導(dǎo)語(yǔ)：論析影視攝影的時(shí)空營(yíng)造技術(shù)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[摘要]影視藝術(shù)是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體，必須以造型——空間的形式呈現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)造型表現(xiàn)手段——光影、色彩和線條所組成的構(gòu)圖、色調(diào)和影調(diào)來(lái)敘述故事，抒發(fā)情感，闡述哲理，是一種時(shí)空綜合藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]影視藝術(shù)時(shí)間藝術(shù)空間藝術(shù)造型空間營(yíng)造

影視藝術(shù)是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體，它既像時(shí)間藝術(shù)那樣。在延續(xù)時(shí)間中展示畫面，構(gòu)成完整的銀幕形象，又像空間藝術(shù)那樣，在畫面空間上展開形象，使作品獲得多手段、多方式的表現(xiàn)力。但是，在以往的影視創(chuàng)作中。比較強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)作為時(shí)間藝術(shù)的觀點(diǎn)一直影響著我們的創(chuàng)作方法。法國(guó)電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾說(shuō)：“在作為電影世界支架的空間——時(shí)間復(fù)合體(或空間——時(shí)間連續(xù))中，只有時(shí)間才是電影故事的根本的、起決定作用的構(gòu)件，空間始終是一種次要的、附屬的參考范圍?！痹谶@種觀點(diǎn)的指導(dǎo)下，長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)的故事片大多數(shù)都是以敘述故事情節(jié)的發(fā)展來(lái)結(jié)構(gòu)影視，它是一種線性的思維方式，是按故事情節(jié)開展的環(huán)境背景來(lái)考慮空間的，但影視故事與一般的故事是不同的，它必須以造型——空間的形式呈現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)造型表現(xiàn)手段——光影、色彩和線條所組成的構(gòu)圖、色調(diào)和影調(diào)來(lái)敘述故事，抒發(fā)情感，闡述哲理。因此，更確切地說(shuō)，影視藝術(shù)應(yīng)該是一種時(shí)空綜合藝術(shù)。

一、環(huán)境的空間營(yíng)造

蘇聯(lián)的瓦斯菲爾德說(shuō)：“電影藝術(shù)作品中的時(shí)間——無(wú)論是天文學(xué)的時(shí)間或形象的、蒙太奇的時(shí)間——總是在空間里，在一定的紀(jì)實(shí)性的或假定的環(huán)境里實(shí)現(xiàn)的，影片的結(jié)構(gòu)便是一個(gè)空間——時(shí)間的范疇?！币徊坑耙曌髌返目臻g營(yíng)造應(yīng)從整體上把握環(huán)境的氣氛和氛圍。選擇典型的富有視覺(jué)沖擊力的形象元素來(lái)構(gòu)建一個(gè)具有整體感的空間構(gòu)架，如影片《金色池塘》的外景環(huán)境造型，一所座落在湖濱的別墅，風(fēng)和日麗，綠林清幽，景色迷人。湖面流蕩著金色的陽(yáng)光，給人一種和諧的美，富有地域特征。這一環(huán)境的選擇。揭示了現(xiàn)代人生活中老年人應(yīng)該怎樣面對(duì)新生活的問(wèn)題，是向生活舉手投降，還是與生活進(jìn)行抗?fàn)帲褡髌鹁?，面?duì)死亡與之挑戰(zhàn)。美國(guó)影片《烏人》的環(huán)境造型也具有典型意義。“鳥人”用不愿與人交談的方式來(lái)作為一種對(duì)社會(huì)的抗?fàn)幎魂P(guān)在精神病院治療，其環(huán)境把“鳥人”安排在一間帶鐵窗的病房，窗外是廣闊的藍(lán)天，自由飛翔的白鴿，而他身處的現(xiàn)實(shí)困頓和他心靈向往的自由天地從環(huán)境造型中鮮明地對(duì)比出來(lái)。環(huán)境的造型具有象征性的意味。

環(huán)境空間的營(yíng)造要給人以物化情感的可能，空間環(huán)境能與人的情緒、心境吻合，人物的情緒就會(huì)自然而貼切地找到情感的外在物，內(nèi)在的情緒便能在環(huán)境中延伸開來(lái)。影片《出租車司機(jī)》一開始拍攝了查爾斯一雙清澈明亮、閃著青春和純真但又不歡快的眼睛。坐在車廂里的主人公查爾斯與川流不息、五顏六色的汽車，與路旁不斷閃逝的五光十色的紐約夜間街景構(gòu)成了一組組色調(diào)反差極大、光彩奪目的畫面，通過(guò)這些美麗動(dòng)人的畫面空間營(yíng)造。把觀眾帶進(jìn)主人公的內(nèi)心世界，一個(gè)既單純、質(zhì)樸、孤獨(dú)又勇敢、執(zhí)著、堅(jiān)定的世界，把當(dāng)代人的迷茫和追求的“組合性格”極好地表現(xiàn)了出來(lái)。

二、空間的再現(xiàn)

