導(dǎo)語(yǔ)：小議抽象純粹及現(xiàn)代一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容摘要：文章闡述了蒙德里安追求純粹與抽象的新造型主義，以及這種新的藝術(shù)觀念和風(fēng)格影響現(xiàn)代設(shè)計(jì)各個(gè)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)，并進(jìn)一步探究了蒙德里安新造型主義對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有強(qiáng)大影響力的形成原因。

關(guān)鍵詞：蒙德里安新造型主義風(fēng)格派

第一次世界大戰(zhàn)打破了以野獸派和立體派為代表的法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在歐洲的壟斷地位。戰(zhàn)爭(zhēng)使一些被隔絕的地區(qū)得以有機(jī)會(huì)發(fā)展本地的現(xiàn)代主義風(fēng)格，俄國(guó)“構(gòu)成主義”與荷蘭“風(fēng)格派”的產(chǎn)生都是典型的例子。風(fēng)格派形成于1917年，其重要成員之一皮特·蒙德里安（PietMondrian，1872-1944年）經(jīng)過(guò)多年的藝術(shù)實(shí)踐和探索，形成了典型的“蒙德里安風(fēng)格”，并把這種風(fēng)格和理論命名為“新造型主義（Neoplasticism）”。

新造型主義不僅是蒙德里安獨(dú)特的藝術(shù)觀念和風(fēng)格，也代表了荷蘭“風(fēng)格派”的藝術(shù)思想。它使荷蘭真正步入前衛(wèi)藝術(shù)的軌道，為西方前衛(wèi)藝術(shù)帶來(lái)了新的活力。正如H·H·阿納森所說(shuō)，“他對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)進(jìn)程的影響，甚至可以超過(guò)畢加索、波拉克和馬蒂斯?！雹俨⑶?，這種影響進(jìn)一步廣泛波及插圖、繪畫(huà)、版式設(shè)計(jì)、家具、室內(nèi)裝潢及建筑領(lǐng)域，甚至影響了20世紀(jì)20年代晚期，席卷世界各大都市的國(guó)際風(fēng)格（InternationalStyle）的形式。本文主要闡述了這些影響的具體表現(xiàn)，并進(jìn)一步分析了新造型主義對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)具有強(qiáng)大影響力的成因。

一、蒙德里安新造型主義：抽象·純粹

20世紀(jì)，幾何抽象藝術(shù)大師蒙德里安對(duì)于抽象的形式有一種天生的敏感，在熟練掌握荷蘭的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并接受前衛(wèi)的立體主義觀念之后，蒙德里安進(jìn)一步嘗試著走自己的路，最終建立起獨(dú)樹(shù)一幟的新造型主義藝術(shù)觀念和風(fēng)格。

蒙德里安在他的文章《繪畫(huà)藝術(shù)中的新造型主義》（載《風(fēng)格》雜志，1917年）中提出了關(guān)于新造型主義的定義，他寫(xiě)道：“這種新的造型觀念將忽略外形的特性，即自然的形式和色彩。相反，它應(yīng)該找到形式和色彩的抽象特性的自我表達(dá)方式，即使用直線和鮮明的原色……”新造型主義表達(dá)了一種試圖超越現(xiàn)實(shí)世界的表象，建立精神世界的和諧與秩序的理想。新造型主義認(rèn)為宇宙的演變有一定的法則，在這法則上便反映著真實(shí)。但在表現(xiàn)這種真實(shí)的造型觀念上，新造型主義并不主張表現(xiàn)外在的形制，而是要舍棄一切具象的及再現(xiàn)的要素，主張追求抽象的形式和“純粹的美”，通過(guò)簡(jiǎn)化形式和色彩的本質(zhì)達(dá)到純粹的抽象和統(tǒng)一，抽象才是變形的最終目的和最純粹的感覺(jué)真實(shí)。新造型主義在抽象與純粹中表達(dá)了不同于復(fù)制或再現(xiàn)自然世界的古典藝術(shù)觀念的現(xiàn)代藝術(shù)觀念。

