導(dǎo)語：塞尚審美特征差異分析論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

賈克梅蒂(Giacometti，1901-1966)和塞尚(Cézanne，1839-1906)雖然沒有號(hào)稱自己是激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)家，卻都不滿足于憑借前人的視覺經(jīng)驗(yàn)觀察物象。他們以非凡的勇氣超越了傳統(tǒng)繪畫既定表現(xiàn)方式所制定的條條框框，形成了各自獨(dú)特的畫風(fēng)。他們面對眼前的客觀景象，企圖拋棄固有的思想觀念和觀察習(xí)慣，重新審視，默默地尋求著新的屬于藝術(shù)家自己的真實(shí)體驗(yàn)，這不免使他們同樣地深深陷入視覺困惑的泥潭之中，因而在審美方式上存在許多相似之處。但是，他們畢竟生活在兩個(gè)完全不同的時(shí)空里。由于不同的性格，不同的生活環(huán)境和人生體驗(yàn)，以及不同的視覺思維方式，也導(dǎo)致了畫家審美特征的諸多差異。

下面從審美體驗(yàn)的四個(gè)角度對他們之間的差異進(jìn)行具體的論述——情感的體驗(yàn)、觀察的方式、審美的傾向和視覺的傳達(dá)。

一、“孤獨(dú)的經(jīng)歷”與“恐懼的體驗(yàn)”

一件佳作的問世不僅僅是技藝的瓜熟蒂落，更是畫家心境的折射；一種畫風(fēng)的形成，也不僅僅在于技巧層面上與眾不同的表達(dá)，更是畫家性格愛好、個(gè)人修養(yǎng)、生活體驗(yàn)以及思維習(xí)慣等深層因素在畫面上真誠而自然的流露。中國傳統(tǒng)畫論中也提到“畫如其人”或“人品即畫品，畫品即人品”的思想。塞尚和賈克梅蒂的作品正是如此。在他們的作品中，既沒有“前衛(wèi)藝術(shù)”的刺激和張揚(yáng)，也沒有某些當(dāng)代藝術(shù)家矯揉造作的無病呻吟，只是忠實(shí)地記錄了畫家審美體驗(yàn)過程中虔誠的腳步。

