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“應(yīng)將藝術(shù)人類學(xué)歸類于社會關(guān)系之中，作為社會關(guān)系的一個子集，藝術(shù)人類學(xué)的研究對象應(yīng)以一種獨特的、‘藝術(shù)的’方式與社會能動性相關(guān)聯(lián)，否則藝術(shù)人類學(xué)就不是藝術(shù)人類學(xué)了?！保?］13阿爾弗雷德•蓋爾(AlfredGell)①在《藝術(shù)與能動性———人類學(xué)理論》一書的第二章“藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)理論”中提出了上述論斷。他主張藝術(shù)學(xué)研究不能脫離人類學(xué)的視角，例如他在書中多次提到的馬克薩斯藝術(shù)的例子，他認為馬克薩斯人的藝術(shù)品的不同題材或式樣均具有“細微差異性”(leastdifference)的特質(zhì)，這是與其社會身份認同構(gòu)成模式相關(guān)聯(lián)的。這種對藝術(shù)所處社會環(huán)境的重視貫穿蓋爾的藝術(shù)人類學(xué)研究，是其藝術(shù)的能動性理論的基調(diào)。

一、藝術(shù)人類學(xué)研究的四要素與能動性

蓋爾在“藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)與象征物”一章中指出，藝術(shù)人類學(xué)研究中存在著四個重要的要素:象征物(index)、藝術(shù)家(artist)、觀眾(recipient)和原型(prototype)。藝術(shù)人類學(xué)研究必須描述并探討這四個要素之間的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，然而目前的許多研究都忽略四要素的重要性，或僅模糊帶過。由此，蓋爾對上述四個重要的要素分別進行了論述和定義。概括地來說，象征物是物質(zhì)實體，這種物質(zhì)實體能夠激發(fā)誘導(dǎo)性的結(jié)論以及認知性的理解，等等;藝術(shù)家是象征物得以存在且風(fēng)格化的直接責任者，象征物的存在和風(fēng)格直接歸因于藝術(shù)家;觀眾與象征物相關(guān)聯(lián)，觀眾透過象征物施加能動性或者象征物對其施加能動性;原型是被表現(xiàn)在象征物之中的物質(zhì)體，通常(但并不必要)在視覺上與象征物相似。蓋爾強調(diào)藝術(shù)不僅僅是意義的載體、溝通的渠道，更具有“行動力”，他將這種“藝術(shù)的行動力”理論化為“能動性理論”。由此，他這樣定義能動性(agency):能動性歸因于人或物，這人或物是一系列各種形式(思想、意愿、目的)的動因中的首要者;［1］16而能動者(agent)便是引起事件發(fā)生的人或物。［1］16蓋爾在書中進一步解釋說這里的能動性并不是普遍意義上所指的，具有“目的、思想、意識或感知”的人或動物才具有的屬性，而是一種相對的、有條件、有背景的概念，［1］16蓋爾的能動性概念與受動性(patient)相關(guān)聯(lián)，存在能動性就必定存在受動性，存在受動性就必定存在能動性。二者是相對存在的概念。

二、藝術(shù)(四要素)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)

如上文所述，蓋爾強調(diào)藝術(shù)人類學(xué)研究應(yīng)該關(guān)注對象征物、藝術(shù)家、觀眾以及原型這四個藝術(shù)要素的描述和探討，他認為這些藝術(shù)要素構(gòu)成了社會網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的一部分，并且以“藝術(shù)化的方式”具有一定的能動性(或受動性)。由此，蓋爾針對藝術(shù)要素的研究提出了一種分類式的(而非定理式的)理論———藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。蓋爾指出，藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)圖的前提是:每一種藝術(shù)要素都具備一定的社會能動性，且每一種藝術(shù)要素都可以具有能動的或被動的兩種狀態(tài)。由此，他在《藝術(shù)與能動性》一書的第三章中構(gòu)建的藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)圖如下(見圖1):藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)圖表現(xiàn)了藝術(shù)家、象征物、原型以及觀眾四個重要的藝術(shù)要素在能動與受動的兩個維度下的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，蓋爾針對這個圖，詳細地闡釋了在藝術(shù)人類學(xué)研究的過程中，這些能動與受動關(guān)系的實證材料。仔細觀察這個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)圖不難發(fā)現(xiàn)，每種要素各自具有能動和受動兩種維度，例如藝術(shù)家—能動，藝術(shù)家—受動。同時，每兩個要素之間也具有兩種關(guān)系，例如藝術(shù)家—能動，象征物—受動;藝術(shù)家—受動，象征物—能動。如此計算，圖1所示共有20種能動與受動關(guān)系。本文沿著蓋爾的能動與受動關(guān)系基本思路，試圖理清此圖的深層含義。

