導(dǎo)語(yǔ)：賈科梅蒂與埃及考古學(xué)藝術(shù)研究一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

瑞士藝術(shù)家阿爾貝托•賈科梅蒂(AlbertoGiacometti，1901－1966)是20世紀(jì)著名的雕塑藝術(shù)大師，其在繪畫(huà)領(lǐng)域也別樹(shù)一幟。賈科梅蒂繪畫(huà)的突出特點(diǎn)，是以繁復(fù)重疊的線條捕捉流變不居的視象。他在不斷探尋的觀看中構(gòu)造持續(xù)生成的場(chǎng)域，從而以“集中的視覺(jué)”和“縮小的視角”表現(xiàn)出人與物的距離，也在具體的可視形象和抽象的線條之間形成一種張力。賈科梅蒂對(duì)埃及藝術(shù)的興趣和理解在很大程度上得益于埃及考古學(xué)的成果。他經(jīng)常閱讀加斯頓•馬斯佩羅(GastonMaspero)和海因里希•舍費(fèi)爾(HeinrichSchaefer)等埃及古物學(xué)家的文章，通過(guò)他們的介紹了解了埃及藝術(shù)的創(chuàng)作法則和埃及畫(huà)像的神秘涵義。

一、埃及人的靈異觀及其對(duì)賈科梅蒂的影響

19世紀(jì)的學(xué)者們普遍認(rèn)為，古埃及的雕像和畫(huà)像都和埃及人的靈魂觀有關(guān)。主管法國(guó)埃及古物部門(mén)的學(xué)者加斯頓•馬斯佩羅(GastonMaspero)在他的《埃及考古手冊(cè)》中認(rèn)為，埃及人把人看作不同部分的組成，每一部分都有自己的作用和生命。依附于身體之上的“ka”(古埃及人對(duì)魂靈的稱(chēng)呼)是生命的對(duì)應(yīng)物，是比較稀薄的實(shí)體，有可見(jiàn)的形狀和顏色，只是縹緲若影。埃及壁畫(huà)由于靈依附在人身上，通過(guò)將尸體進(jìn)行干燥處理使之不朽，就可以延長(zhǎng)他(她)的存在，通過(guò)祈禱和獻(xiàn)祭，就可以使靈魂得以拯救。在他看來(lái)，埃及的藝術(shù)家，尤其是雕塑家，必須遵守埃及的宗教信仰。既然“靈像”被看作死后支撐“靈魂”的載體，用石頭或其他材料復(fù)制一個(gè)身體就顯得非常必要了，因?yàn)檫@個(gè)復(fù)制的身體主要是為了給靈魂提供一個(gè)新的支撐體，使之能停附在上面。因此，“肖像的頭部往往是忠實(shí)于原型，而身體則要選取最佳的狀態(tài)刻畫(huà)，這樣可在眾神的陪伴下充分享有自身的力量。男人選取生命力的最佳狀態(tài)，女人則選用她少女時(shí)期苗條的比例”。［1］169另一位研究埃及藝術(shù)的權(quán)威海因里希•舍費(fèi)爾也提出了類(lèi)似觀點(diǎn)。舍費(fèi)爾是柏林的埃及博物館的主任，來(lái)自阿瑪納的一半考古發(fā)現(xiàn)都在這個(gè)館里，其中包括奈菲爾提提(Nefertiti)胸像。舍費(fèi)爾在他著名的《埃及藝術(shù)原理》一書(shū)中闡述了埃及藝術(shù)的兩個(gè)方面內(nèi)容:第一，藝術(shù)家是永生的媒介，他們通過(guò)繪畫(huà)和雕像留住生命。第二，埃及人有一整套表現(xiàn)體系用以概括人物肖像的基本特征和精神主旨。他在書(shū)中寫(xiě)道:“藝術(shù)中對(duì)眾生的表現(xiàn)，其代表的涵義對(duì)于古埃及的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，是和今天的藝術(shù)家不一樣的……對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，圖繪不僅要有美的品質(zhì)，而且就是那些有聲有色的生命本身。我們只有認(rèn)真看待這種代表性，才能充分理解為什么圖繪在埃及人那里那么受崇敬……每一張圖都潛藏著神秘的力量。為什么埃及祖先會(huì)留下這么多不可思議的雕像以及畫(huà)像作為替身?是因?yàn)樗麄兿嘈艌D和像蘊(yùn)藏著個(gè)體的生命!”［1］168賈科梅蒂:室內(nèi)人物素描作為藝術(shù)家的賈科梅蒂不僅認(rèn)同馬斯佩羅和舍費(fèi)爾的觀點(diǎn)，而且能以一個(gè)藝術(shù)家的敏感體悟埃及人的作畫(huà)原則。賈科梅蒂經(jīng)常強(qiáng)調(diào)埃及人創(chuàng)作的雕塑和畫(huà)像似乎灌注了生命。在一次與喬治•夏爾波尼(GeorgesCharbonnier)的交談中，賈科梅蒂說(shuō)他常會(huì)把看到的埃及雕塑當(dāng)作“另一個(gè)自我的化身”或“一個(gè)讓人懼怕和崇拜的神”。［2］150其在寫(xiě)生和創(chuàng)作中也是努力追求“存在的真實(shí)”，他曾經(jīng)嘗試創(chuàng)作能引起運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)的雕塑，以求在作品中創(chuàng)造出生命和靈魂的實(shí)在，盡管他知道這只能是徒勞，但還是孜孜以求。他的朋友兼模特詹姆斯•洛德在回憶賈科梅蒂作畫(huà)時(shí)說(shuō):“頭像作為頭像已經(jīng)不再具有任何意義，甚至作為繪畫(huà)也不能說(shuō)明什么。唯一具有其自身生命意義的，是賈科梅蒂通過(guò)繪畫(huà)行為和視覺(jué)語(yǔ)言，為表現(xiàn)瞬間與我頭部相吻合的一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的直覺(jué)而進(jìn)行的不懈斗爭(zhēng)?！保?］156賈科梅蒂在致馬蒂斯的信中把這種“現(xiàn)實(shí)的直覺(jué)”解釋為“觸動(dòng)自己”的“有生命的”東西，而不是“摹擬實(shí)在”。［2］154賈科梅蒂早年所作的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑可以讓人感覺(jué)到這種對(duì)生與死的關(guān)注，比如他在1934年創(chuàng)作的獻(xiàn)給其父親的一個(gè)銅質(zhì)雕塑《手持隱而不見(jiàn)的空物》，一個(gè)女子手捧象征死者靈魂的“ka”，其腳下平臺(tái)的裂縫象征冥界的入口，一只小鳥(niǎo)在其右方，似乎在以一種可見(jiàn)的方式，隱喻著不可見(jiàn)的“ka”。賈科梅蒂的傳記作者勞瑞•威爾遜認(rèn)為，是不經(jīng)意的幻想和對(duì)靈異的信仰促使賈科梅蒂去關(guān)注生與死的主題，所以，他也常?；孟朐诘袼芎屠L畫(huà)上塑造出生命。1946年，賈科梅蒂畫(huà)了一些魅影一樣的人物素描，顯示出他受靈異經(jīng)驗(yàn)的影響;1947年以后，他的雕塑人物作品逐漸發(fā)展出游魂似的細(xì)長(zhǎng)形象;50年代賈科梅蒂為他的弟弟和母親所作的多幅素描和雕像都顯示出他要捕捉住生命的真實(shí)的創(chuàng)作追求。威爾森認(rèn)為，賈科梅蒂這樣做的一個(gè)深層的秘密是，他是要像圖特摩斯時(shí)代的埃及人那樣，力圖讓畫(huà)像能達(dá)到像真人一樣，從而把逝者的生命留下來(lái)。因?yàn)橘Z科梅蒂曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，古埃及人是“帶著一種必需的虔誠(chéng)制作靈像”，“使靈像接近生命體本身”，他雖然還不能達(dá)到這個(gè)高度，但“一直在向著這個(gè)目標(biāo)努力”。

