導語：世說新語敘事構造及藝術手法一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

《世說新語》作為說部的重要典籍，從其誕生之日起，對它的研究就一直沒有間斷過。最早的要數敬胤和劉孝標為它作的注，后來也代不乏人，諸如劉辰翁、劉應登、王世懋、余嘉錫等。待到近年，依然有這方面的研究作品出現，比如王能憲［1］、范子燁［2］二君的博士論文。不過，所有這些研究都是從作者的考訂，或者是從版本、箋注等傳統(tǒng)樸學的角度來進行的。而本文則試圖從文本本身入手，分別從結構、內容、藝術手法、影響四個方面來重新品讀《世說新語》這部名著，以期在敘事視野中對這部小說的美進行新的品味和感受。

一、宏大精細的敘事結構

魯迅先生曾經引用鈴木虎雄的觀點指出［3］，魏晉時期是一個文學自覺的時代。這種自覺不僅在詩賦中表現得特別突出，比如當時和稍后出現的四聲八病聲律理論就為不久后唐詩的興起和繁盛奠定了堅實的基礎。就是在小說這樣不被人們重視的地方，自覺的文學之樹也結出了累累碩果，而《世說新語》便是眾多可喜的果子中令人注目的一顆?！妒勒f新語》不是橫空出世，或者說是某幾個天才的奇思妙想。相反，它是劉義慶主持經眾人編寫而成，這種創(chuàng)作也是時代的產物，是對前人的文化和文明既繼承又超越的寶貴結晶。魏晉的小說作品主要分為兩類，一類是有關神仙妖異的，即接近神話和傳說的那些作品，另一類則是記敘現實生活中的悲歡離合、恩怨情仇的故事。像前一類比較著名的有干寶的《搜神記》，后一類則以《世說新語》為其當然的代表。不過，這種分法只是相對而言的，因為在當時科學水平不發(fā)達的條件下，人們認為那些神異奇幻的東西與我們現實生活中的人和事有著同等的真實性和重要性。一個最為明顯的證據就是干寶身為一個歷史學家，卻創(chuàng)作了《搜神記》這樣的近乎憑空想象的小說作品?！妒勒f新語》雖主要為記人記事，在記敘中采用了實錄、闡釋等手段，可究其文化的根源，依然與悠遠的歷史文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。古代的史書都是記國之大事的祭祀和戰(zhàn)爭的，而《世說新語》則把其方法拿來記玄遠冷峻的言語和高簡奇瑰的行為。同時，《世說新語》中的精神風采不乏炎黃子孫德行第一的追求，也凸顯了玄學盛行、佛學浸潤的魏晉時代風貌。我國最早的編年體史書《春秋》是追求一字喻褒貶的典范，例如：“夏五月，鄭伯克段于鄢?！本瓦@一句話把一件重大的歷史事實說清楚了，其中的一個“克”字，既沒有用“攻”，也沒有用“伐”，眉宇之間不無對鄭莊公的兇狠毒辣的嘲諷。后人評價其“一字之褒，榮于華袞，一字之貶，嚴于斧鉞”，真可以說是恰如其分?！妒勒f新語》也具有相同的藝術魅力。我們下面從全書總體的構架和各部分的品目來詳細地探討和證明《世說新語》的這一特點。從整體上看，《世說新語》編輯舊文的體例是分門隸事，也就是說“依類相從，條貫故事”。在各門的安排上，大致按照由好到壞的順序來安排。