gè)性與共性、內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，更重要的是它要求“超以象外”（司空?qǐng)D《詩(shī)品·雄渾》語(yǔ)），能夠引導(dǎo)人們產(chǎn)生一種“天人合一”的形而上的感悟。在這一形而上層面上，它與葉朗先生倡導(dǎo)的“意境”說(shuō)是相通的，所謂韻味者，亦即是意境（葉先生的這一理論在其大著《中國(guó)美學(xué)史大綱》，及其主編的《現(xiàn)代美學(xué)體系》中有精辟論述，上面提到的《胸中之竹》的論文集中也有具體闡釋）。

受傳統(tǒng)“中和”美學(xué)精神的影響，中國(guó)古典藝術(shù)追求一種和諧含蓄的審美情趣，類似西方藝術(shù)中的那種崇高、荒誕的審美類型在京劇中沒(méi)有市場(chǎng)。人們常以“云遮月”形容余氏的嗓音，不失為余派唱腔韻味的一種形象化描述：它不是皓月當(dāng)空、玉宇無(wú)塵；也不是狂風(fēng)驟雨、星河慘淡；而是“月有陰晴圓缺”、“猶報(bào)琵琶半遮面”的一種朦朧美。月亮透過(guò)云層，清輝撒遍人間，卻總給人“窺一斑而見全豹”的感覺。人們免不了要觀賞透過(guò)云層的月色來(lái)體味想象長(zhǎng)煙一空、靜影沉璧的景象。它顯然沒(méi)有月圓風(fēng)清時(shí)的那種酣暢淋漓、一覽無(wú)余的美感，而是曲折的、幽深的。正如老子所說(shuō)：“玄之又玄，眾妙之門?！币簿褪侨藗?cè)u(píng)價(jià)意境時(shí)所說(shuō)的“超以象外”、“以有限見無(wú)限”，能夠把你帶到一個(gè)對(duì)無(wú)限宇宙、歷史與人生的體味與感悟的世界。韻味的美感與意境的美感是相通的，“康德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，有一種美的東西，人們接觸到它的時(shí)候，往往感到一種惆悵。我們前面說(shuō)過(guò)，意境（韻味，筆者加）的美感，實(shí)際上包含了一種人生感、歷史感。正因?yàn)槿绱?，它往往使人感到一種惆悵，忽忽若有所失，就像長(zhǎng)久在外的旅客思念自己的家鄉(xiāng)那樣一種心境。這種美感，也就是尼采所說(shuō)的那種“形而上的慰籍”；“這種惆悵也是一種詩(shī)意和美感，也帶給人一種精神的愉悅和滿足。在這種美感中，包含了對(duì)于人生的某種體驗(yàn)與感受，所以我們可以說(shuō)，這是一種最高的美”[8]。所以在這一意義上，“中和之美”是京劇藝術(shù)追求的最高目標(biāo)，因?yàn)椤爸泻汀备挥邪菪?、不確定性和無(wú)限性，它可以包含眾多的美學(xué)元素成分而沒(méi)有單種美學(xué)元素的那種片面性，所以它的內(nèi)涵是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其它比較單純的諸如“優(yōu)美”、“壯美”等審美形態(tài)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在老生諸流派中，余派最能深刻體現(xiàn)出“中和”這一傳統(tǒng)審美形態(tài)的特征。許多顧曲家多年后往往有“余派最有味”的感受，許多京劇演員到了晚年對(duì)余派藝術(shù)認(rèn)識(shí)也更深刻。恐怕是由于歲月的磨練，藝術(shù)修養(yǎng)加深的緣故吧。我們以譚富英為例，他是譚鑫培之孫，繼承家學(xué)，又拜余氏為師，其藝術(shù)介于譚、余之間。早年以高亢清亮、明朗爽利的歌喉著稱，可以說(shuō)那時(shí)他的藝術(shù)成就主要限于體現(xiàn)劇中人物的性格這一層面。但是到了晚年，由于譚本人藝術(shù)修養(yǎng)日益深湛，在余氏晚年琴師王瑞芝的幫助下，提高藝術(shù)技巧的同時(shí)，也加強(qiáng)了韻味的追求。凡是聽過(guò)他晚年灌制的《奇冤報(bào)》、《洪羊洞》唱片的人，無(wú)不驚奇地發(fā)現(xiàn)它們與余派精髓的血脈相通之處。如同孫過(guò)庭說(shuō)的“通會(huì)之際，人書俱老”，杜詩(shī)的“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”，“庾信平生最蕭瑟，暮年詩(shī)賦動(dòng)江關(guān)”，譚的《奇冤報(bào)》較之同時(shí)期的楊寶森的演唱，少了幾分劇中人的蒼涼凄苦，轉(zhuǎn)多了許多郁勃激越，更富有“中和”之美的韻致。“清空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄”（劉禹錫詩(shī)），韻味的魅力是能在形而上的層面突破劇中人物情節(jié)的限制，令人思接千載，神游萬(wàn)里，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”（王羲之《蘭亭集序》）。由此我們可以看出，余派將京劇藝術(shù)的寫意化特征發(fā)揮到極致。如同南宗畫派中王維的《雪里芭蕉》一樣，不能拘泥于具體情景，而應(yīng)以空虛的心態(tài)“澄懷味象”（宗炳《畫山水序》）。在這種文化終極價(jià)值關(guān)懷的追求上，余派藝術(shù)與晉人書法、唐詩(shī)宋詞、宋元山水畫是一脈相承的，它們都積淀著中國(guó)文人士大夫千百年來(lái)的美學(xué)理想。

綜上所述，我們可以看出，余派藝術(shù)的終極指向是類似于莊子所說(shuō)的“道”，而“道”“實(shí)際上是一種最高的藝術(shù)精神”[9]。在對(duì)余派藝術(shù)的品味詠涵之中，我們可以“神與物游”（《文心雕龍·神思》），“念天地之悠悠”（陳子昂詩(shī)），感受到與天地齊壽、與日月爭(zhēng)輝的人的本質(zhì)力量的實(shí)現(xiàn)。我想，在當(dāng)今人類日益被社會(huì)邊緣化、異化的后工業(yè)時(shí)代，余派藝術(shù)的古典魅力是不會(huì)失去光輝的。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗著《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年4月版，第114頁(yè)。

[2]翁文《京劇老生的第二個(gè)里程碑——談?dòng)嗍鍘r》，引自《余叔巖藝術(shù)評(píng)論集》第11頁(yè)，中國(guó)戲曲出版社1990年版，吾群力主編。

[3]吳小如著《京劇老生流派綜說(shuō)》中的《說(shuō)余派》，中華書局，1986年版，第31頁(yè)。

[4]吾群力主編《余叔巖藝術(shù)評(píng)論集》，中國(guó)戲曲出版社，1990年版，第48—72頁(yè)。

[5]葉朗著《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年版，第80頁(yè)。

[6]張中行著《負(fù)喧瑣話》，黑龍江人民出版社，1986年版，第183頁(yè)。

[7]見《葉秀山文集》（美學(xué)卷），重慶出版社，2000年版，第190頁(yè)。

[8]葉朗著《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年4月版，第65—66頁(yè)。

[9]徐復(fù)觀著《中國(guó)藝術(shù)精神》華東師大出版社，2001年版，第29頁(yè)。