蒙德里安將這種藝術(shù)觀念貫徹到其藝術(shù)實(shí)踐中。具體表現(xiàn)在他放棄一切有形物體的自然造型，并在垂直和水平的方向上簡(jiǎn)化視覺(jué)的構(gòu)成，不注重畫(huà)面的中心，直接進(jìn)入最單純的幾何形體：直線、矩形和方塊，色彩也簡(jiǎn)化為紅、黃、藍(lán)和黑、白、灰。因此我們看到蒙德里安有很多作品都是在白色的畫(huà)布上，用水平和垂直的黑色粗線條去分割，沒(méi)有對(duì)角斜線，然后在那些分割畫(huà)面中涂上色彩的原色：紅色、黃色和藍(lán)色。蒙德里安1930年創(chuàng)作的《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》（CompositionwithRed,BlueandYellow）（圖1）便走到了簡(jiǎn)化的極限，也將蒙德里安的新造型主義發(fā)揮到了極致。鮮艷的紅色占據(jù)了大部分畫(huà)面，藍(lán)色在畫(huà)面中的比重不大，但與粗重的邊框一起實(shí)現(xiàn)了與紅色的平衡，而偏于一角的更小面積的黃色則在一定程度上彌補(bǔ)了視覺(jué)上的單調(diào)。這些以線條和色塊構(gòu)成的純粹的方格狀抽象畫(huà)面，形成了典型的新造型主義風(fēng)格。

二、新造型主義對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響

蒙德里安的新造型主義具有與傳統(tǒng)的視覺(jué)語(yǔ)言完全不同的特性，它強(qiáng)調(diào)抽象、簡(jiǎn)潔的形式美，追求純粹、秩序的美學(xué)原則，在抽象與純粹中透露出一種鮮明的現(xiàn)代性整理，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了一種新的表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)以及服裝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域都可以看到蒙德里安新造型主義的影響。

1920年，蒙德里安與凡·杜斯堡共同為《風(fēng)格》雜志設(shè)計(jì)了一個(gè)新封面（圖2），這是新造型主義在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的有形注解。這個(gè)簡(jiǎn)潔明快的封面采用了粗體無(wú)襯線字體，字體的大小變化結(jié)合非對(duì)稱(chēng)的水平、垂直方向的文字排列，在變化中獲得一種平衡。

在室內(nèi)與家具設(shè)計(jì)領(lǐng)域，受蒙德里安新造型主義影響最大的設(shè)計(jì)師是里特維爾德（GerritRietveld，1888-1964年），他于1919年成為風(fēng)格派的一員。里特維爾德設(shè)計(jì)的著名的紅藍(lán)椅（RedandBlueChair）（圖3），是新造型主義在三維領(lǐng)域最重要的探索之一，被現(xiàn)代藝術(shù)博物館永久收藏。這把椅子在1917年最初設(shè)計(jì)的時(shí)候只有黑、白、灰三色，里特維爾德在1918年接觸了蒙德里安的作品以后，將椅子的顏色改成了與蒙德里安繪畫(huà)中相似的色彩，使它看起來(lái)更像蒙德里安繪畫(huà)在三維領(lǐng)域的實(shí)現(xiàn)。

蒙德里安的新造型主義對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影響也很大。它單純化、水泥方塊般的造型特質(zhì)，在現(xiàn)代建筑的成功運(yùn)用莫過(guò)于里特維爾德的施羅德住宅。20世紀(jì)現(xiàn)代主義建筑大師勒·柯布西耶（GrisLeCorbusier，1887-1965年）設(shè)計(jì)的法國(guó)朗香大教堂（ChapelleNotreDameduHaut）則體現(xiàn)了新造型主義的色彩魅力。色彩的運(yùn)用不僅能使空間更加鮮活生動(dòng)，讓人們更容易接受和欣賞作品，而且更適合于拿來(lái)進(jìn)行關(guān)于抽象形式的實(shí)驗(yàn)。如果說(shuō)里特維爾德設(shè)計(jì)的烏德勒支市郊的住宅體現(xiàn)的是蒙德里安造型觀念在建筑領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)和空間上的演繹，朗香大教堂則直接把蒙德里安的抽象繪畫(huà)搬到了建筑的外觀裝飾上，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。在這棟建筑的側(cè)面我們可以看到一幅熟悉的幾何圖形與原色完美結(jié)合的作品（圖4）。墻壁和門(mén)窗的不規(guī)則排列與其中使用的直線元素一起形成一種不對(duì)稱(chēng)中的平衡感，原色的不規(guī)則使用則使這種平衡感更加輕盈而生動(dòng)。這種抽象的構(gòu)圖組合，使人聯(lián)想到藝術(shù)家的畫(huà)布，盡管這些矩形是由門(mén)和窗的形式表現(xiàn)出來(lái)的。建筑似乎成為一種可以走動(dòng)的繪畫(huà)，這種對(duì)觀者進(jìn)行的空間換位，使他們不再是站在繪畫(huà)作品面前，而是感覺(jué)被置于繪畫(huà)之中，因此有了一種參與感。