三、藝術(shù)要素的能動性與受動性

如上文所述，蓋爾強調(diào)藝術(shù)人類學(xué)研究中對四要素(藝術(shù)家、象征物、原型、觀眾)的描述和闡釋。在上圖中，這四要素分別可以具有能動性和受動性兩種狀態(tài)。具體來說，當藝術(shù)家—能動時，藝術(shù)家便是創(chuàng)作行為的主導(dǎo)，是創(chuàng)作的源泉，這也是較為常見的一種情形;當藝術(shù)家—受動時，藝術(shù)家便僅僅是創(chuàng)作行為的見證者，例如當藝術(shù)家對某藝術(shù)品的創(chuàng)作局限于某種特定文化背景，受制于某種特定文化習(xí)俗時，“創(chuàng)作”行為就是被局限的。當象征物—能動時，象征物是其自身的塑造者，這種情形多出現(xiàn)在藝術(shù)家—受動時;當象征物—受動時，象征物便是被塑造之物。當原型—能動時，原型決定象征物的形貌，例如在寫實藝術(shù)中，象征物(畫作)要忠實地反映原型(模特)的形貌;當原型—受動時，原型的形貌便受象征物的影響，例如幻想性、想象性的藝術(shù)創(chuàng)作行為。當觀眾—能動時，觀眾是藝術(shù)創(chuàng)作的贊助人、委托人或是監(jiān)督者，例如欣賞庭院風(fēng)光的庭院主人不僅僅是觀眾，同時也是決定庭院形貌的人，是庭院風(fēng)光得以存在的主導(dǎo)力量;當觀眾—受動時，觀眾便只是旁觀者，為象征物所吸引。四種藝術(shù)要素的能動與受動狀態(tài)都能在藝術(shù)人類學(xué)研究中找到實證例子，這也印證了蓋爾的一個基本觀點:藝術(shù)要素都具備一定的社會能動性，因而要將它們放置在社會背景中，考察其能動與受動關(guān)系。這同時也是能動性理論的基本前提。蓋爾在后文又進一步對幾個重要的藝術(shù)要素能動與受動關(guān)系做了闡釋。

四、藝術(shù)要素間的能動與受動關(guān)系

蓋爾指出，他所強調(diào)的“能動性”或“受動性”是一對存在于一定關(guān)系背景之中、相對存在的概念。有能動性就有受動性，反之亦然。在藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)圖中也展示出了這一點，查找每一個方格，都可以看到它對應(yīng)的是兩個藝術(shù)要素的能動與受動關(guān)系，例如藝術(shù)家—能動與象征物—受動對應(yīng)上數(shù)第二行左數(shù)第一列的方格，共有12種能動與受動關(guān)系。

(一)藝術(shù)家—能動，象征物—受動蓋爾認為，藝術(shù)家—能動，象征物—受動是較為基本的一種關(guān)系。藝術(shù)家在創(chuàng)作中處于主動的、主導(dǎo)的位置，象征物變現(xiàn)出來一種“凝固了”的藝術(shù)家的創(chuàng)作痕跡。［1］33蓋爾指出，后文藝復(fù)興時期的許多藝術(shù)創(chuàng)作都充分展現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)作能動性，例如凡•高的畫作明顯帶著畫家的筆觸，仿佛可以看到畫家如何落筆，顏料如何濺灑在畫布之上;猶如杰克遜•波洛克(JacksonPollock)著名的“滴色”畫法，他將畫作的主題定義為作畫本身，是純粹體現(xiàn)藝術(shù)家能動性的例子;較為早期的例子還可以提到法國拉斯科(Lascaux)地區(qū)以及西班牙阿爾塔米拉(Alta-mira)等地的著名巖畫，那些線條、手印可以說是創(chuàng)作者能動性的純粹例證。

