導(dǎo)語(yǔ)：張藝謀電影中女性情結(jié)分析論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：張藝謀電影中的女性情結(jié)是學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，也是一個(gè)充滿神秘色彩的迷。文章以全新的視角潛入張藝謀的成長(zhǎng)世界和創(chuàng)作世界。從曲折的自我慰藉，回歸現(xiàn)實(shí)的依托，走出去的策略三個(gè)角度對(duì)張藝謀電影中的女性情結(jié)作了科學(xué)的分析。

關(guān)鍵詞：自我慰藉回歸現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)霸權(quán)

女性意識(shí)和女性情結(jié)是張藝謀電影世界中的一道獨(dú)特景觀。以《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《我的父親母親》、《一個(gè)都不能少》為代表的影片中，女性不僅是引發(fā)影片敘事的主要驅(qū)動(dòng)力，而且是被置放在主體的中心位置；女性不僅是引起男性焦慮和恐慌的根源，而且是男性難以征服的“他者”形象；女性不僅喪失了作為女性的名片和身份證，而且蛻變?yōu)橐靶允愕臏?zhǔn)男性。從1987年《紅高粱》面世到1998年《我的父親母親》出現(xiàn)為界，張藝謀在短短的十年中為何塑造了這么多的女性形象？為何他心目中始終縈繞著揮之不去的女性情結(jié)？為何這些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？這恰恰是我們觀影時(shí)容易忽略的地方，也是本文擬分析的重點(diǎn)。

一.含蓄的自我慰藉

生活艱難生活本艱難，道路坎坷道路自坎坷。翻開張藝謀的生命履歷我們發(fā)現(xiàn)這是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄涼，寒素與坎坷寫成的血淚史。父輩的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陜南改造，弟弟因病失聰成為永遠(yuǎn)的痛；游泳池更衣室替人守衣時(shí)的饑腸轆轆是難以忘卻的記憶；3年的插隊(duì)和8年的搬運(yùn)工生活使其遍嘗人間艱辛；北影的求學(xué)生涯隱藏著難以言說(shuō)的酸楚。有人認(rèn)為張藝謀在前半輩子從來(lái)沒(méi)有受到命運(yùn)之神的親睞，這種說(shuō)法一點(diǎn)也不為過(guò)。苦難是人生的財(cái)富，也是他后來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和藝術(shù)輝煌的源泉。

在張藝謀的藝術(shù)殿堂里男性被轟下了臺(tái)，女性是藝術(shù)殿堂的守護(hù)神。男性逐漸從中心走向邊緣，女性漸次由邊緣向中心躍進(jìn)。這里的男人陽(yáng)性不足，陰性有余。楊金山生理陽(yáng)痿終致心理變態(tài)；陳老爺是連生殖器都無(wú)法勃起的“幽靈”。這里的男人精神萎縮、靈魂呆滯。腰弓背駝的唐老大橫豎不像男人，反倒像一頭剛被閹割過(guò)的瘦驢。萬(wàn)慶來(lái)在秋菊面前嘟嘟囔囔的樣子活似抽干了骨髓和靈魂的肉殼子。村長(zhǎng)被魏敏芝逼得四目圓睜，說(shuō)不出話來(lái)。相反，女性卻個(gè)個(gè)活力四射、精神抖擻就像一群桀驁不馴的野馬。九兒號(hào)召男人們向鬼子開炮；秋菊?qǐng)?zhí)拗地要個(gè)說(shuō)法；頌蓮在覺(jué)悟和反抗中喊出了“殺人”的真相；菊豆大膽地與天青在野地里發(fā)情；魏敏芝倔強(qiáng)地踐行一個(gè)都不能少的鄭重承諾。

