導(dǎo)語：以紀(jì)錄片為中心對藝術(shù)真實的思索一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在這個技術(shù)時代和藝術(shù)的后現(xiàn)代時期，“真實”是否還是美學(xué)的理想?在20世紀(jì)之前，由于人類在紀(jì)錄現(xiàn)實的手段方面的貧乏，使得“真實”三三專一直是藝術(shù)渴望達(dá)到的理想，進(jìn)而成為一種審美范三堇三口式。這種情況隨著人類攝取影像技術(shù)的發(fā)展而得童到了改變——由于技術(shù)，人類似乎真得可以達(dá)到一三種“真實”呈現(xiàn)了。這種情況使得藝術(shù)不得不作出量改變，本雅明曾經(jīng)指出，照相術(shù)的出現(xiàn)逼著肖像畫三家轉(zhuǎn)行成了攝影師①，比較制作出的影像與被呈現(xiàn)i看三對象，照相術(shù)確實比肖像畫“真實”。但是也有一——些藝術(shù)試圖利用現(xiàn)代技術(shù)手段而達(dá)到真實，比如電影。電影曾經(jīng)把自己定位于最“真實”的藝術(shù)，但這種定位顯然站不住腳，《阿凡達(dá)》這樣的電影是無論如何也不能用“真實”來評判的。但人們會說，紀(jì)錄片不正是真實的嗎?比如安東尼奧利的紀(jì)錄片《中國》——在那些歷史影像面前，已經(jīng)逝去的世界再次被呈現(xiàn)出來，在這種呈現(xiàn)面前，文字顯得太過蒼白。的確，電影藝術(shù)確實帶來了一種“真實”的可能，但這種“可能”是不是可以被兌現(xiàn)?這不是一個電影理論問題，而是美學(xué)中所追求的“真實”在現(xiàn)代技術(shù)條件下是不是可能的問題，“真實”曾經(jīng)是藝術(shù)與審美的理想之一，但這種理想在技術(shù)足以支持的條件下，它究竟是作為一種審美理想的“風(fēng)格”還是一種現(xiàn)實與歷史的視覺“復(fù)現(xiàn)”的實現(xiàn)?這種美學(xué)問題由于當(dāng)下紀(jì)錄片藝術(shù)的發(fā)展而突顯出來，所以我們圍繞著紀(jì)錄片的真實性來思考這個美學(xué)問題。

一、藝術(shù)中的真實與影像的真實

“真實”從其本源處說，是認(rèn)識的結(jié)果與認(rèn)識對象之間的相符合，符合的真實觀在美學(xué)上體現(xiàn)為這樣一種要求：藝術(shù)所反映的和表現(xiàn)的內(nèi)容應(yīng)該體現(xiàn)出一種符合關(guān)系。當(dāng)我們說某一藝術(shù)作品真實或不真實時，我們實際上作了這樣一種建立在三個前提上的雙重判斷：(1)有一個對象，無論它是實在的存在還是非實在性的存在，比如理念、一個事件、一綹意緒甚至一種幻覺；(2)有一種創(chuàng)造活動能夠把這個對象以一種媒介(可能是顏料、石頭、聲音、木頭、景象、文字等等)感性化為一個實在的存在——藝術(shù)作品；(3)有一個能夠?qū)η皟烧咦餍に婆c否之命題判斷的主體。在這三個前提的基礎(chǔ)上所能作的判斷是：(1)藝術(shù)作品和對象之間形式上的肖似；(2)藝術(shù)作品和對象之間的觀念上的肖似。這兩個前提和兩個判斷構(gòu)成了所有藝術(shù)真實的“基礎(chǔ)”，也構(gòu)成了某種對美的認(rèn)識，這種美學(xué)觀在黑格爾美學(xué)中達(dá)到了前所未有的高度。在當(dāng)代藝術(shù)體系中，大概只有紀(jì)錄片敢于宣稱自己是以“真實”為目的的，盧米埃爾時期的電影被視為紀(jì)錄片的雛形，其所體現(xiàn)的“真實觀”就是對現(xiàn)實時空片段的完美“復(fù)現(xiàn)”，而這種無意識的“復(fù)現(xiàn)”是建立在對生活表象的單純記錄上的，是一種現(xiàn)象層面的真實。