導(dǎo)語：小議香港電影行業(yè)的拓展一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：本文總共分為四部分。在第一部分中，把一百多年香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展分為了6個階段，分別簡單介紹了當(dāng)時電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的概況，讓讀者對香港電影產(chǎn)業(yè)整體的發(fā)展有個清晰的認識，接著第二部分著重介紹了香港電影產(chǎn)業(yè)衰退的現(xiàn)狀，并且對存在的影片質(zhì)量較差；大制作仍然玩不轉(zhuǎn)；新人難以擔(dān)當(dāng)大任以及失去自身影片特色這四大重要問題進行了分析。第三部分針對前面存在的問題提出的存在的問題進行了比較有建設(shè)性的解決方法。

關(guān)鍵詞：香港電影；電影產(chǎn)業(yè)；問題；對策

香港電影，一直是華語電影的重要代表，可是從上世紀90年代起開始逐漸低迷……本文通過對香港電影衰落問題做出深入研究，對早期香港電影和如今香港電影的對比研究，結(jié)合現(xiàn)狀，分析90年代開始香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展存在的弊端，探討解決類似于香港電影日益低迷弊端等公共問題，尋找挽救的方法。同時，相對于剛剛興起的內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)來說，還是有諸多可以借鑒的地方。

一、香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展

香港電影從1897年4月泊入至2006年底一百多年的發(fā)展史，分為如下6個時期：

（一）初創(chuàng)時期（1897——1945）

從電影泊入的1897年到30年代初，香港電影發(fā)展較內(nèi)地緩慢，基本上沒有規(guī)?；闹破I(yè)，至1931年粵語有聲片問世，香港電影工業(yè)才出現(xiàn)了第一次勃興。1941年12月香港淪陷，日占時期的香港電影再次陷入停滯時期，直到1945年9月侵占香港的日軍投降，香港電影開始緩慢的復(fù)蘇。30年代初至40年代初的10多年間，是香港電影工業(yè)第一次繁盛時期，其制片企業(yè)的興盛、以粵語電影為主的制片數(shù)量飛速增長以及獨立制片體制的成熟標志著這一時期電影工業(yè)已告別草創(chuàng)階段而進入規(guī)模發(fā)展時期；在美學(xué)形態(tài)上既有教化電影、抗戰(zhàn)電影等趨同時代的進步電影，亦有言情片、喜劇片等題材多樣、風(fēng)格多樣的類型電影。但這一時期香港受西方文化的影響相對微弱，中原文化仍根深蒂固，香港文化基本上疊合在內(nèi)地文化之中。香港電影雖亦規(guī)范于中國電影的發(fā)展之中，無論是內(nèi)容或形式方面均未逸出內(nèi)地電影的軌跡而呈現(xiàn)出獨特形態(tài)。

（二）延續(xù)時期（1946——1955）

國共兩黨戰(zhàn)后在意識形態(tài)上對壘亦影響香港社會，內(nèi)地電影中左中右三種勢力并存的格局也被復(fù)制到了香港。因此香港電影形成了左右對峙的局面。1949年新中國成立后，香港電影界左右兩種勢力均有所增長，出現(xiàn)了更加勢均力敵的對抗。50年代中期之后，以商業(yè)電影為代表的中間力量不斷擴大，左右對峙局面由盛而衰，香港電影進入了現(xiàn)代化發(fā)展的新時期。在這一時期，左右對峙中的香港電影工業(yè)和美學(xué)層面都得到了發(fā)展，香港電影工業(yè)特別是國語片發(fā)展迅速，獨立制片體制進一步更新，同時大廠體制也逐漸成熟，海外市場尤其是臺灣市場的開拓卓有成效。在美學(xué)形態(tài)上，香港電影在思想內(nèi)容和藝術(shù)形態(tài)上分別延續(xù)了舊上海電影的創(chuàng)作體缽，在主題內(nèi)涵上，影片表現(xiàn)出的大都是中國傳統(tǒng)的倫理道德觀和價值觀；在電影敘事等藝術(shù)表現(xiàn)方式上對舊上海電影并沒有革命性的美學(xué)突破，更多表現(xiàn)為傳承和延續(xù)。