透過塞尚的作品可以發(fā)現(xiàn)，他孤獨(dú)而固執(zhí)，卻又執(zhí)著而自信。他的性格很象真正的山民，有著采石工一樣的倔強(qiáng)、堅(jiān)韌和執(zhí)著，有著腳夫一樣的純樸和真誠。他天性木訥，不善言辭，任何高超的手腕和圓滑的言語都與他格格不入。他有著對藝術(shù)的虔誠和情有獨(dú)鐘，對于常人的生活瑣事和所思所慮沒有絲毫興趣，常常不屑一顧。當(dāng)人們“拉住衣襟和他談話”時(shí)，常常令他懊惱。正是這種倔強(qiáng)的個(gè)性注定了塞尚的一生都是在孤獨(dú)中走過的。塞尚的這種個(gè)性也許正與他家鄉(xiāng)圣維克多山的某種氣質(zhì)相暗合。塞尚出生于普羅旺斯的?？怂?。對于他來說，巴黎和埃克斯是他人生中的兩個(gè)站點(diǎn)。在巴黎，他的藝術(shù)觀念獲得了深造；在?？怂?，他的自由個(gè)性獲得了解放。塞尚對古典繪畫和印象主義的態(tài)度無疑是積極的。但這并不能改變他獨(dú)立的藝術(shù)追求。他一方面崇尚對古典藝術(shù)和印象派繪畫的追求，汲取有價(jià)值的養(yǎng)分，一方面對古典具象和印象主義產(chǎn)生懷疑。雖然他的作品并不能得到古典畫家的認(rèn)同，但他常常模仿古典油畫的表現(xiàn)手法，大面積地使用黑色，以達(dá)到畫面的堅(jiān)實(shí)和穩(wěn)重感，也利用印象派繪畫冷暖對比的色彩規(guī)律表現(xiàn)畫面的視覺強(qiáng)度和沖擊力。他總是徘徊在自我的藝術(shù)空間里，在畫面中并不著意去表現(xiàn)印象派畫家所共同追求的亮麗和迷人的陽光。也許巴黎的自然景色并不符合塞尚的審美觀，巴黎的社會(huì)環(huán)境不適合塞尚的生活方式，印象派的追求也不是塞尚的終極目標(biāo)。他既沒有興趣也沒有能力周旋于巴黎的人際關(guān)系之中。于是塞尚遭到部分印象派畫家的奚落與嘲笑，甚至于遭遇排擠和驅(qū)逐。在《塞尚》一書中有這樣一段描述：“一名戴圓頂帽的男子沿街走過，他穿著寬松的衣服，臂下夾著一張畫。他拐過一個(gè)街區(qū)的轉(zhuǎn)角處，難道他有預(yù)感嗎？突然他抬起頭向后張望。就在這時(shí)，一群孩子正要對他投擲石塊?！薄?〕(P4)他就是塞尚。這哪里是一群小孩！或許是吧？投擲的又何止是石塊？他當(dāng)然有預(yù)感。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年的藝術(shù)沙龍中落選幾乎是意料之中的事。多次的落選經(jīng)歷足以顯露了藝術(shù)沙龍?jiān)u委會(huì)的審美取向，也促使塞尚漸漸地走向了成熟。他變得淡泊名利，開始真正地?zé)嶂杂陉P(guān)注藝術(shù)本身。正如古人所說：“學(xué)之者，求存；得之者，求成；樂之者，求道?！彼氐搅俗约旱某錾亍ゾS克多山腳下。圣維克多山?jīng)]有高貴的特征，平平庸庸象一個(gè)三角形，沒有濕潤的空氣，沒有鮮艷的花朵，沒有印象派大師筆下的燦爛和美麗，太陽一覽無余地撒落在蒼白、干裂、孤獨(dú)的圣維克多山巖石上。然而，在這里塞尚的思想獲得了自由，藝術(shù)的能量獲得了釋放，他真正地找到了自己。他終于從印象派的畫風(fēng)和古典式的形式美感中走了出來，展現(xiàn)出現(xiàn)代人的生命趣味與審美感受——質(zhì)樸的造型里溢出靈氣，和諧的色彩中散發(fā)自信，自由的筆觸透露了沉著與飄逸，孤獨(dú)意境里則藏著純凈與靜穆。

