導(dǎo)語(yǔ)：飛天美學(xué)意蘊(yùn)管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】在佛教藝術(shù)里，飛天作為最喜聞樂見的藝術(shù)形象蘊(yùn)涵著無窮的美學(xué)意蘊(yùn)。與壁畫藝術(shù)的整體相比，飛天顯示出了一種超脫境界的虛實(shí)之美。其自身作為單獨(dú)的藝術(shù)形象也凸顯了一種飛動(dòng)的線條之美。

【關(guān)鍵詞】飛天美學(xué)虛實(shí)飛動(dòng)

作為藝術(shù)形象，飛天在佛教藝術(shù)中可以說是最令人喜聞樂見的形象之一了。嚴(yán)格說來，飛天只是佛教諸天“天龍八部”中乾達(dá)婆與緊那羅的統(tǒng)稱，而習(xí)慣上，人們將伎樂天、供奉天也成為飛天。乾達(dá)婆因不食酒肉，并能從身體中散發(fā)出香氣，也稱為“香神”。在中國(guó)佛教藝術(shù)里，乾達(dá)婆多為美麗動(dòng)人，身姿婀娜的少女形象，而女性緊那羅的形象也美麗端莊、宛若天女。雖然有乾達(dá)婆奏俗樂與緊那羅奏法樂之分，但其二者同為帝釋天的司奏伎樂之神，或奏樂、或撒花供奉，一道渲染天樂齊鳴天花如雨的壯麗場(chǎng)面。

飛天是一種多元文化復(fù)合體的藝術(shù)形象，是古天竺文化、西域文化和中原文化共同孕育而成的，有著極深的歷史和文化內(nèi)涵，也蘊(yùn)涵著無窮的美學(xué)意蘊(yùn)。

一、虛實(shí)之美

按照中國(guó)哲學(xué)史上一些哲學(xué)家的觀點(diǎn)，虛與實(shí)是相生相克、又矛盾又統(tǒng)一的哲學(xué)思想，這表現(xiàn)在中國(guó)的繪畫藝術(shù)和其他藝術(shù)門類上，便構(gòu)成了虛與實(shí)這一對(duì)美學(xué)范疇。

虛與實(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的反映是多樣的，這在很大的程度上取決于藝術(shù)家對(duì)自然美和社會(huì)美的認(rèn)識(shí)以及對(duì)如何在藝術(shù)作品中得以表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)。一般來講，藝術(shù)作品是現(xiàn)實(shí)美的反映，它包含了現(xiàn)實(shí)的東西，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造、提升，成為現(xiàn)實(shí)美的一種意境的超越，這便是藝術(shù)作品的虛了。宗白華先生認(rèn)為：“美感的形成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣、自成境界?！雹僭谶@里宗白華先生所理解的形成美感的“空”也就相當(dāng)于“虛”了。只有與主體物相對(duì)照，從虛中實(shí)現(xiàn)實(shí)的一面，物象的實(shí)才可能得到突出，形成自身獨(dú)有的或壯觀或冷清的美感。也就是說，實(shí)需要虛的烘托，正是虛的烘托才得以成就了實(shí)的“境界”。宗白華先生還例舉了一系列在距離化、間隔化——“虛”的條件下產(chǎn)生的美景：“舞臺(tái)的簾幕，圖畫的框廊，詩(shī)的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景……”在莫高窟早期洞窟中，飛天多繪于佛龕楣上角和窟頂平棋岔角作窟頂藻井的裝飾，一定程度上也起到了“簾幕”、“框廊”的作用，這樣一種間隔也就突出了佛龕中的塑像和藻井紋樣等主體物。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是特別講究虛與實(shí)的辨證關(guān)系的。一紙圖畫，除卻突出的主體，還得有恰當(dāng)?shù)牧舭?。古人所謂“密不透風(fēng)、疏可走馬”便是這個(gè)道理。黃賓虹講到：“疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長(zhǎng)物，還得有景。密不透風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息?！雹谡琮R白石之畫荷花就是如此：蓮葉荷梗相互交錯(cuò)，旁逸斜出，著濃墨處看似密不通風(fēng)，卻又有恰到好處的留白，于密中見疏。從整體上看，留有空白之處往往使得虛實(shí)關(guān)系十分明確而傳神，再或于空白處添一蜻蜓，便更得一種清新的意境了。又如南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣》，畫面上只畫一條小船、幾條波紋，近景和遠(yuǎn)景的萬(wàn)千氣象都在空白中留給觀者去想象。這些中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的典范之作都是在中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”、“陰陽(yáng)相生相克”的哲學(xué)觀的影響下發(fā)展的。