（三）黃金時期（1956——1966）

50年代中期之后，香港社會的經(jīng)濟進一步發(fā)展，文化開始轉(zhuǎn)型，形成了由中原文化、西方文化和嶺南文化組成的復(fù)合文化體。香港電影亦隨著其文化的轉(zhuǎn)型開始了新的發(fā)展。在工業(yè)層面，“光藝”、“電懋”、“邵氏兄弟”等具有新馬資金背景的大型現(xiàn)代化制片企業(yè)登陸香港，使香港電影的大廠制片體制有了現(xiàn)代化和全球化的根本創(chuàng)新，制片數(shù)量也進一步飛升。在美學(xué)層面，涌現(xiàn)出了時裝文藝片、粵劇片、黃梅調(diào)電影、喜劇片、歌舞片、青春片等各種題材和類型的影片，藝術(shù)表現(xiàn)手段亦顯得新穎、多樣,已經(jīng)具備了進行本土化轉(zhuǎn)型的美學(xué)基礎(chǔ)。當(dāng)時香港出現(xiàn)了潮語片和廈語片，它們流行于南洋一帶。廈語片尤其對臺灣電影事業(yè)有重大影響，由于它上座率高而引出了臺語（與廈語基本相同）片。[4]P.23整個50年代，香港共生產(chǎn)2100多部影片，平均年產(chǎn)量超過200部，僅次于印度、美國、日本，居世界第4位。

（四）過渡轉(zhuǎn)型時期（1967——1979）

60年代后期，香港經(jīng)濟開始騰飛，本土文化意識逐漸成熟，電影也開始了更為本土化和娛樂化的轉(zhuǎn)型。電影工業(yè)層面上，大廠體制在度過了它最為輝煌的時期后由盛而衰，而獨立制片體制卻又有了新的發(fā)展。特別是“嘉禾”成立后，將二者結(jié)合起來，形成了新的“衛(wèi)星制”制片體制，極大地促進了香港電影工業(yè)的發(fā)展。[2]P.17在美學(xué)層面，新武俠片、功夫片、喜劇片、犯罪片、色情片、恐怖片、科幻片等多種商業(yè)類型片相繼涌現(xiàn)，電影語言也以全新的面目出現(xiàn)，形成具有鮮明本土特色的電影；在主題內(nèi)涵方面，開始表現(xiàn)土生土長的新一代年輕港人的價值觀和道德觀，價值取向也發(fā)生了一定的變化。過渡轉(zhuǎn)型時期之前的香港電影，實際上是從屬于傳統(tǒng)中國電影且僅帶有一定地域特色的華南電影，而之后的電影才是獨具文化品格和鮮明地域色彩的香港電影。[3]P.52潮語片和廈語片在香港基本已停止拍攝。但臺語片至80年代仍在繼續(xù)生產(chǎn)。在這一時期香港的影院已發(fā)展到90多家，平均3萬人就有一家影院，看電影成為香港居民最喜愛的文娛活動之一。

70年代，香港影壇發(fā)生了近乎改朝換代的變化?；钴S了近20年的粵語片演員多半去世、后繼無人，輸出的版權(quán)費被壓得極低，加上電視中粵語節(jié)目的沖擊、搶走了大批粵語片觀眾，所以經(jīng)營粵語片的制片公司一蹶不振、成批停業(yè)，連規(guī)模、影響都很大的中聯(lián)電影企業(yè)有限公司、華僑影業(yè)公司和光藝影片公司也相繼關(guān)閉，粵語片產(chǎn)量由過去每十年的1500多部急劇下降至171部。與此相對應(yīng)，國語片則由400多部上升到700多部。兩項相加平均每年產(chǎn)量只有80多部。在粵語片銳減的情況下，國語片在香港上演時幾乎都配了粵語對白，所以從這時期開始，已無國語片粵語片的嚴格界線。在這同一時期，香港電影界涌現(xiàn)出了一批青年導(dǎo)演。他們大多數(shù)是留學(xué)生，回到香港先投身電視臺、取得經(jīng)驗后轉(zhuǎn)向了電影。他們尋找在藝術(shù)上有共同語言的人結(jié)成固定或不固定的創(chuàng)作集體，取長補短，進步很快，已形成香港影壇一支重要生力軍。他們非?；钴S，熱心電影藝術(shù)的推廣、普及和提高，分別發(fā)起組織了火鳥電影會、第一映室、電影文化中心等團體，促進了香港電影的發(fā)展，特別是注意在內(nèi)容上和藝術(shù)上提高電影的水平。[4]P.68