賈克梅蒂的作品，似乎總是不斷放射著一股恐怖的陰氣。他出生于瑞士阿爾貝斯山腳下的一個(gè)與世隔絕的山谷(BergellValley)之中，周圍是地勢險(xiǎn)峻的峭壁。人們遠(yuǎn)離文明而與自然融為一體，終曰與野生動(dòng)物為鄰，常常伴隨著恐懼和死亡的威脅。在這里或許還沿襲著母系氏族的許多特征。母親在賈克梅蒂的眼中是一個(gè)非凡的人，是家族的精神支柱。隨著母親的曰漸衰老，無疑使他感到惶恐和不安。在《Giacometti》中寫道：“在一個(gè)夏曰的早晨，賈克梅蒂母親出現(xiàn)在陽臺(tái)上，她已經(jīng)很老了，她的白頭發(fā)卻依然很濃密，仿佛是花叢中綻放的花絮。他的母親是自然生命的化身。賈克梅蒂站在陽臺(tái)下方的街道上，仰望著她，帶著依戀的神情說‘再見’。他正準(zhǔn)備離去，其實(shí)僅僅是在深林里短暫的邁步，或者去隔壁的工作室呆上幾個(gè)小時(shí)……在賈克梅蒂的眼中，母親是宇宙的中心，他是母親的忠實(shí)追隨者?！薄?〕賈克梅蒂好象一刻也離不開他的母親。母親灰暗而蒼老的面孔常常象幽靈般地出現(xiàn)在他的畫面上。《TheArtist’sMotherSeated》(1963,pencil)就是這一時(shí)期的代表作品。賈克梅蒂利用鉛筆的反復(fù)涂抹留下了重重疊疊的線條和筆觸的痕跡，這種特殊的表現(xiàn)手段使讀者眼前似乎萌生了一層莫名其妙的隔膜。畫布上所發(fā)生的一切似乎出現(xiàn)在很久遠(yuǎn)的往曰，既熟悉又陌生，仿佛是另一個(gè)世界里的故事。不久，母親去世了，兩年以后賈克梅蒂也離開了人世。這種恐懼的心理體驗(yàn)在賈克梅蒂的記憶中并不少見。在一次旅途中，一位荷蘭籍的老圖書館員VanM.先生不幸地死在賈克梅蒂的懷抱中。他在恐懼的體驗(yàn)中感到茫然：“幾個(gè)小時(shí)，VanM.就變成了一個(gè)物……變成了虛無”〔3〕(P89)。這使他對死亡、孤獨(dú)和虛無的體驗(yàn)超越了常人的理解。他常常陷入虛無背后的恐懼和絕望之中，他不屑于摹寫一個(gè)常人眼中的蘋果，認(rèn)為這樣的摹寫“只是一個(gè)影象的殘余物”〔4〕，微不足道。他企圖捕捉蘋果背后瞬間即逝的某種視覺體驗(yàn)。這種孤獨(dú)和恐懼的情感的體驗(yàn)把賈克梅蒂的作品引入了令人毛骨悚然的幻境之中。正如ParriSpinelli一樣“自從被搶劫者襲擊后他所畫的人物就全都躲閃似的轉(zhuǎn)向一邊，并帶著一種緊張與恐怖的神情”〔5〕。

二、“聯(lián)系”與“物我兩忘”

在西方藝術(shù)家看來，作品就是藝術(shù)家眼中的真實(shí)世界。因而，觀察的方式是繪畫中至關(guān)重要的因素。觀察方式的不斷探尋和拓展，使藝術(shù)家獲得了新的視覺體驗(yàn)，因而出現(xiàn)了許許多多新的視覺圖式?！罢w觀察”是千百年來藝術(shù)家共同智慧的結(jié)晶，但不同時(shí)期的畫家對整體觀察方式有著不同程度的認(rèn)識(shí)。從史前巖畫、石刻和陶器上的圖案來看，原始社會(huì)藝術(shù)家的觀察方式是一種十分樸素的整體觀察。他們撇開了解剖結(jié)構(gòu)、空間透視、形體比例以及具體的細(xì)節(jié)，僅僅抓住張弓射擊的神情，生動(dòng)自如，落落大方。隨著科技的發(fā)展，人們學(xué)識(shí)、修養(yǎng)的不斷積累，對象上的承載的信息愈來愈豐富，一睜眼便遇到各種各樣的障礙，令人不知所措。古典畫家們把“整體觀察”理解為在“比較”中進(jìn)行觀察。要想準(zhǔn)確的表達(dá)形體，不是用尺子量一量客觀對象再原封不動(dòng)地搬上畫面，而是通過比較衡量相互的比例關(guān)系來進(jìn)行作畫，色彩也一樣。塞尚為了描繪超越古典藝術(shù)家眼中的客觀真實(shí)，在吸取這種“比較”觀察方式的同時(shí)，更注意到物體之間的聯(lián)系性?！氨容^”是指兩者之間的差異；“聯(lián)系”則是指多種事物之間相似因素的同構(gòu)性和相異因素的次序性。這種“聯(lián)系”不僅使畫面保持原有的整體性，還使畫面產(chǎn)生一股凝聚的力量，注入了更多文化的因素。塞尚不再崇尚印象派的畫風(fēng)，他批評印象派繪畫只是對自然光陰“膚淺現(xiàn)象”〔6〕的描繪。面對客觀物象，塞尚的眼睛總是先從一組點(diǎn)或者一組方向相似的線或者一組色相相近的色塊開始切入，并把它們聯(lián)系起來看。點(diǎn)的大小、形狀和位置，線的虛實(shí)、疏密和空間方位，色彩的明度、純度和冷暖……它們之間存在著一定的次序關(guān)系。當(dāng)一組組有序列的同構(gòu)相互交融時(shí)，眼前呈現(xiàn)的是一個(gè)別樣的圖式，充滿音樂般的節(jié)奏美感，是一幅超越對象的主觀世界圖畫——那是一張鋪開的網(wǎng)，縱橫交錯(cuò)。而掌握這張網(wǎng)的繩子就是藝術(shù)家的畫筆。塞尚常常做這樣一個(gè)手勢：先將兩手展開，而后漸漸靠近，手指相互交叉，最后夾緊，再夾緊。這就象一個(gè)嚴(yán)密的堡壘，不能有一絲的松懈或存在一個(gè)微小的缺口。

