導(dǎo)語(yǔ)：中國(guó)文學(xué)應(yīng)該如何表現(xiàn)風(fēng)景一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、“風(fēng)景”在文學(xué)描寫(xiě)中已成為一個(gè)吊詭的文化難題

新世紀(jì)文學(xué)中的“風(fēng)景描寫(xiě)”為什么在一天天地消失?也許我們可以在溫迪•J達(dá)比的《風(fēng)景與認(rèn)同———英國(guó)民族與階級(jí)地理》一書(shū)中對(duì)自然“風(fēng)景”和文學(xué)“風(fēng)景”所作的有效文化闡釋里找到些許答案。毋庸置疑，其中有許多經(jīng)驗(yàn)性的文化理論是值得我們借鑒的。當(dāng)然，其中也有許多并不適應(yīng)中國(guó)國(guó)情的社會(huì)文化理論，或者是與文學(xué)的“風(fēng)景描寫(xiě)”相去甚遠(yuǎn)的文化學(xué)和人類學(xué)理論，這些沒(méi)有太多的借鑒意義，這也是我們完全可以忽略不計(jì)的，但是其中許多與文學(xué)相關(guān)的論述卻是對(duì)我們當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作有著不可忽視的裨益作用。此文旨在對(duì)照其理論，針對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)對(duì)“風(fēng)景描寫(xiě)”的狀況作出分析，試圖引起文學(xué)創(chuàng)作界的注意。筆者之所以要將“風(fēng)景”一詞打上引號(hào)，就是要凸顯其深刻的文化內(nèi)涵和不可忽視的文學(xué)描寫(xiě)的美學(xué)價(jià)值。正是因?yàn)槲覀儗?duì)“風(fēng)景”背后的文化內(nèi)涵認(rèn)知的模糊，逐漸淡化和降低了“風(fēng)景”描寫(xiě)在文學(xué)中的地位，所以，才有必要把這個(gè)亟待解決的文學(xué)和文化的命題提上議事日程上來(lái)。從上個(gè)世紀(jì)初至今，對(duì)文學(xué)中“風(fēng)景畫(huà)”的描寫(xiě)持一種什么樣的價(jià)值立場(chǎng)，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)一直沒(méi)有理清楚的一個(gè)充滿吊詭的悖論:一方面，對(duì)農(nóng)業(yè)文明的一種深刻的眷戀和對(duì)工業(yè)文明的無(wú)限抗拒與仇恨，使得像沈從文那樣的作家成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中一面反現(xiàn)代文化和反現(xiàn)代文明的“風(fēng)景描寫(xiě)”風(fēng)格旗幟。人們誤以為回到原始、回到自然就是最高的浪漫主義和理想主義文學(xué)境界。這種價(jià)值理念一直延伸至今，遂又與后現(xiàn)代的生態(tài)主義文學(xué)理念匯合，成為文藝?yán)碚摰囊环N時(shí)尚;另一方面，工業(yè)文明和后工業(yè)文明胎生出來(lái)的消費(fèi)文化的種種致命誘惑，又給人們的價(jià)值觀帶來(lái)精神的?；蠛蛯徝赖钠v。城市的摩天大樓和鋼筋水泥覆蓋和遮蔽了廣袤無(wú)垠的美麗田野和農(nóng)莊，甚至覆蓋和遮蔽了寫(xiě)滿原始詩(shī)意的藍(lán)天和白云。這些沖擊著農(nóng)耕文明與游牧文明給予這個(gè)社會(huì)遺留下來(lái)的物質(zhì)的和非物質(zhì)的文化風(fēng)俗遺產(chǎn)，使一個(gè)生活在視野狹小的、沒(méi)有文化傳統(tǒng)承傳的空間之中的現(xiàn)代人充滿著懷舊的“鄉(xiāng)愁”。城市和都市里只有機(jī)械的時(shí)間在流動(dòng)，只有人工構(gòu)筑的死寂和物質(zhì)空間的壓迫，這是一個(gè)被溫迪•J達(dá)比稱作沒(méi)有“風(fēng)景”的“地方”。因此，人在“風(fēng)景”里的文化構(gòu)圖也就隨之消逝，因?yàn)椤叭恕币彩恰帮L(fēng)景”的一個(gè)組成部分，而且是一個(gè)更重要的畫(huà)面組成部分。那么，人們不禁就要叩問(wèn):工業(yè)文明與后工業(yè)文明給人帶來(lái)的僅僅是物質(zhì)上的豐盈嗎?它一定須得人類付出昂貴的代價(jià)———消弭大自然賜予人類的美麗自然“風(fēng)景”，消弭民族歷史記憶中的文化“風(fēng)景線”嗎?所有這些，誰(shuí)又能給出一個(gè)清晰的答案呢?用達(dá)比的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)就是:“吊詭的是，啟蒙運(yùn)動(dòng)的進(jìn)步主義卻把進(jìn)步的對(duì)立面鮮明引入知識(shí)分子視線:未改善的、落后的、離奇的———這些都是所有古董家、民俗學(xué)者、如畫(huà)風(fēng)景追隨者備感興趣的東西。啟蒙運(yùn)動(dòng)所信奉的進(jìn)化模式由實(shí)體與虛體構(gòu)成，二者相互依存。就風(fēng)景和農(nóng)業(yè)實(shí)踐而論，在啟蒙計(jì)劃者看來(lái)需要予以改進(jìn)和現(xiàn)代化的東西，正是另一種人眼里的共同體的堡壘和活文化寶庫(kù)。中心移向北部山區(qū)———英格蘭湖區(qū)，標(biāo)志著對(duì)進(jìn)步的英格蘭的另一層反抗產(chǎn)生了，美學(xué)與情感聯(lián)合確定了本地風(fēng)景的連續(xù)性和傳統(tǒng)。具有家長(zhǎng)作風(fēng)和仁慈之心的土地主精神和道德價(jià)值觀，與進(jìn)步的、倡導(dǎo)改良的土地主和農(nóng)民形成對(duì)比。圈地運(yùn)動(dòng)與驅(qū)逐行為打破了農(nóng)業(yè)共同體歷史悠久的互惠關(guān)系。

當(dāng)然，這種互惠的紐帶以前已被破壞過(guò)許多次，也許在16世紀(jì)全國(guó)范圍的圈地運(yùn)動(dòng)中，這種破壞格外顯著?！保?］毫無(wú)疑問(wèn)，人類文明進(jìn)步是需要付出代價(jià)的。但是，這種代價(jià)能否降低到最低程度，卻是取決于人們保護(hù)“自然風(fēng)景”和保存這種民族文化記憶中“風(fēng)景線”的力度。所以，達(dá)比引用了特林佩納的說(shuō)法:“對(duì)楊格而言，愛(ài)爾蘭是新未來(lái)的顯現(xiàn)之地。在民族主義者看來(lái)，愛(ài)爾蘭是楊格尚能瞥見(jiàn)過(guò)去的輪廓的地方;透過(guò)現(xiàn)代人眼中所見(jiàn)的表象，依然能夠感受到隱匿于風(fēng)景里的歷史傳統(tǒng)和情感。這類表象堪稱一個(gè)民族不斷增生的年鑒，負(fù)載許多世紀(jì)以來(lái)人類持續(xù)在場(chǎng)的種種印記……當(dāng)口傳和書(shū)寫(xiě)的傳統(tǒng)遭到強(qiáng)制性的遏止時(shí)，民族的風(fēng)景就變得非常重要，成為另一個(gè)選擇，它不像歷史記錄那么容易被毀棄。農(nóng)業(yè)改革會(huì)抹去鄉(xiāng)村的表象特征，造出一種經(jīng)濟(jì)和政治的白板，從而威脅到文化記憶的留存?！保?］雖然達(dá)比忽略了“人”對(duì)“自然風(fēng)景”的保護(hù)，而只強(qiáng)調(diào)農(nóng)業(yè)文明中“風(fēng)景”的歷史記憶，但這一點(diǎn)也是值得重視的。從這個(gè)角度而言，民族的文化記憶和文學(xué)的本土經(jīng)驗(yàn)是“風(fēng)景”描寫(xiě)植根在有特色的中國(guó)文學(xué)之中的最佳助推器。因此，溫迪•J達(dá)比所描繪的雖然是18世紀(jì)英格蘭的“風(fēng)景”狀況，但是，這樣的“風(fēng)景”如果消逝在21世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)描寫(xiě)之中，無(wú)疑也是中國(guó)作家的失職。然而恰恰不幸的是，這樣的事實(shí)已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生于新世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作潮流之中，作家們普遍忽視了“風(fēng)景”這一描寫(xiě)元素在文學(xué)場(chǎng)域中的巨大作用。如何確立正確的“風(fēng)景”描寫(xiě)的價(jià)值觀念，已經(jīng)成為新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中一個(gè)本不應(yīng)成為問(wèn)題的艱難命題。因此，在當(dāng)下中國(guó)遭遇到歐美在現(xiàn)代化過(guò)程中同樣遭遇的文化和文學(xué)難題時(shí)，我們將作出怎樣的價(jià)值選擇與審美選擇，的確是需要深入思考的民族文化記憶的文學(xué)命題，也更是每一個(gè)人文知識(shí)分子都應(yīng)該重視的文化命題。

