導(dǎo)語：小議全球好萊塢與民族影視詳細(xì)一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

現(xiàn)代化的動(dòng)力，在20世紀(jì)的最后20多年中，將中國別無選擇地推向了國際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺，踉踉倉倉地卷入了以跨國公司、跨國市場的形成為基礎(chǔ)，以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過程中，盡管政府在維護(hù)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化產(chǎn)業(yè)利益的雙重訴求下，對電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹(jǐn)慎的立場，但隨著中國在政治、經(jīng)濟(jì)上融入一體化世界的程度增加，隨著中國與國際社會(huì)的聯(lián)系日益密切，也隨著國際國內(nèi)各種沖擊和壓力的增大，中國的大眾傳媒業(yè)也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當(dāng)全球化處在以強(qiáng)勢國家的政治經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢為主導(dǎo)力量的后殖民背景中時(shí)，好萊塢電影便成為了文化帝國主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號》、《星球大戰(zhàn)前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國電影的超級市場，好萊塢不僅在獲得巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)吞噬著其他國家的本土電影工業(yè)，而且還因?yàn)槠鋵γ绹降臅r(shí)尚、風(fēng)格、意識形態(tài)價(jià)值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認(rèn)同，因而，以經(jīng)濟(jì)、政治、文化力量為驅(qū)動(dòng)的全球化過程往往不可避免地呈現(xiàn)一?"單向性"，一種單向的"同質(zhì)化"和"同步化",

一、20世紀(jì)以來，伴隨美國政治、經(jīng)濟(jì)力量的壯大，特別是媒介產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，好萊塢電影一直是世界電影工業(yè)體制中最引人注目的現(xiàn)象。

中國從世紀(jì)初期就開始進(jìn)口好萊塢電影，"國片"一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，"中美商約"簽定以后，好萊塢電影當(dāng)時(shí)的年進(jìn)口量就多達(dá)了200多部，"米高梅"等八大電影公司還試圖利?"中美商約"壟斷中國各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院線的營業(yè)方針并限制國產(chǎn)片的放映。好萊塢電影對中國電影市場的占領(lǐng)在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結(jié)束，美國電影幾乎完全被拒之門外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進(jìn)入中國。90年代以后，由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界越來越成為一個(gè)密切互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動(dòng)力，交互作用于中國的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。而中國大陸電影則正處在這種全球化互動(dòng)語境之中，再次面對好萊塢的挑戰(zhàn)。特別是從1994年開始，中國允許按照分帳發(fā)行方式進(jìn)口外國"大片"，美國電影更加直接和迅速地進(jìn)入中國電影市場，盡管中國國產(chǎn)電影具有數(shù)量上的絕對優(yōu)勢，而且政府規(guī)定各電影院必須保證國產(chǎn)電影占有2/3以上的營業(yè)放映時(shí)間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進(jìn)口影片（其中多數(shù)為美國電影）、1/3以下的放映時(shí)間，在中國各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關(guān)于中國加入世界貿(mào)易組織的協(xié)議，根據(jù)協(xié)議"入世"后，每年將可能有20部美國電影進(jìn)入中國市場，而且，與1946年相似的是，美國也提出要在中國建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開對中國電影市場的全面研究，有的還設(shè)立了"中國部"，以進(jìn)行更適合中國市場的調(diào)整。好萊塢已經(jīng)對中國電影市場虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國電影將面對美國電影更大規(guī)模的進(jìn)入，這對于中國電影來說，既是政治權(quán)力問題，也是工業(yè)經(jīng)濟(jì)問題，同時(shí)還是文化主權(quán)問題。許多人擔(dān)心，好萊塢電影所貫穿的美國式神話是否會(huì)在影響國族認(rèn)同的同時(shí)創(chuàng)造一種美國情結(jié)，好萊塢電影那種個(gè)人英雄的敘事原型是否會(huì)解構(gòu)民族發(fā)展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢是否會(huì)壓抑人們對本土生存狀態(tài)的關(guān)懷和體驗(yàn)，好萊塢電影那種消費(fèi)主義的價(jià)值觀是否會(huì)對第三世界國家的價(jià)值觀念產(chǎn)生負(fù)面的影響，好萊塢電影的藝術(shù)規(guī)則是否會(huì)完全替代中國敘述美學(xué)的傳統(tǒng)，好萊塢電影是否會(huì)徹底摧毀中國的民族電影工業(yè)，好萊塢電影是否會(huì)使中國電影喪失所有的本土意識和本土責(zé)任。應(yīng)該說，在中國電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現(xiàn)實(shí)的存在。

