導(dǎo)語：剖析當代我國美術(shù)館的策展實踐途徑一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

1995年前后，藝術(shù)策展人開始在中國文化現(xiàn)實中出現(xiàn)。那時，一些年輕的批評家、藝術(shù)家開始在他們組織或加盟的藝術(shù)展覽中公開自稱為策劃人或策展人，雖然這一新興角色的“自封”，屬于國內(nèi)本土美術(shù)圈的“醒目”人士對歐美當代藝術(shù)體制下策展人職業(yè)的刻意模仿和主觀搬用，但是在此之后，當代藝術(shù)展覽越來越活躍，并日益走向公開、走向公眾社會。展覽總量的放大，客觀產(chǎn)生了大量策展事務(wù)。于是，以做藝術(shù)展覽為惟一職業(yè)選擇的獨立策展人群體開始登場。到1999年，策展人群體已成為藝術(shù)圈內(nèi)外引人注意的焦點。

他們帶著一種超乎尋常的活力投入社會性的當代藝術(shù)推進工作，并逐漸走上當代藝術(shù)語境的話語權(quán)平臺。他們的“鲇魚”效應(yīng)，攪動了藝術(shù)圈，讓上下左右的藝術(shù)家和藝術(shù)人士都從沉寂中活動起來。2000年，國際策展人空降上海，參與了“上海雙年展”的策展工作。國內(nèi)土生土長的策展人也空前活躍，參與了當年幾乎所有重大藝術(shù)展覽和一些引人注目的藝術(shù)事件。

隨著中國的社會發(fā)展，純粹公助性的活動在總體藝術(shù)機會中的比例有所減少，社會力量對藝術(shù)的支持變得越來越重要。活躍的策展人往往主動在社會力量與藝術(shù)家之間、社會愿望與藝術(shù)行為之間起到溝通、融匯、整合的作用，而且通過有意識的籌資開源工作把規(guī)模越來越大的社會資金導(dǎo)入到藝術(shù)活動之中?；I集展覽資金方面的經(jīng)驗和能力極大地提升了策展人在展覽中的現(xiàn)實地位。2000年，中國藝術(shù)展覽體制發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，所謂的策展人中心制在投資方、藝術(shù)家的多向選擇中應(yīng)運而生，成為新展覽體制的核心。計劃經(jīng)濟時代藝術(shù)體制的遺留物如展覽組委會委員和主任、評委會委員和主任、秘書長等頭銜，經(jīng)濟轉(zhuǎn)型初期臨時出現(xiàn)的藝術(shù)主持、藝術(shù)總監(jiān)等職位統(tǒng)統(tǒng)被策展人的角色囊括、取代。除了展覽的經(jīng)營之外，展覽籌辦、運作的幾乎所有權(quán)力和責任都高度集中到策展人身上。2000年之后的當代藝術(shù)實踐表明，許多展覽的主辦單位不僅認同而且也接受了這種策展模式。

2003年，繼上海雙年展、成都雙年展、廣州三年展之后，擁有中國美術(shù)圈正統(tǒng)、主流話語權(quán)的北京國際藝術(shù)雙年展也采納了策展人機制，無疑是策展人制度在中國落地、生根、開花的一個縮影。

一、策展人

策展人的全部工作就是為藝術(shù)家的作品提供最優(yōu)秀的展出條件。這是策展的原則和態(tài)度。具體來說，策展工作幾乎包羅了展覽中的萬象。從確立展覽主題、立項申報與預(yù)算論證、遴選藝術(shù)家到選擇展覽規(guī)模與形式、把握展場設(shè)計與布展工程、落實展覽保持和作品安全，從撰寫展覽前言與學(xué)術(shù)主題闡述文本到主持展覽的學(xué)術(shù)研討，從編輯展覽畫冊、作品導(dǎo)讀、文獻資料到展覽推廣、媒體、社會宣傳工作，從展覽資金的分配到總體負責藝術(shù)家材料費的審核與發(fā)放，甚至作品的包裝、運輸、保險、報關(guān)、倉儲，都由策展人來承擔并統(tǒng)籌。在策展人的服務(wù)意識中有一條準則，即藝術(shù)家是對的。首先要努力把藝術(shù)家異想天開的創(chuàng)意實現(xiàn)出來。