二、“風(fēng)景”的歷史沿革與概念論域的重新界定

顯然，在歐洲人文學(xué)者的眼里，所有的“風(fēng)景”都是社會(huì)、政治、文化積累與和諧的自然景觀互動(dòng)之下形成的人類關(guān)系的總和。因此，溫迪•J達(dá)比才把“風(fēng)景”定位在這樣幾種元素之中:“風(fēng)景中古舊或衰老的成分(可能是人物也可能是建筑物)，田間頹塌的紀(jì)念碑、珍奇之物如古樹(shù)或‘靈石’，以及言語(yǔ)、穿著和舉止的傳統(tǒng)，逐漸加入這種世界觀的生成?！睆倪@個(gè)角度來(lái)說(shuō)，我們可以將它理解為:“風(fēng)景”的美學(xué)內(nèi)涵除了區(qū)別于“它地”(也即所謂“異域情調(diào)”)所引發(fā)的審美沖動(dòng)以外，還有一個(gè)更重要的元素就是它對(duì)已經(jīng)逝去的“風(fēng)景”的民族歷史記憶。除去自然景觀外，歐洲的學(xué)者更強(qiáng)調(diào)的是人文內(nèi)涵和人文意識(shí)賦予自然景觀的物象呈現(xiàn)。而將言語(yǔ)習(xí)俗和行為舉止上升至人的世界觀的認(rèn)知高度，則是對(duì)“風(fēng)景”嵌入人文內(nèi)涵的深刻見(jiàn)解，更重要的是，他們?cè)噲D將“風(fēng)景”的闡釋上升到哲學(xué)命題的高度。所有這些顯然都是與歐洲“風(fēng)景如畫(huà)風(fēng)格”畫(huà)派闡釋“風(fēng)景”的審美觀念相一致的:“Picturesquestyle(風(fēng)景如畫(huà)風(fēng)格)，18世紀(jì)后期、19世紀(jì)初期以英國(guó)為主的一種建筑風(fēng)尚，是仿哥特式風(fēng)格的先驅(qū)。18世紀(jì)初，有一種在形式上拘泥于科學(xué)和數(shù)學(xué)的精確性的傾向，風(fēng)景如畫(huà)的風(fēng)格就是為反對(duì)這種傾向而興起的。講求比例和柱式的基本建筑原則被推翻，而強(qiáng)調(diào)自然感和多樣化，反對(duì)千篇一律。T•沃特利所著《現(xiàn)代園藝漫談》(1770)是闡述風(fēng)景如畫(huà)風(fēng)格的早期著作。這種風(fēng)格通過(guò)英國(guó)園林設(shè)計(jì)獲得發(fā)展。園林，或更一般地說(shuō)即環(huán)境，對(duì)風(fēng)景如畫(huà)風(fēng)格的應(yīng)用起著主要作用。這一時(shí)期最引人注目的結(jié)果之一是作為環(huán)境一部分的建筑，也受到該風(fēng)格的影響，如英國(guó)杰出的建筑師和城市設(shè)計(jì)家J•納什(1752～1835)后來(lái)創(chuàng)造了第一個(gè)‘花園城’和一些極典型的作品。他在薩洛普的阿查姆設(shè)計(jì)了假山(1802)，其非對(duì)稱的輪廓足以說(shuō)明風(fēng)景如畫(huà)風(fēng)格酷似不規(guī)則變化。納什設(shè)計(jì)的布萊斯村莊(1811)是新式屋頂‘村舍’采用不規(guī)則群體布局的樣板。J•倫威克在華盛頓(哥倫比亞特區(qū))設(shè)計(jì)的史密森學(xué)會(huì)，四周景色優(yōu)美如畫(huà)，是風(fēng)景如畫(huà)風(fēng)格的又一典范?！保?］就“風(fēng)景如畫(huà)風(fēng)格派”而言，強(qiáng)調(diào)在自然風(fēng)景中注入人文元素，則是一個(gè)不可忽視的審美標(biāo)準(zhǔn)?！白鳛橐环N繪畫(huà)流派，風(fēng)景畫(huà)經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變。起初，它以恢弘的景象激發(fā)觀看宗教性或準(zhǔn)宗教性的體驗(yàn)，后來(lái)則轉(zhuǎn)化為更具世俗意味的古典化的田園牧歌?！?/p>