好萊塢電影對于中國電影的威脅，來自于美國國家力量和"現(xiàn)代化"文化的強(qiáng)勢背景，也來自于百年來美國資本主義電影工業(yè)機(jī)制的經(jīng)驗(yàn)，還來自于其對國際電影文化消費(fèi)市場的多年培育，當(dāng)然也來自于它利用自己的優(yōu)勢對于電影人才、資金、技術(shù)的廣泛吸納和融合。面對這種威脅，中國政府采取了種種行政措施來支持國產(chǎn)影片的生產(chǎn)和流通并限制和控制進(jìn)口電影的數(shù)量和傳播，并采用制作、發(fā)行、放映業(yè)的體制變革和走大型化集團(tuán)化的方式來與外來電影抗衡，而與此同時(shí)，中國的許多電影人則試圖在中國意識形態(tài)的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路：或者，通過國際化策略擴(kuò)展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過本土的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，制作消費(fèi)娛樂電影，如馮小剛的"賀歲片"；或者，通過對本土文化和民族生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照來提供一種本土人文關(guān)懷，突出好萊塢重圍，在全球化進(jìn)程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片?！@然，正如中國電影藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的重要學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》2000年第二期的首欄標(biāo)題一樣，"面對WTO增強(qiáng)中國電影的競爭力"已經(jīng)成為當(dāng)前中國電影面臨的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。

二、當(dāng)前世界這種被稱為"后殖民"圖景的不平衡互動(dòng)性帶來了"第三世界"國家在全球化狀態(tài)中的一種普遍的民族情結(jié)：走向世界。

而所謂"世界"在很大意義上就是支配世界主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)文化秩序的西方發(fā)達(dá)國家，而所?"走向"則意味著試圖受到西方本位的世界主流經(jīng)濟(jì)文化秩序的接受和肯定。因而，進(jìn)入世界市場一直是中國電影積極爭取進(jìn)入電影全球化進(jìn)程的一種方式。80年代后期以來，許多中國電影人采用各種方式來尋求進(jìn)入國際電影市場的通道，在投資上，有的中國電影從海外獲得相對于本土投資更為雄厚的制作經(jīng)費(fèi)以提供能與世界電影發(fā)展相適應(yīng)的制作水平；在發(fā)行上，中國大陸電影借助于與海外的合作制片來開發(fā)更具回收潛力的海外市場；在途徑上，中國大陸電影依靠各種國際性電影節(jié)和跨國電影交流來獲得世界命名和被世界認(rèn)可，獲得國際通行權(quán)；而在制作上，一些中國大陸電影也努力按照所謂的世界性標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行意識形態(tài)/文化/美學(xué)包裝和改造。

90年代初期，隨著張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，陳凱歌的《霸王別姬》等紛紛成功地"走向世界"，一種"國際化電影"類型在當(dāng)時(shí)便流行于中國大陸。這種類型為中國最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效的手段，同時(shí)也為這些影片尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態(tài)壓力的可能性。于是，在滕文驥的《黃河謠》、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》等影片之后，經(jīng)典"國際化電影"創(chuàng)造了它新的摹本：從黃建新的《五魁》，我們看到了對《紅高粱》的敘事結(jié)構(gòu)和影像造型的臨摹，從何平的《炮打雙燈》，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學(xué)元素和電影元素的奇特的混合，從周曉文的《二嫫》，我們看到了對《秋菊打官司》的有意無意的重復(fù)，還有《桃花滿天紅》和青年導(dǎo)演劉冰鑒的《硯床》，都走著幾乎同一條國際化的道路……，中國大陸電影的國際化已經(jīng)形成了一系列成規(guī)化策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事，由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人以及專橫殘酷的長者構(gòu)成的人物群像，由注重空間性、強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所形成的風(fēng)格，使這些電影具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng)，獲得了一種公共形象走向了世界，創(chuàng)造了一種中國式樣的電影商標(biāo)或者說品牌。盡管電影的這種全球化策略如今仍然還為一些后來者摹仿，但隨著以張藝謀、陳凱歌為代表的中國電影逐漸進(jìn)入國際藝術(shù)電影的主流，這些電影所具備的邊緣性優(yōu)勢開始消失，盡管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的全球化電影策略，但是他們電影的國際影響卻已經(jīng)減弱。隨著這些電影的類型化，它曾經(jīng)在一定意義上所具有的某些藝術(shù)和觀念的前衛(wèi)性和探索性消失殆盡，藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力也因?yàn)椴粩嗟淖晕覐?fù)制而失去了精神震撼力和美學(xué)震撼力，中國電影通過國際電影節(jié)進(jìn)入全球化的道路應(yīng)該說已經(jīng)不是一條康莊大道了。