導(dǎo)語：剖析現(xiàn)代詩詞中的我國形象研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：一個現(xiàn)代民族的文學(xué)形象中必然包含作家對所屬民族或文化國形象的感知與想象?，F(xiàn)代漢語詩人有的從現(xiàn)實(shí)層面予以關(guān)注,塑造了一個新生與劫難并存的中國形象;有的留戀傳統(tǒng)文明,重新想象一個詩意而古樸的中國形象;而置身海外的旅居詩人,提供的是鄉(xiāng)土中國與漢語中國的形象?，F(xiàn)代漢詩中中國形象的發(fā)展演變過程既蘊(yùn)含著現(xiàn)代詩人所傳達(dá)的主體生命情思和經(jīng)驗,也表現(xiàn)了他們對自我民族、國家的疑視、反思與想象。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代漢詩;現(xiàn)代漢語詩人;中國形象

近百年新詩的豐富內(nèi)涵,蘊(yùn)含著現(xiàn)代詩人所傳達(dá)的主體生命情思和經(jīng)驗,而在這些詩人的描寫、抒發(fā)與想象中,表現(xiàn)了他們對自我民族、國家的凝視、反思與想象。從晚清的梁啟超到20世紀(jì)的郭沫若、聞一多、戴望舒、艾青、穆旦、北島、舒婷、楊煉、肖開愚等,這些在新詩發(fā)展史上具有里程碑意義的詩人,都在文本中呈現(xiàn)了對自己國家、民族現(xiàn)實(shí)的憂思。這些情思并非“愛國主義精神”這類主體分析模式所能完全涵蓋的,從客體對象角度而言,它們還共同演繹了一個世紀(jì)以來多個層面的“中國形象”的發(fā)展與演變歷程。

一

“中國形象”研究作為當(dāng)前學(xué)術(shù)討論中的一個熱點(diǎn),它在比較文學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的是外國人士在描述、想象和評判中國時構(gòu)筑的形象,屬于一種“他國形象”研究,“基本不考慮本國對自身的形象塑造問題”[1](P2)。但也有學(xué)者提出:形象學(xué)研究還有另一種范疇,即某一民族或文化國的“自我形象”[2]。相對而言,異國文化的中國想象因為固有的“他者”傲慢的偏見與立場,往往顯得片面或失真;而民族文化進(jìn)程中寫作產(chǎn)生的中國形象因為源自文化主體對本我民族的真誠情懷,直接通向本土現(xiàn)實(shí)或理想。從這一層面看,觀照中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的中國形象,也是回望中國近一個世紀(jì)社會文化發(fā)展情狀的一個窗口。在現(xiàn)代漢語詩歌中,許多詩人立足于民族的現(xiàn)實(shí)存在,創(chuàng)作出了一首首深情、哀婉或沉痛的詩篇,反映出不同階段中國形象的真實(shí)。由于晚清以來的中國大多時候一直處于落后、貧窮、被侵略和國人內(nèi)耗的境地,反映在詩歌創(chuàng)作上,就是詩人對苦難中國現(xiàn)實(shí)的深切憂思或?qū)γ褡逦磥淼南＜?。從整體來看,這些詩篇構(gòu)建出一個新生與劫難并存的中國形象。