法國(guó)時(shí)裝設(shè)計(jì)大師伊夫·圣羅蘭（YvesSaintLaurent，1936-2008年）在1965年設(shè)計(jì)了一系列直筒無(wú)袖連衣裙（圖5），設(shè)計(jì)的靈感直接來(lái)源于蒙德里安的新造型主義。裙子的顏色和線條的運(yùn)用完全采用蒙德里安繪畫(huà)中的色彩和構(gòu)圖，蒙德里安的造型觀念正好契合圣羅蘭男裝女穿的設(shè)計(jì)理念，圣羅蘭進(jìn)一步將這種略顯堅(jiān)硬的線條與女性柔軟的身軀成功地結(jié)合在一起。正是這一經(jīng)典作品，代表了圣羅蘭在服裝設(shè)計(jì)界的杰出成就。

從對(duì)以上作品的分析我們可以看到，建筑與實(shí)用藝術(shù)作為一種貼近生活的藝術(shù)表達(dá)方式，比繪畫(huà)更容易摒棄敘述性和自然主義式的表現(xiàn)方法，能更好地演繹新造型主義抽象與純粹中的現(xiàn)代性，并通過(guò)形式上的平衡感，實(shí)現(xiàn)我們自身與周?chē)h(huán)境之間的平衡，消除藝術(shù)與生活的界限，使我們的環(huán)境和生活變得更為和諧。

三、新造型主義影響力的成因

蒙德里安新造型主義能在現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域形成如此大的影響，首先要?dú)w因于荷蘭“風(fēng)格派”與杜斯堡的推動(dòng)作用?！帮L(fēng)格派”的名稱(chēng)來(lái)自一份由蒙德里安與杜斯堡共同領(lǐng)導(dǎo)和撰稿的雜志《風(fēng)格》（DeStijl）。兩次世界大戰(zhàn)之間的時(shí)期里，在眾多的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)刊物中，它的影響最大也最全面，涉及繪畫(huà)、雕塑、建筑、書(shū)籍裝幀和工業(yè)設(shè)計(jì)等各方面。同時(shí)，該期刊從創(chuàng)辦起就集中介紹與荷蘭和蒙德里安密切相關(guān)的新造型主義，企圖把藝術(shù)和自然形象完全分離。

《風(fēng)格》雜志和風(fēng)格派能夠取得廣泛影響當(dāng)然離不開(kāi)杜斯堡的大力宣傳，這種宣傳也將風(fēng)格派的重要藝術(shù)思想——蒙德里安的新造型主義進(jìn)行了廣泛推介。值得一提的是，風(fēng)格派形成于1917年，包豪斯成立于1919年，它們存在于相近時(shí)期的歷史舞臺(tái)上，必然會(huì)相互影響。新造型主義主要影響了包豪斯的造型語(yǔ)言。1921年杜斯堡來(lái)到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的實(shí)驗(yàn)中心——包豪斯參觀和講學(xué)，反響強(qiáng)烈。蒙德里安本人也撰寫(xiě)《新造型主義》專(zhuān)文，1925年刊于《包豪斯》雜志。從稍后幾個(gè)月包豪斯更換的圖章的設(shè)計(jì)中能夠看到明顯的風(fēng)格派的影子。包豪斯對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域的影響之大無(wú)需在此贅述，通過(guò)德國(guó)包豪斯及其戰(zhàn)后在美國(guó)的分支的教學(xué)活動(dòng)，蒙德里安的新造型主義也由此造成了更廣泛的影響。