(二)藝術(shù)家—能動，原型—受動通常在這種關(guān)系中，原型是藝術(shù)家想象、幻想的產(chǎn)物。原型的形貌完全由藝術(shù)家來決定。威廉•布萊克(WilliamBlake)著名的鉛筆素描圖《跳蚤的幽靈》便是藝術(shù)家運用想象力描繪原型特征的例子。除了幽靈，蓋爾還提到了獨角獸，藝術(shù)家不可能在日常生活中見到這些原型，而只能通過想象來描繪它們的形貌，并且不同的藝術(shù)家在細節(jié)表現(xiàn)方面又都具有各自的特點，所以滿足該關(guān)系。

(三)藝術(shù)家—能動，觀眾—受動這種關(guān)系是較為常見的，通常藝術(shù)家通過自身的技藝、藝術(shù)表現(xiàn)手法等來征服觀眾，藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品能夠引起觀眾的激動、恐懼、感傷、敬畏等情緒。觀眾受到藝術(shù)家創(chuàng)作行為的影響，在個別例子中，藝術(shù)家甚至是一種“英雄的”或“神圣的”人物。

(四)象征物—能動，藝術(shù)家—受動蓋爾在書中著重闡釋了象征物—能動，藝術(shù)家—受動這種關(guān)系。他指出，這種關(guān)系是指象征物作為能動者激發(fā)或影響藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中屬于受動的狀態(tài)。這種關(guān)系并不多見，但蓋爾仍列舉了非常好的例證來闡釋它。依照克里斯托弗•哥倫布的委托，拉蒙•佩恩神父記載了許多安的列斯群島(Antilles)居民的宗教活動。其中記載了一種特殊的樹木，當?shù)厝苏J為這種樹木是專門派遣巫師的，它向人們發(fā)出“指令”，讓人們按照一定的方式修剪它的枝干，使其被雕琢成某種神器，被擺放在當?shù)厮聫R中供信徒供奉，并給傳神諭者以啟示。［2］216特納在1968年出版的著作《痛苦之鼓》(Thedrumsofaffliction)中也提到了一個類似的例子，恩丹布人相信一種叫木庫拉(mukula)的樹是神木，它能夠分泌出一種看起來很像是血液的樹脂，在恩丹布人的信仰中，這種神木影響著女性的生殖功能，因此在儀式中人們先膜拜木庫拉樹，然后將其砍下雕琢成嬰兒的形狀并加以供奉便能夠緩解女性生殖系統(tǒng)的疾病。