中國人自覺形成的現(xiàn)代國家、民族意識,還是近代以來的事情。1901年,梁啟超發(fā)表了《中國史敘論》一文,首次提出了“中國民族”的概念。從那時候起,“中國”的時空存在開始處于一個橫、縱坐標(biāo)當(dāng)中。一方面,作為一個國家、民族的中國逐步向世界敞開,面對的是自我和他者的對照;另一方面,中國劃出了自我歷史的古典與現(xiàn)代的區(qū)別,要梳理出自我的過去、現(xiàn)在與未來。正是本民族這種開始面向他者和面向自我歷史的時空存在方式,產(chǎn)生了國人的現(xiàn)代國家意識。在晚清詩人當(dāng)中,如果說黃遵憲的海外詩偏重寫異國形象,梁啟超則較早表達(dá)了他對“少年中國”形象的想象。雖然梁啟超對現(xiàn)實(shí)中國存有隱憂,但一入題寫中國形象,他就情不自禁地表達(dá)自己對民族的信心和對現(xiàn)代化的暢想:“泱泱哉!吾中華。最大洲中最大國……物產(chǎn)腴沃甲大地,天府雄國言非夸。君不見,英日區(qū)區(qū)三島尚崛起,況乃堂?吾中華。結(jié)我團(tuán)體,振我精神,二十世紀(jì)新世界,雄飛宇內(nèi)疇與倫。”(《愛國歌四章》)

如果說中國人的“現(xiàn)代性”意識本質(zhì)上屬于一種構(gòu)想,梁啟超詩中的“泱泱中華”也成了“想象構(gòu)成物”。但是,將梁啟超筆下的中國形象和此前西方幾百年的中國想象相比較,可以看出不同話語主導(dǎo)下的形象差異。在西方,啟蒙思潮抹去了文藝復(fù)興時期中國被羨慕的榮光,中國開始成為歐美現(xiàn)代話語下被異類化和丑化的“他者”。無論是孔多塞的《人類精神進(jìn)步史表綱要》、《關(guān)于中國人的軍事禁食學(xué)校及其他中國奇聞》,還是巴羅的《中國行記》,傳教士明恩溥的《中國人的性格》,這些著述中的中國形象都代表著東方的專制、落后與野蠻。而梁啟超與異族寫作不同,他從民族立場出發(fā),既承接了老中國的自信,又面向未來,提供了一個充滿生機(jī)的少年中國形象,引領(lǐng)了民族國家的現(xiàn)代化想象。

梁啟超的民族想象到了“五四”時期,在郭沫若筆下得到延展和深化。在“五四”這個新舊交替的時代,激進(jìn)的作家出于對民族告別舊我的信念,塑造著心目中的中國形象。魯迅選擇了直接逼視嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí),在系列小說中呈現(xiàn)了一個封閉、停滯、麻木的中國形象,為此,在近年被研究者指責(zé)暗合了西方“殖民主義”話語。然而,這種批判顯然擱置了對象主體的真實(shí)體驗與歷史意識。在當(dāng)時許多文化人士那里,民族傳統(tǒng)的負(fù)面顯得垢跡斑斑,他們揭示中國人的文化劣根性,絕非依附西方的“國民性”理論,而是飽含著自我及同胞的生存痛感。郭沫若作為一個現(xiàn)代詩人,這時的他同樣沒有回避中國真實(shí)的歷史處境。不同的是,由于詩人屬于浪漫、樂觀的“頌歌”型寫作者,他在《鳳凰涅?》中塑造了一個訣別舊我、浴火重生的中國形象。他以中國文化圖騰作象征,用鳳凰陰冷、黑暗、嚴(yán)酷的生存環(huán)境隱喻舊中國,并想象性地虛構(gòu)了鳳凰為追求自由、華美的更生而銜香木自焚的壯美圖景。他筆下的中國形象可謂極富“五四”精神,以致幾乎成為后來國人關(guān)于民族獲得現(xiàn)代新生的文化圖騰。