當代藝術(shù)事關(guān)原創(chuàng)，具有較為特殊的操作方式、游戲規(guī)則和價值觀，有別于其他人文科學(xué)的學(xué)理邏輯，有別于當代社會其他領(lǐng)域約定俗成的法度和規(guī)則，有別于流行的價值觀。策展的理論與實踐都是為了讓社會更多地認同當代藝術(shù)的操作方式、游戲規(guī)則和價值觀。當代藝術(shù)的策展，指涉的是當下和未來的文化建構(gòu)。所以，策展無小事，策展要求策展人適應(yīng)一種事無巨細、周密細致的工作。大到讓展覽意義如何影響社會文化的發(fā)展進程，小到把一顆釘子如何準確地釘在墻面上，都是策展人所要關(guān)心和落實的事。一個展覽是否有意義，關(guān)鍵是看它能否打造無愧于這個時代的卓越的精神產(chǎn)品。

在21世紀的中國，隨著當代藝術(shù)本土化進程的不斷深入，也對策展人提出更高的要求，對藝術(shù)家鮮活的藝術(shù)實踐的及時了解、對視覺經(jīng)驗的豐富積累、對藝術(shù)動向的敏銳判斷、對藝術(shù)問題的深入把握、對藝術(shù)社會內(nèi)外各種規(guī)則的洞察都是策展人必備的素質(zhì)。此外，籌集資金、商務(wù)談判、藝術(shù)管理和學(xué)理思維的能力以及中英文的書面、口頭表達與交流能力，也成為對一個當下國際藝術(shù)交流大環(huán)境中的本土策展人自然而然的要求。一個獨立的策展人，就有條件成為一個務(wù)實敬業(yè)、實踐中出真知的知識者。當代藝術(shù)的實驗性，使策展人難以因循守舊，受限于既有的藝術(shù)標準和規(guī)則。策展人時時面對突發(fā)問題、不得不挑戰(zhàn)的是自身極限。當代藝術(shù)的創(chuàng)新，就要求策展人不斷打破審美定勢，跳出路徑依賴，擺脫思維慣性。策展人不得不將自己塑造成一個通才，需要將人文科學(xué)的各種知識、技能融會貫通，否則難以應(yīng)對藝術(shù)家千差萬別的藝術(shù)方案及其語境。只有不斷超越自己，才有卓越。

二、中國的當代美術(shù)館

當代美術(shù)館一般是公立或私立的非營利機構(gòu)，宗旨是推動國際和本地的現(xiàn)、當代藝術(shù)。國際上的當代美術(shù)館大多采用“白盒子”模式，場地簡單大方、樸實無華，簡單要素就是白墻、水泥地、色彩低調(diào)的天花板、專業(yè)燈光。許多現(xiàn)、當代美術(shù)館還打造一些挑高空間，以應(yīng)對當代藝術(shù)多樣化的實驗特性。

其實在美術(shù)館整體的運作規(guī)范中，這一切并不簡單。白墻需要能釘上釘子掛畫，需要每次展覽以后重新粉刷、維護。水泥地面必要時可以改造、開掘，以營造新的空間條件。天花板橫梁必要時可以懸掛一定重量的重物。專業(yè)燈光必須可以調(diào)節(jié)、重新定位。

美術(shù)館往往是一個城市的文化名片，具有巨大的品牌效應(yīng)，一直是國內(nèi)外基金會和贊助機構(gòu)、公司追捧的對象。美術(shù)館的形象是一筆巨大的無形資產(chǎn)。美術(shù)館的策展工作是其軟件中的重要一環(huán)，是保持其形象、學(xué)術(shù)品位、文化影響力的重要基礎(chǔ)。一旦展覽質(zhì)量、學(xué)術(shù)水準不到位，美術(shù)館的形象建設(shè)則無從談起。

當代美術(shù)館既是一個社會與時俱進的思想前沿，又是一個追究文化問題、進行文化反省和批評的現(xiàn)場。美術(shù)館自身學(xué)術(shù)形象是否鮮明，在于其獨到的思想深度和獨特的文化洞察力。而這一切又是通過規(guī)范化、專業(yè)化和個性化并重的制度建設(shè)來體現(xiàn)，其中以確立自身的學(xué)術(shù)架構(gòu)為要務(wù)。