20世紀(jì)60年代興起的“真實電影”和“直接電影”運動對紀(jì)錄片“真實觀念”的覺醒與嬗變提供了強勁動力?！罢鎸嶋娪啊背缟须娨曅侣勈降恼鎸嵱^，它認(rèn)為最本質(zhì)的真實可以由毫無主觀傾向的“電影眼睛”——攝像機捕捉到，而不是借助“搬演”等虛構(gòu)手法。電視新聞式的真實觀，它認(rèn)為最本質(zhì)的真實可以由毫無主觀傾向的“電影眼睛”——攝像機捕捉到，而不是借助“搬演”等虛構(gòu)手法。而“直接電影”試圖排除導(dǎo)演對紀(jì)錄片的一切干預(yù)而讓生活“自主的”呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾獲得親臨現(xiàn)場般的觀看體驗。它的紀(jì)錄美學(xué)認(rèn)為，真實是被觀察到的，不用依據(jù)任何目的的搬演。從此，人們開始以主動的姿態(tài)去面對虛構(gòu)，并試圖將它徹底地排除在紀(jì)錄片之外。因此有人將紀(jì)錄片定義為“非虛構(gòu)電影”(noYl—fictionfilm)。這就帶來一個問題：影像的真實是不是就意味著藝術(shù)的真實?如果我們把藝術(shù)降格到對生活的直接搬演，而不是對生活與反思與反映，那么源于生活的影像確實可以宣稱自己是真實的。但如果真實只是一種達(dá)到目的的手段，那么影像的真實就變成了一種蒼白與貧乏的標(biāo)志。在這種情況下，“真實”實際上被設(shè)定為主體對對象所包含、反映、象征、反思的問題的評判。問題被揭示了，那么它就是“真實”的作品，相反則不是。因此電影藝術(shù)自上世紀(jì)70年代末期開始重新回到了對虛構(gòu)的肯定，西方開始否定“非虛構(gòu)電影”的提法，取而代之的是“新紀(jì)錄電影”(flewdocumentary)。新紀(jì)錄電影肯定了被以往徹底否定的“虛構(gòu)”手法，認(rèn)為“紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略達(dá)到真實”[1]。美國著名的新紀(jì)錄電影《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》(thethinblueline，1987，艾羅爾•莫里斯導(dǎo)演)就用了大量的真實再現(xiàn)的手法來展現(xiàn)導(dǎo)演介入事件調(diào)查的整個過程，并最終在現(xiàn)實中為原來被判為殺人犯的流浪漢洗脫了罪名。美國學(xué)者林達(dá)•威廉姆斯1993年在他的《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀(jì)錄電影》中對“真實”與“虛構(gòu)”有過這樣的闡述：“對真實和虛構(gòu)采取過于簡單化的兩分法，是我們在思考紀(jì)錄電影真實問題時遇到的根本困難。選擇不是在兩個完全分離的關(guān)于真實和虛構(gòu)的體制之間進(jìn)行，而是存在于為接近相對真實所采取的虛構(gòu)策略中?！雹僭谶@種觀念中，影像的真實被降格為“相對真實”，成為了達(dá)到某種目的的手段。但問題仍然需要質(zhì)問下去——真的有哪怕是相對真實的影像嗎?

二、利用“真實”：作為檔案的影像及其在紀(jì)錄片中的應(yīng)用

這個問題在紀(jì)錄片中非常尖銳：紀(jì)錄片的拍攝SOelALSCl￡NeEJOUi=ll、iA者往往會在作品中使用許多歷史影像，并且把作品的真實性寄托在這些歷史影像上。紀(jì)錄片給人的最大的樂趣就在于，它要以讓你看到已經(jīng)發(fā)生過的但是你沒有看到過的事件的真相以及全過程，讓觀眾獲得一種“現(xiàn)場感”!這種感受成為了紀(jì)錄片帶給觀眾的最基本的審美感受。