20世紀(jì)30年代,中國的現(xiàn)代化進(jìn)程遭遇阻礙,面向世界、告別舊我的中國形象被迫改寫成苦痛與災(zāi)難的內(nèi)涵。鐵蹄蹂躪、流亡漂泊等現(xiàn)實(shí)劫難,使現(xiàn)代文學(xué)中的中國形象開始顯得格外凝重,而優(yōu)秀的詩人也首當(dāng)其沖地?fù)?dān)當(dāng)了為民族苦難抒情的使命。艾青以一首深情、沉痛的《雪落在中國的土地上》,呈現(xiàn)了當(dāng)時中國曠世般的苦難:風(fēng),“伸出寒冷的指爪”;歲月的艱辛,寫在農(nóng)夫那“刻滿了痛苦的皺紋的臉”上;年老的母親,“蜷伏在不是自己的家里”;而饑饉的大地,“伸向陰暗的天,/伸出乞援的,/顫抖著的兩臂”。這些想象性描寫可謂戰(zhàn)時中國形象的有力表征。在戰(zhàn)火紛飛的年代,除了艾青式的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作,現(xiàn)代派詩人戴望舒也調(diào)動自己的超現(xiàn)實(shí)寫作經(jīng)驗,創(chuàng)作出《我用殘損的手掌》這一傳世經(jīng)典。詩人虛設(shè)自己以有形的手掌摸索地圖上無形的江山,在想象中觸摸“變成灰燼、充滿血和泥的土地”,感受長白山“冷到徹骨”、黃河水“夾泥沙在指間滑出”,南海“沒有漁船的苦水”,這些感知意象共同構(gòu)成了中國當(dāng)時的殘損山河。同時,詩人沒有停留在單一的陰暗色調(diào),想象中的手掌還延伸到地圖上那“溫暖明朗、蓬勃生春、依然完整的遼遠(yuǎn)的一角”,并以“戀人的柔發(fā),嬰孩手中乳”的溫情和甜柔,來建構(gòu)苦難中國的另一種希望中的形象。

值得關(guān)注的是,這一時期,少數(shù)的詩人受歐美現(xiàn)代詩歌的影響,產(chǎn)生了修辭的需要,詩中的“中國形象”與詩人的情感邏輯不一定完全合一。穆旦的詩作《贊美》,不少意象與艾青筆下的“大地”、“農(nóng)夫”相仿,如“干枯的眼睛”、“荒涼的沙漠,坎坷的小路,騾子車”,“在恥辱里生活的人民,佝僂的人民”,“永遠(yuǎn)無言”的大眾,均非明朗型意象,呈現(xiàn)了特殊時期真實(shí)的中國形象。但該詩的情感紅線被題名“贊美”標(biāo)識出來,這似乎與諸意象構(gòu)筑的貧困、無知、充滿恥辱的中國形象相悖。這正是詩人自覺設(shè)置的矛盾修辭。知識者的智慧,使穆旦的“贊美”不像其他頌歌那樣不加限制地粉飾現(xiàn)實(shí)中國,而詩人的理想主義人格和修辭權(quán)力,又使他在面對中國充滿衰敗、停滯、庸碌等“無言的痛苦”時,反復(fù)預(yù)言“一個民族已經(jīng)起來”。

新時期以來,夾雜苦難與新生的中國形象在“朦朧詩人”筆下最為鮮明。舒婷的《祖國啊,我親愛的祖國》塑造了一個兼具痛苦與光明的中國形象。其中的“胚芽”、“笑渦”、“起跑線”、“黎明”、“花朵”喻示著中國形象希望、新生的一面。從中國歷史、現(xiàn)實(shí)來看,舒婷這首詩歌顯示了高度概括的內(nèi)蘊(yùn)。在當(dāng)下21世紀(jì),無論是國內(nèi)還是國際,政治經(jīng)濟(jì)話語描述中的“中國形象”已經(jīng)呈現(xiàn)了難以單面界定的復(fù)雜特征,以致成了“兩個中國”——一方面顯得富裕發(fā)達(dá);另一方面仍充斥貧困與落后。這似乎印證著舒婷關(guān)于祖國形象的兩重訴說。