不難看出，上述兩個例子都是作為象征物的神器以能動的狀態(tài)向受動的“藝術(shù)家”發(fā)出“指令”，使其按照一定的方式雕塑自己，形成一定的形貌。然而，蓋爾指出，這種塑造其自身的“指令”并非以某種神力的形式存在，而是以傳統(tǒng)知識、信仰體系等的形式存在。也就是說，上述例子中的“神木”早在生長狀態(tài)的時候其日后被供奉時的形貌就已經(jīng)是既定的了，不論是派送巫師的神器或是幫助生育的嬰兒形狀的木庫拉神木，這些象征物的形貌都是樹木日后被雕琢的必然結(jié)果。在這些例子里，藝術(shù)家沒有自由創(chuàng)作的空間，而是需要按照“一定之規(guī)”被動地實現(xiàn)象征物的形貌，象征物以其本身固有的“性質(zhì)”能動地控制著藝術(shù)家的行為。不僅在“他文化”的宗教信仰中存在這種關(guān)系，蓋爾還提到了西方藝術(shù)領(lǐng)域中的一個教條式的概念———物質(zhì)的真相(truthtomaterials)，也就是強調(diào)藝術(shù)家應(yīng)尊重物質(zhì)本身所要展現(xiàn)出來的形貌，而非通過自己的意識去塑造它。一個著名的例子就是米開朗琪羅的雕塑《奴隸》，雕塑被廣泛看作是石料或木材(物質(zhì)材料)天生固有形貌的一種“釋放”。蓋爾還指出，這種“物質(zhì)天生固有的屬性激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作行為”的能動模式特別存在于許多東方藝術(shù)中。例如，很多日本的園藝設(shè)計師就常常將天然的巨石擺放在園林之中，這些不經(jīng)過人工雕琢的巨石在傳統(tǒng)日式園林中十分多見，在日本這樣尊重“天然屬性”的藝術(shù)家恰恰比人工雕琢藝術(shù)家具有更高的藝術(shù)地位，蓋爾將其稱為“寂靜無聲的創(chuàng)作”［1］81。蓋爾所指出的“桎梏于傳統(tǒng)知識的創(chuàng)作”和“寂靜無聲的創(chuàng)作”兩種模式在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中也十分多見。中國少數(shù)民族地區(qū)的許多與宗教或神話傳說相關(guān)的藝術(shù)形式，例如偶像造型、神話傳說人物形象，等等，都可以歸入“象征物—能動，藝術(shù)家—受動”關(guān)系中，這些象征物的創(chuàng)作并不是藝術(shù)家自由自在的藝術(shù)行為，而只是象征物借由藝術(shù)家之手，展現(xiàn)物質(zhì)固有的屬性，盡管這屬性也是該文化體系賦予它的。中國的園林藝術(shù)也有“巨石”或“樹根”文化等，這些尊重物質(zhì)固有形貌的“藝術(shù)創(chuàng)作”事實上也正是藝術(shù)家的一種受動的、寂靜無聲的創(chuàng)作行為。在此，蓋爾提到了杜尚的“隨意之美”(beautyofindifference)的創(chuàng)作理念。杜尚聲稱自己沒有任何目的地選取自在之物，作為藝術(shù)品對它們進行展現(xiàn)，表面看起來這只是物質(zhì)本身的一種能動狀態(tài)，而非藝術(shù)創(chuàng)作者的能動行為。然后蓋爾十分具有創(chuàng)建性地指出，即使是“毫無目的”也仍然是一種目的!因為“避免任何目的性”做某件事，也已經(jīng)構(gòu)成了一種目的。由此蓋爾指出在這一點上杜尚是“自負”的。

(五)象征物—能動，原型—受動在這一關(guān)系中蓋爾提到了王爾德著名的短篇故事《多利安•格雷的畫像》。故事的主人翁多利安擁有年輕俊朗的面容，他看到畫家為他繪制的肖像畫之后感嘆于自己的美貌，并突發(fā)奇想地希望讓畫像代替自己變老，從而讓自己能容顏永駐，而他的幻想竟也成了現(xiàn)實。蓋爾指出人類學(xué)研究通常不能夠忽略對文學(xué)創(chuàng)作的研究，因此盡管多利安肖像的例子僅僅是個虛構(gòu)的故事，卻仍然是藝術(shù)人類學(xué)的研究范圍。另外，蓋爾提到了一種較為常見的“人形巫術(shù)”，也就是將受害人的形象抽象為一種象征物(稻草人或者布偶人)，通過對象征物進行傷害(火燒或者針刺)來達到傷害受害人的目的。在這種巫術(shù)中，受害人作為原型是一種受動受害的狀態(tài)，而象征物卻能動地傳遞了這種傷害。