近些年來，隨著大量影像檔案資料的發(fā)掘與再次利用，許多關(guān)注歷史問題的紀(jì)錄片紛紛涌現(xiàn)，如《孫中山》、《聯(lián)合國來電》、《重慶大轟炸》、《抗戰(zhàn)》、《大唐西游記》、《絲綢之路》、《考古中國》、《故宮》、《大國崛起》、《復(fù)興之路》等等，表面看來，這些紀(jì)錄片無一不以豐富的檔案史料作為支撐，又借影視形象的生動再現(xiàn)，兼?zhèn)渲R性與審美性，從而獲得良好的傳播效果。這種效果的取得，在某種程度上是由于觀眾把紀(jì)錄片作為一種認(rèn)識歷史的方式，他們把紀(jì)錄片等同于歷史檔案，并且相信紀(jì)錄片的檔案性質(zhì)，由于紀(jì)錄片所使用的“影像檔案”。然而，這些影像檔案的“真實”是否可信?細(xì)察歷史紀(jì)錄片成型的各個環(huán)節(jié)——影像檔案的收集、整理、保存；紀(jì)錄片的選材、拍攝、制作等等——皆可能導(dǎo)人諸多虛構(gòu)因素，若如此，又當(dāng)如何保證歷史紀(jì)錄片的真實性?例如在我國所有電視臺播放的紀(jì)錄片中反復(fù)出現(xiàn)的畫面，比如人民解放軍進(jìn)駐北平的人城式、突破長江占領(lǐng)南京總統(tǒng)府的紀(jì)錄片都是事后補拍的。如果影像檔案是紀(jì)錄片真實性的保證與基礎(chǔ)，那就必須反思檔案的真實性，并以此來分析紀(jì)錄片是不是因為使用了影像檔案而具有真實性。檔案作為歷史史料留存的重要方式之一，向來被認(rèn)為當(dāng)以“真實”為準(zhǔn)則進(jìn)行收集、整理、編撰等一系列工作，并且被設(shè)定為評判真實的最終的根據(jù)?！獧n案之所以為“檔案”，就是因為它在真實性方面具有“權(quán)威性”。然而面對歷史之紛繁，檔案工作之“真實”標(biāo)準(zhǔn)亦體現(xiàn)出其復(fù)雜性，深入檔案學(xué)研究，顯而易見的是其對于“檔案”之兩種“真實”的區(qū)分，一種“指的是檔案文獻(xiàn)本身是真品，另一方面，指的是檔案文獻(xiàn)所記述的內(nèi)容是真實可靠的”(2]。前者立足于檔案形成過程的合法性，即史料(資料)依據(jù)立檔的標(biāo)準(zhǔn)流程(非其他途徑)形成為“檔案”被存留，與之相對應(yīng)的反面為“贗檔”；后者則著重于檔案所記述之內(nèi)容與客觀事件的符合程度，與之相對應(yīng)的反面為“假檔”。在實際的立檔過程中，由于檔案內(nèi)容真實與否的難辨性，檔案工作者更多地致力于檔案“形式”(形成過程)的真實性，換言之，一份“真實的檔案”并不意味“檔案內(nèi)容的真實性”；而一份“內(nèi)容為真的檔案”亦不能被簡單地認(rèn)定為一份“真實的檔案”。如此，一份“真實檔案”的可信性其實僅僅指向此份檔案作為一份“檔案”的合法身份，卻并不能夠保證其內(nèi)容與所謂“客觀歷史”的一致性。然而，在“檔案”使用的過程中，“檔案的真實”與“檔案內(nèi)容的真實”常常被混為一談，甚至互為保證。“影像檔案”作為“檔案”之一種，亦當(dāng)適用于此項“真實”的二元區(qū)分，即“影像檔案”的真實性當(dāng)有兩種含義，一為“影像檔案”形式(載體)之真實；二為“影像檔案”內(nèi)容之真實，如上所述，兩者實則不能夠互為保證。由此觀及依憑“影像檔案”被創(chuàng)制出的“歷史紀(jì)錄片”，其憑借“真實影像檔案”而依據(jù)非真實的“檔案內(nèi)容”來重現(xiàn)歷史的可能性非常大，若此，又當(dāng)如何看待其可信性?此一問題的解決仍須回歸檔案學(xué)管理，重新思考檔案“真實”的兩重屬性，需從源頭上厘清其問關(guān)系。其一，“真實的檔案”是基礎(chǔ)。由于檔案被公——認(rèn)為史料留存的唯一合法方式，因此，每一件史料=昌(材料)在被歸檔的過程中必須嚴(yán)格遵守立檔程=序，做到資料選擇的原始性、形成過程的唯一性、備三三案記錄的準(zhǔn)確性以及立卷的完整性等。其二，“檔j三苫案內(nèi)容的真實”是核心。