二

現(xiàn)代漢語寫作除了現(xiàn)實(shí)指向,也注重對民族文化傳統(tǒng)的回溯。民族文化記憶本身就是一種集體意識,經(jīng)過寫作者的想象都可以得到復(fù)活。而在現(xiàn)代漢詩領(lǐng)域,許多詩人無法割舍傳統(tǒng)文化的臍帶,比起現(xiàn)實(shí)的中國,他們更愛文化的中國。尤其在面對現(xiàn)實(shí)的喧囂、庸俗、混亂、繁雜的時候,他們選擇了古老中國的文化記憶,在自己的詩中接通古代文明或古典詩歌,用來抵抗身外的世界。由此,這類詩作提供了文想象層面的中國形象。

早在“五四”狂飆突進(jìn)的西化潮流中,聞一多便自覺追溯“四千年的華胄”,創(chuàng)造文化層面的中國形象。作為一個愛國詩人,聞一多當(dāng)然關(guān)注現(xiàn)實(shí),他在《死水》中表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)中國丑惡的詛咒,在《七子之歌》中傾訴了對被分裂的祖國的哀痛,在《長城下的哀歌》中詛咒“墮落的假中華”,袒露著自己對國家和民族的一片赤子之情。但是,聞一多又是一個東方文化的守護(hù)者。他曾區(qū)分自己的愛國不是郭沫若式的“情緒”的愛,而是對民族歷史、文化的愛。赴美留學(xué)的經(jīng)歷,使他感受到了西方人的文化優(yōu)越感和種族歧視的傷害,也更激發(fā)了他對東方文化的愛,《憶菊》便是這種愛的結(jié)晶。聞一多在《憶菊》中細(xì)密鋪寫了中國文化的精魂——菊花,從精致而富有質(zhì)感的器皿,到五彩繽紛的花色和姿態(tài)各異的形狀,他都用鮮活生動的現(xiàn)代漢語一一呈現(xiàn),并輔以趣味十足的想象性細(xì)節(jié)。這些描寫和敘述鋪墊了詩篇下半節(jié)的詩旨:東方的高雅的菊花,遠(yuǎn)勝西方的“熱欲的薔薇”、“微賤的紫羅蘭”,最終,花的形象上升到了民族形象,詩人高歌“我要贊美我如花底祖國”。在20世紀(jì)中國文學(xué)史上,像聞一多如此鮮明地歌頌一個純粹完美的中國形象的作品,實(shí)屬罕見。

20世紀(jì)的80年代,開始了“對東方傳統(tǒng)資源的新的開掘”[3],中國關(guān)于民族國家的想象出現(xiàn)了由“國家性”向“民族性”的偏移,而文化尋根思潮首先出現(xiàn)在詩壇。楊煉、江河等詩人在民族歷史與傳統(tǒng)中尋找想象和寫作的資源,他們要“使青銅的威武靜懾、瓦的古樸、墓雕的渾重、瓷的清雅等等蕩穿其中,催生詩歌開放”[4](P36),并試圖在原始生命萌動中確立“此在”世界的存在方式。