具體說來就是前二十一科屬于褒賞的一類，后十五科屬貶斥類，全書有明顯的崇儒色彩，但也有大量稱羨清談名士、闡揚老莊玄學的內容。作為一千一百三十則故事提綱的三十六個門目，不僅在具體的內容上意蘊豐富，其編排也是十分有講究的。不多不少剛好四九三十六門，既不是三十五，也不是三十七。這種編排法實際上是與九品官人法之“九品模式”相對應的，如下表所示：這種做法并不罕見，在鐘嶸的《詩品》中，鐘嶸也是采用了這樣的方法將詩人從上到下來安排座次的。這一方面出于創(chuàng)作的需要，在另一個方面也是當時的社會文化生活在文人士大夫心中留下深深烙印的真實寫照。不僅如此，各目之內，其篇章的組織也有著極為縝密的秩序，給人以有條不紊的感覺。比如不管是《德行》篇，還是《言語》篇都是按照先漢末再魏晉，然后依次遞推，直到作者所處的時代。再者，在以時代先后為序的前提下，集中寫一個人物或一個家族的人物?！兜滦小菲嚎陀袉栮惣痉剑骸白阆录揖穑泻喂Φ露商煜轮孛?？”季方曰：“吾家君譬如桂樹生泰山之阿，上有萬仞之高，下有不測之深；上為甘露所沾，下為淵泉所潤。當斯之時，桂樹焉知泰山之高，淵泉之深？不知有功德與無也?！雹倬o接著的是第四篇：陳元方子長文，有英才，與季方子孝先，各論其父功德。爭之不能決，咨于太丘，太丘曰：“元方難為兄，季方難為弟?！边@兩篇講的都是陳寔的家族的故事，而且“難兄難弟”的成語流傳至今。這種特點用凌蒙初的話來說就是“斷而不斷”，其實，這是六朝小說的共同特征之一?！妒勒f新語》依門系事之體例是淵源有自的。淵源之一為劉向（77－6BC）之《說苑》?！稘h書•藝文志》：“劉向所序六十七篇?！痹ⅲ骸啊缎滦颉?、《說苑》、《世說》、《列女傳頌圖》也。”今本《說苑》凡二十卷，依卷立名，有“君道”、“臣術”、“建本”、“立節(jié)”、“貴德”、“復恩”、“政理”、“尊賢”、“正諫”、“敬慎”、“善說”、“奉使”、“權謀”、“至公”、“指武”、“談叢”、“雜言”、“辨物”、“修文”和“反質”等二十類。這些名目皆由兩字組成，在形式上與《世說新語》各門一致；從內容上看，《說苑》的某些門類亦與《世說新語》相近，如“貴德”與“德行”、“政理”與“政事”、“正諫”與“規(guī)箴”、“善說”與“言語”等等。以上是從文本各門的結構著眼的，僅從各門的標題看，我們也同樣可以體會《世說新語》的敘事之美。僅以《德行》、《言語》、《政事》、《文學》來說明這一點?！墩撜Z•先進》：“子曰：從我于陳者，皆不及門也。德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓；言語：宰我、子貢；政事：冉有、季路；文學：子游、子夏?！贝怂拈T正應班固《人表》“圣人仲尼”之目。這樣做絕不是出于巧合，而是編纂者有意精心安排的，因為它們在人物評價方面有著特殊的意義，這種意義通過各門標題所濃縮的文化內涵來體現，如上面開首的四門就通過《論語•先進》篇的內容來達到了這一目的。因為在古代《論語》被奉為儒家經典，故這樣的事實人人皆知，我們可視之為濃縮敘事，或按照運用典故的敘事意義來加以理解。