影視攝影區(qū)別于其他藝術(shù)的主要特點(diǎn)就在于它首先是造型的，以藝術(shù)的造型(畫面)貫穿在它的自始至終。那么在造型中如何在二維平面上創(chuàng)造三維空間，在這方面，影視攝影的先驅(qū)已積累了不少經(jīng)驗(yàn)與理論，例如：如何利用人的視覺(jué)生理映象的特點(diǎn)，強(qiáng)化線條透視和影調(diào)透視現(xiàn)象。利用斜線及斜向排列的物體向遠(yuǎn)處伸展和會(huì)聚來(lái)顯示空間，利用多層次景物的逆光照明形成豐富的影調(diào)層次來(lái)展示空間等等，并通過(guò)影視特有的手段——運(yùn)動(dòng)攝影來(lái)改變空間的結(jié)構(gòu)和位置，創(chuàng)造出一種真實(shí)動(dòng)人的現(xiàn)場(chǎng)感。開拓了空間的視野。如影片《小兵張嘎》中的一場(chǎng)戲，偽裝成漢奸模樣的羅金保帶著嘎子走進(jìn)院落，(鏡頭中跟拉)他們鉆進(jìn)葡萄樹下。(鏡頭跟移)然后曲里拐彎走到小柵里。羅金保挪開堵在門上的一捆草，從一道門鉆進(jìn)去(鏡頭拉開成全景)，他們爬上房頂，再?gòu)奶葑优赖搅硪粋€(gè)院落里(鏡頭隨之降下)……這一連串的運(yùn)動(dòng)鏡頭既揭示了當(dāng)年神出鬼沒(méi)的抗日游擊隊(duì)的一種神秘傳奇感，又較好地再現(xiàn)了一種空間的真實(shí)感。

在擴(kuò)展空間方面，中國(guó)古代畫論中總結(jié)了三個(gè)字。一個(gè)是“隔”，就是利用前景以及安排較多的景物層次，在選景時(shí)要盡可能利用門窗、籬笆、建筑物的局部做前景，并使景物有遞進(jìn)關(guān)系，在多層景物間彌漫煙霧，加強(qiáng)空間透視現(xiàn)象。二是“借”，也就是背景的選擇。拍室內(nèi)場(chǎng)景，背景處應(yīng)有門窗透進(jìn)光線或通過(guò)它看到遠(yuǎn)處景物。在室外則讓背景中有遠(yuǎn)處的山峰、塔、建筑等成點(diǎn)狀嵌在背景中。三是“引”，即利用線條向畫面深處伸展和指引。如向遠(yuǎn)方伸展的道路、河流、水渠，成行的樹木、電線桿等。它們?cè)谝曈X(jué)上做斜向安排，在視覺(jué)上就有模擬第三空間的作用，如果它們向畫面的對(duì)角線方向伸展，而消失點(diǎn)又在畫面之內(nèi)，就更有效地形成縱深的三度空間的幻覺(jué)。在畫面上真實(shí)地再現(xiàn)空間，對(duì)表達(dá)情節(jié)內(nèi)容表現(xiàn)人物的活動(dòng)及心理狀態(tài)提供了可信依據(jù)。如影片《公民凱恩》中，用了諸多縱深鏡頭來(lái)再現(xiàn)空間，正如影片導(dǎo)演威爾斯所說(shuō)：“在生活中你看到的東西是同時(shí)盡收眼底，在電影里為什么不能這樣呢?”影片中當(dāng)蘇珊演出又一次失敗后企圖自殺時(shí)畫面空間造型是這樣安排的，前景是一只玻璃杯和一瓶毒藥，中景是枕頭上蘇珊的面部，后景是房門和門下透過(guò)來(lái)的一線亮光。我們聽到蘇珊的喘息聲和凱恩在門外拼命敲門的聲音，這一空間的創(chuàng)造給我們一種既緊張又擔(dān)心的心理感受。畫面空間的營(yíng)造由此可見會(huì)產(chǎn)生一種非同尋常的奇特效果。

三、空間表現(xiàn)