由此看來,文化層面的中國形象和現(xiàn)實(shí)中國構(gòu)成了某種對立與補(bǔ)充關(guān)系,換言之,現(xiàn)代詩人不滿社會生活層面的中國時,“文化的中國”往往成了他們想象性的精神補(bǔ)償,成為他們的詩意家園。20世紀(jì)90年代以來,中國經(jīng)濟(jì)的片面發(fā)展給不少詩人帶來精神的沖擊,他們選擇了文化返身,向古老的詩意中國致敬。肖開愚的《向杜甫致敬》由十組短詩組成、寫作跨越一年半時間的大型長詩,盡管至今罕見相關(guān)評論,卻在眾多場合被推為代表當(dāng)代詩歌承擔(dān)精神與復(fù)雜技藝的文本典范?！断蚨鸥χ戮础啡菁{了肖開愚在對話詩學(xué)、視點(diǎn)轉(zhuǎn)移、人稱錯綜、聲調(diào)頻變等方面的個人技藝實(shí)踐,但詩人絕非單純的炫技,而是整體性表達(dá)了對當(dāng)代中國形象的反思。詩中出現(xiàn)結(jié)構(gòu)性的對立:一方面是現(xiàn)代人的庸俗職業(yè)生活、消費(fèi)生活及暴力歷史,是現(xiàn)實(shí)的“這一個中國”;另一方面是杜甫所代表的傳統(tǒng)生活與文化人格。杜甫的聲音、形象作為現(xiàn)實(shí)中國的對立面卓然區(qū)別于現(xiàn)代社會。在該文本中,詩人道出了:自然的河流被迫吞進(jìn)政治、人性的惡果,這是后現(xiàn)代的“中國形象”真相。而精神層面上:“異鄉(xiāng)的利益,一廂情愿的,/效忠思想,名城的絕望,/和漁村的炫耀的號子,/夾血絲的化膿的老痰,/全咳出了,啐在地上?！边@些詩性修辭折射出一個普遍現(xiàn)實(shí):利益主宰了中國的每一個角落,社會到處漂浮著封建的、陳舊、病態(tài)的微生物,這就是當(dāng)下真實(shí)中國的精神現(xiàn)實(shí)。文本中,與現(xiàn)實(shí)中國相對的“另一個中國”,源自杜甫——這位古代老人發(fā)出的聲音。他處在“廢棄已久的園林”中,“小衙門里的怒火/造就了他的冷眼——/他一邊打量,肩膀漸漸聳起/承擔(dān)并突破了黃昏。”一個獨(dú)立沉郁、富有擔(dān)當(dāng)精神的杜甫,就這樣被詩人邀請走出歷史,進(jìn)入當(dāng)下,言說此在的中國。杜甫對現(xiàn)代生活發(fā)出如下痛心的否定:“不讀你們的日記/我也譴責(zé)你們的苦衷,/(栽花養(yǎng)草,說廢話)/那幸存者的委屈所控告的飄逸/構(gòu)成了妖媚的判詞,/‘句法,風(fēng)骨’,/簡直就是稀泥,我惡心/你們發(fā)明的中國,慢速火車/綴結(jié)起來的骯臟國家,/照著鏡子毀容,人人/自危,合乎獎賞。”

從肖開愚設(shè)置的杜甫與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的對立關(guān)系可以發(fā)現(xiàn),杜甫視點(diǎn)中的現(xiàn)代中國是“你們發(fā)明的”,是“我惡心”的,是“另一個中國”,他的內(nèi)心成為現(xiàn)代社會文明格局下中國形象的結(jié)構(gòu)性對立面。這位古代老人的生命經(jīng)驗似乎印證著一切現(xiàn)實(shí)都是虛構(gòu)和幻覺,現(xiàn)代性話語中高速發(fā)展的中國最終也會成為鏡像。而肖開愚理想中的中國形象就是由杜甫這種強(qiáng)大精神個體構(gòu)筑起來的詩意傳統(tǒng)。

在其他體裁的創(chuàng)作中,想象層面的詩意中國形象曾出現(xiàn)在許多小說家的筆下,尤其是現(xiàn)代時期的京派作家廢名、沈從文,都針對現(xiàn)代化的負(fù)面影響建構(gòu)了自己的精神家園。他們各自在文化守成思想的主導(dǎo)下塑造了充滿“原始人性”的桃林世界和希臘小廟,構(gòu)筑了文學(xué)層面的詩意中國形象。有研究者便提出:沈從文的《邊城》是作家根據(jù)自己“對民族的過去偉大處與目前墮落處”的認(rèn)識而設(shè)想的“民族復(fù)興”方向,蘊(yùn)含了一個“詩意中國形象”。[5]詩人的處理方式稍有不同,他們的詩意想象,常常由古詩意象、文明物象或古典詩人而起,在文化傳統(tǒng)中構(gòu)建詩意中國形象。