二、包羅萬象的故事內容

（一）時間模糊與敘事概括

《世說新語》的故事中，對時間的處理具有相當的模糊性，除了極個別的地方較具體外，一般不會出現像“魏王安釐十六年”或“魯隱公元年”這么具體的時間標識。這種時間的處理方式有多方面的原因，有社會的，政治的，也有個人的，但主要是由作品本身的敘事需要決定的。《世說新語》是一部志人小說，所以其首要目的是刻畫人物，因而對刻畫人物形象沒有特別意義的時間往往被著者忽略。同時，《世說新語》是小說，也沒有必要刻意地像歷史著作那樣去追求一個特別精確的時間刻度。這一特點使我們不禁想到《紅樓夢》以五色石補天的傳說開始，而且還用甄士隱和賈雨村的諧音寫法。其實，這樣的處理手段在朦朧中使作品穿越了層層的時間塵埃，具有了永恒的價值體驗和審美深度，就像我們今天去讀《紅樓夢》，除了紅學專家外，我們只會去欣賞那美妙故事帶給我們的美感而不會去過多地計較這個故事到底是發(fā)生在何時的歷史縮影或故事改編。謝靈運好戴曲柄笠，孔隱士謂曰：“卿欲希心高遠，何不能遺曲柄之貌？”謝答曰：“將不畏影者未能忘懷？”像這則故事并沒有提任何和時間直接相關的東西，除了我們根據史書上有關謝靈運的記載外，時間這一維度可以說完全不存在于作者的敘事視野中，完全被忽略掉了。這種無時間的敘事并不妨礙故事的簡潔和深刻，相反，這種不以時間為刻度的敘事手法讓故事有了穿透時空的力度。我們今天讀這則故事，同樣可以欣賞到那畏影者的可笑與可悲，可以領略到魏晉名士的那種心志高遠，揮麈談玄的神情笑貌。這正如一位作家曾深刻地描述過的，魏晉士人向外發(fā)現了自然，向內發(fā)現了自己的靈魂。不難設想千百萬年后，人們讀了這樣的故事，也會有相似的審美享受。滿奮畏風，在晉武帝坐，北窗作琉璃屏，實密似疏，奮有難色。帝笑之，奮答曰：“臣猶吳牛，見月而喘?！比宋锖颓楣?jié)齊備，毫無時間的影子，但畫面依舊活靈活現。如果我們強行地為其加上一個時間，不僅沒有任何必要和益處，反而會有胼拇枝指之感。故事在沒有任何時間的歷史空間中將人物的機智風趣，生活的色澤和情調完美地潤進了“吳牛喘月”這一經典的成語之中?！妒勒f新語》雖說對時間的處理有很大的模糊性，可這并不說明文本不重視時間因素在文本敘事中的功能。有的時間雖然模糊卻為故事提供了重要的歷史背景，增加了故事的內涵；在某些故事中，時間則增強了文本的敘事情調。總之，時間不出現便罷，一旦出現，不管它有多么模糊，都會成為故事有機組成部分，從而有著它自己獨特的合理性。還有的故事直接點明時間：漢元帝宮人既多，乃令畫工圖之，欲有呼者，輒披圖召之。其中常者，皆行貨賂。王明君姿容甚麗，志不茍求，工遂毀為其狀。后匈奴來和，求美女于漢帝，帝以明君充行。既召見而惜之，但名字已去，不欲中改，于是遂行。這里是用皇帝來直接標識的，而且有史書上相應的記載，這里直接說明時間一方面是為了點出故事發(fā)生的背景，另一方面也是因為這樣的故事歷史上確有其事，這里有史書的敘事風格。還有比這更直接的：何晏七歲，明惠若神，魏武奇愛之。因晏在宮內，欲以為子。晏乃畫地令方，自處其中。人問其故，答曰：“何氏之廬也?！蔽何渲辞策€。陳元方年十一時，候袁公。袁公問曰：“賢家君在太丘，遠近稱之，何所覆行？”元方曰：“老父在太丘，強者綏之以德，弱者撫之以仁，恣其所安，久而益敬?！痹唬骸肮峦邍L為鄴令，正行此事。不知卿家君法孤，孤法卿父？”元方曰：“周公、孔子，異世而出，周旋動靜，萬里如一。周公不師孔子，孔子亦不師周公?！边@兩則故事的時間都是十分確切的，不過，這里的時間已不再是一般意義上的一個時間標識，此時是為了強調小說人物的“智高年少”這一突出特點，時間早已成為了文本不可缺少的一部分。除了直接點明時間外，還有用官職，事件等來間接暗示時間的：陳仲舉言為士則，行為世范，登車攬轡，有澄清天下之志。為豫章太守，至，便問徐孺子所在，欲先看之。主簿曰：“郡情欲府君先入廨?！标愒唬骸拔渫跏缴倘葜?，席不暇暖，吾之禮賢，有何不可？”這里用“為豫章太守”很隱諱地說明了時間。故事中標明時間的信息為下文的下徐孺之榻作了充足的準備。這里所謂的時間絕不是僅僅用來標明故事是什么時候發(fā)生那么簡單，它還具有為故事作鋪墊，甚至是概括和暗示的巨大作用?？v覽《世說新語》一千余則故事，有三分之二強的故事無時間標志，而余下的三百多則故事要么有用各種方式點出時間概念，要么有含蓄的時間暗示。當時間不出現，即在時間上表現得很模糊時，故事的概括性表現在它對古今時空的跨越；當時間或隱或顯地出現時，它則對故事有很大的統(tǒng)攝作用，此時的時間早已成為人物神韻的樂譜中的重要音符。