賈克梅蒂對“整體觀察”的理解顯然更進(jìn)了一步。他主張將主體完全融入客體之中，達(dá)到物我兩忘的境界。賈克梅蒂不僅繼承和發(fā)展了塞尚這種“聯(lián)系”的觀察方式，還把現(xiàn)象學(xué)的觀念引入繪畫?，F(xiàn)象學(xué)是“思”與“視”(或者哲學(xué)與藝術(shù))的一個(gè)對話平臺(tái)。賈克梅蒂企圖抹去主觀的視覺經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)成見，完全依靠本質(zhì)的直覺去觀察物像，或者說是用眼睛去思考問題。波特萊爾說過：“天才不過是童心復(fù)活……藝術(shù)家的宗旨就是尋找出一種最接近自然的視覺的形象來，這過程其實(shí)就是回歸兒童期的過程，是回歸到世界還處于混沌狀態(tài)的過程?！薄?〕(P110)象初生嬰兒一樣純真地觀看世界，對于一個(gè)成熟的藝術(shù)家來說又是何等困難！淵博的學(xué)識(shí)、豐富的經(jīng)驗(yàn)以及各種多年來形成的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)和人生觀，都是一座座令人難以逾越的巨大視覺屏障。賈克梅蒂卻孜孜不倦地實(shí)踐著用本質(zhì)的直覺去思考問題，把自我完全融入于物像之中，用主體的心靈去聆聽物象的心聲。他的作品已經(jīng)超越了對象，超越了自我，甚至超越了前人。

三、“三角形的實(shí)體”與“混沌狀的虛無”

獨(dú)特的情感體驗(yàn)和觀察方式直接導(dǎo)致了畫家的審美傾向。

塞尚的孤獨(dú)，來自于他倔強(qiáng)的性格。也正因?yàn)檫@種性格，他的孤獨(dú)情感又漸漸發(fā)展成了自信和傲慢的精神追求，并在畫面里漸漸得到升華，凝結(jié)成了一個(gè)實(shí)實(shí)在在的三角狀的視覺實(shí)體，那就是反復(fù)出現(xiàn)在畫面中的圣維克多山——穩(wěn)定、堅(jiān)實(shí)和力量。在《圣維克多山》的系列作品中，塞尚沒有去強(qiáng)調(diào)古典油畫那樣的解剖透視和體積空間，而是把巖石的堅(jiān)韌和威嚴(yán)演變成了畫面奇特的構(gòu)架。這種構(gòu)架同樣出現(xiàn)在他的靜物作品中。從塞尚中晚期的代表作《壺與水果》(1895年)和《蘋果與桔》(1899年)中也可以發(fā)現(xiàn)，他不關(guān)心蘋果光亮的質(zhì)感和鮮艷的顏色，他沉迷于色彩和造型的關(guān)系，沉迷于圓形、方形或者圓錐體、三角形之間的組合。而晚期的代表作《浴女們》，其形式語言的表達(dá)方式則更為直接。塞尚在畫面中通過對女人體姿態(tài)的有意安置和樹桿左右傾斜的處理，把浪漫的沖動(dòng)和狂熱，凝聚在一個(gè)三角狀的整體構(gòu)架上——生命般的顫動(dòng)、音樂般的和諧、建筑般的穩(wěn)固，是一個(gè)典型塞尚式的宏大圖式。無論從哪方面去聯(lián)想，沒有比三角形這種視覺形象更能體現(xiàn)塞尚的追求了。這是徹頭徹尾的圣維克多山形象的化身。