三

在新詩發(fā)展史上,一些具有大陸本土生活經(jīng)驗的現(xiàn)代詩人曾在旅居海外時繼續(xù)漢語詩歌的寫作,他們的詩篇在被納入現(xiàn)代漢詩研究范圍時,其中的文化鄉(xiāng)愁、民族形象想象顯得頗為特殊。尤其是20世紀(jì)八九十年代走出去的多多、北島、張棗、王家新等詩人,更自覺地在歐美異國土地上眺望東方,想象祖國的形象。作為華文文學(xué)的一部分,這些詩人的文本和當(dāng)代留學(xué)生文學(xué)、旅美華裔小說一樣,有著中國記憶、中國經(jīng)驗、中國文化的烙印。不過,陳若曦、嚴(yán)歌苓等小說家的海外寫作主要通過故事敘述傳達(dá)現(xiàn)實(shí)世界華人遭遇的中西文化沖突,或揭示中西各自的文化缺憾,或在他者的文化語境中重塑東方民族正面形象。對比之下,當(dāng)代旅居海外的漢語詩人的寫作更多的是在自我內(nèi)心世界想象中國,從自己青春記憶和審美旨趣出發(fā)選擇抒情對象,準(zhǔn)確地說,他們筆下的中國形象不是現(xiàn)實(shí)的,而是審美的。這種審美層面的中國形象又不能簡單等同于聞一多用“菊花”指代的古典中國,它們包括詩人對自我經(jīng)驗中的中國鄉(xiāng)土文化的想象,對全球化語境中的母語形象的確認(rèn)。因此,“鄉(xiāng)土”和“漢語”,成為當(dāng)代由大陸旅居海外的漢語詩人文本中的鮮明中國形象。

隔著時空抒寫“中國形象”,當(dāng)代旅居詩人經(jīng)驗過的20世紀(jì)80年代引發(fā)了他們的鄉(xiāng)土記憶。對比當(dāng)下城市化進(jìn)程對鄉(xiāng)土社會的突入,20世紀(jì)80年代的中國無疑還有著農(nóng)耕文化的特質(zhì),而旅居詩人的本土經(jīng)驗,恰停留在這一歷史時刻。置身海外陌生、發(fā)達(dá)的生活中,他們必然喚起內(nèi)心的情感經(jīng)驗,念起舊事、故物,追憶舒緩得有些古老的生活滋味。就這樣,“中國形象”直接有了“鄉(xiāng)土”特征。以多多的《北方的記憶》、《依舊是》和《四合院》為例。在前兩首詩中,多多用土地、牛群、割草人等家園意象建構(gòu)中國形象:“在一所異國的旅館里/北方的麥田開始呼吸/像畜欄內(nèi),牛群用后蹄驚動大地”;“依舊是,依舊是大地/一道秋光從割草人腿間穿過時,它是/一片金黃的玉米地里有一陣狂笑聲,是它/一陣鞭炮聲透出鮮紅的辣椒地”。在《四合院》中,眾多富有北京鄉(xiāng)土風(fēng)俗意味的意象展現(xiàn)出鮮明的“中國性”:牛血漆成的柜子,可做頭飾的鼠牙,頂著杏花互編發(fā)辮的姑娘,石馬,縱橫的街巷,胡同里磨刀人的吆喝聲……身居海外的詩人如同在翻閱自己的家譜,尋找著自己文化上的歸屬和身份的認(rèn)同。這些包含中國北方民間風(fēng)俗信仰的意象是多多充滿“老味兒”的農(nóng)耕記憶,是他想念中國的方式。