（二）情節(jié)生動與敘事完整

對于長者不過百余字，短者僅數十字的小故事，我們居然能說它們情節(jié)生動，這初聽起來似乎讓人難以置信?？墒牵绻覀冏x過馬克思的《關于費爾巴哈的提綱》并對其深刻含義有所了解的話，我們就會驚奇地發(fā)現原來字數的多少與文本的深刻性并沒有必然的聯(lián)系。同樣的道理，一個故事是否生動也不一定與其字數成正相關的聯(lián)系，即一個短小的故事可以是令人拍案叫絕的，一個長長的故事也可以是令人昏昏欲睡的。當我們知道原來像《紅樓夢》這樣厚的一本書可以用“描寫一個封建大家族的衰亡過程”來說明，或者用“好一似食盡鳥投林，落得片白茫茫大地真干凈”來評價，我們就不會再對《世說新語》故事的情節(jié)生動與敘事完整表示任何的驚訝了。我們如果從整個小說發(fā)展的歷程來簡明扼要地對比一下，就會對《世說新語》文本敘事在故事的情節(jié)方面的突出特點有更深的體會。按照魯迅先生在《中國小說史咯》中的觀點，我國最早的小說類型應該是《山海經》一類的神話故事，比如其中的女媧補天、精衛(wèi)填海之類［3］。另外，像遠古的傳說，包括史傳中一些有傳奇色彩的故事也可以被視為小說。這一類的作品有盤古開天辟地、燧人氏鉆木取火、有巢氏、神農氏、三皇五帝、穆天子等。這些故事的生動性是勿庸置疑的，也正是因為它們的生動傳神使它們至今鮮活地存在于民族文化的血脈中。我們在《世說新語》中可以找到與這些故事同樣生動的例子，它們與以上這些故事一樣，有著完整的故事情節(jié)。桓公入蜀，至三峽中，部伍中有得猿子者，其母緣岸哀號，行百余里不去，遂跳上船，至便即絕。破視其腹中，腸皆寸寸斷。公聞之怒，令黜其人。這個故事完全可以和上古的神話相媲美，因為它雖然是寫桓公黜免某人一事，實則傳達了一個亙古不變的永恒主題———親情。這種人類樸素的情感幾乎可以說是所有動物的一種本能，其強烈程度我們從母猿那寸寸而斷的腸間可以體會。以前有個新聞說一個西藏的牧人終身不再打獵，因為他曾槍殺一只雙眼含淚向他跪下的藏羚羊，當他把羚羊的肚子破開后，發(fā)現其中一只快要出生小羚羊也安然地死去?，F在我們那里也依然有一個默認的狩獵規(guī)則，如果一個獵物對你表示出非同尋常的請求，那么你無論如何也要放它一條生路，否則狩獵的人將遭報應。我想，法律上對孕婦即使觸犯了最嚴重的刑律也不立即執(zhí)行死刑，大約是出于同樣的人性關懷吧。上古神話，《世說新語》中的故事，還有今天的趣事共同傳達著一個永遠不會改變的主題：世間縱然沒有天長地久的愛情，但卻肯定有永恒不變的親情。再看另一則與人事相關的故事：王孝伯死，縣其首于大桁。司馬太傅命駕出至標所，孰視首，曰：“卿何故趣欲殺我邪？”