由此可見(jiàn)，歐洲油畫(huà)派所奠定的美學(xué)風(fēng)范和價(jià)值理念深深地影響到了后來(lái)的諸多文學(xué)創(chuàng)作，已然成為歐洲文學(xué)藝術(shù)約定俗成的共同規(guī)范和守則。與西方人對(duì)“風(fēng)景”的認(rèn)知有所區(qū)別的是，中國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)者往往將“風(fēng)景”看成是與“風(fēng)俗”、“風(fēng)情”對(duì)舉的一種并列的邏輯關(guān)系，而非種屬關(guān)系，也就是將其劃分得更為細(xì)致，然而卻沒(méi)有一個(gè)更加形而上的宏觀的認(rèn)知。一般來(lái)說(shuō)，中國(guó)人往往是把“風(fēng)景”當(dāng)作一種純自然的景觀，與人文景觀對(duì)應(yīng)，是不將兩者合一的:“風(fēng)景:風(fēng)光，景色?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)•言語(yǔ)》:‘過(guò)江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰:風(fēng)景不殊，正自有山河之異。’王勃《滕王閣序》:‘儼驂騑于上路，訪風(fēng)景于崇阿。’”［6］所以，在中國(guó)人的“風(fēng)景”觀念中，自然景觀與人文景觀是兩種不同的理念與模式，在中國(guó)人的審美世界里，“風(fēng)景”就是自然風(fēng)光之謂，至多是王維式的“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”的“道法自然”意境。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以后，即使將“風(fēng)景”和人文內(nèi)涵相呼應(yīng)，也僅僅是在文學(xué)為政治服務(wù)的狹隘層面進(jìn)行勾連而已，而非與大文化以及整個(gè)民族文化記憶相契合，更談不上在“人”的哲學(xué)層面作深入思考了。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“五四”啟蒙者們沒(méi)有深刻地認(rèn)識(shí)到“風(fēng)景”在文化和文學(xué)中更深遠(yuǎn)宏大的人文意義。也許，沒(méi)有更深文化根基的美國(guó)學(xué)者的觀念更加能夠應(yīng)和我們對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)中“風(fēng)景”的理解:“顯然，藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)的生命力的源泉，是文學(xué)一向獨(dú)具的特點(diǎn)。地方色彩可以比作一個(gè)人無(wú)窮地、不斷地涌現(xiàn)出來(lái)的魅力。我們首先對(duì)差別發(fā)生興趣，雷同從來(lái)不能吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學(xué)只是或主要是雷同，文學(xué)就要?dú)缌恕！保?］強(qiáng)調(diào)地域色彩的“風(fēng)景”美感往往成為后來(lái)大家對(duì)“風(fēng)景描寫(xiě)”主要元素的參照。從文學(xué)局部審美，尤其是對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)題材作品而言，這固然不錯(cuò)，但是，只是強(qiáng)調(diào)地方色彩的審美差異性，而忽略對(duì)“自然風(fēng)景”的敬畏之心，忽略它在民族文化記憶中的抵抗物質(zhì)壓迫的人文元素，尤其是無(wú)視它必須上升到哲學(xué)層面的表達(dá)內(nèi)涵，這樣的“風(fēng)景描寫(xiě)”也只能是一種平面化的“風(fēng)景”書(shū)寫(xiě)。當(dāng)然，“五四”時(shí)期的先驅(qū)者當(dāng)中也有人注意到了歐洲學(xué)者對(duì)“風(fēng)景”的理解:“風(fēng)土與住民有密切的關(guān)系，大家都是知道的:所以各國(guó)文學(xué)各有特色，就是一國(guó)之中也可以因不同地域顯出一種不同的風(fēng)格。譬如法國(guó)的南方普洛凡斯的人文作品，與北法蘭西便有不同。在中國(guó)這樣廣大的國(guó)土中當(dāng)然更是如此。”［8］在這里，周作人十分強(qiáng)調(diào)不同地區(qū)文化的差異性和“異域情調(diào)”，并要求作家“自由地發(fā)表那從土里滋長(zhǎng)出來(lái)的個(gè)性”，“我們所希望的，便是擺脫了一切的束縛，任情地歌唱，……只要是遺傳、環(huán)境所融合而成的我的真的心搏，……這樣的作品，自然的具有他應(yīng)具的特征，便是國(guó)民性、地方性與個(gè)性，也即是他的生命。”［9］至少，在強(qiáng)調(diào)地域性的同時(shí)，周作人注意到了“風(fēng)土”“國(guó)民性”“個(gè)性”等更大的人文元素與內(nèi)涵。也正如周作人在1921年8月翻譯英國(guó)作家勞斯(W•H•D•Rouee)《希臘島小說(shuō)集》譯序中所闡述的:“本國(guó)的民俗研究也是必要，這雖然是人類學(xué)范圍內(nèi)的學(xué)問(wèn)，卻與文學(xué)有極重要的關(guān)系?！睂⒚袼?，也就是人類學(xué)融入文學(xué)表現(xiàn)之中，顯然是擴(kuò)大了“風(fēng)景”的內(nèi)涵，但是，這樣的理論在中國(guó)的啟蒙時(shí)代沒(méi)有得到彰顯，而是進(jìn)入了另一種闡釋空間之中。茅盾早期對(duì)“風(fēng)景”的定義也只是與美國(guó)學(xué)者加蘭的觀念趨同，他在與李達(dá)、李大白所編寫(xiě)的《文學(xué)小辭典》中加上了“地方色”的詞條:“地方色就是地方底特色。一處的習(xí)慣風(fēng)俗不相同，就一處有一處底特色，一處有一處底性格，即個(gè)性?！保?0］以此來(lái)定位鄉(xiāng)土文學(xué)中的“風(fēng)景”，為日后許多現(xiàn)代作家對(duì)“風(fēng)景”的理解提供了一條較為狹窄的審美通道。我們知道，茅盾最后也將“風(fēng)景”定位在世界觀上，但是，他的定位是一種政治性的訴求:“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’，我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫(xiě)，只不過(guò)像看一幅異域圖畫(huà)，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于命運(yùn)的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者;必須是一個(gè)具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給與了我們?！?/p>