(六)象征物—能動，觀眾—受動這種關(guān)系較為常見。如蓋爾所說，所有為象征物的精湛工藝、絢麗外形或獨特氣質(zhì)所吸引、感動、震撼的觀眾都是受動的，體現(xiàn)象征物的能動性。觀眾在觀賞藝術(shù)品時，體會到的情感或許是喜悅、憂傷、恐懼、激動，只要是為藝術(shù)品所動就必然對其能動性做出回應(yīng)。蓋爾以“阿斯瑪特的盾牌”(Asmatshield)來解釋這種關(guān)系。阿斯瑪特人①在戰(zhàn)斗時將盾牌繪制上圖案，以達到令敵人恐懼的目的。這里，盾牌作為象征物傳達出恐懼的情緒，而作為觀眾的敵對一方便受到了這種情緒的感染。如蓋爾所說，這時候阿斯瑪特的盾牌仿佛是一面假想的鏡子，照出了對方的恐懼，是觀眾共情于象征物所要表達的情緒的結(jié)果。在蓋爾看來這種關(guān)系可以歸結(jié)為所有受藝術(shù)品感染的觀眾與藝術(shù)品之間的能動與受動關(guān)系，同時在宗教領(lǐng)域中，那些虔誠膜拜于神靈偶像的信徒與偶像之間也是這樣一種能動與受動關(guān)系。威嚴的宗教場所或神圣的宗教偶像讓信徒們心生虔誠的敬畏之心。

(七)原型—能動，藝術(shù)家—受動寫實藝術(shù)是這種關(guān)系的一個典型例子。蓋爾指出，在寫實藝術(shù)中，原型的形貌控制藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，它經(jīng)由藝術(shù)家的能動作用“使得”自己的形貌表現(xiàn)在象征物身上。在這個過程中，藝術(shù)家的創(chuàng)作行為實際上是在臨摹或模仿一個既定的形象，而象征物只是藝術(shù)家被動地再現(xiàn)某種形貌的產(chǎn)物。這種關(guān)系里，原型是“藝術(shù)創(chuàng)作”的主要源泉，藝術(shù)家只是忠實(或盡可能忠實)地將原型的形貌再現(xiàn)于象征物之上。雖然藝術(shù)家在創(chuàng)作層面仍有個性差異，但總的來說是一種被動或受限制的過程。

(八)原型—能動，象征物—受動這種關(guān)系與原型—能動，藝術(shù)家—受動的關(guān)系類似。這里蓋爾仍然舉寫實藝術(shù)為例。他提到戈雅(Goya)的肖像畫《威靈頓公爵》，這里威靈頓公爵作為原型具有一定的形貌特征，而藝術(shù)家的任務(wù)僅僅是通過畫筆和畫布將威靈頓公爵的形貌特征表現(xiàn)出來，因此畫作的形貌受制于原型的形貌。

(九)原型—能動，觀眾—受動在這一關(guān)系中，蓋爾提到了偶像崇拜。原型往往具有特殊意義或重要地位，比如神靈或偉人等，而觀眾懾于原型所具有的神力，或臣服于其崇高地位等。這里蓋爾以與斯大林為例進行了說明。這兩位歷史上的偉大人物的形象經(jīng)常在書本、墻壁或者公眾場合出現(xiàn)，是原型能動性的一個例證。

(十)觀眾—能動，藝術(shù)家—受動這種關(guān)系中，觀眾不僅僅是旁觀者，而且更是藝術(shù)創(chuàng)作的“贊助人”或者“監(jiān)督者”。觀眾的能動性體現(xiàn)在對藝術(shù)家創(chuàng)作行為的激發(fā)或者控制，觀眾以參與的方式將其能動性施加于藝術(shù)家之上，藝術(shù)家的創(chuàng)作行為是受動的、服從的狀態(tài)。