當下中國的一些開放城市，各種背景的中小型美術(shù)館不斷在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館、上海當代藝術(shù)館、上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館、徐匯藝術(shù)館等相繼成立：在北京，有今日美術(shù)館、北京皇城藝術(shù)館、尤倫斯藝術(shù)中心、宋莊美術(shù)館等不斷登場。其中，既有各級政府設(shè)立或間接支持的美術(shù)館，也有諸多企業(yè)和私人創(chuàng)辦的美術(shù)館，也還有一些由外資作主要后盾的非贏利藝術(shù)空間。中小型美術(shù)館的建筑物一個個如雨后春筍般蓋起來了，但問題也接踵而至。如何維持、如何管理、如何運作就成了所有美術(shù)館熱情創(chuàng)立者們所必須面對的現(xiàn)實問題。其中的瓶頸往往是資金、管理團隊和制度建設(shè)三大問題。

作為一個發(fā)展中國家的中小型美術(shù)館，這種自我認識有助于中國的許多美術(shù)館找到發(fā)展的方向和路徑。繼續(xù)按國際規(guī)范加強美術(shù)館的專業(yè)性，使中國的現(xiàn)、當代美術(shù)館在行政運作、展覽策劃、學(xué)術(shù)研究、典藏教育等方面與國際接軌，向國際優(yōu)秀的美術(shù)館規(guī)范化運作的水準看齊。同時，中國的現(xiàn)、當代美術(shù)館必須確立自己的文化立場和態(tài)度，在本土文化建設(shè)和國際交流語境中形成獨有的、不可替代的學(xué)術(shù)個性和學(xué)術(shù)地位，身段靈活地與本土社會互動，以歷史的眼光建設(shè)打造一個真正有中國特色的國際文化平臺。

三、中國新興的美術(shù)館策展機制

今天國內(nèi)試圖按國際慣例操作的美術(shù)館，一般都實行正規(guī)化的策展人機制。設(shè)專業(yè)策展人，長年從事策展工作。美術(shù)館的策展工作是日常性、持續(xù)性的。

美術(shù)館的整體展覽策劃與管理機制是發(fā)展中國家在藝術(shù)行政管理的學(xué)科建設(shè)中的重點，是美術(shù)館之為現(xiàn)、當代美術(shù)館的核心要素之一?，F(xiàn)、當代美術(shù)館不是展覽館，自身場地的展覽須有學(xué)術(shù)規(guī)劃，規(guī)劃須有學(xué)理思考和文化建設(shè)的思路。一年或多年的策展思路不同于單一展覽的策展思路，必須有長遠的文化戰(zhàn)略眼光和思想理論建設(shè)的標桿。以量取勝，頻繁展出，無助于展覽水準的保持和提高。而且美術(shù)館團隊疲勞應(yīng)戰(zhàn)，美術(shù)館資源過度開采和使用，也無助于自身的充電、調(diào)養(yǎng)、整頓提高。運籌帷幄，有張有弛，固然是美術(shù)館展覽科學(xué)規(guī)劃、規(guī)范管理的要義。但更重要的是，在策展的學(xué)術(shù)架構(gòu)中推進并提升展覽，讓展覽獨具建設(shè)性。以學(xué)術(shù)理性規(guī)劃全年或多年的展覽，讓展覽少而精，不斷地減少展覽數(shù)量、提高展覽質(zhì)量，不僅是美術(shù)館策展規(guī)劃的重要理念和長遠思路，而且也是在相對艱難的條件下，許多發(fā)展中國家的現(xiàn)當代美術(shù)館能夠脫穎而出的不二法門。

美術(shù)館的主流展覽大致可分為自創(chuàng)展、合作展，引進展、交換展、征件展等幾種。這樣的分類便于策展人在行政操作實踐中建構(gòu)宏觀思路和架構(gòu)。經(jīng)過梳理，針對不同類型的展覽，采取一整套相應(yīng)的應(yīng)對機制和解決方案。美術(shù)館展覽的整體決策、管理思路一旦明晰，就能抓住重點，把握比重，精簡具體的策展流程，提高效率。