顯然，這一時(shí)期的文藝?yán)碚摷颐┒芤呀?jīng)是1930年代“左翼文學(xué)”的實(shí)踐者和理論家。他所說(shuō)的“世界觀與人生觀”和社會(huì)學(xué)家溫迪•J達(dá)比所說(shuō)的“世界觀”是不盡相同的，一個(gè)是定位在“文學(xué)為政治服務(wù)”的功能上，一個(gè)卻是定位在“民族的歷史記憶”的文化闡釋功能上。層次不同，也就顯示出文學(xué)的審美觀念的差異和對(duì)待“風(fēng)景描寫(xiě)”的文化視界的落差。顯然，茅盾“修正”了自己前期對(duì)“風(fēng)景”的定義，對(duì)其中“風(fēng)土人情”和“異域情調(diào)”的美學(xué)“饜足”進(jìn)行了遮蔽與降格，而強(qiáng)調(diào)的是“命運(yùn)的掙扎”。當(dāng)然，對(duì)于這種革命現(xiàn)實(shí)主義理念的張揚(yáng)，在當(dāng)時(shí)是無(wú)可厚非的，也是有一定審美意義的。文學(xué)界也不應(yīng)該忘記他對(duì)“社會(huì)剖析派”鄉(xiāng)土小說(shuō)“風(fēng)景描寫(xiě)”審美理論的貢獻(xiàn)。但是將此作為橫貫20世紀(jì)，乃至于滲透于21世紀(jì)的為即時(shí)政治服務(wù)的金科玉律卻是不足為取的。顯然，當(dāng)“風(fēng)景描寫(xiě)”在不同的歷史條件的時(shí)空之中，其描寫(xiě)的對(duì)象已經(jīng)物是人非時(shí)，舊有的狹隘的“風(fēng)景描寫(xiě)”和“為政治服務(wù)”的“風(fēng)景描寫(xiě)”就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)時(shí)代的審美需求了。比如在今天，當(dāng)“風(fēng)景”的長(zhǎng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)底層生活時(shí)，則會(huì)出現(xiàn)一個(gè)千變?nèi)f化的民族歷史記憶描寫(xiě)場(chǎng)景了，就會(huì)出現(xiàn)許許多多吊詭的現(xiàn)象，這是狹隘的理論無(wú)法解釋的文學(xué)現(xiàn)象和審美現(xiàn)象。因此，當(dāng)中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期時(shí)，我們既不能再延用舊有的理論觀念去解釋我們文化和文學(xué)中的“風(fēng)景”，卻又不得不汲取舊有理論中合理的方法。否則，我們就無(wú)法面對(duì)我們的民族文化的歷史記憶，當(dāng)然更加愧對(duì)大自然恩賜給人類的這份“風(fēng)景”的遺產(chǎn)。無(wú)疑，在歐洲知識(shí)分子和藝術(shù)家那里的“風(fēng)景畫(huà)”概念定義顯然是和我們的理念界定有區(qū)別的。源于繪畫(huà)藝術(shù)的“風(fēng)景”在一切文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域內(nèi)都應(yīng)該遵循的法則，就是融自然屬性的“風(fēng)景畫(huà)”與人文屬性的“風(fēng)俗畫(huà)”為一爐的理念:“genrepainting(風(fēng)俗畫(huà))自日常生活取材、一般用寫(xiě)實(shí)手法描繪普通人工作或娛樂(lè)的圖畫(huà)。風(fēng)俗畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)、肖像畫(huà)、靜物畫(huà)、宗教題材畫(huà)、歷史事件畫(huà)或者任何傳統(tǒng)上理想化題材的畫(huà)均不相同。風(fēng)俗畫(huà)的主題幾乎一成不變地是日常生活中習(xí)見(jiàn)情景。它排除想象的因素和理想的事物，而把注意力集中于對(duì)類型、服飾和背景的機(jī)敏觀察。這一術(shù)語(yǔ)起源于18世紀(jì)的法國(guó)，指專門(mén)畫(huà)一類題材(如花卉、動(dòng)物或中產(chǎn)階級(jí)生活)的畫(huà)家，被用作貶意。到19世紀(jì)下半葉，當(dāng)批評(píng)家J•伯克哈德所著《荷蘭的風(fēng)俗畫(huà)》(1874)一書(shū)出版后，這一名詞增加了褒意，也限定在當(dāng)前流行的意義上。人們?nèi)匀粯O普遍地使用此詞，用來(lái)描述17世紀(jì)一些荷蘭和弗蘭德斯畫(huà)家的作品。后來(lái)的風(fēng)俗畫(huà)大師則包括多方面的藝術(shù)家。”［12］顯然，在歐洲文學(xué)藝術(shù)家那里，“風(fēng)景”和“風(fēng)俗”是融合在一個(gè)統(tǒng)一的畫(huà)面之中的，是一個(gè)不可分割的整體性審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。因此，才會(huì)由此而形成特殊的文學(xué)流派:“costumbrismo(風(fēng)俗主義)，西班牙文學(xué)作品的一類，著重描寫(xiě)某一特定地點(diǎn)的人民的日常生活和習(xí)俗。雖然風(fēng)俗主義的根源可以追溯到16和17世紀(jì)的‘黃金時(shí)代’，然而卻是在19世紀(jì)上半葉才發(fā)展為一股主要力量的。最初在詩(shī)歌然后在叫做‘風(fēng)俗畫(huà)’的散文素描中，強(qiáng)調(diào)對(duì)地區(qū)性典型人物和社會(huì)行為作細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，往往帶有諷刺的或哲學(xué)的旨趣。M•J•德•拉臘、R•德•梅索內(nèi)羅•羅馬諾斯、P•A•德•阿拉爾孔均為風(fēng)俗主義作家，他們對(duì)西班牙和拉丁美洲的地方派作家有一定影響?！保?3］可見(jiàn)，“風(fēng)俗畫(huà)”只是“風(fēng)景畫(huà)”中的一個(gè)重要元素，是“風(fēng)景畫(huà)”種概念下的一個(gè)屬概念。于是，強(qiáng)調(diào)“風(fēng)景畫(huà)”中的風(fēng)俗描寫(xiě)，就是對(duì)人文元素的張揚(yáng)，上升至哲學(xué)思考，則是文學(xué)藝術(shù)大家的手筆，成為歐洲文學(xué)藝術(shù)家共同追求的“風(fēng)景描寫(xiě)”的最高境界。雖然中國(guó)20世紀(jì)后半葉也強(qiáng)調(diào)“風(fēng)景畫(huà)”的描寫(xiě)，但是將其功能限制在狹隘的為政治服務(wù)的領(lǐng)域內(nèi)。自20世紀(jì)30年代的“左翼文學(xué)”至今的“風(fēng)景描寫(xiě)”之中，一切的“風(fēng)景”除了服務(wù)于狹隘的政治需求外，至多就是止于對(duì)人物心境的呼應(yīng)而已，絕無(wú)大視野哲學(xué)內(nèi)涵的思考。就此而言，當(dāng)下整個(gè)“風(fēng)景描寫(xiě)”的退潮期不僅僅是止于恢復(fù)“風(fēng)景描寫(xiě)”，更為艱巨的使命在于將“風(fēng)景描寫(xiě)”提升到與歐洲文學(xué)藝術(shù)家對(duì)待“風(fēng)景描寫(xiě)”的同樣高度與深度來(lái)認(rèn)知這個(gè)問(wèn)題。只有這樣才能將中國(guó)文學(xué)發(fā)展到一個(gè)新的歷史高度上，否則，文學(xué)將會(huì)在“風(fēng)景”的消逝中更加墮落下去。在中國(guó)文學(xué)史上，“風(fēng)景描寫(xiě)”一直被認(rèn)為是純技術(shù)性的方法和形式，并沒(méi)有將它上升到與整個(gè)作品的人文、主題、格調(diào)，乃至于民族文化記憶的層面來(lái)認(rèn)知，這無(wú)疑是降低了作品的藝術(shù)品位和主題內(nèi)涵。殊不知，最好的文學(xué)作品應(yīng)該是將“風(fēng)景”和主題表達(dá)結(jié)合得天衣無(wú)縫、水乳交融的佳構(gòu)，這樣的作品才有可能成為最好的審美選擇。從世界文學(xué)史的范疇來(lái)看，許多著名作家的名著都出現(xiàn)了這樣的特征，像托爾斯泰、屠格涅夫、莫泊桑、哈代、海明威……這樣的作家作品所透露出來(lái)的“風(fēng)景描寫(xiě)”就為今天的中國(guó)新世紀(jì)的作家作品提供了最好的典范。因?yàn)樗麄冏髌返乃囆g(shù)生命力之所以永恒，其中最重要的元素就在于他們對(duì)“風(fēng)景”的定格有著不同凡響的見(jiàn)地。

三、在浪漫與現(xiàn)實(shí)之間:“風(fēng)景”的雙重選擇

一般說(shuō)來(lái)，“風(fēng)景”描寫(xiě)都是與浪漫主義相連，但其絕非是平面的“風(fēng)景”描寫(xiě)，它往往被定義為一種反現(xiàn)代文化與文學(xué)的思潮。用溫迪•J達(dá)比引用威廉斯的理論就是:“一種浪漫的情感結(jié)構(gòu)得以產(chǎn)生:提倡自然、反對(duì)工業(yè)，提倡詩(shī)歌、反對(duì)貿(mào)易;人類與共同體隔絕進(jìn)入文化理念之中，反對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的壓力。我們可以確切地從布萊克、華茲華斯及雪萊的詩(shī)歌中聽(tīng)見(jiàn)其反響?！保?4］(威廉斯1973:79)反文化制約，緩解和釋放現(xiàn)代文明社會(huì)的現(xiàn)實(shí)壓力，成為文學(xué)藝術(shù)家們青睞“風(fēng)景描寫(xiě)”的最本質(zhì)的目的。“鄉(xiāng)村或田園詩(shī)歌和雕版風(fēng)景畫(huà)確認(rèn)了如畫(huà)風(fēng)景美學(xué)，而如畫(huà)風(fēng)景又影響了湖畔詩(shī)人的早期作品。在被稱為‘國(guó)內(nèi)人類學(xué)’(貝維爾1989)的詩(shī)歌中，華茲華斯使我們看見(jiàn)湖區(qū)到處都是邊緣化的人們:瘸腿的士兵、瞎眼的乞丐、隱居者、瘋癲的婦女、吉普賽人、流浪漢。換言之，到處都是被早期農(nóng)業(yè)和工業(yè)革命拋棄的流離失所的苦命人?！保?5］就此而言，自“五四”以來(lái)，尤其是1949年以后，我們的一部分作家和理論家們對(duì)“風(fēng)景描寫(xiě)”也有著較深的曲解，認(rèn)為“風(fēng)景”就是純粹的自然風(fēng)光的描摹，其畫(huà)面就是排人物性的，就是“借景抒情”式“風(fēng)景談”。從1940年代開(kāi)始的茅盾的“白楊禮贊”式的散文創(chuàng)作模式，一直蔓延至1960年代的“雪浪花”抒情模式，幾乎是影響了中國(guó)幾代作家對(duì)“風(fēng)景描寫(xiě)”的認(rèn)知。當(dāng)1990年代商品化大潮襲來(lái)之時(shí)，在文學(xué)漸漸脫離了為政治服務(wù)的羈絆時(shí)，遮蔽“風(fēng)景”和去除“風(fēng)景”成為文學(xué)作品的潛規(guī)則。在文學(xué)描寫(xiě)的范疇里，就連那種以往止于與人物心境相對(duì)應(yīng)的明朗或灰暗色調(diào)的“風(fēng)景”暗示描寫(xiě)也不復(fù)存在了。而在這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題上，達(dá)比借著華茲華斯的筆墨闡釋出了一個(gè)浪漫主義也不可逾越的真諦:那種與“風(fēng)景”看似毫不相干的“風(fēng)景”中的人物，同樣是構(gòu)成“風(fēng)景畫(huà)面”不可或缺的重要元素!說(shuō)實(shí)話，我對(duì)達(dá)比作為一個(gè)社會(huì)學(xué)家喋喋不休地嘮叨什么湖區(qū)改造等社會(huì)學(xué)內(nèi)容毫無(wú)興趣。而對(duì)他發(fā)現(xiàn)知識(shí)分子的價(jià)值觀的位移卻更有興味:“一種新型的、史無(wú)前例的價(jià)值觀匯聚到這一空間，其價(jià)值由于知識(shí)分子和藝術(shù)精英的闡發(fā)而不斷升值，就因?yàn)樗煌谫Y本的新集中(在城市)?！?/p>