如果說塞尚把孤獨(dú)的經(jīng)歷凝成了一個(gè)視覺的實(shí)體，那么賈克梅蒂則把恐懼的體驗(yàn)化成了一團(tuán)視覺的虛無。面對賈克梅蒂的作品，無論是陳列在大廳里瘦小如柴的雕像，還是置身于陰暗朦朧畫面中的孤獨(dú)老人，與其說是走進(jìn)賈克梅蒂的藝術(shù)世界，不如說是走進(jìn)了恐怖的陰間更貼切。站在作品《StandingWoman》(1959-1960)或《AnnetteatStampa》(1951)前，凝望片刻之后，常常令人掀開了埋藏在腦海深處那些類似經(jīng)歷的記憶，并展開無邊無際的視覺遐想。人們也許曾經(jīng)在漆黑的夜晚孤身一人站在兩束昏暗的燈光前，眼皮底下鋪著一個(gè)細(xì)小的黑影，從腳底伸向遠(yuǎn)方，長長的，有時(shí)造型很怪，隱隱約約象是人，瘦得可憐。那是兩個(gè)身影重疊成的形狀，左邊的輪廓線是右影子的，而右邊的輪廓線是左影子的，細(xì)看，黑色影子的兩邊正鼓起兩個(gè)巨人般的淡淡的陰影——那都是自己。此時(shí)，眼中賈克梅蒂那個(gè)瘦小的雕塑似乎暗藏著一股張力，也漸漸地膨脹了起來，并迅速擴(kuò)大，占據(jù)了展廳的整個(gè)空間，猶如宇宙中的“黑洞”，分子密度極高，雖然占據(jù)的空間很小，卻具有驚人的引力，可以吞噬周圍巨大范圍內(nèi)的所有天體，乃至于光線，令人肅然起敬。賈克梅蒂利用小小的實(shí)體暗示了一個(gè)龐大而令人恐懼的虛無空間。陳子昂登幽州臺(tái)有詩云：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”此時(shí)，身居天地====之間的陳子昂，仰望茫茫蒼穹，其心境雖然和賈克梅蒂并非完全一樣，但對虛無空間的體驗(yàn)和表達(dá)不正具有異曲同工之妙么？

四、“畫面結(jié)構(gòu)”與“空間推移”

繪畫的語言形式不僅是畫家傳達(dá)視覺信息的工具和手段，也是畫家思想的指向。由于情感體驗(yàn)、觀察方式和審美傾向的差異，賈克梅蒂和塞尚在視覺傳達(dá)方式上也同樣有各自的切入點(diǎn)和不同的表現(xiàn)形式。塞尚為了表達(dá)自信和傲慢的精神追求，使畫面達(dá)到堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定和力度的理想效果，在造型上，通過尋找面(或點(diǎn)或線)在形狀、角度和方向等方面的某些同構(gòu)因素，讓對象之間產(chǎn)生主觀想象中的溝通和聯(lián)系；在色彩上，選擇客觀對象中最典型的三四類基本色，并把所有的顏色都納入這個(gè)色彩的框架；在空間上，把不同空間中某些相關(guān)的視覺信息連結(jié)成一個(gè)視覺的通道，并把物體之間的距離主觀地拉近，減少了不占實(shí)體的虛空間。這種“聯(lián)系”、“框架”和“通道”就是塞尚的“畫面結(jié)構(gòu)”。這種“結(jié)構(gòu)”使整個(gè)畫面渾然一體，仿佛變成了一個(gè)實(shí)實(shí)在在的客觀物像，可以完全緊握于畫家的手心之中。在《穿紅背心的男孩》(1890-1895)和《伏拉德的畫像》(1898年)兩幅作品中，人們可以發(fā)現(xiàn)不同位置上的色彩互相穿插，而且人物的衣領(lǐng)、縱橫交錯(cuò)的衣紋以及背景的簾子(或窗戶)之間產(chǎn)生線與線的同構(gòu)關(guān)系。而作品《普洛文斯的群山》(1886-1890)中面的同構(gòu)因素更為明顯，形狀和大小各異的巖石占據(jù)了畫面的三分之二，構(gòu)成了面與面的完美組合。