二、埃及人的真實(shí)觀及其對(duì)賈科梅蒂的影響

從埃及的圖畫(huà)中不難看出，古埃及的畫(huà)家力圖在兩個(gè)沖突的問(wèn)題上尋求平衡。一個(gè)是理想與現(xiàn)實(shí)的平衡，一個(gè)是感覺(jué)與記憶的平衡。這就涉及古埃及人對(duì)真實(shí)的理解。英國(guó)的埃及古物學(xué)家皮特里認(rèn)為，在阿肯納吞之前及之后，埃及藝術(shù)家的繪畫(huà)是風(fēng)格化的。他們只看到了“有青春活力的，堅(jiān)固的和形態(tài)漂亮的部位”。而在阿肯納吞時(shí)期，“法老鼓勵(lì)藝術(shù)家按照真實(shí)的情況表現(xiàn)”，藝術(shù)家必須以寫(xiě)實(shí)的手法繪制人像，所以盡管太陽(yáng)王阿肯那吞的面相被畫(huà)得很古怪(尤其是在他早期統(tǒng)治時(shí)的像，如長(zhǎng)脖子、下巴下垂等)，使他看起來(lái)像是扭曲和患了病一樣，但這是國(guó)王本人的真實(shí)寫(xiě)照。皮特里認(rèn)為，阿肯納吞這一革命性觀念給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了一種新的樣式，可以作為生命存在于真實(shí)的典型范例，它雖然沒(méi)有從根本上脫離埃及的宗教基礎(chǔ)，但它標(biāo)志著藝術(shù)從夸張的現(xiàn)實(shí)主義走向了柔和的自然主義。［1］170但舍費(fèi)爾認(rèn)為情況沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，他討論了埃及藝術(shù)的基本特征和人像的理想化之間的關(guān)系，他說(shuō):“埃及藝術(shù)的主導(dǎo)傾向是趨于典型和理想化，但埃及人也具有制作出仿真肖像的能力，這兩點(diǎn)在埃及的任何時(shí)期都是同時(shí)出現(xiàn)的。”［1］170他強(qiáng)調(diào)，埃及藝術(shù)家是通過(guò)心靈之象概括一個(gè)人基本的生理特征，而不是同一視點(diǎn)所呈現(xiàn)的外表。他觀察到:“大量的埃及繪畫(huà)采用的都是非透視法的視角，埃及人畫(huà)畫(huà)用的是上天賜予的純真之眼”，或者是他所稱(chēng)之的“心靈之象”。他相信希臘人發(fā)明的透視法破壞了現(xiàn)實(shí)實(shí)際，認(rèn)為記憶有助于“糾正和清除由透視所帶來(lái)的面貌，因?yàn)橥敢晭Ыo人的是幻覺(jué)，扭曲了事物”。