同樣，在中國(guó)文學(xué)界，也存在著知識(shí)分子對(duì)“風(fēng)景中的人”的價(jià)值觀錯(cuò)位:一方面就是像“五四”一大批鄉(xiāng)土小說(shuō)作家那樣，用亞里士多德式的自上而下的“同情和憐憫”悲劇美學(xué)觀來(lái)描寫(xiě)“底層小人物”，而根本忽略了人物所依傍的“風(fēng)景”。在這一點(diǎn)上，魯迅先生卻與大多數(shù)鄉(xiāng)土小說(shuō)作家不同，他注意到了“風(fēng)景”在小說(shuō)中所起著的重要作用，即便是“安特萊夫式的陰冷”，也是透著一份哲學(xué)深度的表達(dá)，這才是魯迅小說(shuō)與眾多鄉(xiāng)土題材作家的殊異之處———不忽視“風(fēng)景”在整個(gè)作品中所起的對(duì)人物、情節(jié)和主題的定調(diào)作用。另一方面則近乎浪漫主義唯美風(fēng)格的作家所主張的沉潛于純自然的“風(fēng)景”之中，鑄造一個(gè)童話般美麗的“世外桃源”。從廢名到沈從文，再到孫犁的“荷花淀派”，再到1980年代汪曾祺的“散文化”小說(shuō)創(chuàng)作，以及張承志早期的“草原風(fēng)景”小說(shuō)和葉蔚林等人的“風(fēng)景畫(huà)”描寫(xiě)，即便是模仿抄襲了俄羅斯作家，但是其唯美的風(fēng)格卻是大家所公認(rèn)的上品之作。這種被大家稱作“散文化”的純美寫(xiě)作，幾乎是建構(gòu)了1980年代以后中國(guó)本土?xí)鴮?xiě)經(jīng)驗(yàn)中的強(qiáng)大“風(fēng)景線”，構(gòu)成了中國(guó)式“風(fēng)景”的固定認(rèn)知理念。但是，人們卻忽略了一個(gè)重要的“風(fēng)景描寫(xiě)”原則———“風(fēng)景”之中的“人物”才是一切作品，尤其是小說(shuō)作品中的主體性建構(gòu)，其對(duì)應(yīng)的“自然風(fēng)景”并非只是浪漫主義元素的附加物，而是與人物血肉相連、不可分割的作品靈魂的一部分，它們之間是魂與魄的關(guān)系。針對(duì)浪漫與現(xiàn)實(shí)、形上與形下的選擇，“風(fēng)景”在不同的作家和不同的理論家那里，被改造為不同的世界觀來(lái)進(jìn)行適合自己審美口味的理論闡釋，卻從來(lái)沒(méi)有將它們作為一個(gè)作品的整體系統(tǒng)來(lái)考慮過(guò)。其實(shí)，無(wú)論浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，都不應(yīng)該離開(kāi)對(duì)“風(fēng)景”的惠顧。更為重要的是，無(wú)論你的作品涉及“風(fēng)景描寫(xiě)”的多與少，都不能忽略“風(fēng)景描寫(xiě)”之中、之下或之上的哲學(xué)內(nèi)涵的表達(dá)。無(wú)論你的表達(dá)是淺是深，是直露還是隱晦，是豪放還是婉約，都不該悖離“風(fēng)景描寫(xiě)”的深度表達(dá)。

四、“風(fēng)景描寫(xiě)”的分布地圖及其地域特征

隨著中國(guó)城市化的進(jìn)程加快，20世紀(jì)以前的那種大一統(tǒng)的文學(xué)“風(fēng)景描寫(xiě)”觀念和方法已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生了巨大的分化。很明顯，代表著農(nóng)業(yè)文明形態(tài)的“風(fēng)景描寫(xiě)”逐步被擠向邊緣，集中在沿海城市的作家成為中國(guó)作家隊(duì)伍的主流。他們?cè)诳旃?jié)奏的工業(yè)文明和后工業(yè)文明形態(tài)的城市生活中扮演著百年前反映工業(yè)文明將人異化為機(jī)器的默片《摩登時(shí)代》里卓別林的角色。他們根本無(wú)暇顧及和瀏覽身邊的“風(fēng)景”，而把描寫(xiě)的焦點(diǎn)集中在情節(jié)制造的流水線上，關(guān)注在人物命運(yùn)的構(gòu)筑上。更有甚者，則是將描寫(xiě)的力點(diǎn)放在活動(dòng)場(chǎng)面的摹寫(xiě)上，或是熱衷于對(duì)人物的精神世界進(jìn)行無(wú)止境的重復(fù)和雜亂的絮叨上。當(dāng)然，這些都是某種小說(shuō)合理性的操作方式，但是，對(duì)“風(fēng)景”的屏蔽，最終帶來(lái)的卻是文學(xué)失卻其最具美學(xué)價(jià)值的元素。因此，我們應(yīng)該特別提醒生活在沿海城市和大城市的中國(guó)作家，不能只見(jiàn)水泥森林式的摩天大廈，而不見(jiàn)藍(lán)天白云、江河湖海和山川草木，不能放棄人物對(duì)大自然的本能親近的渴望。否則，不僅他筆下的人物是僵死的，就連他自己也會(huì)成為一個(gè)被現(xiàn)代文明所異化了的“死魂靈”。正如溫迪•J達(dá)比引用阿普爾頓所說(shuō)的那樣:“我們渴望文明的舒適和便利，但是如果這意味著徹底擯棄與我們依舊歸屬的棲居地的視覺(jué)象征的聯(lián)系，那么我們可能變得像籠中獅子一樣……只能淪為在籠子里神經(jīng)質(zhì)地踱步，以為東西根本錯(cuò)了?！⑵諣栴D1986:119－122”［17］無(wú)疑，在中國(guó)遼闊的西部地區(qū)，由于現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程較為緩慢，其農(nóng)業(yè)文明和游牧文明的文化生態(tài)保存得相對(duì)較好。所以那里的作家面對(duì)的是廣袤無(wú)垠的大自然和慢節(jié)奏的農(nóng)耕文明生活方式，一時(shí)還很難一下子融入現(xiàn)代文化語(yǔ)境之中。亦如1980年代許多中國(guó)作家很難理解和接受西方快節(jié)奏下的“文學(xué)描寫(xiě)”形式那樣，西部的作家基本上還沉迷在“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的古典美學(xué)的“風(fēng)景”意境之中。毫無(wú)疑問(wèn)，這些古典主義的浪漫詩(shī)境給遠(yuǎn)離自然、陷入現(xiàn)代和后現(xiàn)代生活困境中的人帶來(lái)的是具有“風(fēng)景描寫(xiě)”的高氧負(fù)離子的呼吸快感。它不僅具有“異域情調(diào)”的古典美學(xué)吸引，而且還有時(shí)代的距離之美。因?yàn)楦咚俚馁Y本發(fā)展被重重大山和汩汩的河流所阻隔。靜態(tài)的，甚至是原始的“風(fēng)景”既成為作家作品描寫(xiě)的資源和資本，同時(shí)也成為人類面對(duì)自然進(jìn)行和諧對(duì)話與抒情的橋梁。但是，這種只利用自然資源去直接表達(dá)對(duì)自然“風(fēng)景”的禮贊和膜拜卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。沒(méi)有注入作家對(duì)“風(fēng)景”的人文思考，或更深的哲學(xué)思索，是很難將作品引領(lǐng)到一個(gè)更高的審美境界的。所以，面對(duì)大量的“風(fēng)景描寫(xiě)”的豐富資源，我們的西部作家需要的是如何提升自身的人文素養(yǎng)和哲理意識(shí)，將靜止的“風(fēng)景”注入活躍的人文因子。這樣才有可能使中國(guó)的傳統(tǒng)“風(fēng)景”走出古典的斜陽(yáng)，徹底改變舊有的“風(fēng)景”美學(xué)風(fēng)范，為中國(guó)的新世紀(jì)文學(xué)闖出一片新的描寫(xiě)領(lǐng)域?！皩?duì)大自然的美學(xué)反應(yīng)的轉(zhuǎn)變并不是在真空中發(fā)生的，崇古主義者對(duì)凱爾特的贊頌也非空穴來(lái)風(fēng)?！?/p>