賈克梅蒂則把塞尚的“畫面結(jié)構(gòu)”演變成了純粹的空間推移。這種演變一半源自于傳達(dá)虛無的需要，一半則源自于雕塑家對空間的敏感性。賈克梅蒂首先在畫家的眼中把客觀對象進(jìn)行人為地解體，再用空間推移的手法把散亂的視覺信息進(jìn)行有序的重構(gòu)，然后夸大了視覺的距離感，從而讓真實(shí)的物體若隱若現(xiàn)地迷失在茫茫的空間里，造成恐懼的氣氛?！禩ableandCbairs》(1964,pencil)是最典型的一件作品。透過畫面人們可以看到，賈克梅蒂儼然就是一位飛行員，居高臨下正在偵察地形或部署戰(zhàn)略，先從前方椅子的靠背切入，沿著凳面，順著桌子的邊沿，再飛到遠(yuǎn)處椅子的靠背，然后跳到墻面上，最后停落在窗戶的橫線或豎線上。他通過線條的粗細(xì)濃淡和虛實(shí)的處理，把對象不同空間位置上的視覺信息有意地推遠(yuǎn)了距離。正如他說的：“我從鼻頭到鼻翼之間看到的距離有撒哈拉大沙漠那么遠(yuǎn)”〔3〕(P89)。在作品《GreyFigure》(1957,oiloncanvas)中，經(jīng)過無數(shù)次刻畫的鼻尖，不同表現(xiàn)程度的嘴唇、眼圈和脖子，輕描淡寫的領(lǐng)子，模糊而恍惚的額頭，藏匿于背景里的邊緣線，以及灰暗而充滿幻覺的空間，也被賈克梅蒂人為地加強(qiáng)了次序感和節(jié)奏變化，使人物的形象在觀者的眼中產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺縱深感和令人琢磨不定的心理感受。同時(shí)，畫面的許多地方還有意保留著未完成的狀態(tài)，使畫面產(chǎn)生視覺上的層次感，造成空濛的氣象。賈克梅蒂在二維的平面上利用“空間推移”的手法夸張了不占實(shí)體的虛空間的距離，卻隱藏了客觀對象所占據(jù)的真實(shí)空間，因而讓觀者在視覺和心理中體驗(yàn)到混沌的虛無狀態(tài)。

注釋：

(1)何政廣．世界名畫全集——塞尚〔M〕．石家莊：河北教育出版社，1998．

(2)BonnefoyY.Giacometti〔M〕。Paris:Flammarion,2001:P12.

(3)司徒立，金觀濤．當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)與具象表現(xiàn)繪畫〔M〕．香港：中文大學(xué)出版社，1999．

(4)許江．視覺的距離〔J〕．天津：《中國油畫》第二期，1996：P48．

(5)恩格斯·克里斯，奧托·庫爾茨合著，潘耀珠譯．藝術(shù)家的傳奇〔M〕．杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1990：P108．

(6)許江，焦小?。呦蟊憩F(xiàn)繪畫文選〔C〕．杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002：P3．