馬爾庫(kù)塞有這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)著眼于解放人在現(xiàn)實(shí)生活中遭到摧殘和壓抑的人性，藝術(shù)所要解放的永遠(yuǎn)是個(gè)人內(nèi)心的歷史。”［1］這樣看來(lái)藝術(shù)往往是藝術(shù)家成長(zhǎng)記憶和創(chuàng)傷場(chǎng)景的補(bǔ)足，是生活的殘缺和畸形現(xiàn)實(shí)的替代性滿足。筆者認(rèn)為：一系列的女性形象與其說(shuō)是張藝謀創(chuàng)造的女性神話，不如說(shuō)是在灰色年代中飽含鮮活靈魂和生命沖動(dòng)的導(dǎo)演自畫像。自然，齷蹉和畏縮的男性世界就成了給他生命旅程中帶來(lái)累累傷痕的異己性力量的表征。張藝謀說(shuō)：“在生命過(guò)程中始終保持質(zhì)樸、純真的活力，可能是一種幻想；但通過(guò)藝術(shù)傳達(dá)這種熱烈奔放的氣質(zhì)，總是可以的?！保?］從某種程度上講，女性群雕形象就是導(dǎo)演在逆境中企圖掙脫苦難羅網(wǎng)，沖破鐵屋子束縛的真實(shí)生存狀態(tài)和生命沖動(dòng)的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)，是他自己當(dāng)時(shí)真實(shí)生命感悟的縮影。張藝謀曾這樣深情地說(shuō)：“再深沉的人，也有一種釋放內(nèi)心的愿望，這對(duì)人的精神是一種暫時(shí)的解脫?！保?］(P79)這些女性形象完整地負(fù)載和概括了導(dǎo)演生命流程中試圖肢解現(xiàn)實(shí)、顛覆專制秩序、釋放生命激情的強(qiáng)烈毀滅欲。而且隱隱地流露出了導(dǎo)演踐行毀滅欲的執(zhí)著和義無(wú)反顧。充滿了“風(fēng)蕭蕭易水寒”的悲壯，也不失“明知不可而為之”的陜北漢子的倔勁。男性及男權(quán)主宰的罪惡世界，在女性(自我)的腳下變成了一片沒(méi)落、頹敗和喪盡元?dú)獾膹U墟。這樣女性（自我）在想像中獲得了發(fā)泄的滿足和暫時(shí)解脫的快感。做人的權(quán)利、人的尊嚴(yán)和人之為人的一切欲望都在藝術(shù)的幻想中得到了延伸和實(shí)現(xiàn)。

張藝謀是中國(guó)最清醒的現(xiàn)實(shí)主義者。所有這些宣泄和滿足只是暫時(shí)的自慰性的狂歡。他以深邃的目光穿越歷史的隧道猛然間發(fā)現(xiàn)：強(qiáng)大的男權(quán)世界依然是鐵打的營(yíng)盤，個(gè)體生命只不過(guò)是流水的兵和瞬間的過(guò)客。個(gè)體生命偶爾在上面撒撒野還是可以的，但要翻個(gè)底朝天并非易事。這是中國(guó)當(dāng)下最殘酷的天才張藝謀對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)充滿睿智的洞察。所以真實(shí)的女性生命（自我生命）在流星般劃過(guò)黑夜之后便歸于沉寂，秩序和規(guī)范的屠刀又一次使街市恢復(fù)了昔日的平靜：九兒在惡魔的槍口下悄悄的走了；頌蓮被深不見(jiàn)底的枯井吞噬了；秋菊討個(gè)說(shuō)法的呼喊聲也漸行漸遠(yuǎn)；菊豆也在男權(quán)的漩渦中消失了；我的母親也先于我的父親升天了。所有的一切是宿命還是必然？是預(yù)言還是寓言？