美術(shù)館的這幾種展覽都需要美術(shù)館專業(yè)策展人不同程度的工作投入。策展人員必須制訂全年展覽計劃。首先要策劃原創(chuàng)展覽，其次要審核合作、引進展覽的申請報告，并負責實施所有展覽。策展人員必須根據(jù)展覽程序和國際慣例操作展覽，包括簽訂協(xié)議、準備展覽文案、全程落實展覽布置和展覽保持、人員接待和撤展。

自創(chuàng)展是指美術(shù)館自己發(fā)起、組織、策劃的學(xué)術(shù)性的原創(chuàng)展及具有一些其他功能特性的展覽。這是美術(shù)館確立自身學(xué)術(shù)個性的關(guān)鍵，美術(shù)館必須重視的首要的創(chuàng)造性工作。自創(chuàng)展是一個推崇文化原創(chuàng)精神的美術(shù)館的立館之本，往往傾美術(shù)館之力，把它們打造成美術(shù)館全年展覽的學(xué)術(shù)標桿和龍頭。自創(chuàng)展一年至少應(yīng)確定數(shù)個，數(shù)量可以逐年遞升。也可以在兩至三年之間發(fā)起一個重中之重、具備較大學(xué)術(shù)容量、但絕非國際雙年展模式的展覽。自創(chuàng)展必須有文化針對性，強調(diào)內(nèi)容與形式的原創(chuàng)性。但強調(diào)典藏性、教育性、文獻性等功能特性的自創(chuàng)展也是可以超乎常規(guī)，策劃出新意，讓美術(shù)館成為當?shù)厣鐓^(qū)文化生活乃至本土社會文化需求的一部分。自創(chuàng)展由美術(shù)館自身的策展團隊獨立策劃，是但凡國際著名美術(shù)館走向成功、樹立獨特學(xué)術(shù)形象的必經(jīng)之路。紐約的MoMA、PS1、新美術(shù)館如此，巴黎的市立美術(shù)館和東京宮如此，倫敦的泰特美術(shù)館更是如此，泰特甚至有一個人數(shù)龐大的策展團隊。

客席策展人制度也是一些美術(shù)館營造自創(chuàng)展的有效補充。自創(chuàng)展邀請客席策展人譬如獨立策展人、來自其他美術(shù)館的策展人聯(lián)合策劃，或加盟策展團隊，利在整合學(xué)術(shù)資源、開放多元視野、交換不同經(jīng)驗。只邀請客席策展人聯(lián)合策展，同時又不邀請客席策展人獨立、完全地策劃美術(shù)館自創(chuàng)展，是一些堅持主導(dǎo)立場的美術(shù)館的學(xué)術(shù)機制。這樣的美術(shù)館往往十分注重自身的發(fā)言權(quán)和獨立文化形象。

自創(chuàng)展完全由客席策展人策劃，美術(shù)館自身策展團隊僅履行策展行政的配合和服務(wù)之職，是中國中小型美術(shù)館強調(diào)藝術(shù)行政的一種常規(guī)打法，這種打法的訴求主要在于藝術(shù)的教育推廣、典藏和社區(qū)服務(wù)。然而，致力于自身學(xué)術(shù)個性建構(gòu)的美術(shù)館，往往會慎用客席策展人以及完全由客席策展人策劃的自創(chuàng)展。

引進展也是現(xiàn)代美術(shù)館的常規(guī)展覽之一。由于美術(shù)館自身策展資源不足，引進其他美術(shù)館的優(yōu)秀展覽和獨立策展人策劃的展覽，仍不失為美術(shù)館拓展并借力外部資源、學(xué)習并借鑒他者經(jīng)驗的一種方式。引進展分兩種：被動引進，主動引進。