正因?yàn)楝F(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)給人們的精神世界帶來(lái)了機(jī)器時(shí)代的視覺(jué)審美疲勞，與大自然的“風(fēng)景”形成了巨大的視覺(jué)反差和落差，所以，親近“風(fēng)景”成為一種精神的奢侈享受，一種回歸原始的美學(xué)追求。但是，另一種悖論就是人們也同時(shí)離不開(kāi)現(xiàn)代城市和都市給予的種種誘惑。這個(gè)悖論就是“從19世紀(jì)20年代起，中產(chǎn)階級(jí)‘視寧?kù)o的農(nóng)田為民族身份的代名詞’(海明威1992:298)的觀點(diǎn)開(kāi)始出現(xiàn)。這一觀點(diǎn)是對(duì)日益洶涌的分裂潛流和范圍深廣的社會(huì)動(dòng)蕩的各種表現(xiàn)的反撥。風(fēng)景再現(xiàn)轉(zhuǎn)向東南地區(qū)良田平闊村舍儼然的低地風(fēng)景。低地風(fēng)景與如畫(huà)風(fēng)景或山區(qū)和廢墟構(gòu)成的浪漫高地風(fēng)景形成鮮明的對(duì)照，這里尚在鄉(xiāng)村黃金時(shí)代:各種社會(huì)秩序和諧共存，人們怡然自得。鄉(xiāng)村英格蘭的神話在于一種雙重感:鄉(xiāng)村是和諧之地，英格蘭依然是一個(gè)鄉(xiāng)村之國(guó)———蒼翠愉悅之地。”“懷舊之情對(duì)非城市化過(guò)去的記憶進(jìn)行過(guò)濾，留下一種與農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重不符的神話。在神話制造的過(guò)程中，農(nóng)業(yè)資本主義的非道德/道德經(jīng)濟(jì)的深層的政治特性被遺忘或者遮蔽掉了，而城市化也被完全過(guò)濾掉了?！薄笆侵挟a(chǎn)階級(jí)趨合有教養(yǎng)的鄉(xiāng)紳價(jià)值觀的一種嘗試，而這一嘗試本身就是一種深深棄絕城市的工業(yè)文明、希望逃回到更為單純的恩庇社會(huì)的癥狀。(坎寧安1980:120)”［19］就“風(fēng)景描寫(xiě)”的文學(xué)地理分布來(lái)看，最值得我們回味的是中國(guó)文學(xué)版圖中的中原地帶。那里的作家作品基本上還沉湎在農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明、后工業(yè)文明交叉沖突的夾縫之中。無(wú)疑，我們看到的是這樣一種“風(fēng)景”———一方面是在工業(yè)文明、后工業(yè)文明破壞下頹敗的農(nóng)業(yè)文明留下的波動(dòng)狀態(tài)，給作家提供了巨大的描寫(xiě)空間，那里的“風(fēng)景”獨(dú)異，足以能使那里的“風(fēng)景”成為文學(xué)和文化的“活化石”。如果這樣的“自然風(fēng)景”被吞噬的過(guò)程沒(méi)有在20世紀(jì)的80年代和90年代被沿海的作家們記錄下來(lái)的話，那么，在新世紀(jì)的前二三十年中，作家對(duì)這樣的“風(fēng)景”有著不可推卸的描寫(xiě)責(zé)任。另一方面，已經(jīng)被工業(yè)文明所覆蓋的中原文化地帶，呈現(xiàn)出的是追求工業(yè)文明和后工業(yè)文明的機(jī)械“風(fēng)景線”。屏蔽“自然風(fēng)景”，屏蔽了作家內(nèi)心世界對(duì)“風(fēng)景”的哲學(xué)性認(rèn)知，在處理“風(fēng)景”的時(shí)空關(guān)系上，沒(méi)有一種自覺(jué)的文化意識(shí)，才是這部分作家最大的心理障礙:“風(fēng)景中表示時(shí)間流逝的元素對(duì)如畫(huà)風(fēng)景非常重要。廢墟和青苔或者常春藤覆蓋的建筑是令人憂郁的光陰似箭的提示。山區(qū)講述了一個(gè)(新近發(fā)現(xiàn)的)久遠(yuǎn)地質(zhì)年表，對(duì)比之下，人類的生命周期就顯得微不足道。黎明和落日(即使透過(guò)一片玻璃看過(guò)去，它們也顯得如此絢麗)包含了個(gè)人能夠測(cè)量出來(lái)的時(shí)間流逝，而任何一處廢墟、任何一座爬滿青苔的橋梁、任何一個(gè)風(fēng)燭殘年的人、任何一條山脈都會(huì)激發(fā)人們的想象和感受。往日浮現(xiàn)，追憶過(guò)去，這就需要特定的、高度本地化廢墟、橋梁、人物和山脈。注意力轉(zhuǎn)向仔細(xì)觀察風(fēng)景(默多克1986)，視覺(jué)藝術(shù)里與描寫(xiě)的特定地方的詩(shī)歌同步發(fā)生。這類詩(shī)歌是個(gè)人的地方記憶，是對(duì)個(gè)人內(nèi)心疏離或異化的認(rèn)知，詩(shī)人試圖通過(guò)確定自己在風(fēng)景中的位置尋求庇護(hù)。定位的特性使人對(duì)暫時(shí)性的感受更加痛切，而這種定位記憶的痛切感說(shuō)明記憶戰(zhàn)勝了視覺(jué)?！保?0］怎樣留住廣袤中原地帶的“文化風(fēng)景”(因?yàn)樗w著自然、人文、地域等領(lǐng)域內(nèi)的諸多民族的、本土的文學(xué)記憶和文化記憶)?！帮L(fēng)景”既是文學(xué)描寫(xiě)的庇護(hù)，同時(shí)也是作家心靈的庇護(hù)，更是人類具有宗教般哲學(xué)信仰的共同家園的庇護(hù)所。因此，怎樣更有深度和廣度地描摹出這種“風(fēng)景”的變化過(guò)程，已經(jīng)是中國(guó)作家，尤其是中原地帶作家應(yīng)該認(rèn)識(shí)到的危機(jī)感。