(十一)觀眾—能動，象征物—受動這個關(guān)系與上述的觀眾—能動，藝術(shù)家—受動相似。蓋爾提到，這里的觀眾作為藝術(shù)的“贊助人”，不一定需要親自參與到藝術(shù)創(chuàng)作的過程，只是將其能動性施加給藝術(shù)家，并在象征物身上得以實現(xiàn)。例如路易十四作為觀眾游覽于他親自設(shè)計的凡爾賽宮的花園時，他便不僅僅是一位藝術(shù)品的賞鑒者，更是藝術(shù)品的贊助人，觀眾的能動性體現(xiàn)在象征物之上。然而蓋爾沒有停留在路易十四的例子之上，從更加寬泛的領(lǐng)域來看，他提到了當代美學(xué)理論中的一個重要的觀念，是關(guān)于“觀察者的能動性”的。他提到，在認知心理學(xué)理論中，這種“觀察的能動性”強調(diào)的是在“既定信息之中，認知的形成方式”［1］33，也就是說觀察者的思想能動地構(gòu)建了被觀察物的形象，形成了自己的認知。蓋爾提到了符號學(xué)以及藝術(shù)的認知理論，人們看到一幅畫或者讀到一篇文章，對它們的認知是基于個人的過往經(jīng)驗、思想預(yù)設(shè)、文化背景等等。［1］33也就是說，觀眾雖然是處在從旁觀看的位置，但是這種觀察的行為是一種能動的認知過程。例如當代的許多美術(shù)館中的藝術(shù)作品，將鑒賞的能動性部分地讓渡給了觀眾，讓觀眾通過自身的認知去領(lǐng)悟藝術(shù)品所要傳達的信息。蓋爾指出，畢竟許多參觀美術(shù)館的觀眾是帶著目的的、主動前來的，他們本身也并不感覺到自己的被動，他們往往對藝術(shù)品有各自能動的理解與感悟。簡單地說，這種關(guān)系中的象征物是處在被鑒賞、被認知、被理解的位置上。

(十二)觀眾—能動，原型—受動這種關(guān)系的一個典型例子便是“伏巫術(shù)”(voltsorcery)。伏巫術(shù)是指利用物質(zhì)材料(稻草人或者布偶人等)制作原型的“替身”，通過傷害(針刺等)這個替身來達到傷害原型的目的。在巫術(shù)的概念中，原型是被動受控的。

五、能動性理論

蓋爾的藝術(shù)人類學(xué)能動性理論強調(diào)對藝術(shù)要素的描述和闡釋，從能動的和受動的兩個維度來探討藝術(shù)要素之間的能動與受動關(guān)系。他強調(diào)藝術(shù)要素的社會背景，將能動性定義為社會能動性(sociala-gency)，可以表現(xiàn)為其所在社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的能動作用，同時受動也是一種社會能動狀態(tài)。蓋爾主張用人類學(xué)的方法研究藝術(shù)，而不是局限于審美層面或美學(xué)理論的研究。他指出對藝術(shù)的研究應(yīng)該是一種“去神秘化”的研究，就如同對宗教的研究應(yīng)該是一種“無神化”的研究一樣，如果對宗教的這樣一種“無神化”的研究便是社會學(xué)方法論的話，那么他主張對藝術(shù)的研究也應(yīng)該擁有這樣一種“無神化”的方法論，這也正是蓋爾提出藝術(shù)人類學(xué)能動性理論的主要目的。聯(lián)系到國內(nèi)的藝術(shù)人類學(xué)研究或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護相關(guān)研究，蓋爾的這種能動性理論和藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)也具有一定的啟發(fā)性。如，中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)，民間藝人的創(chuàng)作或許由于受到傳統(tǒng)知識、信仰體系的限制，其創(chuàng)作行為并不是自由主動的，而是與其所在社會環(huán)境和文化背景有密切關(guān)聯(lián)的;又如，欣賞藝術(shù)品的觀眾并非只是受動地被影響、被熏陶，而可以以藝術(shù)贊助人的方式影響藝術(shù)品的誕生或形式，此時觀眾的地位就顯得十分重要。蓋爾的《藝術(shù)與能動性》一書自1998年出版以來就在西方學(xué)術(shù)界引起了較大反響，許多相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)者對他的理論也提出過許多批評，例如，荷蘭美學(xué)家凡•丹姆(VanDamme)教授曾指出蓋爾在書的前兩章中對美學(xué)的相關(guān)闡述是一種曲解;《藝術(shù)人類學(xué)》一書的作者、英國人類學(xué)家羅伯特•萊頓教授也曾在多篇論文中談到蓋爾的人類學(xué)思想深受英國結(jié)構(gòu)功能論的影響，他的藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的理論過分強調(diào)結(jié)構(gòu)，卻在某種程度上忽略了“文化解釋”的作用，等等。遺憾的是蓋爾在該書出版前即因病去世，沒能將他的能動性理論繼續(xù)完善深化。盡管如此，蓋爾的能動性理論始終因其獨創(chuàng)性和相對的完整性受到歐美學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。