檔案建立的目的之一，無三苧呈疑是想以原始資料存留的方式較為客觀地記憶歷三三史，“檔案內(nèi)容的真實”作為與切實反映歷史相契-^合的要求亦當(dāng)成為“檔案”建立所追尋的最大理想。由此，必須要求檔案工作人員在立檔的過程中認(rèn)真做好檔案內(nèi)容的鑒定工作，竭力確定其真?zhèn)?，為后人的直接利用提供有力支撐——“檔案內(nèi)容的真實”即自然成為檔案開發(fā)利用之可信性的重要核心。其三，“檔案內(nèi)容的非真實”是手段?！罢鎸嵉臋n案”包含“內(nèi)容真實”的檔案與“內(nèi)容非真實”的檔案，前者直接作為可靠依據(jù)被用于“歷史還原”，后者在被利用的過程中同樣可作為“歷史還原”的有用手段之一——“內(nèi)容非真實”的檔案實則記錄下歷史的另一維度，即“非真實的真實”。推及“歷史紀(jì)錄片”之于“影像檔案”的開發(fā)利用，情況亦然：首先，紀(jì)錄片創(chuàng)制者當(dāng)通過合法途徑調(diào)取“真實的檔案”作為創(chuàng)制依據(jù)；其次，紀(jì)錄片創(chuàng)制者當(dāng)與檔案工作者的配合下分清所依據(jù)之“真實檔案”中“內(nèi)容真實的檔案”與“內(nèi)容非真實的檔案”；再次，以“內(nèi)容真實的檔案”為主展開“歷史還原”，以“內(nèi)容非真實的檔案”為輔補充歷史真相?？傊瑥摹皺n案真實”之兩重性出發(fā)，見出“影像檔案”之真實性的確立有賴于“影像檔案”管理者從史料(資料)收集、選取、整理、記錄以至其編撰、鑒定、歸檔等整套立檔機制的完善與責(zé)任建立，但真正的問題在于，檔案工作者并不能保證影像檔案是“內(nèi)容真實的檔案”!這就意味著，使用了影像檔案的紀(jì)錄片仍不能宣稱自己就是“真實的”，但紀(jì)錄片的拍攝者卻使用了檔案被設(shè)定的最終的真實性，也就是它的權(quán)威性，進(jìn)而把自己的真實性奠基在這種檔案的權(quán)威性上。

三、紀(jì)錄片的“真實”

從字面上看，“紀(jì)錄片”一詞對應(yīng)于英文單詞“Documentary”，其詞根源自法語“Documentairs”，意為“文獻(xiàn)的”或“具有文獻(xiàn)資料價值的”[3]，由此意義觀之，“紀(jì)錄片”似乎與通常所謂之“檔案”并無區(qū)分，而之于“紀(jì)錄片”的創(chuàng)制要求亦完全可被納入“檔案”管理的范疇內(nèi)討論，然而，“檔案”與“紀(jì)錄片”確實皆以某種資料性質(zhì)的“真實性”為根本立足點，但其間差異亦因二者之形式區(qū)別而顯見?！皺n案”所要求的“真實性”更多地指向那一與客觀事件相符合的真實理想；“紀(jì)錄片”所要求的“真實性”卻因其超越于“檔案”之單純史料(資料)收集、整理、記錄、編撰、鑒別、歸檔的“零散形式”的“主觀創(chuàng)制形式”而呈現(xiàn)出更深遠(yuǎn)的內(nèi)涵：被公認(rèn)為紀(jì)錄片創(chuàng)始人的弗拉哈迪認(rèn)為“紀(jì)錄片”的真實是對“結(jié)果真實”的追求；前蘇聯(lián)紀(jì)錄片大師狄加•維爾托夫認(rèn)為“紀(jì)錄片”是“將現(xiàn)實的片斷組合成有意義的震撼”；約翰•格里爾遜則認(rèn)為“紀(jì)錄片”是“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”[4]等等——這些為“紀(jì)錄片”鋪平道路的大師們之于“紀(jì)錄片”特性的強調(diào)更多地指向于憑借“紀(jì)錄片”之創(chuàng)造性所可能產(chǎn)生的超越于現(xiàn)實的意義。此與“檔案”止留于“與客觀相符合”的單一層面的“真實性”截然有別。概觀之，“紀(jì)錄片”之“真實性”至少可從外在真實、內(nèi)在真實與哲理真實三個方面進(jìn)行探討。