攝影畫面并不只是以再現(xiàn)真實(shí)的空間為目的。創(chuàng)作者們?yōu)榱吮憩F(xiàn)某種主觀情緒，為了創(chuàng)造內(nèi)心的視覺(jué)意象，還有意地利用各種攝影技巧改變?nèi)藗儗?duì)真實(shí)空間的印象，進(jìn)行空間的變形，壓縮多重空間的畫面組合。來(lái)達(dá)到空間的表現(xiàn)性目的，空間變形擁有著很大的表現(xiàn)性和情緒意蘊(yùn)。如影片《黃土地》中曾多次以畫面展現(xiàn)翠巧在河邊擔(dān)著水桶向畫面走過(guò)來(lái)。通過(guò)長(zhǎng)焦鏡頭對(duì)空間的壓縮，使人感到翠巧身后始終充滿了黃河之水，感到黃河的溫暖柔和以及她對(duì)翠巧的寵愛(ài)與主宰，使人物深深嵌入了黃河之中。影片《死神與少女》產(chǎn)房一場(chǎng)戲。攝影師運(yùn)用小景深拍攝一排排剛剛降生的小生命，通過(guò)調(diào)節(jié)焦點(diǎn)，使畫面的清晰點(diǎn)由第一個(gè)嬰兒逐次轉(zhuǎn)向最遠(yuǎn)的一名，產(chǎn)生一種飄浮感，猶如嫩芽破土而出。攝影造型空間表現(xiàn)手段還能構(gòu)成意象性和抽象性的影像形態(tài)，利用這種影像形態(tài)，主旨不在表現(xiàn)對(duì)象，而在描寫心意，在“神”與“形”的關(guān)系上，是舍“形”求“神”即“舍像求意”來(lái)著重表現(xiàn)強(qiáng)烈的主觀情意，同時(shí)還滲透進(jìn)創(chuàng)作者的主觀情感判斷。如美國(guó)著名影片《現(xiàn)代啟示錄》。影片一開頭就用了一組意像性的表現(xiàn)手法，黎明前的越南叢林。天有一絲亮光。靜靜的、傷感的男聲獨(dú)唱和伴奏的琴聲從遠(yuǎn)處飄來(lái)，然后又從遠(yuǎn)處傳來(lái)輕松疲倦的直升飛機(jī)馬達(dá)聲。隨后兩架直升飛機(jī)的滑橇徐徐掠過(guò)畫面。這一“造型——空間”語(yǔ)匯給人的情感刺激是異常強(qiáng)烈的，我們感到叢林里曾經(jīng)遭到毀滅或者將要遭到毀滅，或者叢林里蘊(yùn)藏著人類的惡夢(mèng)。故事還沒(méi)有開始，這里沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有動(dòng)作，也不是故事將要展開的具體地點(diǎn)。而是通過(guò)攝影手段的隱喻性體現(xiàn)出了創(chuàng)作者對(duì)人類命運(yùn)的擔(dān)憂和傷感，以及對(duì)大自然抱著的憐憫之心。畫面隨后是直升飛機(jī)疊印上尉的頭部。頭頂沖著銀幕下方，好象整個(gè)人類世界都顛倒了，上尉的眼睛一開一閉注視著畫外的人類世界，這究竟代表了誰(shuí)的眼睛呢?是劇中人上尉的。還是創(chuàng)作者的，亦或是觀眾的?仿佛都是又都不是，總之這是一對(duì)注視著全人類的眼睛。再配以飛機(jī)的馬達(dá)聲。組成了一組極有抽象意味的造型——空間形象，這形象一經(jīng)出現(xiàn)，就預(yù)視了影片的宏觀視點(diǎn)?？臻g的變形實(shí)際上已經(jīng)改變了物與人一般的空間比例，達(dá)到某種視覺(jué)上的強(qiáng)調(diào)和暗示。

同一畫面的不同空間組合。是現(xiàn)代影視攝影畫面空間表現(xiàn)的一種方式，也是畫面內(nèi)部蒙太奇構(gòu)建的一種方式。這種組合的藝術(shù)韻味帶給人一個(gè)復(fù)合的視象。使畫面信息在同一欣賞時(shí)間內(nèi)感受到不同空間的變化所展現(xiàn)的立體化、多元化。比如：在電視畫面上處理一個(gè)歌唱演員的表演。同一屏幕畫幅，出現(xiàn)一個(gè)全景和一個(gè)遠(yuǎn)景。將演員的姿態(tài)、風(fēng)度和畫部表情同時(shí)展現(xiàn)給觀眾。又如在電視中將人物的現(xiàn)實(shí)空間與幻想空間結(jié)合到一起，一幅畫幅中容納多幅畫面，包容幾個(gè)不同的空間，將會(huì)給影視空間帶來(lái)一個(gè)新的紀(jì)元。

影視攝影在處理空間客體上，有兩種形式：或是如實(shí)地再現(xiàn)空間原貌，或是藝術(shù)地虛構(gòu)空間，使空間夸張、變形。前者是保持“空間真實(shí)”，通過(guò)移動(dòng)攝影的仿生眼，給我們以身臨其境的感覺(jué)，后者則通過(guò)鏡頭的分切。組合創(chuàng)造一個(gè)新的綜合的整體空間。這個(gè)空間也許在觀眾眼里是統(tǒng)一的，其實(shí)是毫不相干的異時(shí)異地鏡頭的組接，庫(kù)里肖夫的“創(chuàng)造的地理試驗(yàn)”便是典型的例子。

恩格斯在《反杜林論》中寫道：“任何存在的基本形式就是空間和時(shí)間，時(shí)間之外的存在和空間之外的存在，同樣是極大荒唐”。因此，影視空間和時(shí)間并存就如天秤中的砝碼，應(yīng)使兩者配重同等，只有這樣，我們才能在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮出強(qiáng)大的震撼力。