另外，這種推動(dòng)之所以能成功，無(wú)疑還有更深層的原因，那就是新造型主義正好契合現(xiàn)代工業(yè)時(shí)代人們?cè)谠煨陀^念與視覺(jué)文化方面的新需求。

到19世紀(jì)末，歐洲主要資本主義國(guó)家先后完成了工業(yè)革命。工業(yè)革命開(kāi)創(chuàng)了以機(jī)器代替手工工具的時(shí)代，并創(chuàng)造出巨大的物質(zhì)財(cái)富，這使得當(dāng)時(shí)的人們對(duì)機(jī)器的神奇威力感到好奇和驚異，并催生了人們對(duì)財(cái)富和地位的向往。大量人口聚集到都市，火車(chē)與輪船的出現(xiàn)也使這種遷移更加便利。與此對(duì)應(yīng)的是，重視對(duì)自然的依賴(lài)和親近的田園牧歌式的鄉(xiāng)村文化在逐漸消亡，一種以現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)與消費(fèi)為重要標(biāo)志的城市文化，正在迅速地改變?nèi)藗兊挠^念、觀察方式以及生活方式。

正如彭尼·斯帕克（PennySparke）所宣稱(chēng)的：“從機(jī)械到簡(jiǎn)單的幾何形式，這種哲學(xué)上的躍變是由現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中的領(lǐng)銜主角們所創(chuàng)造的。它是一種信仰上的而非事實(shí)上的躍變，盡管如此，它仍然不僅在理論上而且在實(shí)踐中顯示了機(jī)械美學(xué)的全部面貌。”②從這段話我們可以看到機(jī)器生產(chǎn)與幾何形式之間存在一種必然的聯(lián)系。遠(yuǎn)離自然、在高樓林立的現(xiàn)代都市居住的人，對(duì)天然的形式和情趣已感覺(jué)日益陌生。從城市規(guī)劃、建筑設(shè)施、室內(nèi)裝飾到日常用品，大多出自機(jī)器的批量生產(chǎn)。在整理工業(yè)制品的造型中，大多是適合機(jī)器生產(chǎn)的圓形、方形、球形等幾何形體，同時(shí)蘊(yùn)含著幾何抽象的構(gòu)成關(guān)系。機(jī)械和城市環(huán)境展現(xiàn)了從自然到抽象的演進(jìn)。1889年建成的法國(guó)巴黎埃菲爾鐵塔在象征新文明的同時(shí)，也有其視覺(jué)上的意義。這個(gè)用鋼筋構(gòu)成的建筑與紀(jì)念碑由簡(jiǎn)潔的直線、弧線和幾何形組合而成，所代表的以硬邊結(jié)構(gòu)和幾何形關(guān)系的新造型觀念，拋棄了傳統(tǒng)手工業(yè)的虛華曲線和繁瑣裝飾，更加契合現(xiàn)代工業(yè)流水線和批量生產(chǎn)的生產(chǎn)方式，是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)帶來(lái)的新的視覺(jué)關(guān)系在藝術(shù)上的直接體現(xiàn)。

正如農(nóng)耕文明的生活方式使人們親近自然，敬畏自然，并在藝術(shù)觀念上傾向于復(fù)制、再現(xiàn)自然一樣，現(xiàn)代都市的生存經(jīng)驗(yàn)讓現(xiàn)代人對(duì)抽象的形式、純粹的審美感受更加容易接受。蒙德里安的新造型主義正好契合這種需要——抽象、純粹與現(xiàn)代性是一脈相承的，這也是他的新造型觀念在設(shè)計(jì)領(lǐng)域造成廣泛影響的深層原因。

結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)，畢加索和波拉克的分析立體主義反映了在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)初期，人們對(duì)機(jī)器文明的一種浪漫主義的熱情，那么，新造型主義則表達(dá)了蒙德里安對(duì)機(jī)器文明所帶來(lái)的造型觀念的一種更高層次的提煉，它將一種精神層面的理性思考帶入了這種視覺(jué)層面的幾何抽象構(gòu)成。無(wú)論在現(xiàn)代藝術(shù)，還是在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，這種純粹的幾何抽象形式都體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代性，從而對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。