[5]外在真實指“紀(jì)錄片”所呈現(xiàn)對象的真實，包括人物真實、現(xiàn)象真實、事件真實等等。此層“真實”以當(dāng)下現(xiàn)實或“檔案”為依憑，是“紀(jì)錄片”之所以稱為“紀(jì)錄片”以及“紀(jì)錄片”“真實”屬性獲得的踏腳石。內(nèi)在真實指“紀(jì)錄片”中透過現(xiàn)實的零散片段與表象而抽象出的一種整體性的“真實”，它往往是借助于某些藝術(shù)表現(xiàn)手法所暗示出的生活本質(zhì)，此即格里爾遜的“創(chuàng)造性處理”及維爾托夫所指出的“有意義的震撼”，它是對于“外在真實”的有意超越。哲理真實指“以外在真實和內(nèi)在真實為基礎(chǔ)，進(jìn)而將現(xiàn)實生活的探討上升到具有普泛社會意義、普泛人性價值的高度，它是真實的最高層次”[6]。它亦是“紀(jì)錄片”的形上追求及其作為一種尋求“真實”的紀(jì)錄形式可能獲達(dá)的高度與存在意義的自我標(biāo)識?！皺n案”真實僅在“外在真實”的層次上助推“紀(jì)錄片”的形成，“內(nèi)在真實”與“哲理真實”則是“紀(jì)錄片”以“外在真實”為基礎(chǔ)，借由“紀(jì)錄片”獨特的創(chuàng)制手法而進(jìn)行的一次又一次升華，換言之，“紀(jì)錄片”真實性的多層次展現(xiàn)確與其創(chuàng)制特點及過程不無相關(guān)。以邁克爾•拉比格的《紀(jì)錄片完全手冊》為例，其中清晰地指明紀(jì)錄片創(chuàng)制的各個階段與參與因素，從中并不難對“紀(jì)錄片”超越于“檔案”真實而構(gòu)筑起其自身“真實”屬性的可能與必然窺見一斑。[7]其一，紀(jì)錄片的導(dǎo)演因素。任何一部“紀(jì)錄片”都是一位“導(dǎo)演”的個別選擇。紀(jì)錄片導(dǎo)演左右“紀(jì)錄片”的全部創(chuàng)制過程，或言，“紀(jì)錄片”的整個創(chuàng)制過程其實即“導(dǎo)演”個人理念的完成?！皩?dǎo)演”的人生觀、世界觀、價值觀影響其藝術(shù)追求，而此般藝術(shù)追求又必相應(yīng)地呈現(xiàn)于其藝術(shù)作品之中：“導(dǎo)演”的藝術(shù)理念先在地早早決定下一部紀(jì)錄片“拍什么”、“怎么拍”及最終效果，而后才展開拍攝工作：一切均圍繞導(dǎo)演的創(chuàng)制理念展開，從而一部成型的“紀(jì)錄片”必然彰顯出明晰的個人風(fēng)格與所屬類型，而其“真實性”導(dǎo)向——是停留于“外在真實”的表現(xiàn)；或深入“內(nèi)在真實”；抑或直指“哲學(xué)真實”——亦一并隨之由導(dǎo)演之藝術(shù)理念決定。其二，紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)手法。任何一部“紀(jì)錄片”都是一次“藝術(shù)表現(xiàn)”的結(jié)果。由于“紀(jì)錄片”紀(jì)錄所使用的媒介(攝像機)特性，即意味一部“紀(jì)錄片”的成型必然經(jīng)歷“中期拍攝”與“后期制作”兩個階段，值得注意的是，此間，攝像機紀(jì)錄較之于肉眼之實際觀察，一方面雖暴露出無法全面兼顧之局限，另一方面卻又暗示出攝像機紀(jì)錄采取多重表現(xiàn)手法之可能?！凹o(jì)錄片”創(chuàng)制在每一環(huán)節(jié)上皆可通過不同表現(xiàn)手法的選擇來趨近不同的觀念、情感與效果呈現(xiàn)，“正是通過處理手法——即剪輯手法——才能賦予影片的主題以生命”[8]，以此來實現(xiàn)創(chuàng)制主體(導(dǎo)演)期寄于“紀(jì)錄片”之理念?？梢?，紀(jì)錄片“真實性”的多個層次確是促成“紀(jì)錄片”的豐富表現(xiàn)方式，即其各種藝術(shù)手法的可能運用。