被動引進的展覽俗稱“接活”展，坐地觀望，等待人家的展覽項目打上門來，從中仔細選擇質(zhì)量、意義、價值超群的展覽進行立項、磋商、談判。條件成熟，即加以引進。這是發(fā)展中國家美術(shù)館最常規(guī)、最有惰性的展覽形式之一，是以往場租展的慣性延續(xù)。在操作上具有不穩(wěn)定性。展覽的質(zhì)量、時段、策劃與運作方式深受展覽提供方制約。幾乎每個追求卓越的專業(yè)性美術(shù)館，都以不斷削減這類展覽項目為榮。以開放的、不拘一格的心態(tài)、面對全球藝術(shù)圈主動出擊，遴選那種可以整體打包、移師再展的現(xiàn)行展覽，整體移入，或精選其中一部分引進門來。這種引進展就與守株待兔的“接活”展有本質(zhì)不同。這種引進展的規(guī)劃由于出于主動，預(yù)設(shè)條件可以較高，挑選余地可以較大，合作的空間可以較寬，醞釀時間可以較長。在量力而行的前提下，首先可以鎖定國際藝術(shù)社會和展覽供求市場的高端。用“獵頭”的方式在國際、國內(nèi)爭取學(xué)術(shù)資源和社會效益、經(jīng)濟效益俱優(yōu)的展覽

當下，中國國內(nèi)的中小型美術(shù)館安排引進展較多，有的美術(shù)館往往全年要引進多次展覽。在自創(chuàng)展資源不足的情形下，變主動為被動，主動引進優(yōu)秀展覽，是美術(shù)館提升展覽質(zhì)量、確立文化建設(shè)價值取向的必要舉措。

交換展是引進展的特殊方式。不僅引進，同時涉及輸出。美術(shù)館與國際上優(yōu)秀的美術(shù)館形成合作、展覽交換的關(guān)系，可以用共同策劃、兩地交換展出的自創(chuàng)展進行交流，也可以在常規(guī)條件下直接交換各自的自創(chuàng)展。國內(nèi)、國外的優(yōu)秀美術(shù)館都預(yù)設(shè)在交換合作的意向之內(nèi)。交換展是不同美術(shù)館資源和經(jīng)驗的互補，由此，一個新美術(shù)館在自身提升、鍛煉過程中可以大得裨益。但美術(shù)館一旦成長起來，就會回避這類容易流于形式的學(xué)術(shù)交流。因此，一個中小型美術(shù)館安排交換展，應(yīng)著力加以遞減。

征件展可以強調(diào)實驗性和美術(shù)館特色。美術(shù)館拿出一定的空間上網(wǎng)征求展覽提案。在一定時段內(nèi)，召開美術(shù)館策展部學(xué)術(shù)會議或藝術(shù)委員會成員的評審會，選出適合展出的優(yōu)秀提案，由美術(shù)館本著指導(dǎo)、支持、制約的原則輔助實施。征件展應(yīng)該是一個發(fā)現(xiàn)、推舉年輕策展人和藝術(shù)家的舞臺。征件展的頻率和預(yù)算應(yīng)有所控制，中，J、型美術(shù)館應(yīng)以全年安排不超過六個為宜，展覽預(yù)算積極尋求國內(nèi)外基金會和民間贊助的支持。

巡回展可以是美術(shù)館的自創(chuàng)展，在美術(shù)館首展后出去巡回，也可以是引進展、交換展和征件展，在展出后到其他城市的美術(shù)館或其他空間展出；也可以打包出口，到其他國家展出。巡回展既可以獲得更大的文化影響力，也可以均攤展覽成本、降低預(yù)算壓力和資源浪費。當然美術(shù)館作為展覽原創(chuàng)單位的品牌行銷，也會取得放大效果。巡回展必須視美術(shù)館自身能力和館外資源整合的能力而行，適合從一年作一次開始起跑，積累經(jīng)驗，再作發(fā)展。

展覽的行政分類法特別有助于展覽管理制度的建設(shè)。在統(tǒng)一管理的理念下，什么樣的展覽采取什么樣的態(tài)度和立場來對待，配合什么樣的處理方式，什么樣的展覽應(yīng)該側(cè)重，什么樣的展覽應(yīng)該縮減，應(yīng)該清清楚楚。方針既定，就要貫徹到制度層面的具體建設(shè)和執(zhí)行。這樣，策展管理才能有條不紊，井然有序。