與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在構(gòu)圖上留有大面積空白讓人自由聯(lián)想而形成一種詩(shī)趣的意境不同的是，以壁畫為代表的佛教藝術(shù)在構(gòu)圖上則非常緊湊完整，追求一種形式、一種氣氛，形成一種情緒感染，從而有效的限制人們的主觀感受，進(jìn)入一種“無我”的佛家境界。這便是佛教壁畫藝術(shù)在構(gòu)圖上不同于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。然而，盡管壁畫有由于空間的確定性，不可能像其他類繪畫那樣根據(jù)所表達(dá)的主題來選擇載體，而只能充分地利用墻壁這一固定的載體的特征，作為佛教藝術(shù)的壁畫還是以其明確的目的性、繪畫故事的情節(jié)性等特征區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與一般壁畫藝術(shù)而形成自己獨(dú)具魅力的風(fēng)格。

我們?cè)谇懊嫣岬竭^佛教壁畫藝術(shù)構(gòu)圖上緊湊的特點(diǎn)，那么，滿幅講經(jīng)說法的圖象是否會(huì)顯得過于密集，從而給人窒息的感覺呢？于是飛天便應(yīng)運(yùn)而聲了。在莫高窟壁畫特別是唐朝洞窟壁畫中，飛天的“地位”也由藻井的四周轉(zhuǎn)移到大型經(jīng)變畫中。一方面飛天為大型經(jīng)變畫中的佛陀說法場(chǎng)面散花、奏樂、歌舞作供養(yǎng)，另一方面也表現(xiàn)了佛國(guó)極樂世界的自由與歡樂。從這一時(shí)期飛天的造型、動(dòng)作來說，都是多姿多樣、異彩紛呈的：有的腳踏祥云，徐徐落下；有的揮臂昂首，騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空漂游。單看這些個(gè)體的飛天，本身也就是一種無上的美。而在整個(gè)場(chǎng)面畫中，這些美麗的飛天也甘愿為佛陀們充當(dāng)配角。如莫高窟217窟的唐代壁畫西方凈土變相，全畫組織了數(shù)百人物與花樹、禽鳥，成為一個(gè)復(fù)雜豐富、緊湊完整的合奏。畫幅中央部分的阿彌陀佛本尊是構(gòu)圖的中心，與周圍活潑喧鬧的樂舞和頂部的飛天一道集中地表現(xiàn)了“宗教的，然而也是歡樂的主題?！雹鄹咀鹎f嚴(yán)得近乎嚴(yán)肅的神情、姿態(tài)相較，飛天以曲線的造型、舞蹈化的動(dòng)態(tài)顯現(xiàn)了佛國(guó)凈土生氣與活力的一面。特別是盛唐壁畫中雙飛天的出現(xiàn)，兩兩呼應(yīng)，前者反顧，后者招手，依依嬉戲，如姊如妹，更增添了佛國(guó)極樂世界的無限自由與歡樂。這種寓動(dòng)于靜、動(dòng)靜結(jié)合的表現(xiàn)手法無不體現(xiàn)了虛與實(shí)的有機(jī)組合，是對(duì)這種虛實(shí)之美的升華與超越。在這里，飛天作為個(gè)體是實(shí)的，作為整個(gè)畫面又是虛的。由飛天與佛陀構(gòu)成虛實(shí)對(duì)比，這既是佛教壁畫藝術(shù)在形式上的需要，又是對(duì)佛國(guó)凈土乃至佛教宗旨的有效渲染。它與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中以白計(jì)黑的虛不同，同樣是虛，而這種虛是在于一種特殊的虛，或者說是以實(shí)為虛、“計(jì)黑為白”，是一種境界的虛。

二、飛動(dòng)之美

朱良志先生在總結(jié)東西方繪畫的用筆特點(diǎn)是說道：“西方繪畫主要是‘塊面結(jié)構(gòu)’，中國(guó)畫主要是‘線點(diǎn)結(jié)構(gòu)’?！雹苤炝贾鞠壬倪@句話深刻揭示了東西方繪畫藝術(shù)在構(gòu)成因素上的差別，同時(shí)還牽引出了一個(gè)重要的美學(xué)命題：東方藝術(shù)特別是東方繪畫藝術(shù)的線條美。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)注重線條的美與中國(guó)畫的工具——毛筆的出現(xiàn)是密不可分的。我國(guó)早在奴隸社會(huì)時(shí)期的殷代就出現(xiàn)了筆，我國(guó)現(xiàn)存的最古老的一幅畫即1949年長(zhǎng)沙出土的晚周帛畫上的女子與鳳的形象也正是由線條組成的。“中國(guó)的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線條，這也說明中國(guó)藝術(shù)的形象的組織是線紋?！雹菸覀兩踔量梢院敛恢M言：毛筆的出現(xiàn)，使得線條成為可能，從而成就了中國(guó)的繪畫藝術(shù)，也成就了大門類的東方藝術(shù)。