如上所示，紀(jì)錄片“真實性”的多層次特點實際揭示出的是由“紀(jì)錄片”創(chuàng)制過程所決定的，“紀(jì)SOelALSel鞋e疰OUl、lAL錄片”的被創(chuàng)制性質(zhì)，指明“紀(jì)錄片”所欲表達(dá)的各種形式與內(nèi)容的“真實性”皆可經(jīng)由適當(dāng)?shù)闹谱骷记膳c表現(xiàn)手法的選擇，呈現(xiàn)出相應(yīng)的表意效果，這種可能性使得“紀(jì)錄片”的原始紀(jì)錄成為一種極不穩(wěn)定的“真實”，“紀(jì)錄片”的藝術(shù)表現(xiàn)手法服務(wù)于導(dǎo)演的創(chuàng)制理念，它傳達(dá)的實際上是導(dǎo)演個人所把握的那一“真實性”。由此，如果說“影像檔案”的“真實性”還是一種指向“客體”的“真實”，那么，“紀(jì)錄片”的“真實性”與之相較，則已然成為一種主客體相互作用之后的“真實”，這種真實已經(jīng)不是對社會歷史事實的符合。

四、作為一種風(fēng)格的“真實”

這種真實是一種風(fēng)格!影像做不到對歷史事實的直接呈現(xiàn)，紀(jì)錄片這門可能是最真實的藝術(shù)仍然做不到真實。這就意味著，我們在美學(xué)中所追求的真實，并不是在內(nèi)容意義上的，而是一種呈現(xiàn)內(nèi)容的方式，而“紀(jì)實”本質(zhì)上是一種“手法”，而不是對現(xiàn)實的紀(jì)錄。由此，“真實”與“紀(jì)錄”都成了一種美學(xué)風(fēng)格，對于文學(xué)來說，只要描述了社會歷史細(xì)節(jié)的就可被稱為“真實”，而對于電影來說，任何片子，只要它充分運用了長鏡頭、同期聲等紀(jì)實手法就可以被稱作紀(jì)錄片?！皬拿缹W(xué)意義上講，‘真實’是一個關(guān)于現(xiàn)實的神話……對于創(chuàng)作，它只存在于創(chuàng)作者的良心之中。”[9]這個觀點令人絕望，藝術(shù)與現(xiàn)實和事實之間的聯(lián)系在這種論斷中被斬斷了。但我們又必須看到，影像技術(shù)確實讓藝術(shù)離事實更近了，甚至有直接呈現(xiàn)事實的可能，只要充分利用影像技術(shù)的這一特性，是有可能讓藝術(shù)成為呈現(xiàn)現(xiàn)實與研究現(xiàn)實的手段的。真實作為一種風(fēng)格，必須從真實觀的三個方面去理解：“反映論”的真實觀與“表現(xiàn)論”的真實觀①以及反思論的真實觀：前者強調(diào)被再現(xiàn)對象與現(xiàn)實的符合程度，后者強調(diào)被再現(xiàn)對象傳達(dá)或表現(xiàn)著創(chuàng)制主體的某種意圖。落實到紀(jì)錄片，反映論的真實觀作為“影像檔案的真實性”，“影像檔案”被要求與“客觀歷史”相符合，表現(xiàn)論的真實觀則作為“紀(jì)錄片的真實性”凸顯，“紀(jì)錄片”被認(rèn)可為創(chuàng)制主體的真實觀念傳達(dá)；而反思論的真實規(guī)則相信對對象中所包含著的一般性的準(zhǔn)確把握。任何一種美學(xué)在使用“真實”這個詞時，都要表明自己在哪層含義上使作用它。思及“歷史紀(jì)錄片”的創(chuàng)制理想范式，如何抉擇此兩種真實觀，確已成為一項必須解決的問題。如果“真實”是一種風(fēng)格，那么這種風(fēng)格是如何構(gòu)成的?我們以歷史紀(jì)錄片為例來分析這個問題?！