（五）繁榮時期（1980——1993）

80年代香港經(jīng)濟再度飛速發(fā)展，晉升為“亞洲四小龍”之一，文化本土化趨于定型。香港電影的工業(yè)形態(tài)和美學(xué)形態(tài)亦有了進一步發(fā)展，“衛(wèi)星制”體制被繼續(xù)豐富和完善，進而變異成為以院線制營銷模式為基礎(chǔ)的新體制，電影票房、從業(yè)人數(shù)、港產(chǎn)片票房比例等各項經(jīng)濟指標均達到了歷史最佳水平。經(jīng)過“新浪潮”電影運動，香港電影的美學(xué)儲備有了堅實的基礎(chǔ)，電影創(chuàng)作也達到了空前的繁榮，形成了以動作類型為主和以喜劇類型為主的復(fù)合類型片。[5]P.84較為純粹的商業(yè)類型片成為這一時期香港電影的主流，而文藝類型片也在美學(xué)形態(tài)上有所突破，呈現(xiàn)出新的景觀，亦為這一時期以商業(yè)類型為主的香港電影注入了深厚的人文內(nèi)涵。香港有更多的制片機構(gòu)或電影工作者和內(nèi)地有關(guān)方面合作，拍攝了有巨大影響的影片。如中原電影制片公司在1982年公映了一部由連獲5屆中國武術(shù)全能冠軍的李連杰主演的影片《少林寺》，風(fēng)靡全世界，李連杰也由此成了繼李小龍之后世界知名的功夫片明星。李翰祥組織的新昆侖電影公司與內(nèi)地合拍的影片《火燒圓明園》和《垂簾聽政》在香港和東南亞也取得了巨大的成功。

（六）風(fēng)格化時期（1994——2006）

90年代之后，由于香港社會的人心浮動和亞洲金融危機的影響，香港經(jīng)濟發(fā)展出現(xiàn)了頹勢。在這種大環(huán)境下，也由于香港電影自身的諸多問題，其電影工業(yè)出現(xiàn)了前所未有的低迷。為尋求救市之策，香港特區(qū)政府和香港影人都在積極的努力，而中央政府也給以了大力支持。香港電影產(chǎn)業(yè)模式中，傳統(tǒng)的大廠體制及“衛(wèi)星制”、院線營銷模式等均已告亡，除和內(nèi)地合作制片外，出現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)重組、聯(lián)合新媒體工業(yè)等多種具有個性化特征的新產(chǎn)業(yè)模式。在工業(yè)趨于個性化的同時，其美學(xué)層面也顯現(xiàn)出了風(fēng)格化特色，突破了繁榮時期流水線式的商業(yè)類型片制作模式，表明了香港電影在經(jīng)過重大社會變革考驗之后進入了一個新的時期。[6]P.102

二、香港電影產(chǎn)業(yè)當(dāng)前存在的問題

香港電影自踏進九十年代，已經(jīng)沒有主流電影，并且開始從高峰期慢慢滑落。與好萊塢劇本創(chuàng)作嚴謹?shù)墓I(yè)體系相比，香港電影業(yè)對于劇本仍然停留在隨性而至、可有可無的冷漠中。劇本的粗制濫造、創(chuàng)意匱乏已成為香港電影失去觀眾的死結(jié)。當(dāng)下占據(jù)市場主流、能夠吸引觀眾入場的只剩以性和愛情為題材的喜劇，2000年到今年，每年港片十大票房排行榜上，這類影片幾乎都占去半數(shù)。