五、“風(fēng)景描寫(xiě)”的價(jià)值選擇與前景展望

毫無(wú)疑問(wèn)，隨著中國(guó)社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型，工業(yè)化和后工業(yè)化的程度越來(lái)越高，農(nóng)業(yè)文明形態(tài)下的風(fēng)景逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)代人的視野，越來(lái)越成為一種漸行漸遠(yuǎn)的歷史記憶。從文化的角度來(lái)說(shuō)，保護(hù)這種原生態(tài)的風(fēng)景線，使之成為博物館性質(zhì)的“地方”，應(yīng)該是政府的責(zé)任;而在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，對(duì)于作家們?cè)谖膶W(xué)轉(zhuǎn)型過(guò)程中迎合消費(fèi)文化的需求而主動(dòng)放棄“風(fēng)景描寫(xiě)”的行為，卻是值得反思的問(wèn)題。對(duì)于本土化的寫(xiě)作，“風(fēng)景描寫(xiě)”是鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)最好的表現(xiàn)視角。但是，從上個(gè)世紀(jì)初至今，對(duì)文學(xué)中“風(fēng)景畫(huà)”的描寫(xiě)持一種什么樣的價(jià)值立場(chǎng)，卻是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史一直沒(méi)有理清楚的一個(gè)充滿吊詭的悖論:對(duì)農(nóng)業(yè)文明的一種深刻的眷戀和對(duì)工業(yè)文明的無(wú)限抗拒與仇恨，使得像沈從文那樣的作家成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一面“風(fēng)景描寫(xiě)”的風(fēng)格旗幟，人們誤以為回到原始、回到自然就是文學(xué)的最高的浪漫主義境界;而另一種價(jià)值觀念則更是激進(jìn)，以為在中國(guó)城市化的進(jìn)程中，舊日的“田園牧歌”式的農(nóng)業(yè)文明“風(fēng)景線”都應(yīng)該排斥在外，現(xiàn)代和后現(xiàn)代的“風(fēng)景畫(huà)”風(fēng)格就是鱗次櫛比的高樓大廈和各種物質(zhì)的再現(xiàn)。它是以刪除人類原始文明、游牧文明和農(nóng)業(yè)文明的歷史“風(fēng)景”記憶為前提和代價(jià)的價(jià)值體系。“在農(nóng)業(yè)革命和工業(yè)革命帶來(lái)的英格蘭空間重構(gòu)的影響下，湖區(qū)一直是沒(méi)有得到利用的空間或作用消極的空間，在下面的章節(jié)中被當(dāng)作是未曾得到考證的資本主義動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)?！薄氨M管一種趨同的英國(guó)民族身份的說(shuō)法圍繞湖區(qū)展開(kāi)，將其作為‘一種國(guó)家財(cái)產(chǎn)’，但吊詭的是，競(jìng)爭(zhēng)隨介入風(fēng)景而起，引起了階級(jí)的文化分化?！保?1］我不想從階級(jí)意識(shí)的層面來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題，但就審美選擇的角度來(lái)看，“風(fēng)景描寫(xiě)”已然成為人類文明遺產(chǎn)和文學(xué)遺產(chǎn)的一個(gè)重要的組成部分。舍棄其在文學(xué)描寫(xiě)領(lǐng)域中的有效審美力，肯定是一種錯(cuò)誤的行為。溫迪•J達(dá)比在其“導(dǎo)論”部分的《展望/再想象風(fēng)景》中引用赫斯科的話說(shuō):“人們?cè)谥匾挥邢笳饕饬x的風(fēng)景區(qū)休閑，以此建構(gòu)自己的身份———這是人類學(xué)中很少涉獵的話題，即使這類活動(dòng)在西歐、亞洲和美國(guó)等富裕國(guó)家許多個(gè)人的生活中起著日益重要的作用?？傮w而言，風(fēng)景問(wèn)題一直未引起人們的關(guān)注。(赫斯科1995)”［22］可見(jiàn)，這個(gè)“風(fēng)景”的問(wèn)題是一個(gè)世界性的文化命題，同時(shí)也是涉及到人類諸多精神領(lǐng)域的命題。盡管溫迪•J達(dá)比是從人類學(xué)的角度提出風(fēng)景對(duì)于人類精神需求的重要性的，但是，它對(duì)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域也同樣有著不可忽視的審美啟迪和借鑒作用。手頭正好有一部對(duì)倫勃朗風(fēng)景畫(huà)的評(píng)論著作，作者論述了一個(gè)大藝術(shù)家對(duì)“風(fēng)景”的追求，其中便可以見(jiàn)出許多帶有哲理性的高論:你所在的地方是水鄉(xiāng)，土地濕潤(rùn)。你需要畫(huà)出從沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的山脈。對(duì)城市之外的鄉(xiāng)村不如城市那么了解。但是有些時(shí)候，你會(huì)走遍鄉(xiāng)村，觀察那里的光影變化。這些地方的面貌促使你創(chuàng)作出了風(fēng)景畫(huà)。你從沒(méi)有畫(huà)過(guò)自己街區(qū)的房子，沒(méi)畫(huà)過(guò)磚砌的墻，精心搭建的山墻和高高的窗戶。但你畫(huà)了一座暴風(fēng)雨中的小石拱橋，你畫(huà)了在強(qiáng)烈陽(yáng)光下閃閃發(fā)光的樹(shù)叢，還有來(lái)勢(shì)洶洶的烏云之下?lián)u搖欲倒的農(nóng)莊。一個(gè)小小的人影，一個(gè)農(nóng)民，因?yàn)榭钢刂氐拈L(zhǎng)鐮刀而彎著腰，他正準(zhǔn)備通過(guò)一座陽(yáng)光為其鑲邊的小橋。另一個(gè)幾乎隱藏在陰影中的人好像要走過(guò)去和他碰面。不久，他們將會(huì)在橋的中央。他們會(huì)打招呼嗎?他們會(huì)認(rèn)出彼此嗎?或者，他們會(huì)一直這樣保持互不相干、彼此陌生的狀態(tài)?橋洞下面，停著一只船。但，在靠我們更近的地方，一只船剛剛過(guò)橋洞，船上有兩個(gè)人正在彎腰劃槳。［23］顯然，追求“風(fēng)景畫(huà)”的意境過(guò)程中，倫勃朗對(duì)人物的處理是緊緊地與“風(fēng)景”相勾連的，使其產(chǎn)生無(wú)限想象的藝術(shù)空間，才是一部偉大作品的精妙之處。由此可見(jiàn)，藝術(shù)家的審美情趣和造詣在很大程度上是取決于作家自身對(duì)“風(fēng)景”的有效而機(jī)智的選取上。展望21世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)，我們似乎沒(méi)有理由拒絕“風(fēng)景”的再現(xiàn)和表現(xiàn)。因?yàn)椤爱?dāng)風(fēng)景與民族、本土、自然相聯(lián)系，這個(gè)詞也就具有了‘隱喻的意識(shí)形態(tài)的效力’，這種效力是由于‘一個(gè)民族文化本質(zhì)或性格與其棲居地區(qū)的本質(zhì)或性格之間，發(fā)展出了一種更恒久的維系’。(奧維格1993:310－312)表達(dá)這種永恒的維系的方式之一就是本土語(yǔ)言或母語(yǔ)———這與natus－nasci的內(nèi)涵呼應(yīng)。涉及到18世紀(jì)凱爾特邊界，這種風(fēng)景/語(yǔ)言的聯(lián)系對(duì)于游吟詩(shī)民族主義至關(guān)重要。到了18世紀(jì)末期，風(fēng)景是‘自然的書(shū)寫(xiě)，人置身其中最大程度地體驗(yàn)自己在此地此時(shí)，而且成為……轉(zhuǎn)向主觀時(shí)間意識(shí)的一個(gè)關(guān)鍵概念’(索爾維森1965:14)?！保?4］三個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，“風(fēng)景”對(duì)于人類的精神世界而言，并不是過(guò)時(shí)了，恰恰相反，隨著現(xiàn)代和后現(xiàn)代文明對(duì)人的精神世界壓迫的加重，將會(huì)越來(lái)越凸顯其重要性。同樣，在其文學(xué)描寫(xiě)的領(lǐng)域內(nèi)，“風(fēng)景”也將會(huì)越來(lái)越顯示出其審美的重要性?！帮L(fēng)景”不僅僅是農(nóng)業(yè)文明社會(huì)文學(xué)對(duì)自然和原始的親近，同時(shí)也是現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)人對(duì)自然和原始的一種本能的懷想和審美追求。同樣，在“風(fēng)景”的文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)，這也是一個(gè)不能繞開(kāi)的話題，正如溫迪•J達(dá)比引用本德?tīng)柕脑捵鳛檎鹿?jié)題序那樣:“在歷史與政治，社會(huì)關(guān)系與文化感知的交合處發(fā)揮作用，風(fēng)景必然成為……一個(gè)摧毀傳統(tǒng)的學(xué)科疆界的研究領(lǐng)域?！保?5］但是，我們不得不注意這樣一個(gè)十分重要的現(xiàn)象———當(dāng)“風(fēng)景”一旦從文學(xué)層面上升到文化層面以后，我們就可以看到多種文明沖突在這個(gè)焦點(diǎn)上的歧義。對(duì)現(xiàn)代主義濃烈的懷舊“鄉(xiāng)愁”情緒，“列維納認(rèn)為，作為一種向同的強(qiáng)迫性回歸，鄉(xiāng)愁代表了一種對(duì)異的拒絕———拒絕將異作為真正的異來(lái)看待。這種逃避與其說(shuō)是一種怯懦，不如說(shuō)是一種需要———強(qiáng)化人們的自我同一的需要。這種需要的背后是感到現(xiàn)在缺少合適的家。已經(jīng)失落的和正在失落的，是一個(gè)完全的、永遠(yuǎn)有用的、永遠(yuǎn)可以回來(lái)的家。在列維納看來(lái)，如果鄉(xiāng)愁代表了一種向同一的回歸，這種回歸就是向作為自我的出發(fā)地的家的回歸。同樣，如果自我僅僅是自我同一的自我，是排斥異的自我，那么，鄉(xiāng)愁往好了說(shuō)是人類經(jīng)驗(yàn)的一種被界定的和正在界定的形式，往壞了說(shuō)則是一種邪惡、利己的倒退。”［26］顯然，后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義那種“歸家”的懷舊情緒是不滿的，將此歸咎為一種歷史的倒退也不是全無(wú)道理的。列維納們是站在人類發(fā)展的角度來(lái)進(jìn)行哲學(xué)性思考的，人類只有在“異”的追求過(guò)程中才能取得進(jìn)步。然而，我要強(qiáng)調(diào)的是，人類的進(jìn)步歷程并不排斥保留對(duì)自然風(fēng)光和已經(jīng)失去的人文“風(fēng)景”的觀照。因?yàn)橹挥羞@兩個(gè)參照系存在，我們?nèi)祟惒拍苷嬲辞宄晕业拿婺空嫦嗪途竦谋举|(zhì)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，我是贊同“人類中心主義”的，因?yàn)橹挥腥祟惒拍芡瓿蓪?duì)一切自然和自我文化遺產(chǎn)的保護(hù)。但是，自17、18世紀(jì)就產(chǎn)生的“自然文學(xué)”的三個(gè)核心元素，首先就是其“土地倫理”:“放棄以人類為中心的理念，強(qiáng)調(diào)人與自然的平等地位，呼喚人們關(guān)愛(ài)土地并從荒野中尋求精神價(jià)值。”［27］這種同樣產(chǎn)生于美國(guó)的文學(xué)流派，從情感和審美的角度，我十分喜愛(ài)“以大自然為畫(huà)布”的藝術(shù)主張，以及托馬斯•科爾的《論美國(guó)風(fēng)景的散文》和愛(ài)默生的《論自然》中的觀念，更喜愛(ài)梭羅的《瓦爾登湖》那樣令人陶醉的崇拜自然的優(yōu)美文字?！翱傊?，在19世紀(jì)，愛(ài)默生的《論自然》和科爾的《論美國(guó)風(fēng)景的散文》，率先為美國(guó)自然文學(xué)的思想和內(nèi)涵奠定了基礎(chǔ)。梭羅和惠特曼以其充滿曠野氣息的文學(xué)作品，顯示了美國(guó)文學(xué)評(píng)論家馬西森所說(shuō)的‘真實(shí)的輝煌’。