這個故事血腥味十足，司馬太傅（司馬道子）的行為十分怪異。該故事反映的雖然是人間常事，可是足以令我們想起共工怒觸不周山時天頃地絕的那種慘烈情狀。至于《世說新語》與它大約同時的作品相比，這種情節(jié)完整與敘事生動也是有明顯體現的。和《世說新語》相前后的作品有裴啟的《語林》、干寶的《搜神記》《神異記》及托名陶潛的《搜神后記》等?！端焉裼洝分械乃味ú焦硎潜容^生動完整的一個故事，其中有對宋定伯捉鬼時機智的傳神刻畫。我們不妨來看看《世說新語》中的相應的故事：王恭從會稽還，王大看之。見其坐六尺簟，因語恭：“卿東來，故應有此物，可以一領及我?！惫o言。大去后，即舉坐者送之。既無余席，便坐薦上。后大聞之甚驚，曰：“吾本謂卿多，故求耳。”對曰：“丈人不悉恭，恭作人無長物?！边@個故事中對王大的描繪及王恭的刻畫栩栩如生，尤其是對王恭那種身無長物的個性的突出完全可以說和宋定伯對鬼的答語的機智是異曲同工。魯迅先生在談到唐之傳奇及宋元的話本小說時說：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。宋一代人之為志怪，既平實而乏文彩，其傳奇，又多托往事而避近聞，擬古且遠不逮，更無獨創(chuàng)之可言矣。然在市井間，則別有藝文興起。即以俚語著書，敘述故事，謂之平話，即今所謂‘白話小說’者是也。”［3］如魯迅所言，《世說新語》的確具有粗陳梗概的特點，但這一點也不妨礙它的情節(jié)生動與故事完整，恰如那一句廣告詞：簡約而不簡單。以下就以具體的故事為例，在與唐之傳奇及宋元之話本的相較中體會它的這種特點。鄭玄在馬融門下，三年不得相見，高足弟子傳授而已。嘗算渾天不合，諸弟子莫能解；或言玄能解者，融召令算，一轉便決，眾咸駭服。及玄業(yè)成辭歸，既而融有“禮樂皆東”之嘆，恐玄擅名而心忌焉。玄亦疑有追，乃坐橋下，在水上據屐。融果轉式逐之。告左右曰：“玄在土下水上而據木，此必死矣?！彼炝T追。玄竟以得免。這個故事的情節(jié)極為完整，有開端，鄭玄受業(yè)馬融門下；發(fā)展，三年不得相見；高潮，玄一鳴驚人，業(yè)成辭歸，融欲害之；結局，玄竟以得免。把各個部分擴充后，就可以作為一個標準的唐之傳奇而出現了，再也不是粗陳梗概的東西了，唐人的傳奇無非在《世說新語》中這樣的故事的基礎上將故事情節(jié)細化而來。比如像元稹的《鶯鶯傳》（最初叫《會真記》）可以簡寫為：張生巧遇崔鶯鶯，二人相見恨晚，一見鐘情，遂許以終身。后張生竟始亂之而終棄之，且名之曰善補過者。其它的《李娃傳》、《柳毅傳》、《南柯太守傳》等情形是大致相同的，只是《世說新語》中的故事處于小說的初創(chuàng)階段，沒有過多地注重細節(jié)的烘托，只做了粗線條的勾劃而已。