二.漂泊后回歸的依托

張藝謀創(chuàng)造的電影奇跡從一開始就具有鮮明的先鋒意識(shí)和叛逆色彩。他以叛逆的精神首次把個(gè)性和個(gè)體生命融入電影藝術(shù)，在無(wú)情的分析，殘酷的審視和極端的敘事中完成了個(gè)體對(duì)藝術(shù)的詮釋和生命力的弘揚(yáng)?！跋蠕h者”和“叛逆者”在藝術(shù)世界中是充實(shí)的，而靈魂深處永遠(yuǎn)是孤獨(dú)和寂寞的。中國(guó)人看世界的思維方式和看待藝術(shù)的方式?jīng)]什么兩樣：要整齊劃一，不要參差不齊；要世界從來(lái)就是如此，不要另類鶴立雞群；要“天下烏鴉一般黑”，不要弄潮兒和跳梁小丑。所以包括《紅高粱》在內(nèi)的張藝謀電影是在中國(guó)觀眾的罵聲、譏諷和嘲弄中一路走來(lái)就不足為怪。事實(shí)上，以張藝謀為代表的第五代人一直在藝術(shù)的邊緣地帶行走。正如著名評(píng)論家戴錦華指出的那樣：“在其早期創(chuàng)作中，第五代以拒絕女性形象，拒絕敘事（拒絕‘時(shí)間’，同時(shí)拒絕男人和女人的故事），拒絕進(jìn)入文化、歷史的象征式，拒絕與主流電影、主流文化作出任何妥協(xié)?！保?］從中可以窺見(jiàn)他們和傳統(tǒng)電影分道揚(yáng)鑣的決絕姿態(tài)，甚至是他們“老師一輩”的第四代電影都不放在眼里，認(rèn)為在他們的創(chuàng)作中才能找到電影的本來(lái)面目。當(dāng)他們傾力打造的《一個(gè)和八個(gè)》、《盜馬賊》、《獵場(chǎng)扎撒》等影片遭遇灰色票房后，張藝謀意識(shí)到還得走回去，借助女性（能指）通往某種意義（所指）的傳統(tǒng)敘事模式開始在他的腦海中盤旋閃爍，于是就有了1987年的《紅高粱》?！都t高梁》的誕生使張藝謀找回了迷失的自我，首次獲得了當(dāng)下權(quán)威界和主流界的認(rèn)可，同時(shí)開始理直氣壯地書寫自己的身份和名片。這部分的原因應(yīng)歸功于女性敘事符號(hào)的確立。在中國(guó)特有的文化語(yǔ)境中，女性是母性的代名詞，他們身上閃爍著忍辱負(fù)重、吃苦耐勞、善良純樸，耿介倔強(qiáng)等人性中光輝奪目的美好品質(zhì)。從九兒、菊豆、到秋菊組成的女性群雕就是最好的注解。九兒是母性中柔弱和剛性的集合體。當(dāng)余占螯喝醉被扔進(jìn)酒缸后九兒流露出女性特有的感傷氣息；當(dāng)鬼子襲來(lái)時(shí)，古代木蘭殺敵衛(wèi)國(guó)的豪情在她身上演繹得淋漓盡致。菊豆和天青的亂倫從表象來(lái)看是大逆不道的，但換位思考我們發(fā)現(xiàn)這是母性和人性的自然噴發(fā)，從側(cè)面投下了母性中剛烈和反叛的可貴影子。秋菊顯示了中國(guó)女性博大的愛(ài)心和責(zé)任意識(shí)。她反復(fù)念叨著村長(zhǎng)如果踢壞了“那地方”該怎么辦，這與其說(shuō)是她討說(shuō)法的憑證，不如說(shuō)是天下母性對(duì)生命本能的關(guān)愛(ài)和呵護(hù)，姑且不論是丈夫還是孩子。在這里張藝謀找到了與傳統(tǒng)、主流接軌的契合點(diǎn)，女性形象成為他在主流語(yǔ)境中開辟屬于自己領(lǐng)地的合法外衣。