明星斷層，也成為電影業(yè)青黃不接最突出的表現(xiàn)。今年3月香港國際影視展公布的報告顯示最受買家歡迎的男女演員仍不外乎80年代出名的劉德華、周潤發(fā)、梁朝偉、張曼玉等四十歲左右的明星。流行文化圈如今只注重包裝年輕偶像，而這些偶像明星多為非專業(yè)演員，這類依賴新鮮感和年fans追捧的明星很難保證長期穩(wěn)定發(fā)展，使那種跨年齡階層的實力派巨星難以出現(xiàn)。

2004年,這一年中，息影十年的許冠文復(fù)出，遠走好萊塢五年的成龍回歸，王晶也高產(chǎn)地推出三部電影。但這些當(dāng)年香港電影的旗幟，在當(dāng)下市場中的反響卻分明顯現(xiàn)著力不從心的無奈?！跋愀垭娪耙呀?jīng)完成歷史任務(wù)”的論調(diào)，在昔日輝煌期電影偶像的彷徨中，得到進一步驗證。電影市道低迷也使投資方越發(fā)謹慎，不顧一切地討好觀眾。直到2003年，寰亞公司因出產(chǎn)《無間道》系列風(fēng)生水起。

票房低，世道差，拍片少，新人難當(dāng)大任，惡性循環(huán)，一往無前，何時何處是最深的低谷，香港電影的拋物線很不好預(yù)計。而客觀地說，香港電影票房低迷是受了經(jīng)濟大環(huán)境的影響。資深電影人、香港導(dǎo)演會永遠榮譽會長張同祖認為，經(jīng)濟不景是票房收入低的主要原因。在經(jīng)濟疲弱、失業(yè)率高的情況下，市民花錢十分謹慎，遇有好電影才入場。

曾經(jīng)以種類豐富、不斷衍生新類型著稱的香港電影業(yè)現(xiàn)今已變得越來越單一。

（一）內(nèi)容空洞無物風(fēng)格不鮮明

經(jīng)常上演的是兩人經(jīng)過一系列誤會、猜疑和折磨而最終走到一起的愛情故事；變身男女的喜劇愛情，傻女和帥哥終成眷屬的肥皂??；雜糅了幽靈、鬼魅與港味搞笑于一身的鬼故事……香港電影便在這樣不動大腦的劇情中繼續(xù)，盡管《天下無雙》、《嫁個有錢人》和《嚦咕嚦咕新年財》都有2000萬港元的票房，但這些老套陳舊的故事讓人擔(dān)心能否繼續(xù)吸引觀眾。續(xù)集、系列片以及大量剪接好萊塢電影片段從而湊成一部新片，香港電影就這樣漸漸陷入困境。

香港電影的招牌片種如黑幫片、警匪片、賭片以及古惑仔系列影片，因為觀眾的厭倦而幾乎在電影院里瀕臨滅絕，取而代之的是辦公室愛情小品、古裝故事、瘋狂喜劇、化裝特技、賀歲和鬼怪題材。對票房的敏感導(dǎo)致了導(dǎo)演在題材選擇和故事編排上的急功近利，光是一個暑假就出現(xiàn)了《我左眼見到鬼》、《幽靈人間2》、《枕邊空靈》等數(shù)部鬼片，最終導(dǎo)致了香港電影類型片的畸形發(fā)育。

香港影業(yè)中彌漫的僥幸心理，寄希望于觀眾不要成長，把老舊題材、手法一而再、再而三地翻拍運用，這樣的短視行為最終導(dǎo)致類型題材越來越狹窄。著名影評人、香港國際電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)李焯桃分析：“由于人才外流、特技和投資比不過好萊塢，香港本土的武打動作片全面衰退?！碑?dāng)下占據(jù)市場主流、能夠吸引觀眾入場的只剩以性和愛情為題材的喜劇，影片質(zhì)量之泛濫粗俗可想而知。

（二）大制作仍然玩不轉(zhuǎn)

耗時3年的科幻巨制《藍血人》以慘敗的票房收場，給很多希望用高投入、高科技吸引觀眾的人以沉重打擊。由于香港導(dǎo)演很少嘗試大成本制作，因此從調(diào)度到節(jié)奏都存在很大問題，思想上歐化、技術(shù)上呆滯，即使有大筆資金作后盾也還缺少能善用之的人才。