盡管藝術(shù)家感知到的可能是一個(gè)透視的物體，但是按照這種方法復(fù)制就會(huì)違背真實(shí)。而記憶中的圖像———通過(guò)正面和側(cè)面的視角就不會(huì)被透視所干擾———從而提供了關(guān)于一個(gè)物體的最大特征和完整的印象。為此，他有從正面描繪對(duì)象的需要。這樣，舍費(fèi)爾以一種更復(fù)雜的眼光演繹了當(dāng)現(xiàn)實(shí)與“心靈之象”沖突時(shí)，埃及藝術(shù)家如何通過(guò)圖解和線解決它們，達(dá)到感覺(jué)中的真實(shí)，而不是將埃及藝術(shù)簡(jiǎn)單地區(qū)分為自由和自然主義的表現(xiàn)以及對(duì)理想律例的刻板遵循。賈科梅蒂:行走的女子對(duì)于賈科梅蒂來(lái)說(shuō)，舍費(fèi)爾的觀點(diǎn)更令人信服。從20世紀(jì)30年代中期開(kāi)始，賈科梅蒂的美學(xué)目標(biāo)就是讓一個(gè)頭像看起來(lái)是活生生的，并且要在特性和個(gè)體之間找到一個(gè)結(jié)合的途徑。他的繪畫(huà)作品雖然沒(méi)有像埃及圖畫(huà)那樣組合不同視點(diǎn)，追求正面律，但和阿肯納吞時(shí)期的繪畫(huà)有著難以言傳的神似。賈科梅蒂的雕塑也常常借用埃及的圖像和符號(hào)，在1932至1936年間他做了兩個(gè)埃及樣式的雕塑:“行走的女子”和“伊莎貝爾頭像(埃及人)”?！靶凶叩呐印弊钤绲臉討B(tài)是有一個(gè)神秘的三角形凹坑在人像的胸部之下，充滿了超現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)。為了第二年的展覽，賈科梅蒂臨時(shí)添加了細(xì)長(zhǎng)的胳膊和古怪的用羽毛做成的手，把大提琴帶渦紋的上部作為脖子和頭。這種被馬斯佩羅所描述的“比例細(xì)長(zhǎng)的少女”的造型，它的外表非常像保護(hù)法老墓中禮葬品的兩個(gè)埃及神的小雕像:青春優(yōu)雅的身體長(zhǎng)長(zhǎng)的，胳膊也是伸長(zhǎng)的，兼具了古代和現(xiàn)代雕塑的特點(diǎn)。“行走女子”的“行走”是她存在的主要原因，她就像“魂魄”，走在即將來(lái)臨的生命的邊緣，讓人想起埃及藝術(shù)的靈異力量。賈科梅蒂通過(guò)想象和超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)手法，演繹了他所發(fā)現(xiàn)的真實(shí)魔力。“埃及人伊莎貝爾”(1936年)現(xiàn)藏于黑爾施豪恩博物館(HirshhornMuseum)，是一個(gè)泥俑的頭和奈菲爾提提的臉造型，頭發(fā)就像法老編梳的那種發(fā)型。這個(gè)雕塑與一個(gè)灰色的故事有關(guān)。超現(xiàn)實(shí)主義的精英代表阿尼姆(AchimvonArnim)在其小說(shuō)《神奇的傳說(shuō)》中講述了一個(gè)關(guān)于伊莎貝爾的故事，說(shuō)的是一個(gè)巫師家的女兒用土做了一個(gè)有靈的女傀儡，故事圍繞這個(gè)女傀儡的魔力一層層展開(kāi)，而在揭秘之后卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)傀儡來(lái)自真正的伊莎貝爾。賈科梅蒂非常喜歡這個(gè)詭異的故事，在他看來(lái)，這是心靈之象向現(xiàn)實(shí)之象轉(zhuǎn)換的一個(gè)絕佳范例。需要指出的是，賈科梅蒂之所以將興趣集中于埃及人的靈異觀和真實(shí)觀等方面，是為了研究埃及藝術(shù)家感受世界和表達(dá)內(nèi)心的方式，尤其是研究他們?nèi)绾斡懈杏X(jué)地看。在賈科梅蒂看來(lái)，自文藝復(fù)興以降，藝術(shù)家的眼睛受到了太多知識(shí)和概念的污染，已經(jīng)不再會(huì)用自然之“看”，而埃及藝術(shù)家對(duì)純粹視覺(jué)的依賴以及對(duì)真實(shí)的絕對(duì)探求，為賈科梅蒂在藝術(shù)上提供了一個(gè)新的思路和方向。