回歸權(quán)威界和主流界并不意味著張藝謀在否定和重新書寫自己的藝術(shù)理念。相反，他標(biāo)榜的文化反思和歷史反思的大旗依然在迎風(fēng)招展。文化反思和歷史反思從來(lái)就是張藝謀苦苦追尋的藝術(shù)生命，這一初衷從他開始擔(dān)任攝影師到現(xiàn)在都沒(méi)有變。在拍完《紅高粱》后他曾坦言：“這幾年，除了覺(jué)著自己活得不舒展之外，也深感中國(guó)人都活得很累?！?，“生命本體的延續(xù)和創(chuàng)造本性，要求不受扭曲、為所欲為。但在現(xiàn)實(shí)生活中，生命又受到社會(huì)規(guī)范的制約，其中有合理的，也有不合理的?！保?］(P46－48)可見(jiàn)，創(chuàng)作的沖動(dòng)來(lái)源于深沉的反思，深沉的反思結(jié)出了藝術(shù)的碩果。而女性形象既是張藝謀闊步行走在主流殿堂中的出入通行證，又是他堅(jiān)守反思陣地的主要載體。這不能不說(shuō)是他的聰明和高明之處。中國(guó)人尤其是女性，多少年來(lái)一直生活在倫理道德的重重包圍之中。九兒在高粱地里的盡情釋放和菊豆在野草地里的痛快淋漓，把束縛中國(guó)人幾千年的面紗撕得粉碎，個(gè)體生命第一次在歷史的天空中自主地放聲歌唱。頌蓮置個(gè)人安危不顧揭穿殺人真相，秋菊腆著大肚子一次次踢開政府的大門，這不能不說(shuō)是自由生命向?qū)Ｖ浦刃虬l(fā)出的公開挑戰(zhàn)，復(fù)蘇的個(gè)體生命正向我們走來(lái)。特別是秋菊最后看著警車?yán)叽彘L(zhǎng)的那一幕，是她內(nèi)心被情與法、情與理的矛盾強(qiáng)烈撕扯的一幕。同時(shí)，對(duì)無(wú)視個(gè)體生命中情感部分的法律提出了有力的質(zhì)疑。這些女性群雕蘊(yùn)含著和傳達(dá)著豐富的文化反思和歷史反思的內(nèi)涵，這恐怕也是張藝謀鐘情于女性形象的一個(gè)原因所在吧。

三.打破話語(yǔ)霸權(quán)的策略

薩義德的東方學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為東方：“過(guò)去不是（現(xiàn)在也不是）一個(gè)思想和行動(dòng)的自由體?！保?］這意味著東方不是實(shí)在的存在，是被西方話語(yǔ)任意編織出來(lái)的謊言，是在西方話語(yǔ)想像中虛構(gòu)出來(lái)的天外來(lái)客。在他們眼中東方永遠(yuǎn)是沉默失語(yǔ)的啞巴，西方是東方理所當(dāng)然的審判者。而且東方世界沒(méi)有人性，是一個(gè)充斥著野蠻、罪惡、淫欲的人間地獄。張藝謀對(duì)這種由“文化霸權(quán)”形成的世界文化格局有著清醒和自覺(jué)的認(rèn)識(shí)。他深知中華文化要想在禁錮森嚴(yán)的西方話語(yǔ)中撕開一道口子是不容易的。古人講：欲先取之，必先予之。以“異質(zhì)文化”身份出現(xiàn)的中華文化要取得與西方話語(yǔ)對(duì)話的資格，最終實(shí)現(xiàn)打破西方話語(yǔ)一統(tǒng)天下的局面必須暫時(shí)先委屈自己。

自相殘殺和“窩里斗”始終是中國(guó)人多少年來(lái)無(wú)法走出的一個(gè)怪圈。我們總喜歡今天你把我搞下去，明天我把你搞下去?！皝y哄哄，你方唱吧我登臺(tái)”也許是中國(guó)人生存狀態(tài)的真實(shí)寫照。而女性總是處于這些斗爭(zhēng)的風(fēng)口和浪尖上?！都t高粱》中我爺爺和我奶奶結(jié)成“利益同盟”后干掉了廢物李大頭，我奶奶是這次行動(dòng)成功的有力支持者；《大紅燈籠高高掛》中四個(gè)女人為了拓展自己的生存領(lǐng)地展開了令人毛骨悚然的廝殺；《搖啊搖、搖到外婆橋》中幫派林立的上海難每天都在上演著你死我活的殘殺，小金寶無(wú)疑是他們爭(zhēng)奪的主要目標(biāo)；《菊豆》敘述的故事是典型的中國(guó)家族內(nèi)訌的歷史圖景，菊豆是這場(chǎng)斗爭(zhēng)中的焦點(diǎn)。女性在斗爭(zhēng)的激流和險(xiǎn)灘中往往迷失了自我，成為男性棋盤上一枚隨意驅(qū)遣的棋子。這是女性的不幸，也是人類的悲哀。這些充滿刺激的斗爭(zhēng)場(chǎng)面正好與西方視野中“罪惡東方”的固有觀念和前理解相符，成為填補(bǔ)西方和東方文化鴻溝的主要策略。這里不存在誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)的問(wèn)題，是一場(chǎng)雙贏的游戲。反復(fù)呈現(xiàn)的“窩里斗”題材是一顆“裹著糖衣的炮彈”，雖然吃起來(lái)味道不錯(cuò)，但時(shí)間長(zhǎng)了會(huì)在他們的心窩里炸開無(wú)數(shù)的彈孔，而這顆炮彈就是我們的中華文化。因此說(shuō)，張藝謀多次采用這種有女性參與的“窩里斗”題材，是一位殫精竭慮的藝術(shù)家在西方話語(yǔ)領(lǐng)域中的艱難突圍。許多批批家尖銳地指出：這是向西方獻(xiàn)媚的投降主義。筆者認(rèn)為：這種說(shuō)法是對(duì)天才藝術(shù)家的扼殺，是對(duì)中華文化生存處境的漠視和不負(fù)責(zé)任。