與此同時(shí)，科爾所創(chuàng)辦的哈德遜河畫(huà)派，則以畫(huà)面的形式再現(xiàn)了愛(ài)默生、梭羅和惠特曼等人用文字所表達(dá)的思想?！源笞匀粸楫?huà)布’的畫(huà)家和‘曠野作家’攜手展示出一道迷人的自然與心靈的風(fēng)景，形成了一種從曠野出發(fā)創(chuàng)新大陸文化的獨(dú)特時(shí)尚和氛圍。這種時(shí)尚與氛圍便是如今盛行于美國(guó)文壇的自然文學(xué)生長(zhǎng)的土壤。”［28］這是一種多么誘人的文學(xué)啊，但是，他們的“土地倫理”和“曠野精神”是建立在以消滅“文學(xué)是人學(xué)”的理論基礎(chǔ)之上的。文學(xué)藝術(shù)的中心位置要移位給自然，作為主人公的人的意識(shí)必須淡化，這種理論行得通嗎?即使如梭羅的《瓦爾登湖》這樣的所謂純粹歌頌自然的美文，不仍然時(shí)時(shí)有著一個(gè)作家自我影像在出沒(méi)嗎?作為在曠野中呼號(hào)的主體不依然是那個(gè)惠特曼的身影嗎?不管任何作家和理論家如何叫囂人與自然的分離，以及人類讓位于自然的理論，包括“生態(tài)革命”后這種理論的擴(kuò)張，我們都無(wú)法排除人類在整個(gè)文明世界中的主導(dǎo)地位?！翱茽栐谧髌分械贸龅慕Y(jié)論是，美國(guó)的聯(lián)系不是著眼于過(guò)去而是現(xiàn)在與未來(lái);如果說(shuō)歐洲代表著文化，那么美國(guó)則代表著自然;生長(zhǎng)在自然之國(guó)的美國(guó)人，應(yīng)當(dāng)從自然中尋求文化藝術(shù)的源泉。”［29］也難怪，畢竟美國(guó)的文化和文明，乃至于文學(xué)的歷史還不長(zhǎng)，和歐羅巴文明、文化和文學(xué)相比，缺少了一些厚重感。因此，對(duì)“人”在整個(gè)世界的地位的反叛心理，完全是由一種扭曲的資本主義的帝國(guó)文化心理所造成。殊不知，一旦人類的中心位置被消除，世界的文明、文化和文學(xué)也就同時(shí)消失了。當(dāng)然，我倒是很欣賞“自然文學(xué)”在其文學(xué)形式和審美描寫(xiě)上的藝術(shù)貢獻(xiàn)。他們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自然界時(shí)候的那份執(zhí)著和天真，幫助他們完成了對(duì)“風(fēng)景”的最本真，也是最本質(zhì)的描寫(xiě)，這些都是值得我們借鑒的。綜上所述，筆者以為，啟蒙主義給予人類巨大的進(jìn)步，同時(shí)也在現(xiàn)代主義的積累過(guò)程中，給人類帶來(lái)了新的精神疾病。如何選擇先進(jìn)的價(jià)值觀來(lái)統(tǒng)攝我們的文學(xué)，則是一個(gè)非常重要的問(wèn)題。用后現(xiàn)代主義理論去批判現(xiàn)代主義的懷舊的“鄉(xiāng)愁”情緒，往往會(huì)陷入片面的“求異”中，而忽略了對(duì)自然風(fēng)光和人文“風(fēng)景”的關(guān)注，這是一種文化和文學(xué)的虛無(wú)主義的表現(xiàn);而過(guò)分強(qiáng)調(diào)自然的主體性，忽視人在世界中的地位，甚至消除人在自然界的主體地位，則更是有文學(xué)審美誘惑力的理論。但是，這種含有毒素的罌粟花必須去其理論的糟粕，只能留下其美學(xué)的外殼和描寫(xiě)“風(fēng)景”的技術(shù)，以及它們對(duì)工業(yè)文明帶來(lái)的大自然被破壞弊端的批判。否則，一旦墜入這個(gè)“美麗的陷阱”，其價(jià)值觀就會(huì)徹底失衡與顛覆。這就是我們所面臨著的兩難選擇，怎樣選擇自己的“風(fēng)景描寫(xiě)”，不僅是作家們所面臨的選擇，同時(shí)也是理論批評(píng)家們應(yīng)該關(guān)注的命題。因此，本文的論述倘若能夠引起批評(píng)家們對(duì)“風(fēng)景描寫(xiě)”的關(guān)注，也就算是對(duì)中國(guó)新世紀(jì)文學(xué)的一點(diǎn)小小的貢獻(xiàn)吧。