皻v史紀(jì)錄片”采取“紀(jì)錄片”的通用創(chuàng)制手法：由“導(dǎo)演”主導(dǎo)，以“攝像機”為媒介，運用各種‘“藝術(shù)表現(xiàn)手法”被創(chuàng)制而成，此即意味“歷史紀(jì)錄片”與其他“紀(jì)錄片”一樣不可能完全脫離主體理念、情感(甚至創(chuàng)制目的)之參與，即便是“歷史紀(jì)錄片”所呈現(xiàn)之“真實性”亦不可避免地帶有“表現(xiàn)性”；另一方面，“歷史紀(jì)錄片”選取“史實”為創(chuàng)制題材，其蘊含主觀因素的表現(xiàn)l生發(fā)揮(“搬演”、“動畫復(fù)現(xiàn)”、“旁白”等等)便必須以某種歷史的“客觀真實”為基礎(chǔ)與依據(jù)，而此般“客觀真實”之直接來源即如上所述之“真實檔案”，因此，“歷史紀(jì)錄片”之“真實性”又必須立足于“反映性”，這種“反映性”直接指向“歷史紀(jì)錄片”“還原歷史”的首要使命，換言之，在“歷史紀(jì)錄片”中“內(nèi)在真實”與“哲理真實”絕不可以替代“外在真實”。因此“歷史紀(jì)一錄片”之“真實性”當(dāng)是客觀歷史反映與主觀理念表達(dá)于不同層上之并列，即“歷史紀(jì)錄片”必須以反映論的真實觀為內(nèi)核，它所呈現(xiàn)出的內(nèi)容在與“客觀歷史”相符合的基礎(chǔ)上方可加之主觀表現(xiàn)因苫素。當(dāng)面對“歷史真實”問題時，一個顯見的事實要三呈是，“歷史”從來不可能以其本來面目顯露出來，此不單指“歷史”作為整體性的呈現(xiàn)可能，同樣指“歷史”作為個別事件的呈現(xiàn)可能。換言之，“歷史本身”與被人書寫而成的歷史必有差異——“歷史本身”與作為史料(材料)留存下的歷史必有差異：“相信某個實體曾經(jīng)存在過是一回事，而將它構(gòu)成為一種特定類型的知識的可能對象完全是另一回事。”[10]因此，海登•懷特①與羅蘭•巴特②皆以“虛構(gòu)”一詞來闡釋“歷史”之特征，科林伍德于其《歷史的觀念》中更明確地指出：“一個解釋平衡的建立并不能排除該平衡是建立在對資料的錯誤闡釋或者不充分信息的基礎(chǔ)上，它既不能排除不同解釋的可能性，也不能排除當(dāng)把新信息考慮在內(nèi)時，可能會推翻行動者行為的思想問的‘適合’?！雹蹖Υ?，作為歷史流傳之近乎唯一合法途徑的“檔案”確已給予出充分說明——“真實的檔案”包括“內(nèi)容真實”的檔案與“內(nèi)容非真實”的檔案，它們皆為“歷史真實”之代言。

據(jù)此推知，“檔案真實”縱然被希冀恰切地反映出歷史之客觀原貌，但“歷史本身”的不可見性與“檔案”制作的主體參與性卻共同決定著此希冀之“理想”性質(zhì)。簡言之，“檔案”中所保藏的“歷史真實”不可能是“歷史本身”；以“真實檔案”為依據(jù)創(chuàng)制的“歷史紀(jì)錄片”被要求的“還原”所還原出的亦不可能是“歷史本身”——它僅是對于“歷史本身之理解”的理解，是一種反思與認(rèn)識，是一種價值立場的表達(dá)，只不過這一表達(dá)以“外在真實”為自己的手段?！皻v史”是在一次又一次的理解與解釋的套環(huán)中被建構(gòu)起來的，“歷史真實”作為這樣一種整體性的真實，已顯現(xiàn)為一種囊括主客體及其間的反思關(guān)系的全部真實。本質(zhì)上講，“歷史紀(jì)錄片”于“檔案”(“影像檔案”)與“影視創(chuàng)制技巧”間尋得自身平衡，并以這種平衡為價值立場表達(dá)的手段：“歷史紀(jì)錄片”受制于以活動影像形式傳播歷史之使命，必須建立起與“真實檔案”之合作關(guān)系，又需借助各類表現(xiàn)技巧還原“真實檔案”所提供之人物、事件、史實；其次，“歷史紀(jì)錄片”隨時間之推移必將成為“歷史真實”之一隅，屆時，其問由“影視創(chuàng)制技巧”傳達(dá)出的主體理念亦作為面向歷史的又一種詮釋成為“歷史真實”的組成部分——“歷史紀(jì)錄片”之創(chuàng)制，似乎成為歷史整體演進(jìn)之縮影：以原初客體(“歷史本身”)為基底，主體面向客體進(jìn)行闡釋，而后形成新的客體，又被新的主體闡釋——于此一無止盡的主客體身份轉(zhuǎn)換與闡釋、被闡釋的過程中，歷史被建構(gòu)起來。這樣一種真實，就是作為一種風(fēng)格的“真實”。