在西方文化中，東方女性往往是他們發(fā)泄欲望和滿足宣泄的客體，是實(shí)現(xiàn)他們意淫的幻想對(duì)象。福樓拜曾公開宣揚(yáng)：“東方女人不過(guò)是一部機(jī)器：他可以跟一個(gè)又一個(gè)男人上床，不加選擇。”［4］（P241-242）這位大作家的看法集中代表了西方視野中東方女性的存在影像。張藝謀有意抓住了這批“特殊觀眾”的觀影心理需求，及時(shí)給他們烹制了一桌視覺(jué)盛宴。我爺爺和我奶奶在高粱地里進(jìn)行著“驚天地，泣鬼神”的野合；豐乳肥臀的小金寶在舞臺(tái)上搔首弄姿展示著東方女性的萬(wàn)種風(fēng)情；秋菊和天青旁若無(wú)人地表演著激情游戲；陳家大院的四位女性更是把生殖與性的隱私赤裸裸地端出來(lái)讓人看。這些奇觀場(chǎng)景正是西方視野中東方女性淫欲形象的真實(shí)存在，極大地滿足了他們窺視和獵奇的心理期待。當(dāng)然，反抗的女性形象也暗合了西方話語(yǔ)中追求自由和主體解放的價(jià)值觀。從而為我們打通兩種文化對(duì)話和交流的通道找到了比較現(xiàn)實(shí)的依托。否定這種做法，就是否定中華文化走出去的總體思路。列寧強(qiáng)調(diào)：“在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)于我們是最重要的?！保?］毫無(wú)疑問(wèn)，包括張藝謀在內(nèi)的電影藝術(shù)肩負(fù)著使中華文化和中華文明走向世界的重要使命。在如此艱難的征程中，選擇妥貼的策略和依托是至關(guān)重要的。這樣看來(lái)，張藝謀選擇女性為載體的“盛宴”不是我們的目的和初衷，而是我們實(shí)現(xiàn)征服西方話語(yǔ)、弘揚(yáng)中華文化的手段和策略。當(dāng)然，這和展示色情和肉欲的純情色電影作品有著本質(zhì)的區(qū)別。

張藝謀電影創(chuàng)造了中國(guó)電影的神話。張藝謀電影中的女性情結(jié)更是評(píng)論界關(guān)注的焦點(diǎn)，其中仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智。通過(guò)上述分析我們發(fā)現(xiàn)：張藝謀在十年的藝術(shù)生涯中打造的女性群雕不是偶然性的巧合現(xiàn)象。而張藝謀苦難的成長(zhǎng)記憶，回歸主流的藝術(shù)期盼，引領(lǐng)中華文化向西方話語(yǔ)發(fā)起沖擊的藝術(shù)實(shí)踐正是理解其女性情結(jié)的科學(xué)切入點(diǎn)。――――――――――――參考文獻(xiàn)：

［1］馬新國(guó).《西方文論史》［M］，高等教育出版社2002年版，第529－530頁(yè)。

［2］張明.《與張藝謀對(duì)話》［M］，中國(guó)電影出版社2004年版，第48頁(yè)。

［3］戴錦華.《不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性電影》［J］，載《當(dāng)代電影》1994年第6期，第41頁(yè)。

［4］（美）.薩義德：《東方學(xué)》［M］（王宇根譯），三聯(lián)出版社1999年版第4頁(yè)。

［5］王宜文.《世界電影藝術(shù)發(fā)展教程》［M］，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第227頁(yè)。