（三）性格鮮明與敘事典型

小說作為一個敘事性的文本，是否能夠塑造具有典型性格的人物往往成為其成敗的關鍵。這一點不僅僅限于小說，只要是和敘事性密切相關的作品，都或多或少地受到這一規(guī)律的指引。比如古希臘的《荷馬史詩》之所以能夠流傳千古，就是因為它用優(yōu)美的語言勾勒出了阿喀琉斯和阿伽門農這樣生動傳神而又有血有肉的人物。小說則在這方面表現的更為典型，《紅與黑》中的于漣能夠給我們留下深刻的印象，與他大膽追求新生活和面對命運時敢干抗爭的精神是分不開的，《呼嘯山莊》能讓不少人，特別是女人為之感慨不已，那是因為其中的女主角的虛榮心和命運的慘劇深深地觸動了她們靈魂中命運的花瓣。我國小說也都一樣，《水滸傳》一百零八個好漢，個個神情不同；《紅樓夢》幾百個女人，幾百張各具異彩的花容月貌的臉。至于武俠一類，雖有大致的套路，即一群女人同時愛上一個英雄，盡管如此，這個英雄也絕不會是千人一面的，小魚兒是幸運的，肖鋒則是命途多舛的，衛(wèi)小寶是聰吸機靈的，郭靖則是癡傻呆板的?！妒勒f新語》作為魏晉人士自我寫照的一部小說，在這種表現人物方面可以說是樹千年之典范。我們不得不承認，由于《世說新語》限于編纂的目的和特殊的成書背景等等問題，對人物形象的描繪過于膚廓。但是，因為作者們在突出人物時能夠一語中的，也就在一定的程度上彌補了這種粗略的弊病，同樣有效地為人們繪出了形形色色的百態(tài)人物。王祥事后母朱夫人甚謹。家有一李樹，結子殊好，母恒使守之。時風雨忽至，祥抱樹而泣。祥嘗在別床眠，母自往暗斫之。值祥私起，空斫得被。既還，知母憾之不已，因跪前請死。母于是感悟，愛之如己子。這個故事中的主人公王祥用自己反常的行動最終使陰狠的后母感化，這與人們常人的“以眼還眼，以牙還牙”的處事方式大相徑庭，真有我不入地獄誰入地獄的架勢。這個故事的情節(jié)有點像《史記•五帝本紀》中的舜的經歷，不同的經典構造了相同的典型，而且這個故事后來還延伸出了臥冰求鯉等傳說。阮光祿在剡，曾有好車，借者無不皆給。有人葬母，欲借而不敢言。阮后聞之，嘆曰：“吾有好車而使人不敢借，何以車為？”遂焚之。在這則故事中，以“車”一線貫穿，雖無有人如何因葬母而想借但不敢言，卻有“借者無不皆給”的渲染。對人物性格的描寫真可謂言簡意豐，僅僅一句感嘆和一個焚車的行動就把阮光祿的高尚情操淋漓盡致的擺在了我們面前。王藍田性急。嘗食雞子，以箸刺之，不得，便大怒，舉以擲地。雞子于地圓轉未止，仍下地以屐齒碾之，又不得。嗔甚，復于地取內口中，嚙破即吐之。王右軍聞而大笑曰：“使安期有此性，猶當無一毫可論，況藍田邪？”王藍田的性急僅通過食雞子這樣一件事就足以說明了，在食而不得的過程中，他“刺”、“擲”、“碾”、“內”、“嚙”、“吐”，一連串的動作簡直就是一幅生動的卡通畫，最后則以王右軍的一句大約相當于“龍生龍，鳳生鳳，生個老鼠會打洞”的評論畫龍點睛地回應了開篇的王藍田性急這么一個主題。以上是略舉數例來說明《世說新語》在敘事的過程中能夠抓住人物的典型特征來塑造典型的人物。我們在第一部分《世說新語》的結構中提到它是分門敘事，其實這三十六個門就是人的三十六種不同性格，這一點是顧名思義的。在各門中，作者描摹人物的主要方式有二，一個是通過人物超凡脫俗的語言來表現人物的玄妙高遠，一個是通過人物的反常行動來表明他們或高雅或庸俗亦或是卑劣的品格。這用魯迅的話來說就是“記言則玄遠冷峻，記行則高簡奇瑰”［3］。