要澄清的是,作為漢語詩人審美的鄉(xiāng)土中國形象,和西方話語中的中國形象存在差別。薩義德曾在《東方學(xué)》中寫道:“東方差不多是歐洲人的發(fā)明,從來就是充滿浪漫風(fēng)情和異國情調(diào)的古老遺物,是難忘的回憶、美麗的風(fēng)景和不同尋常的體驗?！盵6](P1)這說明,有了“他者”的視點(diǎn),西方人看東方含有獵奇心態(tài),古老的中國提供給他們“異”的刺激。在他們尋奇獵異時,隨之而來的很有可能是妖魔化中國。不少歐美人把中國人居住處描繪成黑幫猖獗、妓女遍地,到處是陰險狡詐、骯臟不堪,就是顯見的證明。[7]而在旅居海外詩人的心中,鄉(xiāng)土的中國形象帶來的是種溫馨的家園記憶,一種牧歌式情調(diào),如同當(dāng)年賽珍珠在《大地》中對農(nóng)耕文明的詩意向往。公務(wù)員之家

除了“鄉(xiāng)土的中國”,當(dāng)代海外旅居詩人還迷戀“漢語的中國”。作為全球語言漂泊人數(shù)最多的一個群體,漢語寫作者本能地尋求對母語的文化歸屬感。他們確認(rèn)自我存在的起點(diǎn),常常就從母語出發(fā)。詩人王家新于1992年起在倫敦旅居兩年,便曾發(fā)自肺腑地低吟:“在那里母語即是祖國/你沒有別的祖國?！?《倫敦隨筆》)作為一個暫居異國的漢語詩人,他感覺對母語有著神圣的使命“漢語……我得養(yǎng)活它……它說不出話來,但它要吃”(《孤堡札記》)。多多也是如此,“從指甲縫中隱蔽的泥上/我認(rèn)出的祖國——母親/已被打進(jìn)一個小包裹,遠(yuǎn)遠(yuǎn)寄走”,遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的他最終通過找回母語寫作找到了歸家之途,并幸福地感覺到“整個英格蘭,容不下我的驕傲”(《在英格蘭》)?？梢?母語就是旅居詩人心中的中國形象。

憑著對母語的幸福歸屬感與個人的語言天賦,詩人們逐漸觸摸到漢語的秘密心臟。其中,張棗直覺般地把握和癡迷于漢語的“明麗與甜美”[8]。在《祖國》一詩中,他實(shí)現(xiàn)了對母語細(xì)膩、溫潤的感知。文本中“青春作伴”、“回來啦”等詞語暗示出懷鄉(xiāng)主題,畢竟詩人歷經(jīng)海外的十年漂流。但這一懷鄉(xiāng)不是指現(xiàn)實(shí)層面的回國,而是語言的懷鄉(xiāng)。全篇都是精致的漢語,諸如“陰冷之香”、“梅樹上你瞥見一窩燈火”、“哈氣像一件件破陶器”、“夜,漏著雪片”、“冷像一匹銳亮的緞子”等語詞片段,散發(fā)著漢語的色澤與甜柔。在寫作中,詩人如同作了一次優(yōu)美的母語之旅。張棗早年在國內(nèi)寫作時就對漢語之“甜”非常傾心,到了異域,他更自覺把母語作為自我文化存在的證明,作為中國形象的最高代表。

海外漢學(xué)研究界幾乎存在一個共識,即中國當(dāng)代文學(xué)的最高成就體現(xiàn)在詩歌領(lǐng)域。尤其是張棗、多多、北島、西川等幾位技藝精湛的詩人,不同程度地獲得了顧彬、宇文所安等西方批評者的高度評價。從“中國形象”這一角度解釋,如果說中國古典詩歌中的田園詩意主導(dǎo)著西方人關(guān)于中國形象想象的積極性評價,當(dāng)代旅居詩人獲得肯定和稱道,也在于他們對母語尊重、信仰的態(tài)度。因為從這些詩人的寫作當(dāng)中,西方漢學(xué)家仍能喚起自己熟悉并認(rèn)同的中國形象的想象。而對詩人自身來說,他們對母語的虔誠當(dāng)然不是為了迎合西方人的胃口,而是他們在海外的陌生文化環(huán)境中實(shí)現(xiàn)自我民族憶念的通道。漢語就是中國形象,這是他們在異域確認(rèn)自我文化價值的想象方式。

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