香港導(dǎo)演元奎日前到新加坡宣傳影片《夕陽天使》，在談到香港電影業(yè)時，他說：“香港電影業(yè)有一個突出的現(xiàn)象是，當(dāng)某種題材受歡迎時，大家便一窩蜂開拍，結(jié)果迷失了方向。自1997年《泰坦尼克號》在香港創(chuàng)造令人無法企及的商業(yè)紀錄以后，多數(shù)香港電影人堅信只有如法效仿，才能使港片有再度振興的機會。但有限的財力以及尚未形成氣候的制作團隊，如何去跟人家強大的工業(yè)實力相媲美。以己之短去攻人之長，又如何能夠制敵取勝。盲目地走式的創(chuàng)作路線，使香港電影一度從短小精悍的多元路線，向大片大制作的方向轉(zhuǎn)型，這一期間幾乎所有的臨摹式創(chuàng)作后來都成了好萊塢電影的炮灰，只維系了幾波殉葬式的商業(yè)反攻。”

（三）影人流失嚴重，新人難出頭

20世紀80年代，港片以創(chuàng)作為核心，誕生了很多經(jīng)典的電影，從20世紀90年代開始，港片就遵循了一條以演員為主的明星守則。黑幫家族的吳宇森、周潤發(fā)，拳腳功夫的成龍、楊紫瓊，十年磨一劍的張曼玉，成家班、袁家班，都投奔好萊塢去了。雖然他們的存在與否對好萊塢的影響不大，但對于他們的母體——香港電影，卻是致命的打擊，再加上王晶、周星馳的逐漸低調(diào)，香港電影的人才流失愈發(fā)嚴重。他們的出走和隱退使得電影圈手忙腳亂，年輕一代倉促上陣，青黃不接的導(dǎo)演、演員很難堅守“打了10年”的香港電影陣地。而影片制作的大部分資金和精力都放在了演員身上，導(dǎo)演反而成為了可有可無的道具。劉鎮(zhèn)偉、谷德昭的票房保證，杜琪峰、韋家輝、鄭秀文的常勝組合，香港電影字幕上越來越多地出現(xiàn)同樣的名字，明星們頻繁演唱著獨角戲。鄭秀文、楊千樺這些還可以算作票房保證的明星，一年中就不止在3部電影里出現(xiàn)。資源集中在一兩個人身上，新人難以出頭，難免使觀眾對換湯不換藥的電影產(chǎn)生厭倦。

（四）盜版日益嚴重以及失去自身品牌

亞洲金融風(fēng)暴的影響、盜版音像制品的肆虐、網(wǎng)絡(luò)電影下載的盛行、專業(yè)精英人才的流失與匱乏、韓國電影的崛起導(dǎo)致外部市場的萎縮（地域原因?qū)е铝似錁O高的海外市場依賴性）資金運作模式陳舊等，都可以被看為是港片沒落的罪因。

而盜版和網(wǎng)絡(luò)下載固然也是導(dǎo)致今日慘狀的重要原因，越來越多的影迷將香港電影斥之為“垃圾片”，每上映一部都遭群起攻之的落魄局面。香港只有幾百萬人口，電影主要靠外銷來賺錢，但近年盜版猖獗，搶去了電影投資者八成的外銷收益。[7]P,95

首先，雖然得到內(nèi)地市場卻失去了本土陣地。透過放寬政策，開放合作的配額限制，加上香港政府得到國家支持而實施的一些條款，使得香港電影利用合拍方式，取得發(fā)行資格，從而在市場獲取到巨大的票房利潤。內(nèi)地和香港公司的攜手日趨成熟。可惜與此同時，香港本土的電影生意卻一蹶不振，過去香港人熱捧香港片的熱情不再，票房數(shù)字從數(shù)幾十億計下滑到只得三四億，港產(chǎn)電影的數(shù)量，也從十年前一年二百多套急降到這幾年勉強的五十多部，香港電影人，早已宣告本土陣地的失陷。