三、獨一無二的敘事藝術

《世說新語》能在極短而又略顯粗糙的敘事中描繪眾多豐富生動的人物形象，這與其巧妙運用多種敘事的藝術手法是分不開的。下面就從對比、夸張、比喻和用典四個方面來加以論述。俗語說的好：沒有比較就沒有鑒別。老子也講有無相生，高下相傾。就在這一正一反的對比中《世說新語》中的人物得到了完美的彰顯。管寧、華歆共園中鋤菜，見地有片金，管揮鋤與瓦石不異，華捉而擲去之。又嘗同席讀書，有乘軒冕過門者，寧讀書如故，歆廢書出看。寧割席分坐，曰：“子非吾友也！”簡單的對片金的態(tài)度和對富貴功名的心態(tài)的對比就把一個淡泊名利，一個熱心權勢的兩個人物同時勾勒出來了。下面再看一個有關錢財方面的例：祖士少好財，阮遙集好屐，并恒自經營。同是一累，而未判其得失。人有詣祖，見料視財物，客至屏當未盡，余兩小簏，著背后，傾身障之，意未能平。或有詣阮，見自吹火蠟屐，因嘆曰：“未知一生當著幾量屐？”神色閑暢。于是勝負始分。同樣的都是一個嗜好，一個怕別人知道，可能因此使自己很沒面子，一個不怕別人知道，而且并非出于實用的功利目的來對待自己的嗜好，孰高孰下，自不待言。在中國這樣一個只可以悄悄的干卻不可以大膽地說的社會，前者的舉動是生活中正常的俗人之舉，而后者則是一反常態(tài)的高士之行。在人物行為上的對比時時可見，在人物的言語方面對比的手法也是俯拾即是的：張玄之、顧敷是顧和中外孫，皆少而聰慧，和并知之，而常謂顧勝，親重偏至，張頗不懨。于時，張年九歲，顧年七歲，和與俱至寺中見佛般泥洹像，弟子有泣者，有不泣者。和以問二孫。玄謂：“被親故泣，不被親故不泣?！狈笤唬骸安蝗唬斢赏楣什黄?，不能忘情故泣?！庇每鋸埖氖址鑼懭宋镌谑澜缥膶W的長廊里并不少見，恰恰恰相反，這種手段極為常見，尤其是那種漫畫式的夸張往往能收到意想不到的效果?！渡袂分械鬲z的夸張描述使后來天堂的美好更加令人向往了，《堂吉訶德》中主人公近乎發(fā)瘋的夸張，反而讓我們讀者覺得更加真實可信，《巨人傳》中對巨人的夸張讓人真切地體會到了人的力量的偉大?！妒勒f新語》中的漫畫式的夸張也同樣讓文本中的人物跳入了人們的日常生活。劉伶恒縱酒放達，或脫衣裸形在屋中。人見譏之，伶曰：“我以天地為棟宇，屋室為褲衣，諸君為何入我褲中？”阮籍當葬母，蒸一肥豚，飲酒二斗，然后臨訣，直言“窮矣”！都得一號，因吐血，廢頓良久。這里劉伶的裸體行為和阮籍喪母時的那種悲痛欲絕情狀和我們看的漫畫一樣讓人物直入我們的眼簾?！氨取痹瓉硎橇x之一，《詩經》發(fā)其源，經《莊子》、《列子》的發(fā)展和完善，到了《世說新語》這里已成為描寫和表現人物的重要手法，通過比喻，用形象化的語言把人物表現得惟妙惟肖。世目李元禮：“謖謖如勁松下風?！惫珜O度目邴原：“所謂云中白鶴，非燕雀之網所能羅也?！妒勒f新語》中典故的運用十分普遍，既有內典，也有外典，典故范圍從經到史，從子到集無所不包。我們不能不佩服有的學者或前人在典故的查找與確認方面所做的工作。在這里，我只是想通過具體例子的分析來說明運用典故如何體現敘事的藝術。簡文作撫軍時，嘗與桓宣武俱入朝，更相讓在前。宣武不得已而先之，因曰：“伯也執(zhí)殳，為王前驅?！焙單拇鹪唬骸八^無小無大，從公于邁。”這里援引《詩經》中的原話來相互的對答，既符合人物的身份又切合當時的環(huán)境，讓短小的故事具有了厚重的內涵。謝仁祖年八歲，謝豫章將送客。爾時語已神悟，自參上流。諸人咸共嘆之，曰：“年少，一坐之顏回?！比首嬖唬骸白鵁o尼父，焉別顏回？”這里運用《論語》中的典故，將諸人的嘆服與謝仁祖的神悟和不遜都不動聲色地寫了出來。值得說明的是以上的四種手法的運用隨處可見，在這里只不過略舉數例以說明它們在小說敘事中的藝術魅力而已。它們有時達到了一種令人心領神悟的境地，往往讓人有得魚忘筌的感覺。

總之，《世說新語》用宏大精細的敘事結構對眾多的故事進行安排，綱舉目張。復以時間模糊、故事生動和性格鮮明來反映包羅萬象的社會現實。在這些敘述中運用了對比、夸張、比喻和用典的手法，從而使敘事效果獨一無二。