四、中國首家現(xiàn)，當代美術(shù)館的策展實踐

2003年12月28日至今，作為中國首家政府背景的專業(yè)性當代美術(shù)館，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館(ShanghaiDuolunMoMA)已成功運行五年多時間。五年多來，這家中小型美術(shù)館硬件、軟件建設(shè)初具特色。特別是由于一系列定位準確、文化針對性鮮明的當代藝術(shù)展覽的舉辦，讓美術(shù)館獲得了人氣和廣泛的社會影響。其中，美術(shù)館自創(chuàng)的《打開天空》、《上?？帷返茸⒅乇就疗脚_視覺文化建設(shè)的展覽，推出的《兩個亞洲、兩個歐洲》、《無人之境》、《Hexa計劃：閃現(xiàn)》等較高學(xué)術(shù)定位的國際展，在國際與國內(nèi)藝術(shù)圈中備受矚目，國際媒體《紐約時報》、《南華早報》和專業(yè)媒體《ArtinAmerica》、《ArtPress》、《ArtNews》、《Artlink》等紛紛以專題多次報道了上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館的展覽和學(xué)術(shù)傾向。這一系列以全球本土化模式舉辦的展覽，通過本土社會視覺經(jīng)驗的不斷刷新，致力于在紛繁復(fù)雜的藝術(shù)生態(tài)中，引導(dǎo)出塑造中國當代藝術(shù)主體性的全新語境。在國際視野中，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館是中國自立、自為的一家成長中的小MoMA。在發(fā)展中國家的獨特語境下，它不得不面對獨創(chuàng)性、建設(shè)性乃至挑戰(zhàn)性的美術(shù)館工作。然而，它所打破的許多國內(nèi)紀錄，探索的許多前人未涉及的領(lǐng)域，都對中國其他中小型美術(shù)館的制度建設(shè)具有啟示意義。

既然上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館已經(jīng)積累了五年多的經(jīng)驗，以分析、總結(jié)的方式看待美術(shù)館自身的制度建設(shè)問題，從實際經(jīng)驗出發(fā)探討完善中小型美術(shù)館制度建設(shè)的可能性，不但是十分必要的，而且還可提供了許多可參考的經(jīng)驗。以“原創(chuàng)性、學(xué)術(shù)性、國際性”為辦館理念的上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館，在一年多的摸索中逐漸確立了以原創(chuàng)思想為文化目標、以原創(chuàng)展為主打展覽的學(xué)術(shù)定位。從發(fā)展的角度看，這些有利條件、經(jīng)驗的積累可以視為美術(shù)館推進自己，創(chuàng)立自己文化個性的前提。但是，如何用發(fā)展的眼光看問題，繼續(xù)從美術(shù)館的學(xué)術(shù)定位入手，調(diào)整在制度建設(shè)上的心理結(jié)構(gòu)，確立一個可持續(xù)推進的、深具潛質(zhì)的現(xiàn)代美術(shù)館學(xué)術(shù)架構(gòu)，是美術(shù)館的當務(wù)之急。這也是上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館再次起跳，以卓越的文化建設(shè)形象真正躋身于世界美術(shù)館之林的根本大計。

美術(shù)館的制度建設(shè)中，自身學(xué)術(shù)架構(gòu)的確立十分重要。就展覽策劃而言，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館一反國內(nèi)美術(shù)館的常態(tài)，在開館之初，率先設(shè)立總策展人職位和機制，并設(shè)策展部為美術(shù)館的核心部門，就是重視策展在一個美術(shù)館制度建設(shè)與學(xué)術(shù)架構(gòu)中的重要性。通過策展的規(guī)范化管理，一個當代美術(shù)館才能實現(xiàn)在中國社會轉(zhuǎn)型期所不容替代的文化建構(gòu)作用和不容推卸的文化反省角色，并由此體現(xiàn)出一種基于發(fā)展中國家之后發(fā)優(yōu)勢的文化原創(chuàng)的特色。