雖然得到國際榮譽，卻失去“香港”這個品牌?；貧w之前，吳宇森已在好萊塢闖出名堂。香港導(dǎo)演在國際上受到矚目，是憑借幾位天才型導(dǎo)演的努力得來的成果。[8]P.59例如王家衛(wèi)，剛好是十年前，他的《春光乍泄》便為他摘下戛納影展的最佳導(dǎo)演榮譽，往后，他更是影展?？?。香港導(dǎo)演載譽而歸，日益受到重視，已是不爭事實。另一方面，香港電影卻在傳統(tǒng)市場失去他的品牌光芒，過去一直被香港電影業(yè)視作探囊取物的東南亞市場，因為惡性循環(huán)的互為因素，“香港片”已失去競爭力。只靠幾位大導(dǎo)演的少量作品，如何令“香港片”重生？

三、香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展問題的對策

現(xiàn)狀雖然殘酷，卻并非絕境。香港電影的優(yōu)勢就在于電影人的靈活性與變通性，也許許冠文、成龍、王晶們告別輝煌往事，也意味著開始了香港電影業(yè)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型。這是香港影人面臨的最壞的時代，或許也是最好的時代。要拯救香港電影，我想，首先應(yīng)該做到以下幾點：

（一）注重影片質(zhì)量

在最輝煌的20世紀80年代，亞洲各國尤其是東南亞都爭相購買港產(chǎn)片，用港產(chǎn)片來作為支撐本國票房收入的主要支柱；但如今，港產(chǎn)片已經(jīng)變成了“票房毒藥”。兩者間天壤之別的變化，最主要的原因就是港產(chǎn)片整體粗制濫造和質(zhì)量低劣，這種大批量生產(chǎn)的“七日鮮”、“十日鮮”媚俗影片，在爭取海外市場的同時也在不自覺地受到市場的排斥，日復(fù)一日、年復(fù)一年就積累成海外市場化整為零、港片無人光顧的惡性現(xiàn)象。[9]p.132

為從根本上解決香港電影行業(yè)危機，香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須做到兩點，即：堅決反對和屏棄粗制濫造、重量不重質(zhì)的生產(chǎn)狀況，首先從劇作開始注重、并大幅度地提高影片質(zhì)量，要培養(yǎng)優(yōu)秀制片人中心制度，以多部優(yōu)質(zhì)影片的個案信譽為契機來慢慢奪回港產(chǎn)片原有的海外市場。同時也要加強行業(yè)自身本土性文化觀念和民族化身份認同意識，各大集團公司要自覺地規(guī)劃產(chǎn)業(yè)化進程，積極整合有效的國際化運行策略，促使整體行業(yè)素質(zhì)上升。

（二）以爭取國際融資和發(fā)展“多國資金聯(lián)盟”

目前香港電影業(yè)一蹶不振，主要是缺乏投資者。誠如著名導(dǎo)演陳可辛倡議的那樣，香港可以聯(lián)合多個國家共同制作影片，大家共組攝制隊伍，分攤制作費用，獨享本地發(fā)行的收益。這種方式既將單個公司投資電影的風(fēng)險降低，而且充足的制作經(jīng)費也能保證作品的質(zhì)量，這樣在票房方面就不會像以往那樣風(fēng)險太大。同時攝制組的“多國部隊化”，也能更加促進各國電影業(yè)的交流，提高電影制作水平，甚至能發(fā)現(xiàn)更多更新的產(chǎn)業(yè)商機。另外，國際融資和“多國資金聯(lián)盟”的運作模式，往往能保證影片的大投入和大制作，進而保證影片藝術(shù)質(zhì)量的大幅度提升，同時大制作占市場比例高，往往可以左右市場，這對于香港電影有著非常重要的意義。據(jù)記載，在整個香港電影發(fā)展史的各階段，每每有大制作出現(xiàn)，大制作多，往往就代表興盛期。從1970年至今的近30部最賣座電影的票房收入，大制作的影片數(shù)超過50%。而近幾年來，投資超千萬的香港電影輕易不敢開拍，也印證著香港電影市場的萎縮。因此爭取國際合作的大制作影片，可以說是解決資本危機的最上上之選。