如果我們將朱良志先生的觀點(diǎn)作一個(gè)適當(dāng)?shù)囊甑脑?，我們?huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)不僅只是繪畫注重線條的組織，連雕塑、建筑甚至表演藝術(shù)都與繪畫同等程度的發(fā)揮了線條的魅力。不同于西方雕塑塊面結(jié)構(gòu)的是，中國(guó)藝術(shù)家要打破這種塊面，用線條去疏通它。除此之外，作為中國(guó)藝術(shù)代表之一的宗教壁畫意識(shí)更是線條美的一個(gè)典型代表了，無論是永樂宮的《朝元圖》還是莫高窟的壁畫藝術(shù)都是這樣。這里，我們著重談?wù)勀呖弑诋嬏貏e是飛天的線條之美。

莫高窟的洞窟創(chuàng)建從十六國(guó)開始，跨越了十幾個(gè)朝代，歷時(shí)千余年。期間，民間藝術(shù)家在莫高窟藝術(shù)中創(chuàng)造了大量多姿多彩的飛天形象。一群群飛天衣裙飄逸、舞帶飛卷、風(fēng)姿綽約，無不給人以一種豪邁有力、奇姿異態(tài)、行云流水、變化無窮的飛動(dòng)之美。在從“西域飛天”到“中原飛天”的演變過程中，飛天的線條飛動(dòng)之美也逐漸清晰。飛天飄舞的衣裙、大袖、長(zhǎng)袍依附于綽約的或上或下、或橫空或反顧的身姿，再加上修長(zhǎng)的雙腿和凹凸有致的身材都著重于線條的流動(dòng)，將形體化為飛動(dòng)的線條，從而使得飛天有著舞蹈的可能，更增添了“飛”的無限意味。

依照符號(hào)學(xué)原理，直線是非人性的，否定人格的，而曲線則是包含著人體自身的情感和愿望，是人性化的。飛天的這種曲線正是人類本身的象征，表現(xiàn)的雖然是宗教的題材，實(shí)際上卻是在歌頌人的存在與價(jià)值，最終崇拜的是宗教神的原型——人類自身。這樣的飛動(dòng)是人對(duì)自由，對(duì)心靈翱翔的渴望，是人的一種生存觀念。東方人與西方人的不同也就在這里，東方人是生活在觀念中而不是生活在生活中，不像西方人那樣永遠(yuǎn)在超越自己，東方人試圖去創(chuàng)造一個(gè)特定的幻象，并使人相信這種表象是絕對(duì)的、永恒的。這也就可以理解為何一代代的東方藝術(shù)家始終在不斷完善自己觀念中的飛天了，因而這一代代的飛天也成為這些東方藝術(shù)家獨(dú)特的“生命意識(shí)”?！罢菍?duì)生命的重視，才使得線條主義始終處于不衰的位置。線是人把握大自然的一種心理形式，因此以線為主就多了一份對(duì)自然的理解和體驗(yàn)。”⑥

線升華成了生命的意識(shí)，貫穿于宇宙和心靈，于是藝術(shù)家“窮變態(tài)于毫端”也成為可能。舞動(dòng)的飛天蘊(yùn)涵著生命意象的線條，同樣也蘊(yùn)涵了對(duì)于生命的觀照乃是一種至美至樂的西方極樂世界，是高度自由的境界。

本文初步淺述了飛天所蘊(yùn)涵的兩個(gè)美學(xué)范疇。總而言之，虛實(shí)之美是飛天作為壁畫一部分在整個(gè)畫面中的意味，而飛動(dòng)之美則重點(diǎn)論述了飛天的線條構(gòu)成的生命精神。飛天蘊(yùn)涵的美學(xué)意味肯定遠(yuǎn)不止如此，但就我們所論述的兩個(gè)范疇來看，也差不多可以說明飛天作為整體和部分的藝術(shù)和美學(xué)特征了。就此一端，也足見中國(guó)藝術(shù)美學(xué)思想的豐富，還有待我們?nèi)ゴ罅Πl(fā)掘。