五、策展與媒體傳播

中國當代美術(shù)館的策展與媒體傳播的互動機制，在美術(shù)館公共推廣、營銷方面十分關(guān)鍵。原創(chuàng)層面的當代藝術(shù)，在生成方式上往往先拒絕商業(yè)性，僅僅依賴于傳播存在。這是實驗藝術(shù)能保持它的獨立性、批判性和精神性的可能條件。實驗藝術(shù)如果不傳播，作用還是體現(xiàn)不出來，紙上和網(wǎng)絡(luò)媒體的放大成為它傳播的最重要方式，另一種方式是口口相傳的“口碑”。恰當?shù)靥幚砗脤嶒炈囆g(shù)與媒體的關(guān)系，實驗藝術(shù)就有可能保存它的敏銳性與前瞻性。

公共傳播一旦生效，美術(shù)館動員社會贊助的號召力方能立竿見影，因此，美術(shù)館推廣、營銷的這一市場環(huán)節(jié)往往在展覽展出并傳播之后發(fā)揮功效。公共推廣、營銷的成功應(yīng)該是一系列優(yōu)秀展覽的結(jié)果，而不是動因。

當代藝術(shù)在中國國內(nèi)的本土化進程中，除北京、上海以外，當代藝術(shù)也形成了對廣州、深圳、南京、成都、重慶等幾個媒體中心的依賴，在這幾個非主流的信息傳播中心，已經(jīng)形成一種媒體慣性的行為力量。這種行為力量由港臺地區(qū)開始，在國內(nèi)得以實用，而且更加積極，更加主動。再就是，網(wǎng)絡(luò)化的存在。以前在北京、上海做藝術(shù)活動才可能形成全國性乃至世界性的輻射?，F(xiàn)在，把好的藝術(shù)活動在成都、南京、廣州等地的美術(shù)館或替代空間做，同樣可以取得在北京、上海的效果。原因之一是當?shù)孛襟w的主動參與，之二是通過網(wǎng)絡(luò)的繼續(xù)放大和媒體信息的自我克隆，自身繁殖，使當代藝術(shù)信息得到更多的傳播。

美術(shù)館的藝術(shù)展覽在處理與媒體的關(guān)系上，有以下三個點：學(xué)術(shù)性批評：局限于藝術(shù)圈；報道式批評更有社會性和廣泛性，盡量強調(diào)通俗易懂；媒體活動報道：興奮熱點在于新聞性，可能會造成對某個藝術(shù)事件的誤導(dǎo)，但其對新聞的捕捉是最敏感的。在藝術(shù)策展時要考慮到這三個點，考慮到和大眾的關(guān)系。

當代藝術(shù)活動的公眾互動方式大體可以分幾種：>中擊型、灌輸型和互動型。沖擊型的當代藝術(shù)活動，如在一個公共空間里突然發(fā)生的行為藝術(shù)展，由于紙上和網(wǎng)絡(luò)媒體的集團化操作，一下子輻射到全國上百家報紙。一個藝術(shù)行為，通過國內(nèi)媒體競相報道的方式進行傳播，至少讓公眾知道有當代藝術(shù)這碼事，有行為藝術(shù)這碼事。他們可能會批評，但至少人們開始談?wù)摦敶囆g(shù)、行為藝術(shù)。在談?wù)撨^程中，當代藝術(shù)可以進行傳遞。

灌輸型的當代藝術(shù)活動，如雕塑公園請藝術(shù)家在城市市區(qū)或市郊做雕塑作品和戶外的裝置作品。公園形成后，幾乎每天有許多市民和游人參觀。無論是上海張江公共藝術(shù)計劃“現(xiàn)場張江”，還是桂林的愚自樂園等等，都以親民的姿態(tài)，形成了當代藝術(shù)對民眾灌輸式的藝術(shù)教育。

互動型的當代活動，以美術(shù)館的電子藝術(shù)、多媒體藝術(shù)展覽最為大眾喜聞樂見。公眾在參與作品互動時，往往明白，原來美術(shù)館里發(fā)生的這些他們“看不懂”的東西也是藝術(shù)，然后逐漸接受，或反問。這就形成了公眾與當代藝術(shù)之間的互動。

如果更多的藝術(shù)界人士多依賴紙上和網(wǎng)絡(luò)媒體的力量，多考慮怎樣利用媒體使當代藝術(shù)在中國當代社會塑造成型，當代藝術(shù)將不再是一個孤立的事件，不再是小圈子里“雞尾酒會”上彈冠相慶的事情，而真正變成社會公眾生活中必要的存在和精神上的家園。