香港影業(yè)協(xié)會已計劃將“香港電影融資論壇”建成永久組織，定期邀請全球近20個國家的電影公司和投資電影的基金公司的專業(yè)人士參加，希望協(xié)助香港電影界了解融資渠道和尋求國際資金。

（三）建立起海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)

市場是電影產(chǎn)業(yè)的生命。不像美國、印度、日本等世界主要電影制作中心都有很龐大的本土市場作為后盾，香港先天不足，人口不過日本的1/20，本土市場固然重要，但單靠本土市場實在是不足以支撐電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。

針對人才流失嚴重問題，主要是隨著國際間合作的加強，香港大批優(yōu)秀電影人被美國拉走。希望大部分影人能夠帶著一顆熱愛電影的心繼續(xù)回港發(fā)展，或者帶回一些先進的經(jīng)驗技術(shù)，掀起一股“回流潮”，以重振香港電影業(yè)。除了老一代電影人的回歸，新一代電影人才的培養(yǎng)也是當(dāng)務(wù)之急。目前香港電影業(yè)的后繼力量尚未羽翼豐滿，“斷檔”現(xiàn)象嚴重。但是我們相信，這種“人才真空”的窘境不會持續(xù)長久，只要努力培養(yǎng)新一代的電影人才，給新人更多的機會和發(fā)展空間，一至兩年時間即可緩解。

還有全球化，深深影響了電影業(yè)從制作到市場的整個格局，這十多年，“全球盛大首映”、“全球同步上映”越來越多的見于報刊之間，這意味著，電影可以無阻攔地進入任何開放的電影市場，大片、新片在不同地區(qū)的上映時間間隔將會愈來愈短，電影宣傳的整合效應(yīng)、協(xié)同效應(yīng)也應(yīng)該在不同的地區(qū)不斷擴散和放大。

因此香港電影產(chǎn)業(yè)必須改變沒有完整市場網(wǎng)絡(luò)的致命劣勢，在影片質(zhì)量普遍提高的前提下，積極發(fā)展銀幕營銷、電視營銷、家庭影院、網(wǎng)絡(luò)營銷和相關(guān)商品開發(fā)等“五位一體”的科學(xué)營銷構(gòu)架，在全球范圍內(nèi)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)，保證本港電影的暢銷無阻，從而更好地推動香港電影產(chǎn)業(yè)向正規(guī)化、市場化、全球化發(fā)展。[10]p.63

（四）電影政策的進一步扶持

近年來港產(chǎn)片市場急劇萎縮，還有一個重要因素就是盜版的猖獗。這點尚需要政府部門的進一步扶持，既要大力加快知識產(chǎn)權(quán)等法律法規(guī)的完善步驟和執(zhí)法力度，進一步促進管理體制的明晰化、合理化和有效化，還要在具體政策上向電影產(chǎn)業(yè)進一步傾斜，給予資金或其他相關(guān)方面的支持。

香港電影其實還是應(yīng)該堅持它的方向，也就是香港電影的品牌，它的商業(yè)電影，應(yīng)該說在好萊塢以外是最成功的。香港是最成功的商業(yè)電影生產(chǎn)的地方。然而香港電影與內(nèi)地電影的融合則是未來發(fā)展的趨勢。既然是融合，經(jīng)過陣痛之后，總會回歸到一個相對的平衡狀態(tài)，而這或許應(yīng)是香港本土影片的最佳狀態(tài)。再說，盡管表面看來香港本土電影似乎少了，但實則上更多的影人“北上”帶動了整個內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)的進步，內(nèi)地電影的“香港元素”也得以增加。

作為中國電影乃至東方電影的重要組成部分，香港電影雖歷經(jīng)沉浮，但它早已經(jīng)成為一種奇特的文化現(xiàn)象，完成了以娛樂文明為主導(dǎo)的本土化轉(zhuǎn)型。百年發(fā)展歷程中，香港電影形成了一套完備的市場應(yīng)變能力和復(fù)雜的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗。

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